{"id":12,"date":"2026-06-06T20:59:59","date_gmt":"2026-06-06T18:59:59","guid":{"rendered":"https:\/\/nuestrosescritores.com\/jose-julio-brossa\/?p=12"},"modified":"2026-06-06T21:09:26","modified_gmt":"2026-06-06T19:09:26","slug":"copla-culta-siglo-xxi","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/nuestrosescritores.com\/jose-julio-brossa\/2026\/06\/06\/copla-culta-siglo-xxi\/","title":{"rendered":"La copla culta del siglo XXI: tradici\u00f3n popular y poes\u00eda del yo en Coplas de rojo y negro"},"content":{"rendered":"

\u00c1ngela Isabel de Claudia Soneira<\/em><\/p>\n

1. Introducci\u00f3n: una forma que regresa<\/h2>\n

La historia de la l\u00edrica espa\u00f1ola puede leerse como una alternancia entre dos pulsiones: la que tiende hacia la forma culta, latinizante y conceptual, y la que regresa, una y otra vez, al cauce de la tradici\u00f3n popular. Cada cierto tiempo, cuando la primera amenaza con agotarse en el hermetismo o en la sofisticaci\u00f3n autorreferencial, la segunda reaparece para devolver a la poes\u00eda un contacto perdido con la voz com\u00fan. El presente ensayo parte de la hip\u00f3tesis de que asistimos, en la poes\u00eda espa\u00f1ola de las primeras d\u00e9cadas del siglo XXI, a uno de esos regresos, y de que Coplas de rojo y negro (2026), primer libro publicado de Jos\u00e9 Julio Brossa, constituye un caso particularmente n\u00edtido del fen\u00f3meno. Lo que aqu\u00ed se propone denominar copla culta del siglo XXI no es un movimiento ni una escuela, sino un procedimiento: el de reactivar el molde de la copla y el cante jondo \u2014su brevedad, su econom\u00eda, su \u00abquej\u00edo\u00bb\u2014 para vehicular una subjetividad plenamente contempor\u00e1nea, urbana y reflexiva.<\/p>\n

La elecci\u00f3n no es inocente. Cuando un poeta del siglo XXI titula su libro Coplas y lo subtitula Quej\u00edos de amor, est\u00e1 realizando una declaraci\u00f3n de filiaci\u00f3n que lo enlaza, por encima de las vanguardias y de la poes\u00eda de la experiencia, con un linaje que atraviesa el Romancero, las Coplas a la muerte de su padre de Jorge Manrique y el Poema del cante jondo de Federico Garc\u00eda Lorca. Este ensayo se propone describir las condiciones de esa reactivaci\u00f3n, analizar sus procedimientos concretos en la obra de Brossa y reflexionar sobre lo que la operaci\u00f3n revela acerca del lugar de la poes\u00eda en la cultura del presente. No se trata de proponer a Brossa como cabeza de una corriente, sino de utilizar su libro como banco de pruebas de una hip\u00f3tesis m\u00e1s amplia sobre la vigencia de las formas populares en la alta poes\u00eda contempor\u00e1nea.<\/p>\n

2. La copla como forma: brevedad, oralidad, quej\u00edo<\/h2>\n

Conviene precisar qu\u00e9 se entiende aqu\u00ed por copla. No se trata de la copla andaluza como g\u00e9nero musical y comercial del siglo XX \u2014el cupl\u00e9, la canci\u00f3n espa\u00f1ola\u2014, sino de la copla en su acepci\u00f3n m\u00e9trica y, m\u00e1s ampliamente, de un conjunto de rasgos formales asociados a la tradici\u00f3n popular del cante: la brevedad de la unidad po\u00e9tica, la condensaci\u00f3n del sentido, la primac\u00eda de lo oral sobre lo escrito y la presencia de un n\u00facleo emocional intenso, el \u00abquej\u00edo\u00bb, que el cante jondo elev\u00f3 a categor\u00eda est\u00e9tica. Lorca, en su conferencia sobre el cante jondo y en el Poema del cante jondo (Garc\u00eda Lorca, 1990), hab\u00eda ya teorizado y practicado esa elevaci\u00f3n: hacer de la copla popular materia de alta poes\u00eda sin traicionar su econom\u00eda ni su ra\u00edz. La empresa lorquiana, conviene recordarlo, naci\u00f3 de una preocupaci\u00f3n de salvaguarda: rescatar el cante jondo de la degradaci\u00f3n del flamenquismo y devolverle su pureza primitiva, su condici\u00f3n de canto desnudo del dolor.<\/p>\n

Brossa recoge esa herencia con plena conciencia. Su libro no imita la m\u00e9trica de la copla \u2014no hay aqu\u00ed coplas octosil\u00e1bicas regulares\u2014, sino que se apropia de su esp\u00edritu. La unidad po\u00e9tica se reduce, en muchos casos, a un solo verso: \u00abSangr\u00e9 l\u00e1grimas y me sequ\u00e9\u00bb. Esta reducci\u00f3n reproduce el funcionamiento de la copla popular, donde un m\u00ednimo de palabras debe concentrar un m\u00e1ximo de emoci\u00f3n. El procedimiento conecta, adem\u00e1s, con una po\u00e9tica del fragmento que la modernidad ha teorizado de manera independiente \u2014Blanchot (1990) la describe como una escritura que hace hablar al lenguaje m\u00e1s all\u00e1 de s\u00ed mismo\u2014, pero que la tradici\u00f3n popular practicaba mucho antes de que la teor\u00eda la nombrara. La copla culta del siglo XXI es, en este sentido, un punto de encuentro entre la sabidur\u00eda formal del pueblo y la conciencia fragmentaria de la modernidad: lo que para el cantaor era necesidad expresiva se convierte, para el poeta culto, en elecci\u00f3n est\u00e9tica informada por toda una tradici\u00f3n vanguardista.<\/p>\n

El \u00abquej\u00edo\u00bb merece atenci\u00f3n particular. En el cante jondo, el quej\u00edo es el grito modulado, el lamento que excede la palabra y se convierte en pura emisi\u00f3n de dolor. Brossa lo traslada a la escritura mediante recursos tipogr\u00e1ficos y f\u00f3nicos: la fractura sil\u00e1bica de \u00abEN-FA-DA-DO \u2026 \u00a1No! Lo siguiente\u2026 Te fuiste y me dejaste con mis rui-dos\u00bb, que deletrea la rabia como un quej\u00edo descompuesto en s\u00edlabas y hace audible, mediante el corte de \u00abrui-dos\u00bb, un eco de lo rudo y de la ruina; los puntos que cercan el verso en \u00abPunto. Sin palabras. Punto\u00bb; la repetici\u00f3n modulada de \u00abDios canta flamenco\u00bb en \u00abCanci\u00f3n de luto\u00bb, que reproduce la estructura de estribillo variado del cante. La copla culta no canta literalmente, pero inscribe en la p\u00e1gina las huellas de una oralidad cantada, y exige del lector una lectura que restituya, mentalmente, la modulaci\u00f3n del quej\u00edo.<\/p>\n

3. La poes\u00eda del yo y su crisis<\/h2>\n

El segundo t\u00e9rmino de la hibridaci\u00f3n que aqu\u00ed se analiza es la poes\u00eda del yo. La l\u00edrica espa\u00f1ola de las \u00faltimas d\u00e9cadas del siglo XX estuvo dominada por la llamada poes\u00eda de la experiencia, que situaba en el centro un sujeto biogr\u00e1fico, urbano y reconocible, y que privilegiaba el tono coloquial y la an\u00e9cdota cotidiana. Esa po\u00e9tica, enormemente influyente, fue tambi\u00e9n objeto de una cr\u00edtica creciente: se le reproch\u00f3 su tendencia al prosa\u00edsmo, su desconfianza hacia la intensidad l\u00edrica y su agotamiento en la peque\u00f1a confidencia. La copla culta del siglo XXI puede leerse, en parte, como una respuesta a esa crisis: una manera de conservar el yo \u2014la emoci\u00f3n personal, la experiencia vivida\u2014 pero dot\u00e1ndolo de nuevo de intensidad mediante el recurso a una forma tradicional cargada de densidad emocional.<\/p>\n

En Brossa, el yo es inequ\u00edvoco: el libro nace de una p\u00e9rdida personal, la del padre, y se dirige a un \u00abt\u00fa\u00bb concreto, el ausente, con el que el sujeto mantiene una conversaci\u00f3n interrumpida. Pero ese yo no se expresa en el tono prosaico de la poes\u00eda de la experiencia, sino en el registro intenso del lamento popular. Lo cotidiano est\u00e1 presente \u2014el caf\u00e9, el ColaCao, el lado del colch\u00f3n\u2014, pero no como an\u00e9cdota costumbrista, sino como objeto cargado de una emoci\u00f3n que lo trasciende. \u00abNo me di cuenta, esta noche te prepar\u00e9 tu ColaCao caliente y lo dej\u00e9 sobre la mesilla del cuarto de estar ausentado\u00bb: el objeto dom\u00e9stico, en la copla culta, no rebaja la emoci\u00f3n a lo trivial, sino que la concentra en lo concreto, como hac\u00eda siempre la copla popular, que cantaba grandes penas a trav\u00e9s de peque\u00f1as cosas. La diferencia con la poes\u00eda de la experiencia es de temperatura: donde aquella tend\u00eda a la contenci\u00f3n ir\u00f3nica, la copla culta se permite el desgarro, el \u00abquej\u00edo\u00bb, la emoci\u00f3n sin coartada.<\/p>\n

Esta recuperaci\u00f3n de la intensidad tiene, adem\u00e1s, una dimensi\u00f3n \u00e9tica. La poes\u00eda del yo en su versi\u00f3n experiencial hab\u00eda hecho de la iron\u00eda un escudo contra el rid\u00edculo del sentimiento. Brossa renuncia a ese escudo. \u00abPodr\u00eda ser educado, pero no puedo, estoy jodido\u2026\u00bb: el verso abandona deliberadamente el decoro, y en esa renuncia hay una apuesta po\u00e9tica precisa, la de que el dolor verdadero no admite la mediaci\u00f3n de la iron\u00eda. La copla culta del siglo XXI recupera as\u00ed un derecho que la poes\u00eda contempor\u00e1nea hab\u00eda casi olvidado: el de tomarse en serio la pena. No es casual que ese derecho se recupere por la v\u00eda de una forma popular: el pueblo nunca dej\u00f3 de tomarse en serio la pena, y la copla y el cante jondo conservaron, durante todo el siglo de la iron\u00eda culta, una capacidad de desgarro que la alta poes\u00eda hab\u00eda ido perdiendo.<\/p>\n

4. El procedimiento de hibridaci\u00f3n<\/h2>\n

Lo que define a la copla culta del siglo XXI no es la suma de tradici\u00f3n popular y poes\u00eda del yo, sino su fusi\u00f3n en un mismo gesto. Conviene describir los procedimientos concretos de esa fusi\u00f3n en el libro de Brossa. El primero es la colisi\u00f3n l\u00e9xica: el cruce, en un mismo poema o en poemas contiguos, de un vocabulario flamenco y de ra\u00edz gitana \u2014\u00abquej\u00edo\u00bb, \u00abcopla\u00bb, \u00abfandango\u00bb, \u00abbuler\u00edas\u00bb, \u00abroman\u00ed\u00bb, \u00abUndevel\u00bb\u2014 con un l\u00e9xico dom\u00e9stico y contempor\u00e1neo \u2014\u00abColaCao\u00bb, \u00abmesilla\u00bb, \u00abparte\u00bb meteorol\u00f3gico, \u00abchistes malos\u00bb\u2014. Esa colisi\u00f3n, lejos de producir disonancia, genera el efecto caracter\u00edstico del estilo: dignifica lo trivial al ponerlo junto al duelo y la divinidad, y aterriza lo trascendente al medirlo en objetos cotidianos. El poema \u00abEl parte\u00bb ofrece un ejemplo memorable: el sujeto ve la previsi\u00f3n meteorol\u00f3gica en la televisi\u00f3n y la reinterpreta \u2014\u00abEs el parte de tu ausencia\u00bb\u2014, de modo que el lenguaje administrativo del pron\u00f3stico del tiempo se convierte, sin soluci\u00f3n de continuidad, en lenguaje del duelo.<\/p>\n

El segundo procedimiento es la apropiaci\u00f3n de la estructura musical. \u00abCanci\u00f3n de luto\u00bb no describe el flamenco: lo reproduce formalmente. Su estructura de estribillo variado \u2014un mismo arranque, \u00abDios canta flamenco\u00bb, que se abre cada vez a una variaci\u00f3n distinta\u2014 imita la forma del cante, donde el cantaor repite el tercio inicial y lo modula. La progresi\u00f3n crom\u00e1tica del poema \u2014de la \u00abluna negra\u00bb a la \u00abluna roja\u00bb y a la s\u00edntesis de la \u00abluna roja y negra\u00bb\u2014 funciona como una estructura musical de tensi\u00f3n y resoluci\u00f3n, y el cierre, \u00absilencio fuera, quej\u00edo dentro\u00bb, introduce la paradoja de un cante que no se oye, de un dolor que canta por dentro. Brossa ha entendido que la copla no es solo un molde m\u00e9trico, sino una forma temporal, una manera de organizar la duraci\u00f3n emocional del poema mediante la repetici\u00f3n y la variaci\u00f3n.<\/p>\n

El tercer procedimiento es la teologizaci\u00f3n del cante. Aqu\u00ed Brossa va m\u00e1s lejos que sus predecesores. La voz \u00abUndevel\u00bb \u2014Dios en cal\u00f3\u2014 no es un mero color local, sino el sello de una operaci\u00f3n m\u00e1s profunda: la de hacer del flamenco un lenguaje teol\u00f3gico. El Dios cristiano del autor canta, en este libro, en lengua gitana, y el cielo se convierte en un tablao de pena compartida. La copla culta del siglo XXI, en su versi\u00f3n brossiana, no se contenta con tomar prestada la forma popular: la pone al servicio de una indagaci\u00f3n metaf\u00edsica, de modo que el cante deja de ser ornamento y se convierte en teolog\u00eda. Esta es, quiz\u00e1, la aportaci\u00f3n m\u00e1s personal del autor a la tradici\u00f3n que reactiva: no solo cantar la pena del hombre con la voz del pueblo, sino atribuir esa misma voz a la divinidad.<\/p>\n

5. El l\u00e9xico cal\u00f3 y la cuesti\u00f3n gitana<\/h2>\n

Merece un examen espec\u00edfico la presencia del l\u00e9xico cal\u00f3 y de la cultura gitana en el libro, porque no es un rasgo accesorio sino un componente estructural de la operaci\u00f3n que aqu\u00ed se analiza. La voz \u00abUndevel\u00bb \u2014Dios en la lengua de los gitanos espa\u00f1oles\u2014 y t\u00e9rminos como \u00abroman\u00ed\u00bb o el omnipresente \u00abquej\u00edo\u00bb no funcionan como pintoresquismo orientalizante, al modo en que cierta literatura del siglo XIX hab\u00eda exotizado lo gitano, sino como una identificaci\u00f3n. Al hacer cantar a Dios \u00abcoplas de luto y pena, quej\u00edos gitanos\u00bb, Brossa sit\u00faa la divinidad en el registro de un pueblo hist\u00f3ricamente perseguido y doliente, y carga su po\u00e9tica de una solidaridad con los marginados que la aproxima, sin propon\u00e9rselo, a las teolog\u00edas de la liberaci\u00f3n.<\/p>\n

Esta elecci\u00f3n tiene, adem\u00e1s, una pertinencia formal precisa. El cante jondo es, en su origen y en su esencia, un arte del lamento gitano-andaluz: naci\u00f3 para soportar el dolor cant\u00e1ndolo, para hacer llevadera la pena d\u00e1ndole voz. Que un poeta canario y cristiano recurra a ese repertorio para nombrar su duelo confirma una de las tesis centrales de este ensayo: que la copla, como forma del lamento, posee una capacidad de circulaci\u00f3n que excede sus or\u00edgenes regionales y confesionales. La pena gitana, la pena cristiana y la pena del hombre com\u00fan se encuentran en el \u00abquej\u00edo\u00bb, que se revela as\u00ed como un lenguaje universal del dolor. Lorca hab\u00eda intuido esa universalidad al hacer del cante jondo materia de alta poes\u00eda; Brossa la lleva un paso m\u00e1s all\u00e1 al hacer de \u00e9l, tambi\u00e9n, materia de oraci\u00f3n.<\/p>\n

6. El neopopularismo y su actualizaci\u00f3n<\/h2>\n

La operaci\u00f3n que aqu\u00ed se describe tiene precedentes ilustres en la propia tradici\u00f3n espa\u00f1ola, y conviene situarla en esa genealog\u00eda para medir su novedad. El neopopularismo de la Generaci\u00f3n del 27 \u2014Alberti en Marinero en tierra, Garc\u00eda Lorca en el Romancero gitano, la veta popular de Miguel Hern\u00e1ndez\u2014 hab\u00eda ya realizado un movimiento an\u00e1logo: la incorporaci\u00f3n de las formas, los ritmos y el l\u00e9xico de la tradici\u00f3n popular a una poes\u00eda de plena ambici\u00f3n culta. Lo que distingue la versi\u00f3n del siglo XXI no es el procedimiento en s\u00ed, sino su contexto y su funci\u00f3n. El neopopularismo del 27 se inscrib\u00eda en un proyecto de renovaci\u00f3n vanguardista, en el que la recuperaci\u00f3n de lo popular conviv\u00eda con la experimentaci\u00f3n formal y con una confianza en las posibilidades de la poes\u00eda que el siglo todav\u00eda permit\u00eda.<\/p>\n

La copla culta del siglo XXI, en cambio, surge en un contexto muy distinto: el de una cultura caracterizada, seg\u00fan Bauman (2003), por la liquidez de los v\u00ednculos y la aceleraci\u00f3n de los tiempos, y seg\u00fan Byung-Chul Han (2012, 2020), por la expulsi\u00f3n de la negatividad \u2014del dolor, del duelo, del ritual\u2014 de la experiencia com\u00fan. En ese marco, la recuperaci\u00f3n de la copla como molde del duelo adquiere un valor que excede lo estrictamente literario: es tambi\u00e9n un gesto de resistencia cultural, una manera de devolver a la muerte y al lamento un lugar que la modernidad l\u00edquida les niega. Donde el neopopularismo del 27 celebraba, la copla culta del XXI lamenta; donde aquel afirmaba el porvenir, esta se detiene en la p\u00e9rdida. La misma forma sirve, en cada \u00e9poca, a una funci\u00f3n distinta, y esa plasticidad es precisamente lo que demuestra la vitalidad de la tradici\u00f3n popular.<\/p>\n

7. Recepci\u00f3n y funci\u00f3n: una poes\u00eda que acompa\u00f1a<\/h2>\n

Un rasgo del libro de Brossa que conviene subrayar, porque ilumina la funci\u00f3n contempor\u00e1nea de la copla culta, es su vocaci\u00f3n de servicio. El autor declara en el pr\u00f3logo que el libro naci\u00f3 para consolar a una amiga en duelo y que despu\u00e9s lleg\u00f3 a manos de otras personas heridas que recibieron consuelo. Esta dimensi\u00f3n, que podr\u00eda parecer extraliteraria, es de hecho consustancial a la tradici\u00f3n de la copla: el cante jondo nunca fue una forma de arte aut\u00f3nomo, desligado de la vida, sino un instrumento para soportar el dolor, una manera de aguantar lo inaguantable cant\u00e1ndolo. La copla culta del siglo XXI recupera, junto con la forma, esa funci\u00f3n. En una cultura que ha confinado la poes\u00eda al circuito especializado de los iniciados, un libro que aspira a acompa\u00f1ar al doliente com\u00fan, a serle \u00fatil en el sentido m\u00e1s estricto, representa una opci\u00f3n po\u00e9tica y casi una toma de posici\u00f3n sobre el lugar de la poes\u00eda en la sociedad.<\/p>\n

No se trata, conviene precisarlo, de una poes\u00eda de autoayuda ni de un consuelo de cart\u00f3n. Brossa rechaza expresamente esa v\u00eda: su libro se atreve a la rabia, a la blasfemia, al reproche a Dios, y no ofrece respuestas f\u00e1ciles. Lo que ofrece es compa\u00f1\u00eda: la certeza, para quien lo lee desde su propio duelo, de que alguien ha estado all\u00ed y ha sabido nombrarlo. \u00abSigo enfadado, \u00bfsabes? pero\u2026 Gracias\u00bb: el verso, que sostiene la ira y la gratitud sin resolverlas, ofrece al lector en duelo no una soluci\u00f3n, sino un espejo. La copla culta del siglo XXI ser\u00eda, en esta lectura, no solo un procedimiento formal, sino una toma de posici\u00f3n: la de quienes creen que la poes\u00eda todav\u00eda puede acompa\u00f1ar al hombre en sus pasos m\u00e1s dif\u00edciles, como lo hizo siempre la copla del pueblo.<\/p>\n

8. Conclusi\u00f3n<\/h2>\n

Este ensayo ha propuesto la categor\u00eda de copla culta del siglo XXI para describir un procedimiento por el cual la l\u00edrica espa\u00f1ola reciente reactiva el molde de la copla y el cante jondo como veh\u00edculo de una subjetividad contempor\u00e1nea. Se ha analizado Coplas de rojo y negro, de Jos\u00e9 Julio Brossa, como caso paradigm\u00e1tico de esa operaci\u00f3n, atendiendo a tres procedimientos de hibridaci\u00f3n: la colisi\u00f3n l\u00e9xica entre lo flamenco y lo dom\u00e9stico, la apropiaci\u00f3n de la estructura musical del cante y la teologizaci\u00f3n del lamento popular. Se ha examinado la funci\u00f3n del l\u00e9xico cal\u00f3 y de la cultura gitana como v\u00eda de una solidaridad con los marginados; se ha situado la operaci\u00f3n en la genealog\u00eda del neopopularismo del 27, mostrando que la novedad de su versi\u00f3n del siglo XXI no reside en el procedimiento, sino en su contexto y su funci\u00f3n; y se ha atendido a la vocaci\u00f3n de servicio del libro, que recupera, junto con la forma de la copla, su antigua funci\u00f3n de acompa\u00f1ar al doliente.<\/p>\n

La categor\u00eda propuesta no aspira a la exhaustividad ni a la clausura. Otros autores y otras obras del presente podr\u00edan iluminar facetas distintas del mismo fen\u00f3meno, y convendr\u00eda contrastar la lectura aqu\u00ed ensayada con un corpus m\u00e1s amplio que permitiera precisar el alcance del procedimiento y sus variantes. Pero el caso de Brossa basta para mostrar que la copla, lejos de ser una forma f\u00f3sil, conserva una vitalidad que le permite seguir nombrando, en pleno siglo XXI, lo que el hombre siente cuando pierde lo que ama. La forma regresa, en efecto; y al regresar, demuestra que nunca se hab\u00eda ido del todo, y que las viejas formas del pueblo guardan, para quien sepa reactivarlas, una capacidad de decir el dolor que la sofisticaci\u00f3n contempor\u00e1nea no ha logrado sustituir.<\/p>\n

Bibliograf\u00eda<\/h2>\n

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Ricoeur, P. (1980). La met\u00e1fora viva (A. Neira, trad.). Cristiandad.<\/p>\n

DOI:<\/strong> https:\/\/doi.org\/10.5281\/zenodo.20563420<\/a><\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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