{"id":14,"date":"2026-06-06T20:58:52","date_gmt":"2026-06-06T18:58:52","guid":{"rendered":"https:\/\/nuestrosescritores.com\/jose-julio-brossa\/?p=14"},"modified":"2026-06-06T21:09:47","modified_gmt":"2026-06-06T19:09:47","slug":"resena-academica-copla-duelo","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/nuestrosescritores.com\/jose-julio-brossa\/2026\/06\/06\/resena-academica-copla-duelo\/","title":{"rendered":"Coplas de rojo y negro o la copla como molde del duelo contempor\u00e1neo"},"content":{"rendered":"

Ana Mar\u00eda Olivares<\/em><\/p>\n

Coplas de rojo y negro. Quej\u00edos de amor (Madrid, Editorial Poes\u00eda eres t\u00fa, 2026), primer libro publicado de Jos\u00e9 Julio Brossa, plantea desde su t\u00edtulo una hip\u00f3tesis formal que esta rese\u00f1a se propone examinar: la de que la copla y el cante jondo pueden funcionar, en pleno siglo XXI, como molde expresivo del duelo. El autor \u2014ingeniero, empresario y artista visual nacido en Las Palmas de Gran Canaria, que firma como ByBrossa\u2014 llega a la edici\u00f3n tras una dilatada pr\u00e1ctica de escritura no difundida, de la que el volumen es apenas la primera muestra publicada. El libro re\u00fane medio centenar de poemas breves, acompa\u00f1ados de ilustraciones del propio autor, y se organiza en siete secciones que reproducen las fases can\u00f3nicas del duelo: golpe, ausencia, ira, preguntas, luto, presencia consoladora y vida.<\/p>\n

El inter\u00e9s de la obra para los estudios literarios no reside en la novedad de su tema \u2014la eleg\u00eda es uno de los g\u00e9neros m\u00e1s antiguos y resistentes de la l\u00edrica\u2014, sino en la singularidad de su tratamiento formal. Conviene advertir desde el principio que se trata de un libro de apariencia humilde y ambici\u00f3n secreta: pocos poemas superan los cuatro versos, y sin embargo el conjunto aspira a cartografiar uno de los territorios m\u00e1s transitados de la tradici\u00f3n po\u00e9tica, el del llanto por los muertos, sin caer ni en la ret\u00f3rica ni en el desahogo. Brossa renuncia tanto al confesionalismo sin elaboraci\u00f3n como al hermetismo de la poes\u00eda conceptual, y opta por una v\u00eda intermedia: la de una emoci\u00f3n intensa sometida a la econom\u00eda verbal de la copla.<\/p>\n

El procedimiento dominante es la brevedad extrema. Numerosos poemas se reducen a un solo verso \u2014\u00abS\u00e9 que hay un m\u00e1s all\u00e1, pero me qued\u00e9 solo en el m\u00e1s ac\u00e1\u00bb\u2014, y esa condensaci\u00f3n no debe leerse como insuficiencia, sino como m\u00edmesis de un hecho psicol\u00f3gico bien documentado: el dolor agudo reduce el lenguaje a lo esencial, lo fragmenta, lo vuelve el\u00edptico. La po\u00e9tica del fragmento que sostiene el libro encuentra as\u00ed una justificaci\u00f3n tem\u00e1tica que la aleja del mero gesto vanguardista. El verso inaugural, \u00abSangr\u00e9 l\u00e1grimas y me sequ\u00e9\u00bb, ofrece un ejemplo perfecto: una met\u00e1fora corporal del llanto rematada por un verbo seco que no consuela, solo constata el agotamiento. La econom\u00eda de medios es m\u00e1xima; la intensidad, tambi\u00e9n.<\/p>\n

La estructura septenaria constituye la decisi\u00f3n compositiva m\u00e1s relevante. Al ordenar los poemas seg\u00fan las etapas del duelo descritas por la tradici\u00f3n tanatol\u00f3gica desde K\u00fcbler-Ross (1969), Brossa transforma una colecci\u00f3n de textos en un relato an\u00edmico con progresi\u00f3n: el lector no acumula poemas, atraviesa un proceso. El propio autor declara en el pr\u00f3logo haber descubierto esa arquitectura a posteriori, al reordenar los poemas, lo que refuerza su car\u00e1cter org\u00e1nico antes que program\u00e1tico. Conviene subrayar que la \u00faltima secci\u00f3n no se titula superaci\u00f3n ni olvido, sino vida, lo que orienta el conjunto hacia una concepci\u00f3n del duelo no como liquidaci\u00f3n de la p\u00e9rdida, sino como reorganizaci\u00f3n de una relaci\u00f3n con el ausente que permanece. Esta concepci\u00f3n contrasta de manera productiva con la l\u00f3gica de la modernidad l\u00edquida descrita por Bauman (2003), que tiende a expulsar la muerte y a comprimir los tiempos del duelo, y con el diagn\u00f3stico de Byung-Chul Han (2012) sobre una sociedad que excluye la negatividad del dolor. El poema \u00abAlg\u00fan d\u00eda puede ser que me malacostumbre a tu ausencia\u00bb tematiza precisamente esa resistencia: la adaptaci\u00f3n a la p\u00e9rdida no se presenta como meta deseable, sino casi como una traici\u00f3n.<\/p>\n

Uno de los aciertos mayores del libro es lo que cabr\u00eda llamar su cultura material del duelo. La ausencia no se dice con grandes abstracciones, sino a trav\u00e9s de los objetos cotidianos que el ausente dej\u00f3 vac\u00edos, y muy especialmente el caf\u00e9, que reaparece como un leitmotiv obsesivo: \u00abMe qued\u00e9 solo con un caf\u00e9 \u00e1rabe y una tarta de maracuy\u00e1, ausente\u2026\u00bb; \u00abNo me di cuenta, esta noche te prepar\u00e9 tu ColaCao caliente y lo dej\u00e9 sobre la mesilla del cuarto de estar ausentado\u00bb; \u00abOjal\u00e1 pudiera darte del fruto de la vida y no perdernos los caf\u00e9s con leche a media tarde\u00bb. La taza que nadie beber\u00e1 funciona como metonimia de la falta, y su insistencia construye una fenomenolog\u00eda precisa de la ausencia dom\u00e9stica, esa que no habita el cementerio sino la cocina a media tarde. Brossa entiende algo que la poes\u00eda solemne suele olvidar: que el duelo se mide en gestos peque\u00f1os, y que un objeto irrelevante puede concentrar m\u00e1s dolor que cualquier sentencia sobre la finitud.<\/p>\n

La dimensi\u00f3n que confiere mayor densidad a la obra es la teol\u00f3gica. Brossa escribe desde una fe cristiana que, lejos de ofrecer consuelos autom\u00e1ticos, se atreve a increpar a la divinidad: \u00abPadre, \u00bfPor qu\u00e9? \u00bfPor qu\u00e9 me has abandonado? Con el coraz\u00f3n quebrado y el alma en pena\u00bb. Esta increpaci\u00f3n no es signo de incredulidad, sino que entronca con la antiqu\u00edsima tradici\u00f3n del lamento b\u00edblico \u2014los Salmos de queja, el libro de Job\u2014, estudiada por Westermann (1981), donde el reproche a Dios constituye una de las formas m\u00e1s hondas de la fe. El gesto teol\u00f3gico m\u00e1s audaz del libro es, sin embargo, la inversi\u00f3n que propone en la secci\u00f3n de luto: la de imaginar un Dios que tambi\u00e9n pierde. \u00abY Dios aprendi\u00f3 a perder, en rojo y negro\u00bb, escribe, y desarrolla la idea en una relectura del dogma de la Pasi\u00f3n \u2014\u00abUn Hijo perdi\u00f3 un Padre, un Padre perdi\u00f3 un Hijo\u00bb\u2014 que aproxima la obra a la teolog\u00eda del Dios sufriente formulada por Moltmann (1975). El consuelo, en esta po\u00e9tica, no desciende de una instancia ajena al dolor, sino que se ofrece desde la solidaridad de quien lo conoce, como pregunta el poema \u00ab\u00bfQui\u00e9n consuela al Padre?\u00bb.<\/p>\n

A esta arquitectura conceptual se superpone un sustrato est\u00e9tico flamenco que recorre el l\u00e9xico y la cadencia del libro. El \u00abquej\u00edo\u00bb, la \u00abcopla\u00bb, el \u00abfandango\u00bb y un vocabulario de ra\u00edz gitana que culmina en la voz \u00abUndevel\u00bb \u2014Dios en cal\u00f3\u2014 configuran una matriz musical que el poema \u00abCanci\u00f3n de luto\u00bb lleva a su m\u00e1xima expresi\u00f3n: \u00abDios canta flamenco, coplas de luto y pena, quej\u00edos gitanos, de luna negra\u00bb. La paradoja del verso \u00absilencio fuera, quej\u00edo dentro\u00bb condensa, adem\u00e1s, una po\u00e9tica del dolor que privilegia la interioridad sobre la exhibici\u00f3n: el cante m\u00e1s hondo es el que no se oye. La obra dialoga as\u00ed, de manera expl\u00edcita, con la tradici\u00f3n del cante jondo que Lorca elev\u00f3 a categor\u00eda po\u00e9tica en su Poema del cante jondo (Garc\u00eda Lorca, 1990), y se inscribe, ya desde el t\u00edtulo, en la estela de las Coplas a la muerte de su padre de Jorge Manrique, con quien comparte el detonante biogr\u00e1fico y la aspiraci\u00f3n a lo universal.<\/p>\n

No menor es la dimensi\u00f3n intermedial del volumen. Las ilustraciones del propio Brossa \u2014pinturas a tinta y aguada, anteriores en su mayor\u00eda a los poemas\u2014 no ilustran los versos, sino que los preceden, de modo que la palabra acude a un mundo visual ya constituido. El libro se concibe como s\u00edntesis de dos lenguajes, y su po\u00e9tica se cifra en una pregunta de pintor que es tambi\u00e9n arte po\u00e9tica: \u00abQuiz\u00e1s un punto rojo sobre un fondo negro\u00bb. Esa f\u00f3rmula \u2014el m\u00ednimo de color sobre el m\u00e1ximo de oscuridad\u2014 funciona como divisa del conjunto: el rojo es la herida que a\u00fan vive, el negro el luto que todo lo enmarca, y el libro entero puede leerse como una sucesi\u00f3n de puntos rojos sobre el fondo negro de la p\u00e9rdida.<\/p>\n

No conviene silenciar las limitaciones del volumen. La apuesta radical por la brevedad, que es su mayor acierto, deja en ocasiones poemas en el umbral del apunte, cuya intensidad depende en exceso del contexto que los rodea y que, aislados, perder\u00edan parte de su fuerza. Asimismo, la insistencia en ciertos motivos \u2014singularmente el del caf\u00e9\u2014 roza por momentos la reiteraci\u00f3n, y el lector que busque desarrollo discursivo deber\u00e1 ajustar sus expectativas. Son objeciones menores, sin embargo, frente a la coherencia del conjunto y frente a la integridad de una propuesta que asume su apuesta formal hasta el final.<\/p>\n

En suma, Coplas de rojo y negro confirma que la poes\u00eda del duelo no se ha agotado y que la copla, lejos de ser una forma f\u00f3sil, admite todav\u00eda una actualizaci\u00f3n capaz de nombrar el dolor contempor\u00e1neo. La obra interesa al estudioso por tres motivos convergentes: su recuperaci\u00f3n del molde flamenco como c\u00f3digo del lamento, su estructuraci\u00f3n del duelo en una arquitectura septenaria de ra\u00edz tanatol\u00f3gica, y su audaz teolog\u00eda del Dios que comparte la p\u00e9rdida. Es, adem\u00e1s, un libro \u00fatil en el sentido m\u00e1s estricto: concebido para acompa\u00f1ar a quien atraviesa una p\u00e9rdida, cumple esa funci\u00f3n sin recurrir a consuelos f\u00e1ciles, como atestigua el propio autor cuando afirma que el libro lleg\u00f3 a manos de personas heridas que recibieron consuelo. Por todo ello, merece un lugar en la conversaci\u00f3n cr\u00edtica sobre la l\u00edrica eleg\u00edaca espa\u00f1ola reciente.<\/p>\n

Bibliograf\u00eda<\/h2>\n

Ari\u00e8s, P. (1983). El hombre ante la muerte (M. Armi\u00f1o, trad.). Taurus.<\/p>\n

Bauman, Z. (1992). Mortality, immortality and other life strategies. Polity Press.<\/p>\n

Bauman, Z. (2003). Modernidad l\u00edquida (M. Rosenberg & J. Arrambide, trads.). Fondo de Cultura Econ\u00f3mica.<\/p>\n

Freud, S. (1981). Duelo y melancol\u00eda. En Obras completas (Vol. XIV). Amorrortu. (Original publicado en 1917).<\/p>\n

Garc\u00eda Lorca, F. (1990). Poema del cante jondo. Romancero gitano (A. Josephs & J. Caballero, eds.). C\u00e1tedra.<\/p>\n

Han, B.-C. (2012). La sociedad del cansancio (A. Saratxaga Arregi, trad.). Herder.<\/p>\n

Han, B.-C. (2020). La desaparici\u00f3n de los rituales (A. Ciria, trad.). Herder.<\/p>\n

Jank\u00e9l\u00e9vitch, V. (2002). La muerte (M. Arranz, trad.). Pre-Textos.<\/p>\n

K\u00fcbler-Ross, E. (1969). On death and dying. Macmillan.<\/p>\n

Lakoff, G., & Johnson, M. (1986). Met\u00e1foras de la vida cotidiana (C. Gonz\u00e1lez Mar\u00edn, trad.). C\u00e1tedra.<\/p>\n

Manrique, J. (2013). Poes\u00eda (V. Beltr\u00e1n, ed.). Real Academia Espa\u00f1ola.<\/p>\n

Moltmann, J. (1975). El Dios crucificado (S. Talavero, trad.). S\u00edgueme.<\/p>\n

Ricoeur, P. (1980). La met\u00e1fora viva (A. Neira, trad.). Cristiandad.<\/p>\n

Westermann, C. (1981). Praise and lament in the Psalms (K. Crim & R. Soulen, trads.). John Knox Press.<\/p>\n

DOI:<\/strong> https:\/\/doi.org\/10.5281\/zenodo.20563424<\/a><\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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