{"id":9,"date":"2026-10-23T14:36:26","date_gmt":"2026-10-23T12:36:26","guid":{"rendered":"https:\/\/nuestrosescritores.com\/jose-escolano-gil\/?p=9"},"modified":"2026-10-23T14:36:26","modified_gmt":"2026-10-23T12:36:26","slug":"arquitectura-paratexto-verso-afectos-jose-escolano-gil","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/nuestrosescritores.com\/jose-escolano-gil\/2026\/10\/23\/arquitectura-paratexto-verso-afectos-jose-escolano-gil\/","title":{"rendered":"Arquitectura, paratexto y verso en Afectos en tierra herida de Jos\u00e9 Escolano Gil"},"content":{"rendered":"

Art\u00edculo acad\u00e9mico<\/em><\/p>\n

Javier P\u00e9rez-Ayala<\/strong> \u2014 Grupo Editorial P\u00e9rez-Ayala
ORCID: 0009-0009-4306-0285<\/a><\/p>\n

Estudio sobre Afectos en tierra herida<\/em>, de Jos\u00e9 Escolano Gil (Editorial Poes\u00eda eres t\u00fa, Madrid, 2026. ISBN 979-13-87806-52-1).<\/p>\n

DOI:<\/strong> https:\/\/doi.org\/10.5281\/zenodo.23595741<\/a><\/p>\n

1. Introducci\u00f3n y planteamiento<\/h2>\n

Afectos en tierra herida<\/em>, de Jos\u00e9 Escolano Gil, es un libro de poemas publicado en 2026 por la Editorial Poes\u00eda eres t\u00fa (ISBN 979-13-87806-52-1). Re\u00fane ciento noventa y cinco poemas en cuatro partes \u2014”Amor”, “Desamor”, “Ecopoes\u00eda” y “Desarmon\u00edas vivenciales”\u2014, precedidos de un pr\u00f3logo firmado por \u00abEl autor\u00bb y de un ep\u00edgrafe, y seguidos de un \u00edndice. El presente estudio se pregunta c\u00f3mo est\u00e1 construido ese libro, es decir, c\u00f3mo se relacionan en \u00e9l tres planos que la cr\u00edtica suele tratar por separado: el paratexto que lo presenta, la arquitectura que distribuye los poemas y el verso en que cada poema est\u00e1 escrito.<\/p>\n

La hip\u00f3tesis de trabajo es que el volumen funciona como un dispositivo de composici\u00f3n en tres capas que se corroboran entre s\u00ed. El paratexto formula un programa: el pr\u00f3logo declara que escribir poes\u00eda es \u00abuna declaraci\u00f3n de insumisi\u00f3n\u00bb y que la mirada \u00edntima \u00abse desplaza de forma natural hacia el exterior, transform\u00e1ndose en conciencia cr\u00edtica\u00bb. La arquitectura escenifica ese programa, porque ordena los poemas en un recorrido que parte de la pareja y llega a la comunidad, y que acompa\u00f1a cada denuncia con un contrapeso de esperanza. El verso, por \u00faltimo, lo sostiene y lo registra: el metro no es uniforme, pero tampoco es arbitrario, y su evoluci\u00f3n a lo largo del libro, de una medida breve y musical en las primeras partes a un verso m\u00e1s largo y discursivo en las \u00faltimas, reproduce el desplazamiento tem\u00e1tico que anuncia el pr\u00f3logo.<\/p>\n

El estudio se sirve de tres herramientas. La primera es la teor\u00eda del paratexto de G\u00e9rard Genette (2001), que distingue entre los elementos que rodean al texto dentro del volumen \u2014t\u00edtulos, dedicatorias, ep\u00edgrafes, prefacios, intert\u00edtulos\u2014 y los que lo acompa\u00f1an fuera de \u00e9l. La segunda es la descripci\u00f3n de la estructura del texto art\u00edstico que propuso Yuri Lotman (1978), para quien una obra literaria es un sistema de niveles cuyas repeticiones y oposiciones generan sentido, y la noci\u00f3n de funci\u00f3n po\u00e9tica de Roman Jakobson (1960), seg\u00fan la cual el principio de equivalencia se proyecta del eje de la selecci\u00f3n al eje de la combinaci\u00f3n. La tercera es la m\u00e9trica espa\u00f1ola, en la tradici\u00f3n descriptiva de Navarro Tom\u00e1s (1974), Quilis (1984), Dom\u00ednguez Caparr\u00f3s (2016) e Isabel Para\u00edso (1985, 2000), con apoyo de una escansi\u00f3n autom\u00e1tica del conjunto cuyos l\u00edmites se declaran m\u00e1s abajo.<\/p>\n

El corpus es el cuerpo completo del libro: los ciento noventa y cinco poemas, los nueve r\u00f3tulos de parte y de secci\u00f3n que los organizan, el pr\u00f3logo, el ep\u00edgrafe y el \u00edndice. Las citas se dan con el n\u00famero de p\u00e1gina del volumen impreso, que el \u00edndice final consigna para cada poema. Todas las citas literales entre comillas angulares est\u00e1n contrastadas con el texto del libro. Los datos m\u00e9tricos son estimaciones autom\u00e1ticas que se explican en el apartado 5 y se detallan en el ap\u00e9ndice.<\/p>\n

2. Marco te\u00f3rico y m\u00e9todo<\/h2>\n

Genette (2001) llam\u00f3 paratexto al conjunto de producciones que rodean y prolongan el texto para presentarlo, y estableci\u00f3 que su funci\u00f3n es hacer que el texto exista como libro y se ofrezca al lector. Su an\u00e1lisis de los t\u00edtulos distingue funciones de designaci\u00f3n, de descripci\u00f3n, de connotaci\u00f3n y de seducci\u00f3n; su estudio de los prefacios atiende a qui\u00e9n habla, a qu\u00e9 dice sobre el origen de la obra y a qu\u00e9 contrato de lectura propone; sus p\u00e1ginas sobre los intert\u00edtulos tratan de los r\u00f3tulos que dividen el interior de la obra y la organizan en partes. Esos tres terrenos \u2014t\u00edtulo, prefacio e intert\u00edtulo\u2014 son los que importan en Afectos en tierra herida<\/em>, porque el libro los usa de manera sistem\u00e1tica y porque el conjunto no puede describirse sin ellos.<\/p>\n

Para pasar del paratexto a la composici\u00f3n interna se recurre a Lotman (1978). Su idea de que el texto art\u00edstico es un modelo del mundo construido con recursos de repetici\u00f3n y de contraste autoriza a leer la ordenaci\u00f3n del poemario como parte de su significado y no como un mero criterio de colocaci\u00f3n. Un libro de poemas que sit\u00faa el amor antes del desamor, el desamor antes del da\u00f1o ecol\u00f3gico y este antes de la injusticia social est\u00e1 proponiendo un modelo de la experiencia en el que cada experiencia contiene a la anterior. La noci\u00f3n jakobsoniana de funci\u00f3n po\u00e9tica (1960) a\u00f1ade que, en el interior de cada poema y entre poemas, la equivalencia se proyecta sobre la secuencia: las repeticiones sonoras, sint\u00e1cticas y tem\u00e1ticas que se producir\u00e1n a lo largo del libro son la forma visible de ese principio.<\/p>\n

Para el an\u00e1lisis del verso se parte de que el verso libre espa\u00f1ol no es un verso sin ley. La m\u00e9trica descriptiva ha mostrado que el verso libre hisp\u00e1nico convive con medidas tradicionales y se apoya, de maneras muy diversas, en la recurrencia de patrones sil\u00e1bicos y acentuales conocidos (Para\u00edso, 1985). El enfoque de este estudio es, por eso, cuantitativo y comparativo: se mide la longitud sil\u00e1bica de cada verso, se agrupan los versos por bandas, se compara la distribuci\u00f3n entre las cuatro partes y se interpreta la diferencia. La definici\u00f3n de sinalefa, de hiato y de c\u00f3mputo del verso se toma de Navarro Tom\u00e1s (1974) y de Quilis (1984); las denominaciones de las figuras de repetici\u00f3n (aliteraci\u00f3n, an\u00e1fora, polis\u00edndeton) se toman de Berist\u00e1in (2004) y de Mayoral (1994).<\/p>\n

Se adopta adem\u00e1s una convenci\u00f3n de lectura. El libro llama “poema” a cada unidad que lleva t\u00edtulo; las unidades sin versos \u2014los r\u00f3tulos de parte y de secci\u00f3n\u2014 no se cuentan como poemas, aunque su an\u00e1lisis forme parte del apartado 4. Las composiciones que llevan entre par\u00e9ntesis una indicaci\u00f3n gen\u00e9rica (“Acr\u00f3stico”, “Tautograma A”, “Polis\u00edndeton”, “Poema a dos voces”) se tratan como poemas completos y su r\u00f3tulo gen\u00e9rico se considera parte del paratexto interno y no del texto versificado, aunque el recuento autom\u00e1tico lo cuente como una l\u00ednea m\u00e1s.<\/p>\n

3. El umbral: t\u00edtulo, pr\u00f3logo y ep\u00edgrafe<\/h2>\n

3.1. El t\u00edtulo<\/h3>\n

El t\u00edtulo del libro re\u00fane dos sustantivos con un adjetivo participial: Afectos<\/em> y tierra herida<\/em>. En t\u00e9rminos de Genette (2001), cumple al mismo tiempo una funci\u00f3n descriptiva, porque anuncia un contenido emocional, y una funci\u00f3n connotativa, porque la expresi\u00f3n “tierra herida” convoca a la vez el planeta, el suelo y el territorio compartido. El plural de “afectos” resulta decisivo: el libro no promete poemas de amor, sino un inventario de sentimientos, y esa promesa se cumple, porque junto al amor y el desamor de las dos primeras partes aparecen la compasi\u00f3n, la indignaci\u00f3n y la esperanza. La met\u00e1fora de la herida, por su parte, se anticipa en el interior del libro, en el poema “Comparaciones odiosas” (p. 114), cuya estrofa final dice: \u00abAlborada mancillada donde la tierra herida, \/ desganada bebe el cianuro de un futuro \/ olvidadizo que hipoteca el ma\u00f1ana.\u00bb El t\u00edtulo propone as\u00ed una continuidad entre el cuerpo afectado (afectos) y el cuerpo afectado de la tierra (herida), que el pr\u00f3logo formula de manera expl\u00edcita: \u00ablas heridas del coraz\u00f3n a menudo sangran al mismo ritmo que las heridas de nuestra sociedad\u00bb.<\/p>\n

3.2. El pr\u00f3logo<\/h3>\n

El pr\u00f3logo, titulado simplemente “Pr\u00f3logo” y firmado por \u00abEl autor\u00bb, ocupa cinco p\u00e1rrafos y establece tres cosas. Establece, en primer lugar, un contrato de lectura que niega el valor decorativo de la poes\u00eda. La primera frase, \u00abEscribir poes\u00eda en estos tiempos no es un acto de vanidad; es una declaraci\u00f3n de insumisi\u00f3n\u00bb, sit\u00faa al texto en un registro de manifiesto, y la segunda precisa el sentido pol\u00edtico del gesto: \u00abdetenerse a moldear un verso es, en s\u00ed mismo, un gesto profundamente pol\u00edtico\u00bb. Establece, en segundo lugar, un principio de composici\u00f3n: \u00ablas p\u00e1ginas que siguen no caminan en una sola direcci\u00f3n\u00bb. La raz\u00f3n que se da es filos\u00f3fica: \u00abLa vida no es uniforme; es un torrente de contradicciones, de luces cegadoras y de sombras necesarias\u00bb. La multiplicidad de voces y de formas que el lector hallar\u00e1 a continuaci\u00f3n queda as\u00ed justificada como fidelidad a una experiencia plural y no como falta de unidad. Establece, en tercer lugar, una hip\u00f3tesis sobre el orden de lectura. El tercer y el cuarto p\u00e1rrafo describen un itinerario en dos fases: primero \u00abel amor en sus formas m\u00e1s libres y viscerales, despojado de los mitos rom\u00e1nticos de propiedad\u00bb, y \u00abel dolor sordo del desamor, entendido no como una derrota, sino como un proceso de reconstrucci\u00f3n y aprendizaje\u00bb; despu\u00e9s, el desplazamiento: \u00abla mirada \u00edntima se desplaza de forma natural hacia el exterior, transform\u00e1ndose en conciencia cr\u00edtica\u00bb.<\/p>\n

Cada una de las partes del libro corresponde a un tramo de este programa, y la correspondencia es casi literal. El amor y el desamor son las partes primera y segunda. La ecopoes\u00eda, que seg\u00fan el pr\u00f3logo sirve \u00abpara cantar a la belleza indomable de un animal\u00bb, a \u00abla m\u00edstica cotidiana de los objetos que nos rodean\u00bb y a \u00abla fuerza de un \u00e1rbol que resiste al asfalto\u00bb, es la tercera. La \u00abl\u00edrica social y combativa\u00bb, definida como \u00abun escudo y un ariete frente a un modelo econ\u00f3mico y social que devora la biosfera y aliena nuestras vidas\u00bb, es la cuarta. El pr\u00f3logo funciona, por tanto, como un mapa que el lector puede superponer a la tabla de contenidos, y el \u00edndice final lo confirma. Es un caso de paratexto prescriptivo, en el sentido de Genette: el prefacio no se limita a presentar la obra, sino que dicta c\u00f3mo debe leerse.<\/p>\n

La frase central del pr\u00f3logo, \u00abNo hay ecolog\u00eda sin justicia social, ni justicia social sin una sensibilidad que nos devuelva la empat\u00eda perdida\u00bb, es la que cierra el c\u00edrculo del t\u00edtulo. Los tres conceptos que enlaza \u2014ecolog\u00eda, justicia y sensibilidad\u2014 se corresponden con la tercera parte, con la cuarta y con el primer t\u00e9rmino del t\u00edtulo, los afectos, que son el territorio de las dos primeras: la sensibilidad es el v\u00ednculo que hace posible pasar de unos a otros. Este es el argumento con que la obra justifica su estructura. Un lector que acabara el libro con la impresi\u00f3n de haber le\u00eddo cuatro poemarios distintos encontrar\u00eda en esa frase la raz\u00f3n de que est\u00e9n juntos.<\/p>\n

Conviene advertir un rasgo del pr\u00f3logo que ser\u00e1 tambi\u00e9n un rasgo del libro: su tono imperativo. La \u00faltima frase se dirige al lector con tres mandatos \u2014\u00abPasa las p\u00e1ginas sin prisa. Encuentra en ellas tu propia trinchera, tu propio refugio o, simplemente, el espejo de tu propia libertad\u00bb\u2014 y la apelaci\u00f3n inicial, \u00abLector, tienes en tus manos un fragmento de vida hecho verso\u00bb, ya es una apelaci\u00f3n directa. En el interior de los poemas, esa voz que interpela se manifiesta de manera recurrente, como se ver\u00e1 en el apartado 6.<\/p>\n

3.3. El ep\u00edgrafe<\/h3>\n

Entre el pr\u00f3logo y la primera parte, el libro inserta un breve texto, entre comillas angulares, que hace las veces de dedicatoria o de ep\u00edgrafe: \u00abA quienes han tocado el cielo con el amor \/ y han aprendido a volar con las alas rotas del desamor; \/ porque sentir es el \u00fanico camino \/ que nos mantiene verdaderamente vivos\u00bb. La f\u00f3rmula “A quienes\u2026” es la de una dedicatoria colectiva, y su sentido es doble. Por un lado, dedica el libro a un lector universal, definido por una experiencia (haber amado y haber perdido), no por una identidad. Por otro, formula en una sola imagen el eje afectivo de las dos primeras partes: el vuelo del amor y el vuelo con \u00ablas alas rotas del desamor\u00bb. La imagen del vuelo reaparecer\u00e1 a lo largo de todo el libro, y es significativo que el \u00faltimo poema, “Voces aladas” (p. 229), la recupere con otro valor, el de la palabra liberada.<\/p>\n

El ep\u00edgrafe termina con una m\u00e1xima: \u00abporque sentir es el \u00fanico camino que nos mantiene verdaderamente vivos\u00bb. Esa m\u00e1xima es el fundamento del t\u00edtulo (los afectos) y de la po\u00e9tica del libro: la sensibilidad como forma de supervivencia. El ep\u00edgrafe no anuncia nada de lo que ocurrir\u00e1 en las partes tercera y cuarta, pero el pr\u00f3logo ya lo ha hecho, y los dos textos se completan: el ep\u00edgrafe da la clave \u00edntima y el pr\u00f3logo la clave social. Ambos juntos forman el umbral del libro.<\/p>\n

4. La arquitectura: partes, secciones y simetr\u00edas<\/h2>\n

4.1. Cuatro partes y cinco secciones<\/h3>\n

El cuerpo del libro se reparte en cuatro partes, cada una anunciada por un r\u00f3tulo de tres elementos: un numeral romano, un nombre y un subt\u00edtulo. La primera, “Amor”, lleva por subt\u00edtulo \u00abDestellos de amor tierno\u00bb; la segunda, “Desamor”, \u00abDesilusiones amorosas\u00bb; la tercera, “Ecopoes\u00eda”, \u00abTierra herida\u00bb; la cuarta, “Desarmon\u00edas vivenciales”, \u00abDa\u00f1os colaterales\u00bb. Tres de las cuatro partes se subdividen adem\u00e1s en secciones, tambi\u00e9n rotuladas: la primera contiene \u00abEl mar nada en el amor\u00bb; la tercera, \u00abProgreso estancado\u00bb y \u00abEcos de esperanza\u00bb; la cuarta, \u00abDefensores de la impostura\u00bb y \u00abCanto a la esperanza\u00bb. Los nueve r\u00f3tulos, cuatro de parte y cinco de secci\u00f3n, forman el esqueleto del volumen y su paratexto interno m\u00e1s visible. En los t\u00e9rminos de Genette (2001) son intert\u00edtulos, y como los t\u00edtulos de obra cumplen a la vez una funci\u00f3n designativa, porque dicen de qu\u00e9 trata cada tramo, y una funci\u00f3n organizadora, porque marcan d\u00f3nde empieza y d\u00f3nde acaba.<\/p>\n

La distribuci\u00f3n de los poemas es la siguiente. La primera parte re\u00fane sesenta poemas, cuarenta y siete antes de su secci\u00f3n y trece dentro de ella; la segunda, veintinueve; la tercera, treinta y ocho, repartidos en siete, once y veinte; la cuarta, sesenta y ocho, repartidos en veintid\u00f3s, veintiuno y veinticinco. En proporci\u00f3n, las partes pesan un 30,8 %, un 14,9 %, un 19,5 % y un 34,9 % del total de ciento noventa y cinco. La cuarta es, con diferencia, la mayor, y supone m\u00e1s de un tercio del libro. Si se agrupan las partes por su tema dominante, las dos primeras, que tratan del afecto de pareja, suman ochenta y nueve poemas (el 45,6 %), y las dos \u00faltimas, que miran hacia fuera, ciento seis (el 54,4 %). El t\u00edtulo nombra primero los afectos y despu\u00e9s la tierra herida, pero el peso num\u00e9rico va en sentido contrario: el libro dedica m\u00e1s poemas al mundo exterior que al interior, lo cual concuerda con la formulaci\u00f3n del pr\u00f3logo, seg\u00fan la cual \u00abla mirada \u00edntima se desplaza de forma natural hacia el exterior\u00bb.<\/p>\n

Hay otros dos rasgos que merecen se\u00f1alarse. El primero es que la segunda parte, la del desamor, es la \u00fanica que no se divide en secciones. Cabe leer ese hecho de dos maneras, y ninguna puede probarse: como un indicio de que el dolor amoroso se presenta sin ordenar, de una sola pieza, o como una simple consecuencia de su tama\u00f1o, que es el menor de las cuatro. El segundo rasgo es que las partes tercera y cuarta tienen la misma construcci\u00f3n en tres tiempos: un bloque inicial sin r\u00f3tulo propio (siete poemas en la tercera, veintid\u00f3s en la cuarta), una secci\u00f3n de denuncia (\u00abProgreso estancado\u00bb con once poemas, \u00abDefensores de la impostura\u00bb con veintiuno) y una secci\u00f3n de esperanza (\u00abEcos de esperanza\u00bb con veinte, \u00abCanto a la esperanza\u00bb con veinticinco). En ambos casos la secci\u00f3n de esperanza es la \u00faltima y la m\u00e1s extensa de la parte: ocupa algo m\u00e1s de la mitad de la tercera (el 52,6 %) y algo m\u00e1s de un tercio de la cuarta (el 36,8 %). Sumadas, las dos secciones de esperanza re\u00fanen cuarenta y cinco poemas, el 42,5 % de las partes tercera y cuarta, y ponen el cierre de cada parte, y por tanto el del libro, del lado de la afirmaci\u00f3n.<\/p>\n

4.2. La p\u00e1gina como unidad<\/h3>\n

El \u00edndice del volumen consigna una p\u00e1gina para cada poema, y la numeraci\u00f3n es correlativa dentro de cada bloque: cada composici\u00f3n ocupa una p\u00e1gina y se lee, por tanto, como una unidad visual aut\u00f3noma. Los nueve r\u00f3tulos caen siempre en p\u00e1gina impar (11, 61, 77, 109, 119, 133, 155, 179 y 203). Esta regularidad convierte el libro en una sucesi\u00f3n de piezas del mismo formato, sin poemas largos que se prolonguen en varias p\u00e1ginas, y eso condiciona la forma de los textos: seg\u00fan el recuento autom\u00e1tico, los poemas van de ocho a veintid\u00f3s l\u00edneas, con una media de 15,3 y una mediana de 15, y ese recuento incluye como l\u00ednea el r\u00f3tulo gen\u00e9rico entre par\u00e9ntesis cuando lo hay. El poema m\u00e1s corto es el acr\u00f3stico “Fl\u00e1cido tallo”, y entre los de veintid\u00f3s l\u00edneas figuran “A veces”, “Deseos pendientes”, “Bella madurez”, “Qu\u00e9 m\u00e1s quieres”, “Senderos de la vida” e “Intenso fluir”. La holgura de la p\u00e1gina es, pues, el l\u00edmite compositivo del libro: el poeta escribe para caber en ella.<\/p>\n

4.3. Pares y ecos entre t\u00edtulos<\/h3>\n

Los t\u00edtulos de los poemas tejen una red de correspondencias que atraviesa la divisi\u00f3n en partes. Hay tres t\u00edtulos que empiezan por “Vuelo” y est\u00e1n en las dos primeras partes: “Vuelo azul” (p. 57), “Vuelo fatal” (p. 92) y “Vuelo cl\u00e1sico” (p. 106). El primero pertenece al amor logrado; el segundo, al amor roto, y presenta a un \u00e1guila que \u00abAmordazada vuela, en el pecho herida\u00bb; el tercero, que cierra la parte del desamor, narra una reconciliaci\u00f3n mitol\u00f3gica, porque el poeta \u00absubi\u00f3 al carro de Afrodita y Eros\u00bb. Los tres desarrollan la imagen del vuelo que el ep\u00edgrafe hab\u00eda anunciado con \u00ablas alas rotas del desamor\u00bb, y el orden en que aparecen reproduce el camino del ep\u00edgrafe: volar, caer, volver a alzarse.<\/p>\n

Otros pares reparten sus miembros entre partes distintas y funcionan como simetr\u00edas a larga distancia. “Latidos de amor” (p. 58), en la primera parte, tiene su r\u00e9plica en “Latidos de la naturaleza” (p. 154), que cierra la tercera: el mismo sustantivo pasa del cuerpo amado a la tierra, y con ello el t\u00edtulo de ambos poemas resume el movimiento global del libro. “Profundos deseos” (p. 49) se corresponde con “Profundos gemidos” (p. 162), y “Miserable esencia” (p. 97) con “Miserables pateras” (p. 171), de modo que el adjetivo com\u00fan sirve de bisagra entre una escena \u00edntima y otra colectiva. El par m\u00e1s significativo es el \u00faltimo: “Voces quebradas” (p. 178), que cierra el primer bloque de la parte cuarta, y “Voces aladas” (p. 229), que cierra el libro. El primero habla de \u00abHachas de contiendas que quebrantan \/ las voces que gritan igualdad\u00bb; el \u00faltimo promete que \u00abllegar\u00e1n n\u00edtidas las voces de nuestros c\u00e1nticos\u00bb. Quebradas y aladas son dos estados de un mismo sustantivo, y el libro termina en el segundo: es la forma que el t\u00edtulo final da a la esperanza.<\/p>\n

4.4. Dos figuras que recorren las partes<\/h3>\n

Dos figuras se repiten de parte en parte y transforman su valor al pasar de una a otra. La primera es la del mensajero. En la primera parte, el poema “Cartas de amor” (p. 25) evoca las cartas de la adolescencia y las sustituye en el presente por un mensajero mitol\u00f3gico: \u00abHermes el mensajero, de m\u00f3vil disfrazado\u00bb. En la tercera parte, “Agrios mensajes” (p. 117) invierte la imagen: \u00abAhora los mensajeros son entrenados drones\u00bb, que ya no portan cartas de amor, sino misiles. En la cuarta parte, “Imprecaciones previstas” (p. 183) constata que \u00abYa no quedan misivas mensajeras\u00bb, y “Misiva urgente” (p. 222) las recupera como acto de habla, porque el poema mismo se convierte en la carta que antes se hab\u00eda perdido, y termina con un mandato: \u00ab\u00a1Responded urgente a esta vital misiva!\u00bb. A esta l\u00ednea se suma el motivo del mensaje en la botella, que aparece en la cuarta parte con el signo de la incomunicaci\u00f3n, el \u00abmensaje de botella sin mar\u00bb de “Deficiencias” (p. 160) y el \u00abmensaje en botella vac\u00eda\u00bb de “Imposibles” (p. 165).<\/p>\n

La segunda figura es el \u00e1guila. En la primera parte es una imagen de la amada o de su elevaci\u00f3n: \u00abo eres el \u00e1guila que busca en el mar \/ un nido donde anide la esperanza\u00bb (“A veces”, p. 22). En la segunda es la v\u00edctima, el \u00e1guila herida de “Vuelo fatal”. En la tercera cambia de signo y se convierte en la usurpadora: en “Asesinato celeste” (p. 124), la rapaz ataca a la paloma por envidia y la conclusi\u00f3n es pol\u00edtica: \u00abHoy quien manda es la presuntuosa \u00e1guila\u00bb. En la cuarta, por \u00faltimo, regresa en forma de solidaridad, en “Libre esp\u00edritu” (p. 216), donde una hormiga disfruta de \u00absolidarias gaviotas y blancas \u00e1guilas\u00bb. Las cuatro apariciones dibujan un ciclo completo, de la nobleza al poder abusivo y de este a la fraternidad, que coincide con el orden de las partes, y muestran que la arquitectura no es solo un reparto de poemas por temas, sino una trama de motivos que cambian de sentido seg\u00fan la parte en que se hallan.<\/p>\n

4.5. Los desbordamientos<\/h3>\n

Ser\u00eda inexacto presentar la arquitectura como una gradaci\u00f3n limpia que va del amor a la pol\u00edtica. El libro prepara de antemano su desplazamiento y lo deja filtrarse en las partes anteriores. En la primera, “Recuerdos sentidos” (p. 51) rompe el tono amoroso con una pregunta a un “ustedes” indeterminado: \u00abTal vez se acuerdan ustedes de aquel bombero\u00bb. “El cielo y el mar” (p. 74) sue\u00f1a con un mundo \u00aben el que nunca habr\u00e1 guerras\u00bb, y “No s\u00e9 qu\u00e9 hacer” (p. 75), el \u00faltimo poema de la parte, termina con la esperanza \u00abde que ma\u00f1ana logremos un mundo mejor\u00bb. Lo social, por tanto, no llega por sorpresa a la tercera parte: se anuncia en el cierre de la primera. En sentido inverso, la esperanza est\u00e1 sembrada dentro de la denuncia. El poema “Todav\u00eda respira” (p. 130), de la secci\u00f3n m\u00e1s sombr\u00eda de la tercera parte, comienza con una afirmaci\u00f3n: \u00abEl verde todav\u00eda respira\u00bb. La separaci\u00f3n entre denuncia y esperanza que las secciones sugieren es, por consiguiente, de predominio y no de exclusi\u00f3n: cada bloque conserva trazas del contrario.<\/p>\n

Estas excepciones no contradicen el dise\u00f1o; lo matizan. El pr\u00f3logo hab\u00eda advertido de que \u00ablas p\u00e1ginas que siguen no caminan en una sola direcci\u00f3n\u00bb, y la arquitectura lo cumple al combinar un orden general con permeabilidades locales. Un libro de poemas puede organizarse como una secuencia lineal o como un conjunto de campos que se interpenetran, y Afectos en tierra herida<\/em> opta por lo segundo sin renunciar a la gu\u00eda del r\u00f3tulo. Esa decisi\u00f3n tiene consecuencias m\u00e9tricas, que se examinan a continuaci\u00f3n.<\/p>\n

5. El verso: medida, ritmo y rima<\/h2>\n

5.1. Procedimiento y l\u00edmites<\/h3>\n

La medida del verso se ha estimado con una escansi\u00f3n autom\u00e1tica de todo el cuerpo del libro, realizada con la librer\u00eda libEscansi\u00f3n y con un envoltorio propio que devuelve el n\u00famero de s\u00edlabas m\u00e9tricas de cada verso, es decir, el que resulta de aplicar a la secuencia f\u00f3nica las convenciones de la m\u00e9trica espa\u00f1ola: sinalefa entre vocales en contacto, incluida la que sigue a una h muda, y suma de una s\u00edlaba cuando el verso termina en palabra aguda (Navarro Tom\u00e1s, 1974; Quilis, 1984). Esas son tambi\u00e9n las reglas del recuento manual con que m\u00e1s abajo se contrasta la herramienta. La librer\u00eda devuelve adem\u00e1s un patr\u00f3n r\u00edtmico y los n\u00facleos sil\u00e1bicos, pero ambos llegan alterados y han sido reconstruidos a partir de las s\u00edlabas; esa reconstrucci\u00f3n es propia y no se usa en ninguna de las cifras de este estudio, que se apoyan solo en el recuento sil\u00e1bico.<\/p>\n

El procedimiento tiene tres l\u00edmites que conviene declarar antes de las cifras. El primero es que no escande todo: de las 2.981 l\u00edneas del cuerpo del libro, que el recuento llama versos por comodidad aunque incluyen los r\u00f3tulos gen\u00e9ricos entre par\u00e9ntesis (“Acr\u00f3stico”, “Tautograma”) y un r\u00f3tulo de parte que la segmentaci\u00f3n dej\u00f3 pegado al poema anterior, 2.741 (el 92 %) recibieron un recuento y 240 (el 8 %) no pudieron escandirse. Esos 240 se reparten de forma desigual, porque son 41 en la primera parte, 30 en la segunda, 67 en la tercera y 102 en la cuarta, y son adem\u00e1s versos m\u00e1s largos que los dem\u00e1s, con una media de 7,3 palabras frente a 5,5. El ejemplo extremo es el quinto verso del poema “Cada d\u00eda” (p. 24): \u00abHoy corre por tus venas una corriente que limpia con transparentes arroyos\u00bb, que tiene unas veinte s\u00edlabas y qued\u00f3 sin medir. El sesgo es, por tanto, sistem\u00e1tico: las cifras infravaloran el verso largo, y lo hacen sobre todo en las partes tercera y cuarta.<\/p>\n

El segundo l\u00edmite es el margen de error del recuento. Para estimarlo se contrast\u00f3 con un recuento manual una muestra de cuarenta y cinco versos de tres poemas (“Cada d\u00eda”, “Intenso fluir” y “Vuelven las oscuras golondrinas”), aplicando las reglas de la m\u00e9trica descriptiva. La herramienta coincidi\u00f3 exactamente en 31 versos (el 68,9 %), se desvi\u00f3 en una s\u00edlaba en 12 y en dos s\u00edlabas o m\u00e1s en 2, con una desviaci\u00f3n m\u00e1xima de tres. El error medio con signo fue de +0,2 s\u00edlabas, es decir, la herramienta tiende a contar algo de m\u00e1s, y el error absoluto medio fue de 0,38. La muestra no es aleatoria y excluye por construcci\u00f3n los versos que la herramienta no pudo medir, as\u00ed que estas cifras describen un margen de una o dos s\u00edlabas y no deben leerse como una garant\u00eda. De ello se desprende la cautela de m\u00e9todo que rige el resto del apartado: la comparaci\u00f3n entre partes es m\u00e1s fiable que el valor absoluto de cada una, porque el sesgo afecta a todas por igual, y las bandas de longitud son m\u00e1s fiables que las medidas exactas. El tercer l\u00edmite es de alcance. La escansi\u00f3n de un verso libre contempor\u00e1neo admite lecturas distintas, y un recuento autom\u00e1tico solo puede ofrecer una; las cifras que siguen son estimaciones para comparar, no una descripci\u00f3n definitiva del libro.<\/p>\n

5.2. Distribuci\u00f3n general y evoluci\u00f3n por partes<\/h3>\n

En el conjunto del libro la longitud media del verso escandido es de 11,38 s\u00edlabas. Por bandas, el 15,5 % de los versos tiene ocho s\u00edlabas o menos, el 44,1 % entre nueve y once, y el 40,4 % doce o m\u00e1s. La medida m\u00e1s frecuente es el endecas\u00edlabo, que re\u00fane el 34,3 % de los versos (939 de 2.741), seguido del verso de catorce s\u00edlabas, con un 25,9 % (710). La tercera medida es el octos\u00edlabo, con un 8,3 %, y la cuarta el heptas\u00edlabo, con un 4,2 %. El verso m\u00e1s corto escandido tiene dos s\u00edlabas y el m\u00e1s largo, quince; ya se ha dicho que los versos m\u00e1s largos del libro son precisamente los que la herramienta no midi\u00f3.<\/p>\n

El verso de catorce s\u00edlabas merece un comentario. Es la medida del alejandrino, y de los seis versos de la muestra manual que la herramienta cont\u00f3 como de catorce, cuatro lo son realmente y dos tienen trece. Algunos de ellos se dejan leer con claridad como alejandrinos de dos hemistiquios, como \u00abcon alas que dibujan un prometedor cielo\u00bb, que se divide en “con alas que dibujan” y “un prometedor cielo”, ambos de siete s\u00edlabas. Otros no admiten esa partici\u00f3n: \u00abac\u00f3gete a vivir tu presente intensamente\u00bb tiene catorce s\u00edlabas, pero reparte seis y ocho. Se trata, pues, de un verso largo de ritmo fluctuante que a veces coincide con el alejandrino y a veces no, y para el que m\u00e1s prudente resulta hablar de “verso de doce a catorce s\u00edlabas” que de alejandrino estricto.<\/p>\n

La comparaci\u00f3n por partes muestra una tendencia n\u00edtida. La media de s\u00edlabas por verso es de 10,90 en la primera parte, 11,07 en la segunda, 11,89 en la tercera y 11,74 en la cuarta. La banda de los versos de ocho s\u00edlabas o menos cae del 23,0 % de la primera parte al 17,4 % de la segunda, al 7,3 % de la tercera y al 11,6 % de la cuarta. La banda de los versos de doce o m\u00e1s s\u00edlabas, en cambio, sube del 31,6 % al 35,0 %, al 46,9 % y al 48,3 %. El endecas\u00edlabo se mantiene estable entre un 31 % y un 39 %, con su m\u00e1ximo en la segunda parte (38,5 %) y su m\u00ednimo en la cuarta (30,9 %), mientras que el verso de catorce s\u00edlabas pasa del 21,5 % de la primera parte al 31,4 % de la cuarta, con un leve descenso en la segunda (20,4 %). Los datos describen, por tanto, un verso que se alarga conforme avanza el libro. Las diferencias de media son peque\u00f1as, de algo menos de una s\u00edlaba, y quedan dentro del margen de la herramienta; lo que sostiene la tendencia es que se repite en todas las bandas y que los versos sin medir, que son los m\u00e1s largos, se concentran en las partes que ya salen m\u00e1s largas.<\/p>\n

Esa evoluci\u00f3n se corresponde con el desplazamiento tem\u00e1tico. Los poemas de amor tienen versos m\u00e1s breves, y no faltan en ellos los heptas\u00edlabos de aire canoro. Un buen ejemplo es la segunda estrofa de “Cada d\u00eda”: \u00abQu\u00e9 hubiese sido entonces, \/ si cada d\u00eda te hubiese hablado \/ de los seres alados, \/ hoy ser\u00edas ave de perfecto vuelo \/ con alas que dibujan un prometedor cielo\u00bb. Un heptas\u00edlabo, un verso de diez, otro heptas\u00edlabo, uno de doce y uno de catorce: la estrofa se ensancha verso a verso, como si el poema ganara aire mientras avanza. En la parte cuarta, en cambio, predomina una sintaxis m\u00e1s discursiva, con versos que enumeran, interpelan o acusan, y que se apoyan menos en la brevedad y m\u00e1s en el encabalgamiento. No hay un cambio de norma, sino un cambio de proporci\u00f3n: el libro usa el mismo repertorio de medidas en toda su extensi\u00f3n, y lo que var\u00eda es cu\u00e1ntos versos caben en cada banda.<\/p>\n

5.3. Medida dominante y heterometr\u00eda<\/h3>\n

Un segundo criterio sirve para no depender de la media: la medida dominante de cada poema. De los 193 poemas con al menos seis versos escandidos, sesenta y siete (el 34,7 %) tienen una medida que supone la mitad o m\u00e1s de sus versos escandidos. En treinta y seis poemas esa medida es el endecas\u00edlabo, en veintinueve es el verso de catorce s\u00edlabas, y en dos casos es una medida breve, el heptas\u00edlabo en uno y el octos\u00edlabo en otro. Los otros ciento veintis\u00e9is son heterom\u00e9tricos, sin una medida que predomine. El libro es, por consiguiente, un conjunto de verso libre con un fondo de medidas tradicionales: dos de cada tres poemas combinan medidas diversas, y uno de cada tres se organiza en torno a una. Es el comportamiento que la m\u00e9trica descriptiva reconoce en buena parte del verso libre hisp\u00e1nico, que no suprime las medidas heredadas, sino que las deja sobrevivir como un sustrato (Para\u00edso, 1985, 2000; Dom\u00ednguez Caparr\u00f3s, 2016).<\/p>\n

5.4. La rima: islas en un verso blanco<\/h3>\n

La rima consonante, medida como coincidencia de la terminaci\u00f3n desde la \u00faltima vocal acentuada, es escasa. En el conjunto del libro coincide el 3,2 % de los pares de versos contiguos (76 de 2.394) y el 3,4 % de los pares de versos alternos (76 de 2.228). Por partes, la densidad oscila entre el 2,3 % y el 5,1 %, con sus valores m\u00e1s altos en la tercera. Son cifras bajas, compatibles con un verso mayoritariamente blanco, y conviene leerlas como un indicio y no como un censo, porque el recuento solo mide la rima consonante y deja fuera la asonancia.<\/p>\n

Sobre ese fondo de verso blanco hay islas de rima deliberada. La m\u00e1s evidente es el soneto “Vuelven las oscuras golondrinas” (p. 153), cuyos cuartetos riman ABBA ABBA, con los finales \u00abgolondrina\u00bb, \u00abencubierta\u00bb, \u00abpuerta\u00bb, \u00abavecina\u00bb, \u00abadrenalina\u00bb, \u00abalerta\u00bb, \u00abcubierta\u00bb y \u00abdivina\u00bb, y cuyos tercetos riman CDC DCD, con \u00abterrenal\u00bb, \u00absinceridad\u00bb, \u00absobrenatural\u00bb, \u00abamabilidad\u00bb, \u00abcordial\u00bb y \u00abgrandiosidad\u00bb. Trece de sus catorce versos son endecas\u00edlabos; el d\u00e9cimo, \u00abjocosos revoloteos de sinceridad\u00bb, tiene catorce s\u00edlabas por el c\u00f3mputo habitual y trece si se admite sin\u00e9resis en “revoloteos”, de modo que excede en cualquier caso la medida. Su t\u00edtulo evoca el primer verso de la Rima LIII de B\u00e9cquer, “Volver\u00e1n las oscuras golondrinas” (B\u00e9cquer, 1868), aunque la inversi\u00f3n del tiempo verbal, de futuro a presente, y el contenido, que celebra la primavera y no la ausencia, desv\u00edan el poema de su modelo. Es llamativo, por \u00faltimo, el lugar que ocupa: el \u00fanico soneto del libro est\u00e1 en la secci\u00f3n \u00abEcos de esperanza\u00bb, es decir, en el tramo m\u00e1s optimista, de manera que la forma m\u00e1s estricta y m\u00e1s tradicional acompa\u00f1a al registro m\u00e1s afirmativo.<\/p>\n

Hay otras islas m\u00e1s breves. “El mar es para ti” (p. 65) abre con una estrofa de rima cruzada: \u00abEl mar es para vivir, \/ nos ba\u00f1amos desnudos. \/ El mar es para sentir \/ fuertes lazos mudos.\u00bb En “Dos ausencias” (p. 90) los pares de versos se cierran con una asonancia en e-a que se repite tras cada refr\u00e1n temporal (“ausencia” con “primavera”, “espera” y “pesa”), y la gradaci\u00f3n de las duraciones, horas, d\u00edas y semanas, refuerza el efecto. “Efusivos saltos” (p. 149) empieza con un pareado: \u00abCon alegres saltos de peque\u00f1o infante, \/ el delf\u00edn congenia con sus olas gigantes\u00bb. En “A preguntas necias\u2026” (p. 197) la rima en -ero salta de verso a verso y acaba convirti\u00e9ndose en burla: \u00abLe pregunt\u00e9 a un barco lento luego a un ligero velero \/ c\u00f3mo surcar el infinito mar con el rumbo \/ de un amor sincero y la respuesta fue un rotundo cero.\u00bb Y “Ecos del viento” (p. 219) llega a su sentencia final con dos pares rimados: \u00abHermanos, no cambiar\u00e9 una sola hebra, \/ si no radica tanto en macho como hembra \/ la existencia de la verdad supuesta: \/ Que sin Amor toda revoluci\u00f3n resulta indigesta.\u00bb La rima aparece, por tanto, donde el poema quiere subrayar algo, ya sea un canto, un chiste o una m\u00e1xima, y desaparece cuando el texto se vuelve discursivo. Su funci\u00f3n es enf\u00e1tica y no estructural, y esa diferencia explica que pueda contarse en islas y no en porcentajes del verso.<\/p>\n

6. La voz que interpela y las microformas<\/h2>\n

6.1. De qui\u00e9n se habla y a qui\u00e9n se habla<\/h3>\n

El pr\u00f3logo termina con un imperativo, \u00abPasa las p\u00e1ginas sin prisa\u00bb, y esa forma de dirigirse al lector, directa y de tono exhortativo, reaparece en el interior de los poemas con una variaci\u00f3n que acompa\u00f1a a la arquitectura: cambia el interlocutor. En las dos primeras partes la voz habla casi siempre a un “t\u00fa” amoroso, presente o ausente. Los poemas de la primera parte lo colman de ofrecimientos, como en “Qu\u00e9 m\u00e1s quieres” (p. 50), que se abre con una an\u00e1fora de interrogaciones: \u00abQu\u00e9 m\u00e1s puedo ofrecerte \/ si puedo encender el brillo \/ de todas las superficies \/ para que iluminen tu rostro.\u00bb A ella le siguen “Qu\u00e9 m\u00e1s puedo darte”, “Qu\u00e9 m\u00e1s puedo obsequiarte” y “Qu\u00e9 m\u00e1s puedo regalarte”. En la segunda parte el “t\u00fa” se vuelve reproche o despedida: \u00abDame una raz\u00f3n cre\u00edble\u00bb (“Dame una raz\u00f3n”, p. 86), \u00abVete, rosa, vete sin mirar atr\u00e1s\u00bb (“Duele el amor”, p. 89). El mandato amoroso, en definitiva, es de petici\u00f3n o de despedida.<\/p>\n

A partir de la tercera parte el interlocutor se ensancha y se hace colectivo. En “Rebeld\u00eda forzada” (p. 137) la voz se dirige a un “vosotros” acusado: \u00abNi la impotente lluvia puede limpiar \/ vuestros sucios y engre\u00eddos sentimientos\u00bb. En “Trampas letales” (p. 176) interpela a un pueblo inm\u00f3vil: \u00abEst\u00e1s inm\u00f3vil, sin habla, pueblo\u00bb. En “Carencias sociales” (p. 205) pasa al plural inclusivo: \u00abA todos nos falta un majestuoso mar\u00bb. Y en “Desarraigo social” (p. 208) y “Hundimiento de un Tit\u00e1nic” (p. 226) el imperativo se vuelve primera persona del plural, que convoca a la acci\u00f3n conjunta: \u00ab\u00a1Rompamos los tejados de la inconsciencia!\u00bb, \u00abIgnoremos los manoseados discursos\u00bb. La secuencia de los pronombres, de “t\u00fa” a “vosotros” y a “nosotros”, reproduce la del tema: el poema deja de dirigirse a la persona amada y se dirige a una comunidad. No se ha hecho un c\u00f3mputo, y la afirmaci\u00f3n se presenta como lectura, pero los ejemplos son numerosos y no hay ninguno que la contradiga en lo esencial.<\/p>\n

Conviene se\u00f1alar que el imperativo no es solo pol\u00edtico. Tambi\u00e9n se usa como consejo vital, sobre todo en el tramo de esperanza de la tercera parte: \u00abNo te ates ni te aferres a ninguna cuerda\u00bb y \u00abFluye como el latir de tu coraz\u00f3n\u00bb (“Intenso fluir”, p. 141); \u00abNunca arranques el verde tallo que brota\u00bb (“Resurgimiento amoroso”, p. 54); \u00abNo hagas caso a las confundidas etiquetas\u00bb (“Prescripciones verificadas”, p. 218). Este rasgo conecta la apelaci\u00f3n del pr\u00f3logo con el libro entero: los poemas hablan menos de lo que ocurre que a quien los lee, y lo conminan a hacer algo con ello.<\/p>\n

6.2. Una forma por parte: el acr\u00f3stico<\/h3>\n

Entre las microformas que el libro usa con marca expl\u00edcita, la m\u00e1s regular es el acr\u00f3stico, que aparece una sola vez en cada una de las cuatro partes. En la primera, “Esencia amorosa” (p. 29) forma con las iniciales de sus doce versos la palabra AMOR repetida tres veces. En la segunda, “Prioridades” (p. 101) deletrea su propio t\u00edtulo. En la tercera, “Fl\u00e1cido tallo” (p. 138) deletrea AMAPOLA, que es la flor de la que el t\u00edtulo nombra el tallo, y se halla en la secci\u00f3n de esperanza. En la cuarta, “Sin comprensi\u00f3n” (p. 190) vuelve a deletrear su t\u00edtulo, y lo hace en la secci\u00f3n de denuncia. El procedimiento es el mismo en las cuatro, pero el sentido se invierte seg\u00fan la parte: en la primera el acr\u00f3stico nombra el amor; en la segunda, una prioridad defensiva; en la tercera, una flor fr\u00e1gil, y en la cuarta, una acusaci\u00f3n al poder. Los versos de “Sin comprensi\u00f3n” lo muestran: \u00abSin amor en los corazones \/ Indiferencia del poder mata \/ Nuestros ni\u00f1os, nuestro planeta\u00bb. El recurso formal es constante, y la regularidad con que se distribuye (uno por parte) lo convierte en un elemento de la arquitectura y no solo en un juego.<\/p>\n

6.3. El tautograma: del elogio a la s\u00e1tira<\/h3>\n

El tautograma, el poema en que casi todas las palabras empiezan por la misma letra, es la otra forma que el libro declara en sus r\u00f3tulos. Hay seis, que el libro designa como “Tautograma A”, “Tautograma E”, “semitautograma B”, “Tautograma C”, “Tautograma H” y “Tautograma P”. Los dos primeros est\u00e1n en la primera parte y son elogiosos: “Amorosa alba” (p. 30), que empieza \u00abAflora anhelante actitud amorosa alba\u00bb, y “Enaltecedor encuentro” (p. 31). El tercero, “BBV” (p. 123), est\u00e1 en la secci\u00f3n de denuncia de la tercera parte y es ya una s\u00e1tira del banquero. Los tres \u00faltimos se encadenan en p\u00e1ginas consecutivas de la cuarta parte, “Comerciante parloteo” (p. 187), “Humillaci\u00f3n” (p. 188) y “Potentado pedestal” (p. 189), y son s\u00e1tiras sin atenuante: \u00abCasquivano capcioso cebo\u00bb, \u00abHuyen humillantes huestes\u00bb, \u00abPotentado picar\u00f3n parrafea pomposa pl\u00e1tica\u00bb. La forma, por tanto, pasa de la alabanza a la burla a medida que avanza el libro. La aliteraci\u00f3n extrema que en el primer poema produce un efecto de embeleso musical se convierte en los \u00faltimos en un efecto de farsa, porque la repetici\u00f3n de la misma letra deja de sonar a canto y empieza a sonar a murmullo, a balbuceo, a verbo vac\u00edo. En t\u00e9rminos de Jakobson (1960), el principio de equivalencia est\u00e1 tan expuesto que la funci\u00f3n po\u00e9tica se vuelve el tema del poema, y lo que en la primera parte era ornato se convierte en parodia del discurso del poder.<\/p>\n

6.4. Otras formas con marca<\/h3>\n

Adem\u00e1s del acr\u00f3stico y el tautograma, hay un conjunto de poemas que la lectura distingue por su forma. “Adi\u00f3s forever” (p. 81) est\u00e1 compuesto solo de onomatopeyas y se despide del lenguaje: tras \u00abTic, tac, tic, tac, tic, tac\u00bb y una serie de ruidos, el poema reduce la palabra \u00abTac\u00bb a sus tres letras, cada una en un verso. “Balanza” (p. 112) incluye en medio del texto una tabla de dos columnas encabezadas por \u00abBrazo izquierdo\u00bb y \u00abBrazo derecho\u00bb, con \u00abaire respirable\u00bb frente a \u00abaire t\u00f3xico\u00bb, es decir, una puesta en p\u00e1gina de la comparaci\u00f3n que el t\u00edtulo anuncia. “El d\u00eda del libro” (p. 161), que el libro rotula “Polis\u00edndeton”, repite la conjunci\u00f3n y luego la inversi\u00f3n negativa: \u00abExiste el d\u00eda del libro y de la rosa\u00bb se contrapone a \u00abNo existe el de la franqueza ni el del respeto\u00bb, y el poema acaba con una enumeraci\u00f3n de ausencias encabezadas por \u00abNi existe el d\u00eda del reparto de la riqueza global\u00bb. “El cielo y el mar” (p. 74), el \u00fanico “Poema a dos voces”, no marca tipogr\u00e1ficamente el reparto de voces y lo conf\u00eda al quiasmo con que abre y cierra: \u00abTu mar es mi cielo\u00bb y, al final, \u00abtu cielo es mi mar\u00bb. “Orador nato” (p. 194) es una f\u00e1bula, la del cerdo que arenga al pueblo antes de acabar en la marmita, y su onomatopeya, \u00ab\u00a1oenc, oenc! \u00a1oinc, oinc!\u00bb, lleva la s\u00e1tira al terreno de lo sonoro. “A preguntas necias\u2026” (p. 197) hace de la pregunta repetida un esquema de interrogatorio que culmina en una cita velada de Quevedo: quien responde desde los bolsillos llenos es \u00abpoderoso caballero\u00bb, eco del conocido “Poderoso caballero es don Dinero” (Quevedo, 1999). “Corruptelas” (p. 184) incorpora al propio poema el acto de encargarlo a una m\u00e1quina: \u00abquiz\u00e1 preguntarle a la insufrible e inteligente \/ inteligencia artificial que generase \/ un poema libre lleno de naturalidad\u00bb. En “Pensar en el futuro” (p. 172) se repite un estribillo que grad\u00faa la renuncia con tres verbos, \u00abno me atrevo\u00bb, \u00abno deseo\u00bb, \u00abno quiero\u00bb. Y en “Sobre la guerra” (p. 220) la an\u00e1fora \u00abNunca habr\u00e1 paz\u00bb abre cuatro estrofas.<\/p>\n

6.5. La repetici\u00f3n como principio<\/h3>\n

Todas estas formas tienen un denominador com\u00fan: radicalizan la repetici\u00f3n, que es lo que Jakobson (1960) consideraba el rasgo constitutivo de la funci\u00f3n po\u00e9tica. Las figuras que el libro usa con m\u00e1s frecuencia son las de repetici\u00f3n de palabras o estructuras: la an\u00e1fora (“A veces”, “Qu\u00e9 m\u00e1s puedo”, “Nunca habr\u00e1 paz”), el polis\u00edndeton, la aliteraci\u00f3n llevada al l\u00edmite (el tautograma), el estribillo y el quiasmo (Berist\u00e1in, 2004; Mayoral, 1994). Una consecuencia es que la unidad de composici\u00f3n no es tanto el verso como el esquema: es el esquema el que da forma al poema, y los versos se acomodan a \u00e9l con la medida que haga falta. Eso explica la heterometr\u00eda que se vio en el apartado anterior. Cuando la estructura de un poema es una an\u00e1fora o un acr\u00f3stico, el verso puede ser largo o corto sin que el poema pierda identidad, porque la identidad la sostiene la repetici\u00f3n, no el metro.<\/p>\n

7. Discusi\u00f3n<\/h2>\n

7.1. Qu\u00e9 confirma el an\u00e1lisis y qu\u00e9 no<\/h3>\n

La hip\u00f3tesis de partida postulaba un dispositivo de tres capas, paratexto, arquitectura y verso, que se refuerzan entre s\u00ed. El an\u00e1lisis confirma las dos primeras sin reservas importantes y la tercera con matices. El paratexto formula un programa que la arquitectura cumple: el pr\u00f3logo anuncia el desplazamiento de lo \u00edntimo a lo colectivo y las cuatro partes lo escenifican en ese orden, con la salvedad, ya se\u00f1alada, de que lo social asoma en el cierre de la primera parte y la esperanza se siembra en las secciones de denuncia. La correspondencia entre el pr\u00f3logo y el \u00edndice es casi literal, y los pares de t\u00edtulos, el motivo del mensajero y el del \u00e1guila muestran una voluntad de composici\u00f3n que excede la mera ordenaci\u00f3n tem\u00e1tica. En t\u00e9rminos de Lotman (1978), el libro es un texto cuyo significado se genera por repetici\u00f3n y oposici\u00f3n entre niveles, y no solo por el contenido de cada poema.<\/p>\n

La tercera capa, el verso, ofrece una confirmaci\u00f3n m\u00e1s d\u00e9bil. Los datos describen un alargamiento del verso a lo largo del libro, y lo describen en todas las bandas, pero las diferencias de media son menores que el margen de error de la herramienta, y la porci\u00f3n de versos que no pudo medirse, que son los largos, est\u00e1 desigualmente repartida. Por eso la conclusi\u00f3n prudente es que el verso acompa\u00f1a la evoluci\u00f3n tem\u00e1tica y no que la determine. Tampoco puede afirmarse que el alargamiento sea intencionado: puede deberse a que los poemas de tema social recurren a una sintaxis m\u00e1s enumerativa y m\u00e1s larga, y la m\u00e9trica es en ese caso una consecuencia y no una decisi\u00f3n. El estudio solo puede registrar la coincidencia.<\/p>\n

7.2. El lugar del libro en la tradici\u00f3n del verso libre<\/h3>\n

Que el verso del libro sea libre y a la vez conserve un fondo de medidas tradicionales no lo distingue de buena parte de la poes\u00eda hisp\u00e1nica contempor\u00e1nea, que ha convivido con el endecas\u00edlabo y el alejandrino mientras renunciaba a la estrofa y a la rima (Para\u00edso, 1985, 2000). Lo que s\u00ed singulariza al libro es la distribuci\u00f3n de la forma. Un poema puede ser libre, endecasil\u00e1bico, un tautograma o un soneto, y esa pluralidad no se reparte al azar, sino que obedece al registro: el soneto, que es la forma m\u00e1s r\u00edgida, est\u00e1 en la secci\u00f3n de esperanza; el tautograma, que es la forma m\u00e1s l\u00fadica, pasa del elogio a la s\u00e1tira. La forma no es neutra en este libro, y su elecci\u00f3n significa. Es lo que Paz (1956) entend\u00eda cuando situaba el ritmo en el centro del poema: no una medida externa que se impone al contenido, sino un modo de existir del sentido.<\/p>\n

Las partes tercera y cuarta se inscriben, adem\u00e1s, en dos tradiciones que la cr\u00edtica reciente ha estudiado con atenci\u00f3n. La tercera, que el propio libro llama “ecopoes\u00eda”, conecta con la ecocr\u00edtica, que piensa la literatura en relaci\u00f3n con el entorno natural (Garrard, 2004), y con la lectura de la crisis ecol\u00f3gica en la poes\u00eda de lengua espa\u00f1ola (Binns, 2004). La cuarta se sit\u00faa en el campo de la poes\u00eda de compromiso y de testimonio social, que ha sido objeto de estudios sobre las formas del compromiso en la poes\u00eda espa\u00f1ola de comienzos del siglo XXI (Bagu\u00e9 Qu\u00edlez, 2006). Que ambas convivan con los poemas amorosos en un mismo volumen, y se las llame partes de un mismo itinerario, es la tesis del pr\u00f3logo: \u00abLo personal es pol\u00edtico\u00bb.<\/p>\n

7.3. Limitaciones y prospectiva<\/h3>\n

Este estudio tiene tres limitaciones, adem\u00e1s de las ya declaradas sobre la escansi\u00f3n. La primera es que describe el libro como un resultado y no puede decidir qui\u00e9n orden\u00f3 los poemas ni con qu\u00e9 criterio, de modo que atribuye la arquitectura al volumen y no a una intenci\u00f3n conocida. La segunda es que se apoya en una lectura del conjunto, y no en la de cada poema, as\u00ed que deja sin analizar el interior de las composiciones. La tercera es que los datos m\u00e9tricos proceden de una herramienta autom\u00e1tica, y una escansi\u00f3n manual completa de los versos largos, que son los que quedaron sin medir, precisar\u00eda o corregir\u00eda las proporciones aqu\u00ed ofrecidas. Quedan, por tanto, tres l\u00edneas de trabajo: la escansi\u00f3n manual de los versos largos de las partes tercera y cuarta; el an\u00e1lisis estil\u00edstico de poemas concretos, que otros estudios de esta serie abordan desde la po\u00e9tica del mar, la l\u00edrica social, la intertextualidad y la ecocr\u00edtica; y la comparaci\u00f3n con otros poemarios de similar arquitectura en tres partes y esperanza final.<\/p>\n

8. Conclusiones<\/h2>\n

El estudio se propuso describir c\u00f3mo se relacionan tres planos de Afectos en tierra herida<\/em>, el paratexto, la arquitectura y el verso, y llega a ocho conclusiones.<\/p>\n

La primera es que el paratexto funciona como un programa. El pr\u00f3logo no se limita a presentar el volumen: lo ordena, porque anuncia un desplazamiento de \u00abla mirada \u00edntima\u00bb hacia el exterior, nombra los cuatro territorios que el \u00edndice confirmar\u00e1 y fija un contrato de lectura que niega el valor meramente decorativo de la poes\u00eda. El ep\u00edgrafe, por su parte, aporta la clave \u00edntima, la del vuelo con \u00ablas alas rotas del desamor\u00bb, y juntos forman un umbral doble, \u00edntimo y social. La segunda conclusi\u00f3n es que el t\u00edtulo condensa ese programa: \u00abAfectos\u00bb y \u00abtierra herida\u00bb designan los dos polos que el libro recorre, y el segundo t\u00e9rmino reaparece como subt\u00edtulo de la tercera parte, de modo que el t\u00edtulo del libro es tambi\u00e9n el r\u00f3tulo de uno de sus tramos.<\/p>\n

La tercera es que la arquitectura es un recorrido en cuatro partes y nueve r\u00f3tulos, con una distribuci\u00f3n de 60, 29, 38 y 68 poemas. El peso num\u00e9rico va de dentro hacia fuera, porque las dos partes del mundo exterior re\u00fanen 106 poemas frente a los 89 de las dos partes afectivas. La cuarta conclusi\u00f3n es que las partes tercera y cuarta repiten una misma construcci\u00f3n en tres tiempos, bloque inicial, denuncia y esperanza, y que las dos secciones de esperanza, que cierran cada parte, re\u00fanen 45 poemas, el 42,5 % de ese tramo. El libro termina, por consiguiente, del lado de la afirmaci\u00f3n, y su \u00faltimo t\u00edtulo, “Voces aladas”, responde al de otro poema anterior, “Voces quebradas”, en una simetr\u00eda de largo alcance.<\/p>\n

La quinta es que la arquitectura no es una gradaci\u00f3n limpia. Los t\u00edtulos se corresponden a distancia, como “Latidos de amor” y “Latidos de la naturaleza”, o la tr\u00edada “Vuelo azul”, “Vuelo fatal” y “Vuelo cl\u00e1sico”; el mensajero, que pasa de la carta de amor al dron y de este a la misiva urgente, y el \u00e1guila, que va de la nobleza a la usurpaci\u00f3n y a la fraternidad, atraviesan las partes y cambian de signo en ellas; y lo social se anuncia en el cierre de la primera parte mientras la esperanza se siembra en las secciones de denuncia. La sexta es que cada poema ocupa una p\u00e1gina y que esa unidad condiciona su longitud, de ocho a veintid\u00f3s l\u00edneas, con una media de 15,3. La holgura de la p\u00e1gina es, en cierto sentido, el \u00fanico metro fijo del libro.<\/p>\n

La s\u00e9ptima conclusi\u00f3n se refiere al verso. La escansi\u00f3n autom\u00e1tica, contrastada con un recuento manual que muestra un error medio absoluto de 0,38 s\u00edlabas sobre una muestra de cuarenta y cinco versos, describe un verso libre con fondo de medidas tradicionales: la longitud media es de 11,38 s\u00edlabas, el endecas\u00edlabo es la medida m\u00e1s frecuente con un 34,3 %, el verso de doce a catorce s\u00edlabas es la segunda y la rima consonante es marginal, con un 3,2 % de los pares contiguos. Dos de cada tres poemas son heterom\u00e9tricos y uno de cada tres tiene una medida dominante. El verso se alarga a lo largo del libro, y la banda de doce o m\u00e1s s\u00edlabas pasa del 31,6 % de la primera parte al 48,3 % de la cuarta, aunque esa tendencia, por peque\u00f1a, debe leerse con la cautela que impone el margen de la herramienta y la desigual distribuci\u00f3n de los versos que no pudieron medirse.<\/p>\n

La octava conclusi\u00f3n es que la forma significa. La rima aparece en islas con funci\u00f3n enf\u00e1tica: el \u00fanico soneto, que se halla en la secci\u00f3n de esperanza, los pareados l\u00fadicos, la sentencia final. El acr\u00f3stico se reparte en uno por parte y cambia de sentido seg\u00fan la parte. El tautograma pasa del elogio de las dos primeras composiciones a la s\u00e1tira de las cuatro siguientes. La repetici\u00f3n, sea an\u00e1fora, polis\u00edndeton, estribillo o quiasmo, es el principio constructivo dominante, y explica que la unidad del poema descanse en el esquema y no en el metro. Ese modo de componer encaja con el rasgo m\u00e1s constante de la voz del libro, su car\u00e1cter apelativo: un hablante que se dirige primero a la persona amada, luego a un pueblo y por \u00faltimo a un “nosotros”, con una gram\u00e1tica de mandatos que culmina en el \u00ab\u00a1Responded urgente a esta vital misiva!\u00bb de “Misiva urgente”.<\/p>\n

En conjunto, el estudio sostiene que Afectos en tierra herida<\/em> es un libro compuesto, en el sentido de que sus capas se responden entre s\u00ed, y que esa composici\u00f3n es legible tanto en el paratexto como en la disposici\u00f3n de los poemas y, de forma m\u00e1s tenue, en el verso. Lo que el pr\u00f3logo llama \u00abun fragmento de vida hecho verso\u00bb tiene detr\u00e1s un dise\u00f1o reconocible, que no necesita ser atribuido a una intenci\u00f3n para ser descrito. Quedan abiertas la escansi\u00f3n manual de los versos largos, el an\u00e1lisis poema a poema y la comparaci\u00f3n con otros libros de arquitectura semejante, que permitir\u00e1n decir si lo que aqu\u00ed se describe es singular de este volumen o es un modo de componer compartido.<\/p>\n

Bibliograf\u00eda<\/h2>\n