{"id":14,"date":"2026-10-23T14:36:29","date_gmt":"2026-10-23T12:36:29","guid":{"rendered":"https:\/\/nuestrosescritores.com\/jose-escolano-gil\/?p=14"},"modified":"2026-10-23T14:36:29","modified_gmt":"2026-10-23T12:36:29","slug":"ecocritica-etica-animal-afectos-jose-escolano-gil","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/nuestrosescritores.com\/jose-escolano-gil\/2026\/10\/23\/ecocritica-etica-animal-afectos-jose-escolano-gil\/","title":{"rendered":"Ecocr\u00edtica y \u00e9tica animal en Afectos en tierra herida de Jos\u00e9 Escolano Gil"},"content":{"rendered":"

Estudio interdisciplinar<\/em><\/p>\n

\u00c1ngela Isabel De Claudia Soneira<\/strong> \u2014 Grupo Editorial P\u00e9rez-Ayala
ORCID: 0009-0000-7439-6149<\/a><\/p>\n

Estudio sobre Afectos en tierra herida<\/em>, de Jos\u00e9 Escolano Gil (Editorial Poes\u00eda eres t\u00fa, Madrid, 2026. ISBN 979-13-87806-52-1).<\/p>\n

DOI:<\/strong> https:\/\/doi.org\/10.5281\/zenodo.23595758<\/a><\/p>\n

1. Introducci\u00f3n y planteamiento<\/h2>\n

Afectos en tierra herida<\/em>, de Jos\u00e9 Escolano Gil, publicado en 2026 por la Editorial Poes\u00eda eres t\u00fa (ISBN 979-13-87806-52-1), lleva en su t\u00edtulo una imagen ecol\u00f3gica: la tierra herida. El volumen re\u00fane ciento noventa y cinco poemas en cuatro partes, y una de ellas, la tercera, “Ecopoes\u00eda”, se ocupa de modo expreso de la crisis ambiental. Pero la naturaleza no queda confinada en esa parte. Aparece en los poemas de amor de la primera parte, donde sirve de escenario y de met\u00e1fora, y en la poes\u00eda social de la cuarta, donde se convierte en bestiario sat\u00edrico. Este estudio lee el libro desde la ecocr\u00edtica, es decir, desde la cr\u00edtica literaria que se pregunta c\u00f3mo representan los textos la relaci\u00f3n entre los seres humanos y el entorno no humano, y desde la \u00e9tica animal, que se pregunta qu\u00e9 debemos a los animales y c\u00f3mo la literatura los trata.<\/p>\n

La tesis tiene tres tiempos. En primer lugar, la tercera parte del libro est\u00e1 organizada en dos movimientos que el recuento l\u00e9xico permite medir: un primer grupo de poemas de denuncia, en el que el vocabulario de la contaminaci\u00f3n y la amenaza alcanza su m\u00e1xima densidad, y un segundo grupo, “Ecos de esperanza”, en el que ese vocabulario casi desaparece y la flora y la fauna ocupan el primer plano. En segundo lugar, los animales del libro cumplen dos funciones que conviene distinguir: son figuras morales, a la manera de la f\u00e1bula, y son adem\u00e1s sujetos que sufren, como el jilguero enjaulado, el delf\u00edn enredado en la red o la gaviota hambrienta entre pl\u00e1sticos. En tercer lugar, la \u00e9tica del libro es una \u00e9tica de la restituci\u00f3n y de la liberaci\u00f3n m\u00e1s que de la prohibici\u00f3n: sus poemas m\u00e1s caracter\u00edsticos no formulan un deber abstracto sino que cuentan un gesto concreto de devolver, soltar o derribar.<\/p>\n

El corpus es el volumen completo, con atenci\u00f3n especial a la tercera parte. Las citas se dan con la ortograf\u00eda del libro, con barras para los cambios de verso, y se han contrastado todas con el texto impreso. El estudio se limita al cuerpo de los poemas y no examina la presentaci\u00f3n del volumen ni su maquetaci\u00f3n. Las cifras proceden de un recuento l\u00e9xico autom\u00e1tico cuyos criterios y l\u00edmites se explican en el apartado 2.3 y en el ap\u00e9ndice. La lectura del mar y del agua como figura po\u00e9tica ya ha sido estudiada en otro trabajo de esta serie, y aqu\u00ed solo se toca de pasada; la poes\u00eda social de la cuarta parte, tambi\u00e9n tratada aparte, entra \u00fanicamente en lo que afecta a su zoolog\u00eda.<\/p>\n

El trabajo sigue este orden. El apartado 2 expone el marco te\u00f3rico y el m\u00e9todo. El apartado 3 describe el perfil l\u00e9xico de la parte ecol\u00f3gica. El apartado 4 estudia los poemas de denuncia, el 5 la personificaci\u00f3n de la naturaleza, el 6 los animales y el 7 los poemas de esperanza. El apartado 8 discute las tensiones del conjunto. Cierran el estudio las conclusiones y la bibliograf\u00eda.<\/p>\n

2. Marco te\u00f3rico y m\u00e9todo<\/h2>\n

2.1. La ecocr\u00edtica y sus tropos<\/h3>\n

Greg Garrard (2004), en su introducci\u00f3n a la ecocr\u00edtica, ordena el campo en torno a una serie de tropos recurrentes en la escritura ambiental, entre los que figuran la contaminaci\u00f3n, la pastoral, el apocalipsis y los animales, y muestra que cada uno de ellos arrastra una tradici\u00f3n ret\u00f3rica propia y unos riesgos propios. La pastoral, por ejemplo, puede idealizar un campo sin trabajo ni violencia; el apocalipsis, convertir la crisis en un relato de fin del mundo que puede paralizar m\u00e1s que movilizar. Para un libro como el de Escolano, que alterna el lamento por la tierra da\u00f1ada con una celebraci\u00f3n de la primavera, esos dos tropos son una referencia \u00fatil, porque su tercera parte tiene un movimiento de denuncia que se acerca al registro apocal\u00edptico y otro de esperanza que se acerca al registro pastoral.<\/p>\n

Lawrence Buell (2005) defendi\u00f3, en The Future of Environmental Criticism<\/em>, una ecocr\u00edtica que no se limite a la naturaleza pr\u00edstina y atienda tambi\u00e9n a los entornos construidos, a la contaminaci\u00f3n y a la justicia ambiental; la idea importa aqu\u00ed porque buena parte de los poemas del libro transcurre en paisajes alterados, con pl\u00e1stico, hormig\u00f3n y humo, y no en una naturaleza intacta. En el \u00e1mbito hisp\u00e1nico, Flys Junquera, Marrero Henr\u00edquez y Barella Vigal (2010) reunieron en Ecocr\u00edticas<\/em> una muestra de lecturas ambientales de la literatura en espa\u00f1ol, y Binns (2004) estudi\u00f3 la crisis ecol\u00f3gica en la poes\u00eda hispanoamericana; ambos trabajos fijan el marco en que se inscribe una lectura como la presente.<\/p>\n

2.2. Violencia lenta y denuncia<\/h3>\n

Rob Nixon (2011) llam\u00f3 violencia lenta a la que se ejerce de manera gradual y fuera del foco, con efectos que se dispersan en el tiempo y el espacio, y propuso que la tarea del escritor es dar a esa violencia una forma visible. La noci\u00f3n sirve para leer los poemas de contaminaci\u00f3n del libro, que representan una destrucci\u00f3n sin explosi\u00f3n: el aire que se agota, el pl\u00e1stico que se acumula, el r\u00edo que se desv\u00eda. Rachel Carson (2023) abri\u00f3 en Primavera silenciosa<\/em> la tradici\u00f3n moderna de la denuncia ambiental con el caso de los pesticidas, el DDT en particular, y con la imagen de una primavera sin p\u00e1jaros; esa imagen reaparece, como se ver\u00e1, en el libro.<\/p>\n

2.3. \u00c9tica animal y personificaci\u00f3n<\/h3>\n

La \u00e9tica animal contempor\u00e1nea parte de la obra de Peter Singer (1999), que sostuvo en Liberaci\u00f3n animal<\/em> que el principio de igual consideraci\u00f3n de los intereses que fundamenta la igualdad entre los humanos exige extenderla a los animales, y que la capacidad de sufrir, y no la de razonar, es el criterio relevante; la discriminaci\u00f3n por especie recibi\u00f3 de \u00e9l el nombre de especismo. Jacques Derrida (2008) examin\u00f3 en El animal que luego estoy si(gui)endo<\/em> la tradici\u00f3n filos\u00f3fica que opone al hombre “el Animal” en singular, como un conjunto indiferenciado, y record\u00f3 la pregunta de Bentham de si los animales pueden sufrir. Jorge Riechmann (2005) formul\u00f3 en su t\u00edtulo, Todos los animales somos hermanos<\/em>, una idea de parentesco que la literatura ambiental ha cultivado con insistencia. Esos tres marcos permiten preguntar a un poemario por sus animales en tres niveles: si los trata como sujetos que sufren, si los nombra por especies o los indiferencia en una categor\u00eda, y si hace del parentesco una figura.<\/p>\n

En el plano ret\u00f3rico se recurre a Berist\u00e1in (2004) y Mayoral (1994) para los nombres de las figuras (prosopopeya o personificaci\u00f3n, ant\u00edtesis, an\u00e1fora, enumeraci\u00f3n, iron\u00eda, alegor\u00eda), y a Lakoff y Johnson (2017), que describieron la personificaci\u00f3n como una met\u00e1fora ontol\u00f3gica fundamental: lo no humano se concibe como persona para poder hablar de ello con las categor\u00edas de la experiencia humana. Cirlot (2018) aporta, con las cautelas de toda obra de consulta, el valor simb\u00f3lico tradicional de las im\u00e1genes del \u00e1rbol y de las aves. El papa Francisco (2015), en Laudato si’<\/em>, ofrece un paralelo de \u00e9poca para el vocabulario del parentesco con la tierra, que llama hermana y madre, y para la noci\u00f3n de ecolog\u00eda integral; se cita como paralelo y no como fuente, porque el libro de Escolano no remite a \u00e9l.<\/p>\n

2.4. M\u00e9todo y l\u00edmites<\/h3>\n

El an\u00e1lisis combina la lectura cercana de los poemas y un recuento l\u00e9xico por formas de cuatro campos: fauna (nombres de animales y las palabras “animal”, “ave” y “criatura”), flora (\u00e1rboles, flores, plantas y espacios vegetales), crisis (contaminaci\u00f3n, pl\u00e1stico, humo, basura, armas nucleares, calentamiento, ecocidio, hormig\u00f3n y afines) y naturaleza (naturaleza, planeta, tierra, ecosistema y ecolog\u00eda). Las listas completas est\u00e1n en el ap\u00e9ndice. Los l\u00edmites son los de un recuento por formas: no capta las alusiones sin el t\u00e9rmino, no distingue el sentido propio del figurado (la “tierra” puede ser suelo o planeta, y el “ave” puede ser met\u00e1fora de una persona) y la lista de nombres de animales es la de los que aparecen en el libro, de modo que otro corpus exigir\u00eda otra lista. Las cifras valen como indicadores del perfil comparado de las partes y no como medidas exactas. La palabra “mar” y su campo no se incluyen, porque se estudian en otro trabajo.<\/p>\n

3. El perfil l\u00e9xico de la parte ecol\u00f3gica<\/h2>\n

La tercera parte, “Ecopoes\u00eda”, concentra el vocabulario ambiental del libro con una nitidez que el recuento confirma. En apariciones por mil palabras, el campo de la crisis (contaminaci\u00f3n, pl\u00e1stico, humo, armas nucleares y afines) es de 12,1 en la tercera parte, mientras que en las otras tres es de 0,4, 1,2 y 0,7. El campo de la naturaleza (naturaleza, planeta, tierra, ecosistemas) pasa de 1,2, 1,6 y 1,9 en las partes primera, segunda y cuarta a 8,4 en la tercera. La flora sube de unas seis o siete apariciones por mil palabras en las dem\u00e1s partes a 16,4, y la fauna, de entre 3,6 y 6,3 a 13,3. La tercera parte contiene as\u00ed los m\u00e1ximos de los cuatro campos, y en los cuatro campos la cifra de la tercera parte duplica o supera la de cualquier otra: crisis 12,1 frente a un m\u00e1ximo de 1,2; naturaleza 8,4 frente a 1,9; flora 16,4 frente a 6,8; fauna 13,3 frente a 6,3.<\/p>\n

M\u00e1s instructivo es el desglose interno. La tercera parte tiene dos tramos de tama\u00f1o parecido. El primero, desde “Adulteraci\u00f3n floral” hasta “Triste soledad”, tiene dieciocho poemas y unas 1.420 palabras; el segundo, la secci\u00f3n “Ecos de esperanza”, desde “\u00c1rbol indefenso” hasta “Latidos de la naturaleza”, tiene veinte poemas y unas 1.810 palabras. En el primer tramo el campo de la crisis alcanza 23,2 apariciones por mil palabras, con treinta y tres formas repartidas en quince de los dieciocho poemas; en el segundo cae a 3,3, con seis formas en cinco poemas. A la inversa, la flora pasa de 10,6 a 21,0 y la fauna de 12,0 a 14,4. El libro dice con sus palabras lo que sus secciones prometen: primero la contaminaci\u00f3n, despu\u00e9s los seres vivos que quedan.<\/p>\n

Dos observaciones completan el perfil. La primera es que la naturaleza no desaparece de las dem\u00e1s partes, aunque cambia de funci\u00f3n: en la primera es escenario y met\u00e1fora de la persona amada, y en la cuarta es bestiario sat\u00edrico, con la fauna en 4,9 por mil. La segunda es la proporci\u00f3n de poemas implicados: alguna forma del campo de la fauna aparece en setenta y tres de los ciento noventa y cinco poemas, algo m\u00e1s de un tercio, y no solo en la tercera parte, donde lo hace en veintid\u00f3s. La presencia animal es, pues, un rasgo transversal del volumen y no un tema de una secci\u00f3n.<\/p>\n

4. Denuncia: la tierra adulterada<\/h2>\n

4.1. Objetos y cuerpos<\/h3>\n

El primer tramo de la tercera parte se abre con un poema de objeto, “Adulteraci\u00f3n floral”, que contiene en pocos versos toda una po\u00e9tica de la contaminaci\u00f3n. La rosa, flor emblem\u00e1tica del amor y de la poes\u00eda, aparece alterada: \u00abUna rosa que huele a azufre exhala \/ incr\u00e9dula su aroma de esperpento\u00bb. Hay otra, de pl\u00e1stico, \u00abciencia ficci\u00f3n \/ de un presente totalmente adulterado\u00bb, que \u00abno agita los fr\u00edos p\u00e9talos de sus brazos\u00bb. El poema hace con la rosa lo que la ecocr\u00edtica llama el desplazamiento del tropo pastoral: la flor, que en la tradici\u00f3n era signo de lo natural y lo bello, es ahora signo de lo falsificado. La sustituci\u00f3n de lo vivo por su imitaci\u00f3n es uno de los motivos m\u00e1s constantes de la parte, y se vuelve estructura en “Transformaci\u00f3n evolutiva”, un poema construido sobre la f\u00f3rmula “hemos cambiado X por Y”: \u00abHemos cambiado hermosos bosques \/ por floreros de b\u00facaros estriados\u00bb, y m\u00e1s adelante, \u00abLuna independiente en su azul cielo \/ por prisionera luna ahogada en el mar\u00bb, o \u00abmonta\u00f1as de arom\u00e1tico verdor \/ por malolientes mont\u00edculos de basura\u00bb. La an\u00e1fora del trueque, repetida a lo largo de un poema sin otro hilo, convierte la destrucci\u00f3n en un balance de p\u00e9rdidas y ganancias en el que cada ganancia es una degradaci\u00f3n.<\/p>\n

La violencia lenta de Nixon (2011) est\u00e1 representada con precisi\u00f3n en “Balanza” y “Futuro incierto”. En el primero, la salud del planeta se piensa como una palanca de brazos desiguales, con el aire respirable de un lado y el t\u00f3xico del otro, y el poema cierra con una imagen que mezcla lo corporal y lo vegetal: \u00abNos asfixia el humo negro \/ que no deja cicatrizar \/ la savia de las heridas\u00bb. Que la savia de las heridas no pueda cicatrizar es la expresi\u00f3n po\u00e9tica de una lesi\u00f3n continua, sin episodio. En “Futuro incierto” la privatizaci\u00f3n del aire llega a su l\u00edmite econ\u00f3mico: \u00abel ox\u00edgeno restante vendido en latas \/ a precio de cara esmeralda\u00bb. El motivo del aire que se compra adquiere aqu\u00ed un tono de cr\u00f3nica anticipada, y la escena siguiente lo completa con una p\u00e9rdida que es tambi\u00e9n la de un g\u00e9nero: \u00abLos \u00e1rboles existen en los recuerdos \/ de los \u00e1lbumes de las fotos\u00bb. Cuando el \u00e1rbol solo existe en la fotograf\u00eda, la naturaleza se ha convertido en archivo.<\/p>\n

4.2. La violencia r\u00e1pida y los gobernantes<\/h3>\n

Junto a la violencia lenta, la parte representa la r\u00e1pida. “El reflejo dorado” imagina la amenaza nuclear con un solo gesto: \u00abUna sola pulsaci\u00f3n para acabar denigrado, \/ totalmente pulverizado como indefensa roca\u00bb, y describe los \u00abMisiles nucleares de destrucci\u00f3n total\u00bb que \u00abamenazan la completa globalidad\u00bb. El poema contrapone la magnitud de lo destruible a la sencillez del acto que lo destruye, un bot\u00f3n. Pero el pasaje m\u00e1s notable de este grupo es “Comparaciones odiosas”, que construye una comparaci\u00f3n entre dos formas de guardar. Algunos roedores esconden las nueces y las olvidan, y de ese olvido nace el bosque: \u00abgracias a ellos el bosque se regenera con j\u00f3venes nogales\u00bb. Algunos gobiernos esconden el plutonio y quiz\u00e1 lo olviden tambi\u00e9n: \u00abAlgunos Gobiernos guardan el plutonio sobrante \/ de las centrales bien escondido bajo la profunda tierra\u00bb. El segundo olvido produce lo contrario del primero: \u00abGracias a ellos un suspiro temeroso permanece en vilo\u00bb. El poema invierte la relaci\u00f3n jer\u00e1rquica entre humanos y animales sin enunciarla: el animal que olvida es un jardinero involuntario, y el gobierno que olvida es una amenaza. La \u00e9tica animal de Singer (1999) no est\u00e1 en el poema, pero la comparaci\u00f3n desplaza al ser humano del centro del argumento.<\/p>\n

“Agrios mensajes” da una vuelta tecnol\u00f3gica a la misma estructura. Las palomas mensajeras, que llevaban cartas y tratados de paz, han sido sustituidas: \u00abAhora los mensajeros son entrenados drones\u00bb, que \u00abya no llevan cartas de amor en sus picos \/ ni pergaminos de tratados de paz en sus patas, \/ solo saben arrojar crueles misiles en el viejo \/ buz\u00f3n perforado de la maltratada naturaleza\u00bb. Es una sustituci\u00f3n del mismo tipo que la de la rosa: lo vivo (la paloma) cede su lugar a lo artificial (el dron) y el mensaje de amor o de paz se convierte en mensaje de destrucci\u00f3n. El poema enlaza con otro de la primera parte, “Cartas de amor”, donde las palomas mensajeras ya no surcaban el cielo y Hermes volv\u00eda disfrazado de tel\u00e9fono m\u00f3vil; la versi\u00f3n ecol\u00f3gica del mismo motivo es la m\u00e1s sombr\u00eda.<\/p>\n

4.3. Los actores<\/h3>\n

La denuncia del libro tiene tambi\u00e9n agentes, representados con una mezcla de s\u00e1tira y de alegor\u00eda. “Ego\u00edsta usurero” presenta a un personaje cuya negaci\u00f3n de la crisis se resume en tres versos: \u00abNo cre\u00eda en el calentamiento global, \/ ment\u00eda sobre el humo de sus chimeneas \/ y declaraba falsas las ecolog\u00edas\u00bb. El poema lo castiga con una ca\u00edda c\u00f3mica, de modo que el negacionista acaba en el suelo por resbalar con una piel de fruta, y el castigo, aunque grotesco, es ecol\u00f3gicamente ir\u00f3nico: lo derriba un producto de la naturaleza que hab\u00eda despreciado. “Insidia sin tregua” y “Tala irracional” nombran a quienes devastan: \u00abmastodontes humanos\u00bb cuyos surcos conducen \u00aba selvas deforestadas, \/ heredad sin manantiales ni fuentes\u00bb, y legisladores que \u00ablegislan leyes alienantes a favor \/ de la dura desertizaci\u00f3n sin trabas\u00bb. En el segundo poema, el promotor es \u00abdesenfrenado\u00bb y su obra, el \u00abirrefrenable hormig\u00f3n\u00bb. El hormig\u00f3n es, en el vocabulario de la parte, el contrario simb\u00f3lico del bosque, y reaparece en “Futuro incierto” (donde el bet\u00fan atrapa los pies) y en “Ecosistemas blanqueados”, donde el banquero cambia \u00abacosado \u00e1rbol por cemento\u00bb.<\/p>\n

Hay una constante en esta galer\u00eda: los responsables no tienen nombre propio sino oficio (el usurero, el banquero, el promotor, el legislador), y la causa de la destrucci\u00f3n es una racionalidad de beneficio. Es la misma figura del poder econ\u00f3mico que la cuarta parte desarrolla en clave social, y la uni\u00f3n de ambas permite leer la crisis ecol\u00f3gica del libro como un caso particular de su cr\u00edtica de la acumulaci\u00f3n. Nixon (2011) vincul\u00f3 la violencia ambiental con la situaci\u00f3n de los pobres, y esa vinculaci\u00f3n es la que el libro hace al pasar de la tercera a la cuarta parte: la dimensi\u00f3n social no se desarrolla dentro de la parte ecol\u00f3gica, y se deja para la siguiente.<\/p>\n

5. La tierra como cuerpo y como sujeto<\/h2>\n

5.1. El planeta herido<\/h3>\n

La personificaci\u00f3n es, como recordaron Lakoff y Johnson (2017), el modo m\u00e1s corriente de hablar de lo no humano con las categor\u00edas de lo humano, y el libro la practica con una constancia que el t\u00edtulo anticipa: una tierra que puede ser herida es una tierra a la que se atribuye un cuerpo. El poema que lo hace con m\u00e1s detalle es “Rebeld\u00eda forzada”, del primer tramo de la tercera parte, que se dirige directamente al planeta. La Tierra aparece \u00abDecepcionada\u00bb y \u00abdestrozada con aerosoles\u00bb; su coraz\u00f3n es \u00absufriente\u00bb y est\u00e1 \u00abazotado\u00bb con un hacha clavada; sus pies son aplastados por \u00abguerreras botas\u00bb. Las preguntas ret\u00f3ricas se suceden: \u00abHasta cu\u00e1ndo aguantar\u00e1s el hacha clavada \/ en tu sufriente coraz\u00f3n azotado\u00bb, y a continuaci\u00f3n, \u00abcu\u00e1ndo dir\u00e1s basta a esas guerreras botas \/ que los dedos de tus pies aplastan\u00bb. El cuerpo del planeta se describe por partes (coraz\u00f3n, pies, dedos), y cada parte recibe una violencia: el hacha de la deforestaci\u00f3n, la bota de la guerra.<\/p>\n

El poema hace adem\u00e1s un giro de la v\u00edctima a la agente. Despu\u00e9s de las preguntas, la voz dice: \u00abS\u00e9 que te rebelar\u00e1s Madre Naturaleza, \/ mas ten piedad y no asoles nuestro planeta\u00bb. La Tierra es a la vez la maltratada y la que podr\u00eda castigar, y el ruego de piedad reconoce una asimetr\u00eda que invierte la habitual: el poder est\u00e1 en la naturaleza y la vulnerabilidad en quienes la da\u00f1an. Es una figura pr\u00f3xima a la de la ecolog\u00eda contempor\u00e1nea, que insiste en que la crisis ambiental acaba afectando a los responsables. El papa Francisco (2015) escribe que la tierra, a la que llama hermana, “clama por el da\u00f1o que le provocamos”, y el paralelo con la tierra herida que se rebelar\u00e1 del poema es de tono, no de dependencia; el libro de Escolano no cita la enc\u00edclica, y la coincidencia indica la circulaci\u00f3n de un vocabulario m\u00e1s que una influencia.<\/p>\n

El poema se cierra con una declaraci\u00f3n que tiene inter\u00e9s m\u00e1s all\u00e1 de la ecolog\u00eda, porque define la actitud del poeta: \u00abNo podr\u00e9is negar la voz del fiel poeta \/ que, aunque con vocablos raros juega, \/ nunca a las personas manipula\u00bb. Es una de las pocas ocasiones en que el libro habla de su propio m\u00e9todo. Dice dos cosas: que el poeta juega con las palabras, algo que otro estudio de esta serie ha documentado en las formas l\u00fadicas del volumen, y que ese juego no es manipulaci\u00f3n. La \u00e9tica de la voz po\u00e9tica se formula as\u00ed como una \u00e9tica de la transparencia: se puede jugar con el lenguaje si no se juega con las personas. En un poema sobre la tierra, el pasaje sirve de garant\u00eda de la denuncia: el poeta se presenta como alguien cuya palabra es fiable.<\/p>\n

5.2. El r\u00edo secuestrado<\/h3>\n

“Explotaci\u00f3n gradual” ofrece un caso m\u00e1s inusual, el de un elemento natural al que se atribuye voluntad. El poema empieza con una presa: \u00abDe acero y hormig\u00f3n gran dique \/ desv\u00eda la voluntad del r\u00edo, \/ lo amansa, lo aquieta, \/ y lo retiene secuestrado\u00bb. Los verbos pertenecen al l\u00e9xico de la domesticaci\u00f3n del animal (amansar, aquietar) y del secuestro de la persona (retener), y el sustantivo “voluntad” otorga al r\u00edo un querer propio. Al final, el r\u00edo es una \u00abcriatura desesperada\u00bb que desear\u00eda \u00abpoder volar bien alto\u00bb y \u00abtener fuerza herc\u00falea\u00bb, pero solo dispone de \u00abuna gris palanca \/ que regula su cauce prisionero\u00bb. La palabra “criatura”, que el libro usa catorce veces en catorce poemas distintos, para personas, para insectos, para las cr\u00edas de los osos polares y aqu\u00ed para un r\u00edo, es la que muestra con m\u00e1s claridad la voluntad de borrar la frontera entre lo humano, lo animal y lo elemental. Por su etimolog\u00eda, una criatura es algo que ha sido creado, y el libro la aplica a cualquier ser al que quiere conceder esa condici\u00f3n.<\/p>\n

El t\u00edtulo del poema, “Explotaci\u00f3n gradual”, remite a la violencia lenta de Nixon (2011): el dique no produce un desastre, sino una disminuci\u00f3n progresiva, regulada, contabilizada. Es significativo que el poema sit\u00fae esa violencia en t\u00e9rminos econ\u00f3micos: la corriente \u00abfluye contabilizada\u00bb y la presa tiene \u00abespectaculares ganancias\u00bb. La explotaci\u00f3n es, en el vocabulario del poema, un asunto de cuentas, y la libertad del r\u00edo, un asunto de supervivencia.<\/p>\n

5.3. El \u00e1rbol y el perd\u00f3n<\/h3>\n

El poema m\u00e1s preciso de la parte en su construcci\u00f3n narrativa es “\u00c1rbol indefenso”, que abre la secci\u00f3n de esperanza. Cuenta una escena m\u00ednima: un joven abraza \u00aba un viejo \u00e1rbol \/ con sentimientos maternos\u00bb, la luna llora sobre la hierba, un gorri\u00f3n se balancea en una rama, y \u00abUna sierra espera su turno para talar el \u00e1rbol\u00bb. El joven descansa bajo un roble, los segundos avanzan, y entonces toma el instrumento: \u00abel joven coge el letal instrumento y afligido \/ pide perd\u00f3n al \u00e1rbol y desaparece\u00bb. El poema se cierra con un verso que repite el que lo abri\u00f3, con una sola palabra cambiada: \u00abNinguna sierra espera su turno para talar el \u00e1rbol\u00bb.<\/p>\n

La estructura es la de una reparaci\u00f3n. El verso inicial describe una amenaza y el final la cancela, y entre ambos hay un solo acto, el de un hombre que se lleva la sierra y pide perd\u00f3n. Dos aspectos merecen atenci\u00f3n. El primero es el perd\u00f3n mismo: se pide perd\u00f3n a un \u00e1rbol, es decir, se reconoce que se le debe algo, y que el deber nace del hecho de que el \u00e1rbol puede ser da\u00f1ado. El segundo es la calidad del gesto, que es de restituci\u00f3n y no de prohibici\u00f3n. El poema no formula una norma sobre talar o no talar; cuenta c\u00f3mo alguien retira el instrumento. Cirlot (2018) recoge para el \u00e1rbol un simbolismo de vida c\u00f3smica y de eje del mundo, y no es necesario forzar la lectura en ese sentido para ver que el poema trata el \u00e1rbol como un ser con el que se mantiene una relaci\u00f3n afectiva: \u00absentimientos maternos\u00bb es la expresi\u00f3n del abrazo.<\/p>\n

Un gesto semejante, aunque en clave de afirmaci\u00f3n, ocurre en “Donde respiran las rosas”. La voz, privada de monta\u00f1a y de jard\u00edn por un muro, decide primero buscar otros vientos y otros montes, y despu\u00e9s, como no bastan los sustitutos, concluye: \u00abderribar\u00e9 el muro para que a mi alrededor \/ respiren mis rosas, brisas y monta\u00f1a\u00bb. La naturaleza respira, y el muro se derriba para que respire. Son dos verbos recurrentes de la parte: respirar, en el t\u00edtulo de “Todav\u00eda respira” (\u00abEl verde todav\u00eda respira, \/ no han conseguido abrasarlo\u00bb), y derribar, que invierte el verbo habitual de la deforestaci\u00f3n.<\/p>\n

5.4. El vocabulario del parentesco<\/h3>\n

La personificaci\u00f3n se completa con un vocabulario de parentesco. La tierra es \u00abMadre Naturaleza\u00bb en “Rebeld\u00eda forzada” y \u00abmadre tierra\u00bb en un poema de amor de la primera parte; la lluvia es \u00abhermana lluvia\u00bb en “Un gran regreso”; las abejas, mariposas y otros insectos son \u00abhermosos alados hermanos\u00bb en “El vals de la sensibilidad”; y en “Todav\u00eda respira”, que habla de un incendio, la voz dice: \u00abArden nuestros hermanos en la hoguera\u00bb. Las formas de hermano y hermana aparecen diez veces en el libro y tiene referentes diversos: buena parte son humanos, sobre todo en la cuarta parte, pero en estos casos son plantas, insectos o la lluvia. Esta oscilaci\u00f3n es significativa, porque el parentesco que la cuarta parte construye entre los humanos se apoya en uno anterior, el de los seres vivos entre s\u00ed, que la tercera parte establece.<\/p>\n

El paralelo con Riechmann (2005) es n\u00edtido, aunque sea de ideas m\u00e1s que de textos: Todos los animales somos hermanos<\/em> es una frase que el libro de Escolano podr\u00eda suscribir. La diferencia est\u00e1 en el registro. Riechmann argumenta, y Escolano nombra. La hermandad del libro se afirma con la f\u00f3rmula del vocativo o del ep\u00edteto, sin discusi\u00f3n, y esa elecci\u00f3n ret\u00f3rica tiene la fuerza de lo inmediato y el l\u00edmite de lo no argumentado. Sobre esto se vuelve en el apartado 8.<\/p>\n

6. Los animales: figuras, sujetos y presas<\/h2>\n

6.1. Dos zoolog\u00edas<\/h3>\n

El libro tiene dos zoolog\u00edas que otro estudio de esta serie distingui\u00f3 a prop\u00f3sito de la cuarta parte. Una es sat\u00edrica y emplea animales como s\u00edmbolos de vicios: hienas, tiburones, buitres, el cerdo orador. La otra es la que ocupa este apartado: la de los animales como seres que viven en un entorno que los da\u00f1a. El recuento muestra que la segunda domina en la tercera parte, donde la fauna alcanza 13,3 apariciones por mil palabras, frente a 4,9 en la cuarta, y que son seres de una gama distinta: gaviotas, delfines, jilgueros, hormigas, abejas, mariposas, peces, un caballito de mar. Son animales peque\u00f1os, de aire y de agua, y muchos aparecen en situaciones de amenaza o de liberaci\u00f3n. Entre las excepciones est\u00e1n las palomas y el \u00e1guila de “Asesinato celeste”, cuya lectura fabul\u00edstica corresponde al estudio de las formas, y los roedores y osos polares de “Instintos y ofensas”.<\/p>\n

6.2. Animales que sufren<\/h3>\n

Singer (1999) puso la capacidad de sufrir en el centro de la consideraci\u00f3n moral, y varios poemas de la tercera parte se organizan en torno a un animal que sufre. El m\u00e1s claro es “Efusivos saltos”, que presenta a un delf\u00edn con rasgos de ni\u00f1o: \u00abCon alegres saltos de peque\u00f1o infante, \/ el delf\u00edn congenia con sus olas gigantes\u00bb. El poema construye la alegr\u00eda del animal durante media docena de versos, y la corta de golpe: \u00abuna red lo atrapa de manera indiscreta\u00bb. La p\u00e9rdida se dice con una triple negaci\u00f3n que despoja al delf\u00edn de sus tres capacidades: \u00abYa no salta, ya no nada, ya no corre\u00bb. El poema lo llama \u00abpobre infeliz hijo de la Naturaleza\u00bb, lo muestra invocando al mar \u00abantes de agonizar\u00bb y termina con un gesto de rescate: \u00abun pescador de blancas redes \/ el hilo que lo retiene corta y lo libera\u00bb. El sufrimiento est\u00e1 dicho en t\u00e9rminos de privaci\u00f3n de movimiento, que es lo que define al delf\u00edn, y el desenlace, la liberaci\u00f3n por un humano, devuelve al poema a la l\u00f3gica de la restituci\u00f3n.<\/p>\n

“Un gran regreso” cuenta el caso de una gaviota hambrienta cuyo entorno \u00abvierte saladas l\u00e1grimas\u00bb, \u00abasfixiada por da\u00f1ina indolencia \/ de pl\u00e1sticos que estrangulan su h\u00e1bitat\u00bb. El animal desciende \u00aben picado \/ buscando un contenedor \/ y patios de alegre escuela\u00bb, es decir, se alimenta donde los humanos tiran o comen. Pero el poema le concede una promesa, \u00abde regreso en cada aleteo\u00bb, y un final de recuperaci\u00f3n: \u00abVolver\u00e1 de nuevo a ser libre en su cielo\u00bb. La contaminaci\u00f3n por pl\u00e1sticos, que es uno de los casos centrales de la violencia lenta, se representa desde la perspectiva de un animal que la padece, y no desde la del observador humano. El recurso recuerda al de Carson (2023) con los p\u00e1jaros: hacer del animal el testigo y la v\u00edctima de un da\u00f1o que se atribuye a los humanos. De hecho, el libro tiene su propia primavera silenciosa en un poema de la cuarta parte, “Miedos impuestos”: \u00abEl temblor de aves moribundas \/ que hiere como daga \/ no ver\u00e1 florecer la primavera\u00bb. Las aves que mueren sin ver la primavera son la imagen m\u00e1s cercana al t\u00edtulo de Carson, y el poema a\u00f1ade el motivo de las golondrinas que huyen.<\/p>\n

“Af\u00e1n circense” lleva la cuesti\u00f3n al terreno de la explotaci\u00f3n deliberada. Los animales del circo son sometidos por el l\u00e1tigo: \u00abAplauden los latigazos del domador\u00bb, \u00abse arrodillan los dominados elefantes \/ ante el poderoso se\u00f1or trajeado\u00bb, y hay \u00abloros que pronuncian palabras forzadas\u00bb. El poema es una alegor\u00eda, como lo indica su cierre (\u00abel clamoroso circo de los esclavos\u00bb), pero su sustancia es literal: los animales de circo existen y son maltratados. La alegor\u00eda y el literalismo no se estorban. Los elefantes que se arrodillan ante el se\u00f1or trajeado representan a los dominados humanos, y tambi\u00e9n son elefantes. En esa doble condici\u00f3n, el poema ofrece una versi\u00f3n simple de lo que la \u00e9tica animal pide: que el sufrimiento del animal cuente por s\u00ed mismo y no solo como figura de otra cosa. Las burlas de los se\u00f1ores bien situados a la \u00absufrida capa de ozono\u00bb extienden la misma l\u00f3gica a la atm\u00f3sfera, pero esa extensi\u00f3n es una asociaci\u00f3n del poema, no una tesis.<\/p>\n

6.3. La violencia natural y el “ritmo antinatural”<\/h3>\n

“Instintos y ofensas” es el poema m\u00e1s complejo de la tercera parte en su \u00e9tica animal, porque introduce la violencia dentro de la naturaleza. Enumera cuatro conductas animales que a un lector sensible pueden parecer crueles: \u00abRoedores que comen algunas de sus cr\u00edas, \/ osos polares que devoran sus criaturas, \/ ara\u00f1as que engullen a sus progenitoras, \/ mantis religiosas que sacrifican a su pareja\u00bb. Todas son conductas conocidas de la biolog\u00eda, y el poema las califica con una sola expresi\u00f3n: \u00abmarcan el ritmo natural de la Naturaleza\u00bb. La segunda mitad enumera la violencia humana: hombres contra hombres, hombres contra mujeres, padres contra hijos, y \u00abrazas hermanas contra indefensas v\u00edctimas, \/ razas humanas contra animales presos\u00bb. A esta violencia el poema la llama \u00abvil canibalismo social\u00bb y le atribuye el ritmo contrario: \u00abmarcan el ritmo antinatural de la Naturaleza\u00bb.<\/p>\n

La estructura del poema es una ant\u00edtesis (Berist\u00e1in, 2004; Mayoral, 1994) cuya fuerza depende de la palabra “ritmo”. La violencia animal, aunque cruda, forma parte de un ritmo natural, es decir, de un orden; la violencia humana lo rompe. El argumento tiene un l\u00edmite que la ecocr\u00edtica conoce bien. Garrard (2004) insiste en que el concepto de naturaleza tiene un car\u00e1cter cultural, y la ecocr\u00edtica recuerda que la naturaleza contiene todas las conductas, de modo que llamar “natural” a unas y “antinatural” a otras supone ya un juicio de valor. El poema no lo oculta del todo, porque el sustantivo “Naturaleza” aparece en may\u00fascula, como una instancia que establece el orden. Es una figura del orden, no una descripci\u00f3n emp\u00edrica, y como tal debe leerse. Lo que el poema consigue con ella es un efecto de proporci\u00f3n: cuatro casos de crueldad animal no igualan en peso la lista de la crueldad humana, y el desequilibrio de las dos mitades sostiene el juicio.<\/p>\n

Hay otro dato en el poema que importa a la \u00e9tica animal: el verso \u00abrazas humanas contra animales presos\u00bb incluye a los animales en la lista de las v\u00edctimas de la violencia humana, junto a las mujeres y los ni\u00f1os, sin establecer jerarqu\u00eda. Es una afirmaci\u00f3n breve, pero va en la direcci\u00f3n de Singer (1999), para quien los animales no son un asunto aparte de la moral, sino parte del campo en que se juzga la violencia.<\/p>\n

6.4. El pacto con la presa<\/h3>\n

La visi\u00f3n de los animales en el libro no es un\u00edvoca, y “Respeto mutuo” lo muestra. El poema presenta una pesca idealizada: veleros que navegan en paralelo, marineros curtidos, un mar que \u00ababre su velo en canal\u00bb, y peces que \u00abse ofrecen en sacrificio \/ llenando sus cubiertas de j\u00fabilo\u00bb. El conjunto es \u00abel agasajo marino a hombres \/ del noble rango del respeto\u00bb. Es la imagen de una presa que consiente, un t\u00f3pico antiguo de la caza y la pesca que la ecocr\u00edtica asocia con la pastoral: la violencia queda suavizada porque la v\u00edctima la acepta. Garrard (2004) ha subrayado que la pastoral puede ocultar el trabajo y la violencia del campo, y este poema se acerca a esa operaci\u00f3n.<\/p>\n

Pero ser\u00eda simplificar leerlo aislado. En la misma parte, “Efusivos saltos” cuenta la pesca desde el lado del delf\u00edn atrapado, y “Un gran regreso” muestra el mar que se hace hostil por los pl\u00e1sticos. El libro tiene, dentro de la misma parte, una pesca armoniosa y una pesca que causa agon\u00eda, y no las concilia. Conviene registrarlo como una tensi\u00f3n del libro y no como una contradicci\u00f3n que el estudio deba resolver: el poema del pacto cumple la funci\u00f3n de imaginar una relaci\u00f3n respetuosa, y los otros dos muestran su contrario. El t\u00edtulo, “Respeto mutuo”, enuncia lo que deber\u00eda ser m\u00e1s que lo que es, y esa lectura hace del poema una utop\u00eda y no una descripci\u00f3n.<\/p>\n

6.5. La serie de las liberaciones<\/h3>\n

Un rasgo de la parte tiene una regularidad que merece nombre propio: la liberaci\u00f3n del ser capturado. “Liberaci\u00f3n” abre con un jilguero \u00abEnjaulado, bebido y bien alimentado\u00bb, que \u00abcanta sinfon\u00edas logradas\u00bb. La jaula es c\u00f3moda, y el poema lo concede, pero los ni\u00f1os abren las ventanas, el p\u00e1jaro se escapa y vuela hacia las cumbres. El detalle del bien alimentado importa, porque separa la libertad del bienestar: lo que le falta al jilguero no es comida sino aire. Quienes abren las ventanas son ni\u00f1os: \u00ablos ni\u00f1os abren las ventanas heladas \/ de sus rigurosos inviernos\u00bb. La liberaci\u00f3n es obra de la infancia, que en el libro es la medida moral de todo. El poema cierra con una frase que enumera los peligros que el p\u00e1jaro deja de padecer: \u00abNo le acosan fieros animales de la selva, \/ tormentas polvorientas ni sombras de \/ hombres que disparan sus armas violentas\u00bb. El peligro humano est\u00e1 al final de la lista y es el m\u00e1s temible.<\/p>\n

“Efusivos saltos” corta el hilo que retiene al delf\u00edn. “Sue\u00f1os alados” lanza al aire un enjambre de mariposas, aunque en este caso las mariposas son met\u00e1fora: \u00abcogi\u00f3 todas sus bellas mariposas \/ y las lanz\u00f3 al aire con gritos de libertad, \/ cada una de ellas era uno de sus sue\u00f1os\u00bb. Aqu\u00ed el coleccionista, que persegu\u00eda mariposas como \u00abcoleccionista de nuevas sensaciones\u00bb, pasa de poseer a soltar. La serie (jilguero, delf\u00edn, mariposas) comparte una estructura y un verbo, soltar, y se completa con las f\u00e1bulas de la libertad que estudia otro trabajo de esta serie. El t\u00edtulo del primer poema, “Liberaci\u00f3n”, se parece al de Singer (1999), Liberaci\u00f3n animal<\/em>, sin que haya razones para suponer una relaci\u00f3n; la coincidencia sirve para recordar que la \u00e9tica animal contempor\u00e1nea se formula en t\u00e9rminos de liberaci\u00f3n, y el libro la formula con la imagen de una ventana abierta.<\/p>\n

6.6. Nombrar y no indiferenciar<\/h3>\n

Derrida (2008) critic\u00f3 que la tradici\u00f3n filos\u00f3fica hable de “el Animal” en singular, como si todos los animales formaran un conjunto homog\u00e9neo opuesto al hombre. El libro de Escolano hace lo contrario. Casi nunca usa la palabra “animales”: aparece tres veces en todo el volumen, frente a los nombres de especie, que son decenas. Su ecolog\u00eda es de gaviotas, delfines, jilgueros, hormigas, abejas, mariposas, lib\u00e9lulas, caracoles y caballitos de mar. Esa nominaci\u00f3n tiene una consecuencia \u00e9tica: el animal con nombre es un individuo posible, y los poemas que lo cuentan le dan una biograf\u00eda m\u00ednima, un movimiento y una p\u00e9rdida. La palabra “criatura”, que cruza las categor\u00edas, aporta el contrapeso: sugiere lo que los seres vivos tienen en com\u00fan sin borrar lo que los distingue.<\/p>\n

7. La secci\u00f3n de esperanza: “Ecos de esperanza”<\/h2>\n

7.1. Primavera, vals y cuerpo<\/h3>\n

La segunda mitad de la tercera parte cambia de tono, y el recuento lo certifica: la crisis cae a 3,3 apariciones por mil palabras y la flora sube a 21,0. Los poemas ya no hablan de lo que se pierde sino de lo que persiste, y lo hacen con un repertorio de primavera. “Renacimiento natural” empieza con una lluvia que \u00abRefresca\u00bb flores, hace que los tallos \u00abbostezan\u00bb ilusiones y deja a la higuera con las ramas desnudas deseando abrazar al almendro; el sol, \u00abEl vanidoso sol en silencio se retira\u00bb, cede el paso a la luna. “Despertar alegre” convierte el amanecer en un concierto: \u00abAlegres trinos anuncian despertar ad\u00f3nico\u00bb, las flores \u00abbostezan\u00bb y estiran el cuello, las ramas viejas saludan con los brazos abiertos. “El vals de la sensibilidad” y “Vals m\u00e1gico” ponen la naturaleza a bailar, con mariposas, abejas, caracoles y hormigas, y en el segundo poema aparece una frase que resume el registro de la secci\u00f3n: \u00abEn paz sue\u00f1a la Naturaleza respetada\u00bb.<\/p>\n

La m\u00fasica y el baile son el modo con que la secci\u00f3n representa la salud ecol\u00f3gica. La palabra “vals” figura en dos t\u00edtulos y en versos de otros dos poemas de la parte, y los seres vivos se describen con verbos de danza y de concierto. Es una elecci\u00f3n que tiene su l\u00f3gica: si la parte de denuncia hablaba de asfixia, de humo y de silencio, la de esperanza habla de aire, de canto y de ritmo. El contraste es de respiraci\u00f3n, y el vocabulario del cuerpo (bostezar, estirar, saludar, abrazar) sirve para que la naturaleza reciba atributos de persona sana. La personificaci\u00f3n pasa del herido al convaleciente.<\/p>\n

7.2. El riesgo de la pastoral y el adjetivo “respetada”<\/h3>\n

Garrard (2004) advirti\u00f3 que la pastoral puede convertirse en refugio que olvida el trabajo, la violencia y la historia, y la secci\u00f3n de esperanza se acerca a ese riesgo en poemas como “Vals m\u00e1gico”, donde la naturaleza aparece como una escena sin conflicto: \u00abEn paz se expresa la Naturaleza decorada\u00bb. El participio “decorada” es significativo, porque trata la naturaleza como un escenario, y el riesgo pastoral est\u00e1 en esa palabra. Pero el mismo poema introduce una condici\u00f3n con el verso siguiente: \u00abEn paz sue\u00f1a la Naturaleza respetada\u00bb. La id\u00edlica paz de la naturaleza es, en el texto, la consecuencia de un respeto previo, y el adjetivo vuelve en el \u00faltimo poema de la parte, “Latidos de la naturaleza”, que se cierra con una \u00abtierra de integridad ilusionada \/ que reclama ser respetada\u00bb. Una pastoral condicionada al respeto no es ya la pastoral que sin m\u00e1s describe el campo como algo dado; es una pastoral del futuro, que nombra lo que se tendr\u00eda que hacer para que la escena fuera cierta.<\/p>\n

La estructura de la parte refuerza esta lectura. La secci\u00f3n id\u00edlica viene despu\u00e9s de la secci\u00f3n de denuncia y no en lugar de ella, y su lugar en el libro es el de una respuesta. El libro no deja ver c\u00f3mo se pasa de una cosa a la otra. Las dos mitades est\u00e1n yuxtapuestas, y en medio no hay m\u00e1s que el t\u00edtulo de la secci\u00f3n. Esa ausencia de transici\u00f3n es un rasgo del libro, que prefiere los gestos a las explicaciones.<\/p>\n

7.3. “Todav\u00eda”: el adverbio de la esperanza<\/h3>\n

Un adverbio recorre la parte con una funci\u00f3n casi estructural: “todav\u00eda”. Aparece tres veces en todo el libro, y las tres en la tercera parte. En “Todav\u00eda respira” inaugura la esperanza en medio de la destrucci\u00f3n: \u00abEl verde todav\u00eda respira, \/ no han conseguido abrasarlo\u00bb. En “Un gran regreso” se aplica a un recuerdo: \u00abTodav\u00eda vive su recuerdo\u00bb. Y en “Latidos de la naturaleza” encabeza la afirmaci\u00f3n m\u00e1s rotunda de la parte: \u00abSe resisten al ecocidio audaces ecosistemas, \/ todav\u00eda late el coraz\u00f3n de la Naturaleza \/ en las magn\u00e1nimas rocas que siguen vivas\u00bb. La palabra “ecocidio”, que aparece solo aqu\u00ed en el libro, es un t\u00e9rmino t\u00e9cnico para el da\u00f1o sistem\u00e1tico a los ecosistemas, y no es casual que llegue al final de la parte, cuando la denuncia se ha cumplido y la voz puede nombrarla con un concepto.<\/p>\n

“Todav\u00eda” es el adverbio de lo que a\u00fan no se ha perdido, y su recurrencia define la actitud del libro ante la crisis: ni negaci\u00f3n ni apocalipsis, sino una conciencia de umbral. En t\u00e9rminos de Garrard (2004), el libro reh\u00faye el tropo apocal\u00edptico en su forma de relato del fin inevitable, y lo sustituye por otro, de l\u00edmite a\u00fan no franqueado. La esperanza que se desprende no es optimista, porque el primer tramo ha mostrado lo que se pierde, ni resignada, porque el segundo muestra lo que puede salvarse.<\/p>\n

7.4. Amar para cuidar<\/h3>\n

Un poema de la parte, “Luz de amor”, enlaza la ecolog\u00eda con el tema general del libro. Su estructura es una serie de ofrendas: \u00abPor una tierra sin contaminar, \/ dar\u00eda mi sangre y mi vida\u00bb, y \u00abPor un cielo de aire puro \/ y visi\u00f3n transparente, \/ te regalar\u00eda el mar\u00bb. La f\u00f3rmula “por X dar\u00eda Y” convierte el amor en motor del cuidado. Es una \u00e9tica de la motivaci\u00f3n: lo que mueve a proteger la tierra no es un deber sino un afecto, y la persona amada recibe como regalo el mar limpio. Esa posici\u00f3n coincide con la que otro estudio de esta serie encontr\u00f3 en la poes\u00eda social del libro, donde el compromiso se formula como afecto y no como programa. Sirve tambi\u00e9n de paralelo con la ecolog\u00eda integral de Francisco (2015), que liga el cuidado de la tierra al v\u00ednculo afectivo con ella; el libro de Escolano, sin teolog\u00eda alguna, comparte la idea de que el cuidado nace de un amor.<\/p>\n

8. Discusi\u00f3n: tensiones del libro<\/h2>\n

8.1. Personificaci\u00f3n y antropomorfismo<\/h3>\n

La personificaci\u00f3n es el procedimiento central del libro, y tiene en la ecocr\u00edtica una doble valoraci\u00f3n. Por un lado, atribuir cuerpo, voluntad y sentimientos a lo no humano permite al lector extender la empat\u00eda m\u00e1s all\u00e1 de la especie, y los poemas del r\u00edo, del \u00e1rbol y del delf\u00edn lo consiguen. Por otro, proyecta rasgos humanos sobre seres que no los tienen, y esa proyecci\u00f3n puede ocultar la alteridad del animal: el delf\u00edn es un \u00abpeque\u00f1o infante\u00bb, el \u00e1rbol tiene \u00absentimientos maternos\u00bb, la hierba se humedece con las l\u00e1grimas de la luna. Lakoff y Johnson (2017) la describieron como un modo habitual de pensar lo no humano, de modo que la cr\u00edtica dif\u00edcilmente puede pedir su supresi\u00f3n, sino su ejercicio atento. En este libro, la atenci\u00f3n se manifiesta en que los animales suelen conservar un rasgo propio, el vuelo de la gaviota, el salto del delf\u00edn, el trino del jilguero, y en que casi nunca hablan: el animal del libro act\u00faa y sufre, pero no discurre. Esa contenci\u00f3n es una forma de respeto a la alteridad, aunque sea inadvertida.<\/p>\n

8.2. El duelo y las vidas que cuentan<\/h3>\n

Judith Butler (2010) sostuvo que las sociedades distribuyen de modo desigual el reconocimiento de qu\u00e9 vidas son dignas de duelo. La noci\u00f3n se formul\u00f3 para vidas humanas, y extenderla a los seres no humanos es una operaci\u00f3n propia de este estudio y no de la autora. Aplicada as\u00ed, ilumina un gesto del libro: el poema “\u00c1rbol indefenso” pide perd\u00f3n a un \u00e1rbol, “Todav\u00eda respira” dice \u00abArden nuestros hermanos en la hoguera\u00bb, y “Miedos impuestos” duele por las aves moribundas. En cada caso, el poema ampl\u00eda la lista de lo que merece duelo, y lo hace con un procedimiento que no discute: el sustantivo “hermanos”, el verbo “pedir perd\u00f3n”. Ese ensanchamiento es m\u00e1s claro en el libro que su justificaci\u00f3n, que no se formula.<\/p>\n

8.3. Un paisaje sin lugares<\/h3>\n

Una caracter\u00edstica del volumen, visible para quien lo lee con la ecocr\u00edtica en mente, es la ausencia de lugares concretos. La b\u00fasqueda de palabras con may\u00fascula inicial en mitad del verso no encuentra ning\u00fan top\u00f3nimo real: los nombres propios del libro son de dioses (Afrodita, Eros, Hefesto, Eolo, Midas), de entes abstractos (Amor, Libertad) y de la naturaleza misma, que aparece con may\u00fascula, como “Naturaleza” y como “Tierra”. Los paisajes son el mar, el bosque, el r\u00edo, la monta\u00f1a, el prado, la pradera, sin geograf\u00eda. Binns (2004) y los trabajos reunidos por Flys Junquera et al. (2010) muestran que buena parte de la poes\u00eda ecol\u00f3gica en espa\u00f1ol arraiga en lugares determinados, con su flora, su fauna y su historia. El libro de Escolano elige lo contrario, un paisaje universal. La elecci\u00f3n tiene la ventaja de la universalidad, igual que la cuarta parte ten\u00eda la de un conflicto sin nombre, y el coste de la indeterminaci\u00f3n: la denuncia no puede apuntar a un r\u00edo, a un bosque o a una empresa concretos, y por eso la crisis ecol\u00f3gica del libro es una crisis de categor\u00eda y no de caso.<\/p>\n

8.4. Po\u00e9tica del compromiso<\/h3>\n

La parte ecol\u00f3gica del libro de Escolano practica un compromiso que no coincide con la militancia. No hay programa ni consigna, hay una serie de gestos (retirar la sierra, derribar el muro, soltar el p\u00e1jaro, cortar el hilo del delf\u00edn) y una serie de adverbios (todav\u00eda) y de adjetivos (respetada) que fijan una actitud. La eficacia del libro est\u00e1 en lo concreto de esos gestos, que son cinco o seis im\u00e1genes memorables, y su l\u00edmite est\u00e1 en lo gen\u00e9rico de otros poemas, donde la naturaleza es una enumeraci\u00f3n de elementos bellos. Es la misma distribuci\u00f3n de fuerzas y l\u00edmites que el estudio de la cuarta parte encontr\u00f3 en la poes\u00eda social, y la coincidencia indica que la po\u00e9tica del libro es unitaria: parte de un afecto, se concreta en un gesto y se arriesga a perderse en la enumeraci\u00f3n.<\/p>\n

9. Conclusiones<\/h2>\n

El estudio se propuso leer Afectos en tierra herida<\/em> desde la ecocr\u00edtica y la \u00e9tica animal. De \u00e9l se desprenden las siguientes conclusiones.<\/p>\n

Primera conclusi\u00f3n: la tercera parte, “Ecopoes\u00eda”, concentra el vocabulario ambiental del libro. En apariciones por mil palabras, el campo de la crisis es de 12,1 frente a 0,4, 1,2 y 0,7 en las dem\u00e1s partes; el de la naturaleza, de 8,4 frente a un m\u00e1ximo de 1,9; el de la flora, de 16,4 frente a un m\u00e1ximo de 6,8; y el de la fauna, de 13,3 frente a un m\u00e1ximo de 6,3. La naturaleza no queda, con todo, confinada en la tercera parte: es escenario en la primera, bestiario en la cuarta, y alguna forma de fauna aparece en setenta y tres de los ciento noventa y cinco poemas.<\/p>\n

Segunda conclusi\u00f3n: la tercera parte se organiza en dos movimientos que el recuento mide con claridad. El primer tramo, de denuncia, tiene una densidad de crisis de 23,2 por mil palabras; el segundo, “Ecos de esperanza”, la reduce a 3,3 y eleva la flora de 10,6 a 21,0. El libro dice con sus palabras lo que sus secciones prometen, y el contraste entre ambos tramos es de respiraci\u00f3n: la asfixia del primero, el canto del segundo.<\/p>\n

Tercera conclusi\u00f3n: la denuncia representa las dos velocidades de la violencia ambiental. La lenta (el aire vendido en latas, el humo que no deja cicatrizar la savia, la rosa de pl\u00e1stico, los bosques cambiados por floreros) tiene su paralelo en la noci\u00f3n de violencia lenta de Nixon (2011), y la r\u00e1pida (el bot\u00f3n nuclear, los misiles, los drones) completa el cuadro. Los responsables no tienen nombre propio sino oficio: el usurero, el banquero, el promotor, el legislador, lo que une la crisis ecol\u00f3gica del libro a su cr\u00edtica de la acumulaci\u00f3n.<\/p>\n

Cuarta conclusi\u00f3n: la personificaci\u00f3n es el procedimiento central. La Tierra tiene coraz\u00f3n, pies y dedos; el r\u00edo, voluntad; el \u00e1rbol, sentimientos maternos; la lluvia es hermana. La palabra “criatura”, que aparece catorce veces en catorce poemas, se aplica a personas, a insectos, a cr\u00edas de osos y a un r\u00edo, y borra deliberadamente la frontera entre lo humano, lo animal y lo elemental. El vocabulario de parentesco (madre, hermana, hermanos) ampl\u00eda la fraternidad humana de la cuarta parte a los seres vivos de la tercera.<\/p>\n

Quinta conclusi\u00f3n: los animales del libro son a la vez figuras y sujetos. En la cuarta parte, y en algunos poemas de la tercera, funcionan como figuras morales; en la tercera funcionan adem\u00e1s como seres que sufren: el delf\u00edn atrapado en la red, la gaviota entre pl\u00e1sticos, los animales de circo, el jilguero enjaulado. Casi nunca se los nombra como “animales” y casi siempre por especies, lo que contrasta con el singular colectivo que Derrida (2008) critic\u00f3. Su sufrimiento se dice en t\u00e9rminos de privaci\u00f3n de movimiento, de alimento o de aire, y es coherente con el criterio de la capacidad de sufrir que Singer (1999) puso en el centro de la consideraci\u00f3n moral.<\/p>\n

Sexta conclusi\u00f3n: la \u00e9tica del libro es de la restituci\u00f3n m\u00e1s que de la prohibici\u00f3n. Sus poemas m\u00e1s caracter\u00edsticos no formulan normas sino que cuentan gestos: el joven que retira la sierra y pide perd\u00f3n al \u00e1rbol, quien decide derribar el muro para que respiren sus rosas, los ni\u00f1os que abren las ventanas al jilguero, el pescador que corta el hilo del delf\u00edn, el coleccionista que lanza sus mariposas. La serie de liberaciones tiene una estructura com\u00fan: un ser capturado, un acto humano y una salida.<\/p>\n

S\u00e9ptima conclusi\u00f3n: el libro no es un\u00edvoco ni siempre consecuente en su \u00e9tica animal. “Instintos y ofensas” recurre a una distinci\u00f3n entre un ritmo natural, que incluye el infanticidio animal, y un ritmo antinatural, el de la violencia humana, que descansa en una idea de la naturaleza como orden y que la ecocr\u00edtica discute. “Respeto mutuo” idealiza una pesca en la que los peces se ofrecen en sacrificio, con la l\u00f3gica de la presa que consiente, mientras que otros poemas de la misma parte muestran la pesca como captura que causa agon\u00eda. Son tensiones que el libro no resuelve y que forman parte de su fisonom\u00eda.<\/p>\n

Octava conclusi\u00f3n: la secci\u00f3n de esperanza es una pastoral condicionada. La naturaleza que baila el vals y sue\u00f1a en paz lo hace porque es \u00abrespetada\u00bb, y el adjetivo, que reaparece en el \u00faltimo poema de la parte como reclamo (\u00abque reclama ser respetada\u00bb), convierte la escena id\u00edlica en una promesa subordinada a una conducta. El adverbio “todav\u00eda”, que aparece tres veces en todo el libro y todas en esta parte, fija la actitud: ni negaci\u00f3n ni apocalipsis, sino conciencia de un umbral a\u00fan no franqueado. La palabra “ecocidio” llega al final de la parte, cuando la denuncia se ha cumplido.<\/p>\n

Novena conclusi\u00f3n: el afecto es la motivaci\u00f3n ecol\u00f3gica del libro. “Luz de amor” ofrece por la tierra sin contaminar la sangre y la vida, y convierte el cuidado en una ofrenda amorosa. La posici\u00f3n coincide con la de la poes\u00eda social de la cuarta parte y apoya la idea de que la po\u00e9tica del libro es unitaria: parte de un afecto, se concreta en un gesto y se arriesga a perderse en la enumeraci\u00f3n. El paisaje universal, sin top\u00f3nimos, es la otra cara de esa elecci\u00f3n: da universalidad a la denuncia y le quita la posibilidad de apuntar a un lugar concreto.<\/p>\n

D\u00e9cima conclusi\u00f3n, de cierre: el estudio no establece una jerarqu\u00eda entre los poemas y reconoce sus l\u00edmites. El recuento es por formas, las lecturas ecocr\u00edticas son aplicaciones de marcos te\u00f3ricos a un corpus que no los cita, y la extensi\u00f3n de la noci\u00f3n de duelo de Butler a los seres no humanos es una operaci\u00f3n del estudio. Dentro de esos l\u00edmites, el resultado principal es que el libro propone una ecolog\u00eda del gesto: no un argumento sobre lo que debe hacerse, sino una serie de im\u00e1genes en las que alguien retira, derriba, suelta o pide perd\u00f3n, y que sit\u00faan a los \u00e1rboles, a los r\u00edos y a los animales entre los seres a los que se les debe algo.<\/p>\n

Bibliograf\u00eda<\/h2>\n