{"id":13,"date":"2026-10-23T14:36:28","date_gmt":"2026-10-23T12:36:28","guid":{"rendered":"https:\/\/nuestrosescritores.com\/jose-escolano-gil\/?p=13"},"modified":"2026-10-23T14:36:28","modified_gmt":"2026-10-23T12:36:28","slug":"intertextualidad-formas-ludicas-afectos-jose-escolano-gil","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/nuestrosescritores.com\/jose-escolano-gil\/2026\/10\/23\/intertextualidad-formas-ludicas-afectos-jose-escolano-gil\/","title":{"rendered":"Intertextualidad y formas l\u00fadicas en Afectos en tierra herida de Jos\u00e9 Escolano Gil"},"content":{"rendered":"

Estudio comparativo<\/em><\/p>\n

Andr\u00e9s Ignacio Garc\u00eda-P\u00e9rez Tom\u00e1s<\/strong> \u2014 Grupo Editorial P\u00e9rez-Ayala
ORCID: 0009-0006-0733-8073<\/a><\/p>\n

Estudio sobre Afectos en tierra herida<\/em>, de Jos\u00e9 Escolano Gil (Editorial Poes\u00eda eres t\u00fa, Madrid, 2026. ISBN 979-13-87806-52-1).<\/p>\n

DOI:<\/strong> https:\/\/doi.org\/10.5281\/zenodo.23595754<\/a><\/p>\n

1. Introducci\u00f3n y planteamiento<\/h2>\n

Afectos en tierra herida<\/em>, de Jos\u00e9 Escolano Gil, publicado en 2026 por la Editorial Poes\u00eda eres t\u00fa (ISBN 979-13-87806-52-1), re\u00fane ciento noventa y cinco poemas en cuatro partes: dos dedicadas al amor y al desamor, una tercera de tema ecol\u00f3gico, “Ecopoes\u00eda”, y una cuarta, “Desarmon\u00edas vivenciales”, de poes\u00eda social. Quien lo recorre de principio a fin advierte pronto que el libro habla de muchas cosas, pero que adem\u00e1s juega. Juega con las letras, hasta hacer que un poema entero empiece cada verso por la misma vocal; juega con la disposici\u00f3n, hasta esconder una palabra en las iniciales de los versos; y juega con otros textos, porque en sus p\u00e1ginas pasan, sin anunciarse, un lugar de La Mancha, un poderoso caballero, una golondrina que viene de las Rimas<\/em> y una peque\u00f1a corte de dioses griegos. Este estudio se ocupa de ese doble juego, el formal y el intertextual, y se pregunta qu\u00e9 hacen en el libro y qu\u00e9 relaci\u00f3n guardan entre s\u00ed.<\/p>\n

La tesis tiene tres tiempos. En primer lugar, las formas l\u00fadicas del libro no son un adorno repartido al azar: aparecen en las cuatro partes, cambian de funci\u00f3n seg\u00fan la parte en que se encuentran y componen, le\u00eddas en el orden del volumen, un peque\u00f1o relato propio. Los acr\u00f3sticos, por ejemplo, pasan de deletrear AMOR en la primera parte a deletrear SIN COMPRENSI\u00d3N en la cuarta; los tautogramas, que en la primera parte se hacen con vocales y celebran el encuentro amoroso, se hacen en la cuarta con consonantes oclusivas y fricativas y sirven a la s\u00e1tira. En segundo lugar, los intertextos del libro son de una clase particular: no se presentan como cita erudita ni como parodia, sino como alusi\u00f3n de familiaridad, un gui\u00f1o que supone un lector com\u00fan m\u00e1s que un lector especialista. En tercer lugar, juego e intertexto coinciden en un punto: ambos hacen del poema un espacio compartido, en el que la regla (la letra repetida, la palabra escondida, el verso conocido) est\u00e1 a la vista y se ofrece al lector como invitaci\u00f3n.<\/p>\n

El corpus es el volumen completo, de modo que las cifras y los ejemplos se refieren a los ciento noventa y cinco poemas. Las citas se dan con la ortograf\u00eda del libro, con barras para los cambios de verso, y se han contrastado todas con el texto impreso. Las referencias a obras ajenas se dan sin las comillas angulares, que en este estudio se reservan para el texto de Escolano. El estudio no examina los elementos de presentaci\u00f3n del volumen (portada, \u00edndice, cr\u00e9ditos, colof\u00f3n) ni su maquetaci\u00f3n, y se limita al cuerpo de los poemas. Las indicaciones de forma que algunos poemas llevan entre par\u00e9ntesis bajo el t\u00edtulo, como “(Acr\u00f3stico)” o “(Tautograma A)”, se tratan como declaraciones del propio autor sobre la forma de la pieza, no como objeto de an\u00e1lisis de presentaci\u00f3n.<\/p>\n

El trabajo sigue este orden. El apartado 2 expone el marco te\u00f3rico y el m\u00e9todo. El apartado 3 hace el inventario de las formas l\u00fadicas y su distribuci\u00f3n. Los apartados 4 y 5 estudian los acr\u00f3sticos y los tautogramas. El apartado 6 trata de otras formas (el polis\u00edndeton, el poema a dos voces, la estructura del infinitivo y el soneto). El apartado 7 estudia los intertextos literarios, y el 8, los mitol\u00f3gicos y fabul\u00edsticos. El apartado 9 discute el conjunto, y cierran el estudio las conclusiones y la bibliograf\u00eda.<\/p>\n

2. Marco te\u00f3rico y m\u00e9todo<\/h2>\n

2.1. Intertextualidad e hipertextualidad<\/h3>\n

La noci\u00f3n de intertextualidad nace con Julia Kristeva, quien la formul\u00f3 al leer a Bajt\u00edn: seg\u00fan ella, todo texto se construye como “mosaico de citas”, y por eso el sentido de una obra nunca se agota en ella misma (Kristeva, 1978). La idea tiene consecuencias para la lectura de un poemario contempor\u00e1neo, porque desplaza la pregunta por la originalidad hacia la pregunta por las relaciones: qu\u00e9 otros textos hablan en este, y c\u00f3mo. G\u00e9rard Genette (1989) sistematiz\u00f3 esa intuici\u00f3n en Palimpsestos<\/em> y distingui\u00f3 cinco clases de relaci\u00f3n entre textos. La intertextualidad en sentido estricto es la presencia efectiva de un texto en otro, ya sea como cita expl\u00edcita, como plagio o como alusi\u00f3n. La paratextualidad es la relaci\u00f3n del texto con su entorno inmediato (t\u00edtulo, subt\u00edtulo, pr\u00f3logo), que Genette (2001) estudi\u00f3 despu\u00e9s en Umbrales<\/em>. La metatextualidad es el comentario. La hipertextualidad es la derivaci\u00f3n de un texto a partir de otro anterior por transformaci\u00f3n o imitaci\u00f3n. La architextualidad es la pertenencia a un g\u00e9nero, que el texto puede declarar o callar.<\/p>\n

Para este estudio interesan sobre todo la alusi\u00f3n, que Genette define por la necesidad de percibir una relaci\u00f3n con otro texto para entender del todo el enunciado, y la architextualidad, porque los r\u00f3tulos “Acr\u00f3stico” o “Tautograma” son indicaciones gen\u00e9ricas en el sentido de Umbrales<\/em>: declaran la forma que el poema ha escogido. Interesa tambi\u00e9n la advertencia de Genette de que la alusi\u00f3n funciona solo si el lector la reconoce, de modo que cada alusi\u00f3n del libro puede leerse como una apuesta por un lector que comparte cierto fondo cultural.<\/p>\n

Harold Bloom (2009) propuso en La ansiedad de la influencia<\/em> un modelo antag\u00f3nico de la relaci\u00f3n entre poemas: el poeta tard\u00edo lucha con el precursor, lo malinterpreta creativamente y se defiende de su sombra. El modelo ilumina, por contraste, la actitud de Escolano, porque en su libro no hay combate con el precursor, y las alusiones a B\u00e9cquer, Cervantes o Quevedo son afectuosas o ir\u00f3nicas, pero nunca angustiadas. Esa ausencia de ansiedad es en s\u00ed un rasgo del libro, y se discute en el apartado 9.<\/p>\n

2.2. El juego como forma<\/h3>\n

Johan Huizinga (2012) sostuvo en Homo ludens<\/em> que el juego es una acci\u00f3n libre que se desarrolla dentro de l\u00edmites de tiempo y espacio, con reglas aceptadas por los jugadores, y que la poes\u00eda pertenece a la esfera del juego por su origen y por su funci\u00f3n. De esa definici\u00f3n se toman aqu\u00ed dos rasgos: la regla visible (el que juega sabe qu\u00e9 regla sigue y la muestra) y el c\u00edrculo cerrado (el juego tiene un adentro y un afuera). Los acr\u00f3sticos, los tautogramas y el polis\u00edndeton cumplen ambos rasgos con una claridad que pocas formas po\u00e9ticas igualan, ya que la regla se puede verificar letra por letra. Octavio Paz (1956) hab\u00eda se\u00f1alado, en El arco y la lira<\/em>, que el ritmo es la condici\u00f3n primera del poema, una repetici\u00f3n que se organiza como regreso; los juegos formales del libro pueden leerse como ritmos de la letra, repeticiones que se ven antes de o\u00edrse.<\/p>\n

Para los nombres t\u00e9cnicos se acude a los repertorios de Berist\u00e1in (2004) y Mayoral (1994) en lo que toca a las figuras (aliteraci\u00f3n, polis\u00edndeton, an\u00e1fora, ant\u00edtesis, iron\u00eda), y a Dom\u00ednguez Caparr\u00f3s (2016) y Quilis (1984) en lo que toca a la m\u00e9trica (soneto, endecas\u00edlabo, rima consonante). Para el repertorio mitol\u00f3gico se utiliza el diccionario de Grimal (2010), y para la simbolog\u00eda de las aves, el de Cirlot (2018), con el cuidado de recordar que ambos son obras de consulta y que no sustituyen la lectura de los textos.<\/p>\n

2.3. M\u00e9todo y l\u00edmites<\/h3>\n

El an\u00e1lisis combina la lectura cercana de los poemas con formas declaradas o evidentes y una b\u00fasqueda de alusiones, hecha por dos v\u00edas: la lectura de todo el volumen en busca de nombres propios, t\u00edtulos y f\u00f3rmulas reconocibles, y un recuento de los poemas que llevan una indicaci\u00f3n de forma, completado con una exploraci\u00f3n autom\u00e1tica de las letras iniciales de los versos y de las palabras para localizar formas que el autor no rotula. Los l\u00edmites son los de toda b\u00fasqueda de alusiones: el hallazgo depende del conocimiento de quien lee, y lo que no se reconoce no se cuenta. Un poema puede aludir a un texto que el estudio no detect\u00f3, de modo que el inventario del apartado 7 debe tomarse como un m\u00ednimo comprobado, no como un censo. En lo que toca a la m\u00e9trica, el \u00fanico poema que se examina con detalle (el soneto del apartado 6.4) se revis\u00f3 con una herramienta de escansi\u00f3n autom\u00e1tica cuyo margen de error es de una o dos s\u00edlabas por verso y se contrast\u00f3 verso a verso con un recuento manual, y los restantes poemas del libro no se han escandido para este trabajo. Las interpretaciones que van m\u00e1s all\u00e1 de lo que el texto dice se presentan como hip\u00f3tesis y se se\u00f1alan como tales.<\/p>\n

3. Inventario de las formas l\u00fadicas<\/h2>\n

Doce poemas del volumen llevan bajo el t\u00edtulo una indicaci\u00f3n de forma entre par\u00e9ntesis. Cuatro son acr\u00f3sticos, seis son tautogramas o semitautogramas, uno es un polis\u00edndeton y uno, un poema a dos voces. Por partes, la distribuci\u00f3n es de cuatro en la primera (“Esencia amorosa”, “Amorosa alba”, “Enaltecedor encuentro” y “El cielo y el mar”), uno en la segunda (“Prioridades”), dos en la tercera (“BBV” y “Fl\u00e1cido tallo”) y cinco en la cuarta (“El d\u00eda del libro”, “Comerciante parloteo”, “Humillaci\u00f3n”, “Potentado pedestal” y “Sin comprensi\u00f3n”). Cinco de los doce se concentran, pues, en la parte de poes\u00eda social, y a esa parte pertenecen todos los tautogramas de consonante salvo uno.<\/p>\n

A esos doce se suman cinco poemas cuya forma l\u00fadica no se rotula, hallados con una exploraci\u00f3n autom\u00e1tica de las letras iniciales de los versos y de las palabras. “Juegos l\u00fadicos”, de la primera parte, construye sus cuatro estrofas sobre un mismo molde sint\u00e1ctico, un infinitivo con su complemento, el verbo “es” y un segundo infinitivo, y el t\u00edtulo de la pieza declara el juego, aunque la pieza no lo clasifique. “Vuelven las oscuras golondrinas”, de la tercera parte, es un soneto de catorce versos, y su cumplimiento de la forma cl\u00e1sica, en un libro de verso mayoritariamente libre, es otro modo de juego: el de la regla heredada. Los otros tres son “Adi\u00f3s forever”, de la segunda parte, un poema hecho casi por completo de onomatopeyas; “Ecosistemas blanqueados”, de la tercera, donde predomina la B; y “Tala irracional”, tambi\u00e9n de la tercera, que encadena palabras con el prefijo des- y hace comenzar por D siete de sus diez versos. Son, por tanto, diecisiete poemas de forma deliberada sobre los ciento noventa y cinco del volumen, algo m\u00e1s del ocho y medio por ciento. El porcentaje es bajo, pero el efecto de las formas es mayor que su n\u00famero, porque aparecen distribuidas en las cuatro partes y sirven de contrapunto al verso libre dominante.<\/p>\n

Conviene fijar desde ahora una distinci\u00f3n. Las formas del primer tipo (acr\u00f3sticos, tautogramas, polis\u00edndeton) son formas de la letra y de la sintaxis: su regla se cumple o no se cumple y puede comprobarse. Las del segundo tipo (soneto, estructura del infinitivo) son formas del metro y del molde. Unas y otras son juegos en el sentido de Huizinga (2012), pero su relaci\u00f3n con el lector es distinta: la forma de la letra se ve, y el lector que la descubre siente haber encontrado una clave; la forma del metro se oye, y el lector que la percibe se instala en una tradici\u00f3n. El libro usa las dos y las reparte con una intenci\u00f3n que los apartados siguientes intentan reconstruir.<\/p>\n

4. Los acr\u00f3sticos: de AMOR a SIN COMPRENSI\u00d3N<\/h2>\n

4.1. “Esencia amorosa”<\/h3>\n

El acr\u00f3stico es, seg\u00fan Berist\u00e1in (2004), el poema en que las letras iniciales de los versos, le\u00eddas en vertical, forman una palabra o una frase, y es uno de los juegos formales m\u00e1s antiguos de la l\u00edrica. En “Esencia amorosa”, de la primera parte, los doce versos tienen como iniciales A, M, O, R, A, M, O, R, A, M, O, R: el poema deletrea tres veces la palabra AMOR y la lectura vertical dice “amor amor amor”. El primer verso, \u00abAlma cristalina en tu espejo mora\u00bb, abre una serie de im\u00e1genes del mundo natural (la alondra, la brisa marina, el \u00e1rbol, el \u00e1guila, la monta\u00f1a) que se dirigen a un t\u00fa: \u00abOrigen de ternura sabia tus labios, \/ Raz\u00f3n de fresca savia tus besos\u00bb. Esos dos versos cierran el poema y rematan la tercera repetici\u00f3n con la R de “Raz\u00f3n”.<\/p>\n

Dos rasgos de este acr\u00f3stico interesan. El primero es que la clave no se esconde: el t\u00edtulo del poema (“Esencia amorosa”) y la indicaci\u00f3n de forma entre par\u00e9ntesis anuncian que hay una palabra oculta, y la palabra es la misma que el volumen entero tiene por tema. La clave del poema es el asunto del libro. El segundo rasgo es la repetici\u00f3n: la palabra se deletrea tres veces, de modo que el acr\u00f3stico funciona a la vez como forma y como letan\u00eda, y la repetici\u00f3n mec\u00e1nica de la palabra se aproxima a la insistencia del enamorado que repite el nombre de lo amado. En t\u00e9rminos de Paz (1956), el ritmo del poema es aqu\u00ed un regreso, y lo que regresa es una palabra.<\/p>\n

4.2. “Prioridades” y “Fl\u00e1cido tallo”<\/h3>\n

Los otros dos acr\u00f3sticos de las partes intermedias tratan lo contrario o lo ambiguo. “Prioridades”, de la segunda parte, la del desamor, deletrea PRIORIDADES en once versos, y su contenido es la ruptura con una amistad falsa. Su primer verso, \u00abPrefiero resbalar mi soledad \/ Rechazando tu \u00e1cida zancadilla\u00bb, establece la prioridad que el t\u00edtulo nombra: la soledad antes que la zancadilla de quien se dice amigo. La palabra oculta es aqu\u00ed un abstracto de la moral dom\u00e9stica, y su lectura vertical convierte el poema en una declaraci\u00f3n de principios. Los t\u00e9rminos de los cuatro acr\u00f3sticos son de naturaleza distinta: AMOR y AMAPOLA nombran un afecto y una cosa amada, SIN COMPRENSI\u00d3N es un diagn\u00f3stico del mundo, y PRIORIDADES nombra una operaci\u00f3n mental, la de ordenar lo que importa, cuyo resultado el poema muestra.<\/p>\n

“Fl\u00e1cido tallo”, de la tercera parte, deletrea AMAPOLA en siete versos. La amapola es una flor que el volumen cultiva con insistencia: aparece en “Amorosa alba”, donde un verso dice \u00abanuncia anaranjadas amapolas\u00bb, y en “M\u00e1gica presencia”, donde las golondrinas \u00abfueron a la b\u00fasqueda \/ de campos sonrosados de amapolas\u00bb. En el acr\u00f3stico la flor se convierte en emblema de un ciclo vegetal que termina: el primer verso la celebra, \u00abAclamada amapola reluciente\u00bb, y los \u00faltimos hablan de rescoldos, de ocaso y de un \u00abLetal t\u00f3xico que se desvanece\u00bb, hasta el cierre: \u00abAmor que luz y t\u00fanel tiene\u00bb. El t\u00edtulo, “Fl\u00e1cido tallo”, anticipa el desenlace: la amapola cuyo nombre se deletrea en vertical es tambi\u00e9n un tallo que cae. Hay aqu\u00ed un contraste fecundo entre la apariencia del t\u00edtulo (la flor languidecida) y la clave que el acr\u00f3stico revela (el nombre de la flor viva), y esa tensi\u00f3n es la del poema.<\/p>\n

4.3. “Sin comprensi\u00f3n”<\/h3>\n

El \u00faltimo acr\u00f3stico, de la cuarta parte, es el m\u00e1s largo y el m\u00e1s claro en su doble lectura. Deletrea SIN COMPRENSI\u00d3N en catorce versos, y el contenido del poema es una acusaci\u00f3n al poder econ\u00f3mico: \u00abSin amor en los corazones \/ Indiferencia del poder mata \/ Nuestros ni\u00f1os, nuestro planeta\u00bb. La lectura horizontal dice lo mismo que la vertical con otras palabras, y el poema funciona como una cadena de causas: sin amor, el poder indiferente mata a los ni\u00f1os y al planeta; la \u00abOligarqu\u00eda poderosa dominante\u00bb act\u00faa contra los \u00abPueblos buscadores de justicias\u00bb; los salarios de escasez y las jubilaciones negadas son la consecuencia. El poema se cierra con el verso \u00abNo existe confraternidad ni integridad\u00bb, y la \u00faltima letra de la clave, la N de “comprensi\u00f3n”, coincide con esa negaci\u00f3n: el acr\u00f3stico termina con una N de “No”.<\/p>\n

Si se leen los cuatro acr\u00f3sticos en el orden del volumen, se advierte una trayectoria. AMOR (primera parte), PRIORIDADES (segunda), AMAPOLA (tercera) y SIN COMPRENSI\u00d3N (cuarta): del nombre del afecto a su olvido, de la flor amada a la falta de entendimiento colectivo. Hay incluso una simetr\u00eda de arranque: el poema que abre la serie deletrea AMOR, y el poema que la cierra empieza con las palabras \u00abSin amor\u00bb. La alternativa que el libro recorre, entre el amor y su ausencia, se escribe aqu\u00ed en miniatura con las iniciales de los versos. Cabe hablar de una coincidencia deliberada o de una coincidencia que la estructura del libro produce sin propon\u00e9rsela, y el texto no permite decidir entre ambas; lo que s\u00ed permite afirmar es que la serie, le\u00edda en orden, cuenta lo mismo que el libro cuenta.<\/p>\n

5. Los tautogramas: la vocal y la consonante<\/h2>\n

5.1. Dos tautogramas amorosos<\/h3>\n

Un tautograma es un texto en el que casi todas las palabras empiezan por la misma letra; es un caso extremo de aliteraci\u00f3n, la figura que repite un sonido a lo largo de un verso o de una estrofa (Berist\u00e1in, 2004; Mayoral, 1994). La primera parte del libro incluye dos, ambos de vocal: “Amorosa alba”, en A, y “Enaltecedor encuentro”, en E. El primero abre as\u00ed: \u00abAflora anhelante actitud amorosa alba\u00bb, y se cierra con un verso en el que la regla llega a su punto de m\u00e1xima presi\u00f3n, \u00abafable admiraci\u00f3n abetunado amante\u00bb, donde hasta el adjetivo “abetunado” se escoge por su inicial. El segundo empieza con otra serie densa: \u00abEmbriaga en\u00e9rgica efervescencia enfebrecido ed\u00e9n\u00bb, y su verso final, \u00abestival eufon\u00eda enlaza enfervorizados ecos\u00bb, ilustra el efecto que persigue: un zumbido de la vocal repetida, que el lector oye como una sola nota larga.<\/p>\n

Estos dos poemas hablan del encuentro amoroso: “Amorosa alba” describe un amanecer y “Enaltecedor encuentro” celebra el encuentro de los amantes. La relaci\u00f3n entre forma y asunto es de analog\u00eda ac\u00fastica: la vocal abierta A, que en espa\u00f1ol es la m\u00e1s sonora y la que m\u00e1s abre la boca, acompa\u00f1a al amanecer; la vocal E, de timbre medio, acompa\u00f1a al encuentro. Es una lectura que va m\u00e1s all\u00e1 de lo que el texto declara y se propone como hip\u00f3tesis, pero tiene a su favor la coherencia con los dem\u00e1s poemas del libro, en los que la musicalidad de la vocal se asocia con el afecto. Un efecto a\u00f1adido merece se\u00f1alarse: la acumulaci\u00f3n de palabras de la misma letra obliga al poeta a usar vocablos poco frecuentes (“abetunado”, “adamantina”, “enfebrecido”, “eufon\u00eda”), y de ese modo el tautograma produce una lengua po\u00e9tica m\u00e1s elevada que la del resto del volumen. La forma impone un registro.<\/p>\n

5.2. Tres tautogramas sat\u00edricos<\/h3>\n

En la cuarta parte los tautogramas cambian de letra y de asunto. “Comerciante parloteo” est\u00e1 en C, “Humillaci\u00f3n” en H y “Potentado pedestal” en P, y los tres pertenecen a la cuarta parte. Las consonantes escogidas son, por su sonido, \u00e1speras: la C y la P son oclusivas, de articulaci\u00f3n seca, y la H, en espa\u00f1ol, es muda. El primer poema describe una fauna de embaucadores: \u00abCasquivano capcioso cebo, \/ calamitoso camale\u00f3nico cabestro, \/ cadav\u00e9rico car\u00e1mbano ce\u00f1udo\u00bb. El tercero ridiculiza al poderoso que habla: \u00abPotentado picar\u00f3n parrafea pomposa pl\u00e1tica \/ para pat\u00e1n, pasmarote, p\u00e1nfilo palurdo\u00bb. En ambos casos la repetici\u00f3n de la letra no es ya una m\u00fasica que acompa\u00f1a, sino un parloteo que se oye como tal, y el tautograma se convierte en la imagen sonora del discurso vac\u00edo. El primero lo dice con todas las letras en su \u00faltimo verso, que corta la serie con una orden: \u00abCalla, chisporroteante charloteo\u00bb.<\/p>\n

“Humillaci\u00f3n” es un caso particular, porque la H del espa\u00f1ol no se pronuncia. Sus primeros versos dicen: \u00abHuyen humillantes huestes\u00bb, y su cierre: \u00abhura\u00f1a hiena hurga helada hojarasca\u00bb. El tautograma de H se lee y se ve, pero no se oye: la regularidad que el ojo percibe en la p\u00e1gina desaparece en la voz, y el poema pide que se lo lea con los ojos. Es un rasgo que conviene registrar porque separa el juego visual del juego sonoro, y el libro lo explota con soltura: el lector que mire el poema ver\u00e1 una hilera de haches, y el que lo oiga oir\u00e1 un conjunto de vocales y consonantes sin regla aparente. En este caso la forma es literalmente escrita.<\/p>\n

El contraste entre los dos grupos puede formularse as\u00ed: en la primera parte, la letra repetida es un canto, y en la cuarta, un balbuceo. El tautograma tiene dos usos posibles, el elogio y la burla, y el libro los reparte por partes. Esa distribuci\u00f3n no es una regla del libro, porque el semitautograma “BBV” aparece en la tercera parte y mezcla los dos usos, como se ve a continuaci\u00f3n.<\/p>\n

5.3. “BBV”, el semitautograma<\/h3>\n

“BBV” lleva por t\u00edtulo una sigla y por subt\u00edtulo una aclaraci\u00f3n: “(Beb\u00e9 vanidoso, semitautograma B)”. La primera parte del subt\u00edtulo da la clave del asunto, un beb\u00e9 vanidoso, y la segunda, la de la forma: un tautograma incompleto. Los primeros versos son plenamente tautogram\u00e1ticos: \u00abBlancuzco beb\u00e9 borra blanco b\u00e1lsamo\u00bb. Pero la regla se relaja hacia el final, y los \u00faltimos versos viran a la C: \u00abConcreta el calvario sus carambolas ofensivas, \/ revestidas de beligerante bailoteo. \/ Caos avaricioso al ben\u00e9volo atrapa, \/ calcinando la indulgencia con inciviles bravatas\u00bb. El poema empieza en B y termina en C, y esa deriva explica el prefijo del subt\u00edtulo, “semi”.<\/p>\n

Cabe una hip\u00f3tesis sobre la sigla del t\u00edtulo. Los versos incluyen la palabra \u00abbancocracia\u00bb (\u00abcon benefactora \/ bancocracia blindaje del blanqueo\u00bb), de modo que el poema habla de poder bancario, y “BBV” coincide con las siglas de una antigua entidad financiera espa\u00f1ola. El texto no establece esa relaci\u00f3n, y la coincidencia puede ser casual; la sigla puede leerse tambi\u00e9n como la B de “beb\u00e9” repetida con la V de “vanidoso”, dos letras que en espa\u00f1ol suenan igual. Lo que s\u00ed permite afirmar el poema es que el beb\u00e9 vanidoso se convierte, a lo largo de los versos, en una figura del poder que se disfraza: \u00abBascula su aparici\u00f3n camale\u00f3nica, \/ camuflada en su capciosa alocuci\u00f3n\u00bb. El poema que habla de camuflaje cambia \u00e9l mismo de letra, y la forma imita lo que dice. Entre los poemas rotulados es el \u00fanico que declara en su subt\u00edtulo que su regla es parcial, y hace de esa parcialidad un recurso expresivo.<\/p>\n

5.4. Dos poemas de letra inicial sin r\u00f3tulo<\/h3>\n

La exploraci\u00f3n de las iniciales de los versos y de las palabras descubri\u00f3 que el juego no se limita a los poemas que lo declaran. En la tercera parte, “Ecosistemas blanqueados” tiene la B como letra dominante: \u00abEngre\u00eddo banquero de burs\u00e1til l\u00edo se pavonea\u00bb y \u00abB\u00e1rbaro buld\u00f3cer esgrime beligerante ballesta\u00bb. A diferencia de “BBV”, no lleva indicaci\u00f3n de forma, y la B sirve ahora al l\u00e9xico del dinero (banquero, Bolsa, billetes, bonificaciones, balance) y al de la fuerza (buld\u00f3cer, ballesta, bala, bayoneta). La forma persiste en el trueque con que se cierra, en el que lo vivo se cambia por lo construido: \u00abacosado \u00e1rbol por cemento \/ derrotado bosque por ciudad\u00bb. En los dos \u00faltimos versos la letra reaparece con iron\u00eda: \u00abfresca profundidad de bella ballena \/ por rajado bidet e hirviente ba\u00f1era\u00bb. La ballena, bella y fresca, se intercambia por un bidet y una ba\u00f1era, de modo que el trueque se hace dentro de la misma letra, como si el tautograma fuera el mercado en el que todo equivale a todo. Es una lectura, no una afirmaci\u00f3n del texto.<\/p>\n

“Tala irracional” juega con un prefijo en vez de con una letra. Siete de sus diez versos comienzan por D, y el resto del poema acumula palabras con des-: \u00abdescuajas la naturaleza con desalmada intenci\u00f3n\u00bb, \u00abDesconsideraci\u00f3n desconectada de lo vital\u00bb, \u00abdesencadenante del irrefrenable hormig\u00f3n\u00bb. El prefijo des- indica privaci\u00f3n o inversi\u00f3n, y el poema, que trata de la tala de un bosque, hace en la lengua lo que el promotor hace en el monte: desmontar. Es un tautograma de s\u00edlaba m\u00e1s que de letra, y confirma que el repertorio del libro es m\u00e1s amplio que lo que sus r\u00f3tulos declaran.<\/p>\n

6. Otras formas: polis\u00edndeton, dos voces, molde y soneto<\/h2>\n

6.1. “El d\u00eda del libro”, o el polis\u00edndeton que enumera lo que falta<\/h3>\n

El polis\u00edndeton, seg\u00fan Mayoral (1994) y Berist\u00e1in (2004), es la figura que multiplica las conjunciones donde la sintaxis ordinaria las omitir\u00eda, y su efecto es lento, acumulativo, casi lit\u00e1nico. “El d\u00eda del libro” lo declara en su subt\u00edtulo, “(Polis\u00edndeton)”, y lo practica desde el primer verso: \u00abExiste el d\u00eda del libro y de la rosa \/ y del \u00e1rbol y de la paz\u00bb. El poema enumera los d\u00edas que la sociedad ha instituido: el del c\u00e1ncer y el del Alzheimer, el del ni\u00f1o y el de la tercera edad, \u00abel d\u00eda de la mujer y el d\u00eda de la poes\u00eda\u00bb. La repetici\u00f3n de “y” y de “existe” da a la lista un aire de calendario, de celebraci\u00f3n burocr\u00e1tica. Luego, con un “pero” que ocupa un verso entero, el poema se vuelve del rev\u00e9s y enumera lo que no tiene d\u00eda: \u00abNo existe el de la franqueza ni el del respeto\u00bb. La figura cambia de conjunci\u00f3n, de la copulativa “y” a la negativa “ni”: \u00abNi existe el d\u00eda del reparto de la riqueza global\u00bb.<\/p>\n

La forma l\u00fadica se somete aqu\u00ed a una funci\u00f3n cr\u00edtica clara. El polis\u00edndeton produce una lista que parece no acabar y que se interrumpe solo con el “pero”; la segunda mitad del poema responde con otra lista, hecha de negaciones, que culmina en los dos \u00faltimos versos: \u00aby menos a\u00fan, confraternizaci\u00f3n \/ de igualdad universal\u00bb. El poema es una de las piezas del libro en que la iron\u00eda sobre la celebraci\u00f3n institucional es m\u00e1s n\u00edtida: hay un d\u00eda para casi todo, pero ninguno para lo que har\u00eda falta. Es tambi\u00e9n un poema sobre un g\u00e9nero de calendario, el de los d\u00edas se\u00f1alados, y en ese sentido es una alusi\u00f3n a una costumbre social de la que el lector es parte: el t\u00edtulo se refiere a una fecha que el lector conoce.<\/p>\n

6.2. “El cielo y el mar”, el poema a dos voces<\/h3>\n

El poema que lleva por subt\u00edtulo “(Poema a dos voces)” pertenece a la primera parte. Su estructura se apoya en un quiasmo que lo abre y lo cierra: el primer verso dice \u00abTu mar es mi cielo\u00bb, y el \u00faltimo, \u00abtu cielo es mi mar\u00bb. Entre uno y otro, las dos voces intercambian sus elementos: lo que una llama mar, la otra lo llama cielo, y el intercambio produce un mundo \u00absin fronteras \/ en el que nunca habr\u00e1 guerras\u00bb. El poema no incluye marcas verbales del cambio de voz (nombres, guiones, r\u00f3tulos), de modo que el lector debe suponer la alternancia, y el texto funciona como di\u00e1logo impl\u00edcito. El juego formal consiste aqu\u00ed en la reciprocidad.<\/p>\n

6.3. “Juegos l\u00fadicos”, el molde del infinitivo<\/h3>\n

Entre los poemas sin r\u00f3tulo de forma, “Juegos l\u00fadicos” merece menci\u00f3n por su arquitectura. Sus cuatro estrofas siguen un mismo patr\u00f3n sint\u00e1ctico: un infinitivo con su complemento, el verbo “es” y un segundo infinitivo que define al primero. La primera dice: \u00abJugar al esparcimiento del amor, \/ deshaciendo las hebras de tus cabellos \/ es bailar acompasado con gratas pretensiones\u00bb. La segunda abre con \u00abFlorecer en complicadas situaciones\u00bb, la tercera con “Brillar” y la cuarta con \u00abObservar bella criatura como el primer tallo \/ que brota en primavera sin ser despeinado\u00bb. Cada estrofa afirma una equivalencia (jugar es bailar, florecer es admitir un comp\u00e1s, brillar es irradiar encuentros, observar es aceptar un juego), y el conjunto forma una definici\u00f3n de lo l\u00fadico por acumulaci\u00f3n de met\u00e1foras. El t\u00edtulo declara el asunto y la estructura lo demuestra: el poema es una peque\u00f1a teor\u00eda del juego amoroso, en la que el juego se define como acci\u00f3n libre y gozosa, es decir, en t\u00e9rminos pr\u00f3ximos a los de Huizinga (2012). El libro no cita a Huizinga, y la coincidencia no puede atribuirse a influencia alguna; pero ilustra que el poema y el ensayo describen la misma actividad.<\/p>\n

6.4. “Vuelven las oscuras golondrinas”, el soneto<\/h3>\n

El \u00fanico soneto del libro est\u00e1 en la tercera parte. Consta de catorce versos en dos cuartetos y dos tercetos, y su rima es la cl\u00e1sica: ABBA ABBA en los cuartetos (golondrina, encubierta, puerta, avecina; adrenalina, alerta, cubierta, divina) y CDC DCD en los tercetos (terrenal, sinceridad, sobrenatural; amabilidad, cordial, grandiosidad). La rima es consonante en todos los casos, y se da la circunstancia de que la rima B enlaza \u00abencubierta\u00bb con \u00abcubierta\u00bb, dos palabras de la misma familia. El metro, seg\u00fan el recuento manual contrastado con una herramienta de escansi\u00f3n autom\u00e1tica, es el endecas\u00edlabo en los catorce versos (Quilis, 1984; Dom\u00ednguez Caparr\u00f3s, 2016). La herramienta se desv\u00eda a veces una o dos s\u00edlabas por verso, de modo que la afirmaci\u00f3n descansa en el recuento manual (con sinalefa cuando la primera palabra acaba en vocal y la siguiente empieza por vocal o por hache muda, hiato en palabras como “poema” o “d\u00eda”, y el ajuste habitual de las palabras agudas y esdr\u00fajulas), y no se ha extendido a los dem\u00e1s poemas del libro.<\/p>\n

El soneto empieza por una alusi\u00f3n que es tambi\u00e9n una oposici\u00f3n. Su t\u00edtulo remite al verso inicial de la Rima LIII de B\u00e9cquer (1868), “Volver\u00e1n las oscuras golondrinas \/ en tu balc\u00f3n sus nidos a colgar”, un poema que, tras anunciar el regreso de unas golondrinas, declara que las que aprendieron los nombres de los amantes no volver\u00e1n. Escolano cambia el futuro por el presente, “vuelven”, y la declaraci\u00f3n por la celebraci\u00f3n: la golondrina del soneto es una \u00abdanzarina golondrina\u00bb que anuncia \u00abla sinfon\u00eda euf\u00f3rica encubierta\u00bb y \u00abla primavera que se avecina\u00bb. El adjetivo “oscuras”, que es de B\u00e9cquer, aparece solo en el t\u00edtulo; ni una sola vez se repite en los catorce versos, y las golondrinas del poema no son oscuras, sino danzarinas. La alusi\u00f3n se hace, pues, por el t\u00edtulo y se corrige en el texto. Es leg\u00edtimo leer el soneto como una respuesta amable al poema que lo inspira: donde B\u00e9cquer cerraba con una p\u00e9rdida, Escolano abre con un regreso. Es una lectura, no una afirmaci\u00f3n del texto, y se sostiene en la comparaci\u00f3n de los dos poemas.<\/p>\n

El soneto contin\u00faa con una escena de naturaleza que desemboca en una declaraci\u00f3n mitol\u00f3gica, \u00abEl Olimpo deviene terrenal\u00bb, y se cierra con una enumeraci\u00f3n de cualidades afables: \u00abLluviosas gotas de amabilidad\u00bb, y el \u00faltimo verso, \u00abque magnifica la grandiosidad\u00bb. Esa mezcla de lo ol\u00edmpico y lo cotidiano reaparecer\u00e1 en los dem\u00e1s intertextos del libro.<\/p>\n

6.5. “Adi\u00f3s forever”, el poema de ruidos<\/h3>\n

El poema m\u00e1s singular de la segunda parte por su forma no declara ninguna. “Adi\u00f3s forever” est\u00e1 hecho de onomatopeyas: \u00abTic, tac, tic, tac, tic, tac\u00bb, \u00abToc, toc, toc\u00bb, \u00abBla, bla, bla, bla, bla, bla\u00bb, \u00abPlaf, plaf\u00bb. No hay en \u00e9l palabras con significado l\u00e9xico m\u00e1s all\u00e1 de los ruidos, y el t\u00edtulo, mezcla de espa\u00f1ol y de ingl\u00e9s, es lo \u00fanico que lo nombra. Cabe leerlo como una despedida contada con los ruidos de lo cotidiano: el reloj, la puerta, el tel\u00e9fono, la conversaci\u00f3n vac\u00eda y el chapoteo de una ca\u00edda. La lectura es una hip\u00f3tesis, porque el poema no ofrece m\u00e1s pista que su t\u00edtulo. Un detalle de composici\u00f3n merece se\u00f1alarse: el poema se cierra con \u00abTac\u00bb y a continuaci\u00f3n descompone esa palabra en las tres letras que la forman, cada una en su verso. Es un final visual, que solo se percibe con los ojos, y que recuerda al tautograma de la H por su dependencia de la p\u00e1gina. En el contexto del libro, el poema muestra que la palabra puede retirarse del todo sin que el poema desaparezca, y encuentra su contrapunto sat\u00edrico en “Orador nato”, donde el discurso pol\u00edtico queda reducido a una onomatopeya porcina (apartado 8.2). El ruido es en un caso la ausencia de palabra de quien se va, y en el otro el vac\u00edo de la palabra de quien manda.<\/p>\n

7. Intertextos literarios: B\u00e9cquer, Cervantes, Quevedo<\/h2>\n

7.1. La golondrina de B\u00e9cquer a lo largo del libro<\/h3>\n

El soneto no es la \u00fanica aparici\u00f3n de la golondrina. El ave recorre el volumen, con una aparici\u00f3n en cada parte. En la primera, “M\u00e1gica presencia” dice: \u00abLas golondrinas fueron a la b\u00fasqueda \/ de campos sonrosados de amapolas\u00bb. En la segunda, “Vuelo cl\u00e1sico” las convierte en \u00abvivas ilusiones de golondrinas \/ de un nuevo reencuentro\u00bb, que tiran del carro del amor guiadas por Eolo. En la tercera est\u00e1 el soneto. En la cuarta, “Miedos impuestos” las sit\u00faa en la imagen de la huida: \u00abfuga de resbaladizas golondrinas \/ en el crep\u00fasculo del miedo\u00bb.<\/p>\n

La serie permite una lectura. En la primera parte las golondrinas van a buscar un campo de flores; en la segunda, el poeta desenga\u00f1ado las invoca como ilusi\u00f3n de reencuentro; en la tercera regresan con la primavera; y en la cuarta huyen. Con esta variaci\u00f3n el ave recorre el arco entero del libro, de la b\u00fasqueda al reencuentro, de la celebraci\u00f3n a la fuga, y su presencia funciona como una especie de leitmotiv. La referencia a B\u00e9cquer es, en este sentido, algo m\u00e1s que una alusi\u00f3n puntual: es un hilo que se retoma en cada parte, con una significaci\u00f3n distinta en cada una. Cirlot (2018) asocia las aves en general con la elevaci\u00f3n y con el alma, y el recorrido de la golondrina en el libro es compatible con esa idea: all\u00ed donde vuela el ave, el poema se eleva; all\u00ed donde huye, el poema se oscurece.<\/p>\n

Hay una diferencia notable con el modo de aludir que Bloom (2009) describe. En el esquema bloomiano el poeta tard\u00edo sufre la sombra del precursor y la combate; aqu\u00ed no hay combate, y el precursor es una presencia amable, casi un compa\u00f1ero de vuelo. Escolano toma la golondrina de B\u00e9cquer como quien toma un s\u00edmbolo compartido, que pertenece a la lengua po\u00e9tica com\u00fan y no a un propietario.<\/p>\n

7.2. Cervantes: el lugar y los molinos<\/h3>\n

La alusi\u00f3n a Cervantes aparece en dos poemas y de dos maneras. “Singular maestra”, de la primera parte, empieza con una transposici\u00f3n del incipit m\u00e1s famoso de la lengua: \u00abEn un lugar de alegre lluvia \/ una energ\u00eda perfumaba el aire\u00bb. El modelo es el arranque del Quijote<\/em>, “En un lugar de la Mancha, de cuyo nombre no quiero acordarme” (Cervantes, 2004). La sustituci\u00f3n es exacta: la estructura “en un lugar de” se conserva y el complemento cambia. Donde Cervantes oculta el nombre del lugar, Escolano lo sustituye por una imagen de alegr\u00eda. La operaci\u00f3n puede describirse, en los t\u00e9rminos de Genette (1989), como una alusi\u00f3n que transforma una f\u00f3rmula conocida, y el efecto es de gui\u00f1o: el lector que reconoce el arranque lee el poema con la sonrisa de quien ve un sombrero conocido sobre una cabeza nueva. El resto del poema no vuelve a Cervantes: se dedica a una maestra a la que el poeta atribuye una belleza casi divina, \u00abEres divina siendo humana, \/ eres humana siendo diosa alada\u00bb, un quiasmo que repite el procedimiento de “El cielo y el mar”.<\/p>\n

La segunda alusi\u00f3n es m\u00e1s sutil. “Pensar en el futuro” imagina el porvenir remoto con un verso que junta dos mundos: \u00abcuando el huracanado Eolo \/ mueva sus molinos imparables\u00bb. Eolo es el dios griego de los vientos (Grimal, 2010), y los molinos de viento son, en la tradici\u00f3n hisp\u00e1nica, los del cap\u00edtulo octavo de la primera parte del Quijote<\/em> (Cervantes, 2004). El verso mezcla las dos referencias en una sola imagen: el dios mitol\u00f3gico que mueve los molinos de la ficci\u00f3n. No hay en el poema ninguna otra marca del Quijote<\/em>, y la alusi\u00f3n podr\u00eda ser casual, pero la coincidencia de “molinos” con un nombre propio del mito la hace probable. El poema, que habla de la fragilidad del recuerdo y de un porvenir plastificado, cierra con un verso que parece una variaci\u00f3n de la nostalgia por lo natural: \u00abseremos polvo de rosas \/ en plastificado invernadero\u00bb.<\/p>\n

7.3. Quevedo: el poderoso caballero<\/h3>\n

La alusi\u00f3n m\u00e1s precisa del libro es la que cierra “A preguntas necias\u2026”, de la cuarta parte. El poema es una serie de preguntas, todas encabezadas por la misma f\u00f3rmula, “Le pregunt\u00e9 a”: a un coche nuevo y a otro viejo, a una planta y a un \u00e1rbol, a un avi\u00f3n, a un barco, a las monta\u00f1as y a los r\u00edos, a los animales. Todos callan: \u00aby ambos silenciaron el motor de sus alegres sentimientos\u00bb, \u00aby callados quedaron en burdo silencio\u00bb. El t\u00edtulo evoca el refr\u00e1n que dice que a preguntas necias se responde con o\u00eddos sordos, y los seres consultados responden precisamente con silencio. Solo la \u00faltima pregunta obtiene respuesta: \u00abLe pregunt\u00e9 a pol\u00edticos y banqueros sobre la verdad \/ absoluta del manipuleo y alguien respondi\u00f3 altanero: \/ en mis bolsillos llenos de avariento dinero \/ vive cabalgando poderoso caballero\u00bb.<\/p>\n

El \u00faltimo verso es una cita transformada de la letrilla sat\u00edrica de Quevedo (1999), cuyo estribillo dice que “poderoso caballero es don Dinero”. La transformaci\u00f3n es doble. Primero, el dinero, que en Quevedo es un se\u00f1or al que todos reverencian, aqu\u00ed vive en los bolsillos, es decir, es algo que se posee y a la vez algo que posee. Segundo, el verso introduce un juego de familia de palabras que no est\u00e1 en el original: \u00abcabalgando\u00bb y \u00abcaballero\u00bb comparten ra\u00edz, y el caballero es el que va a caballo. Escolano pone al caballero a cabalgar, con lo que el estribillo de Quevedo recibe una acci\u00f3n que no ten\u00eda. La iron\u00eda queda reforzada por la estructura del poema: mientras todos los seres de la naturaleza y de la t\u00e9cnica callan, el \u00fanico que habla es el que tiene dinero. En esa clave, la alusi\u00f3n a Quevedo es un comentario sobre qui\u00e9n tiene voz en el mundo del poema.<\/p>\n

La relaci\u00f3n con Quevedo es la m\u00e1s pr\u00f3xima de las que mantiene el libro a lo que Genette (1989) describe como hipertextualidad sat\u00edrica: el texto B (el poema de Escolano) transforma el texto A (la letrilla) con un prop\u00f3sito cr\u00edtico, aunque la transformaci\u00f3n sea m\u00ednima y se reduzca a un solo verso. Lo que importa para el argumento de este estudio es que el cierre del poema depende por completo de que el lector reconozca el modelo: sin Quevedo, el \u00faltimo verso sigue siendo un verso con sentido, pero pierde su filo. Es la apuesta por el lector com\u00fan que el apartado 2 anunciaba.<\/p>\n

8. Mito y f\u00e1bula: dioses, h\u00e9roes y bestias<\/h2>\n

8.1. El repertorio mitol\u00f3gico<\/h3>\n

El libro es pr\u00f3digo en nombres de la mitolog\u00eda grecolatina, y su distribuci\u00f3n por partes tiene una l\u00f3gica que merece ser descrita. En la primera parte, los nombres pertenecen al mundo del amor. “Amor de ensue\u00f1o” se dirige a una amada con una invocaci\u00f3n: \u00abt\u00fa, Afrodita de mis sue\u00f1os\u00bb, que surge \u00abde la marea baja\u00bb, imagen coherente con el relato m\u00edtico del nacimiento de la diosa en el mar (Grimal, 2010). “Mar y luna” re\u00fane en su estrofa final a tres figuras: \u00abapasionado amor por Hefesto forjado, \/ reencuentro hechizado de sensual Afrodita, \/ seducci\u00f3n de sensual Eros amado\u00bb. Hefesto es el dios herrero y esposo de Afrodita, de modo que el amor \u00abforjado\u00bb remite a su oficio, y el tr\u00edo completa un peque\u00f1o cuadro mitol\u00f3gico del deseo. “Cartas de amor” introduce otra figura, la del mensajero: \u00abHermes el mensajero, de m\u00f3vil disfrazado\u00bb env\u00eda \u00absus ondas a la pantalla \/ de enamoradas parejas\u00bb. Es una alusi\u00f3n de tono humor\u00edstico, porque el dios que llevaba mensajes con sus sandalias aladas los lleva ahora disfrazado de tel\u00e9fono m\u00f3vil, y la actualizaci\u00f3n reduce la distancia entre el mito y la vida cotidiana.<\/p>\n

En la segunda parte, “Vuelo cl\u00e1sico” re\u00fane a casi todos esos personajes: el yo po\u00e9tico, saciado de bellos recuerdos, \u00absubi\u00f3 al carro de Afrodita y Eros\u00bb, del que tiran las golondrinas \u00abguiadas por el perseverante Eolo\u00bb. El t\u00edtulo anuncia ya lo que el poema hace: un vuelo cl\u00e1sico es un viaje en carro mitol\u00f3gico, y el sentido del adjetivo oscila entre lo antiguo y lo ejemplar. Eolo, el se\u00f1or de los vientos (Grimal, 2010), ofrece el enlace con la golondrina, ave de aire.<\/p>\n

En las partes tercera y cuarta el repertorio cambia de dioses. Ya no son los del amor, sino los de la fuerza, el exceso y la ruina. “Ego\u00edsta usurero” presenta a un personaje del que se dice: \u00abPresum\u00eda de ser el rey Midas \/ contable mayor de la usura\u00bb: Midas, el rey que convert\u00eda en oro lo que tocaba, es aqu\u00ed el prototipo del codicioso. El poema solo toma del mito el lado de la riqueza y lo remata con un descenso c\u00f3mico: el usurero, que descuida \u00absu evoluci\u00f3n de simio \/ amante de la golosa banana\u00bb, tropieza con la piel resbaladiza de la fruta y acaba \u00abquebrando sus huesos sobre el duro asfalto\u00bb. El mito sirve para elevar al personaje y la banana, para derribarlo, y entre una cosa y otra se produce el efecto burlesco. “Explotaci\u00f3n gradual” imagina un r\u00edo represado que desea escapar: \u00abQuisiera poder volar bien alto, \/ quisiera tener fuerza herc\u00falea\u00bb. Y “Jueces y sus juicios”, ya en la cuarta parte, nombra al animal que H\u00e9rcules venci\u00f3 en el primero de sus trabajos: el poder merodea por la \u00abselva del poder\u00bb como un \u00abpeligroso le\u00f3n de Nemea\u00bb que acecha a una gacela. La misma historia m\u00edtica se reparte as\u00ed entre dos poemas: en el de la tercera parte, el h\u00e9roe es un deseo del oprimido, y en el de la cuarta, la bestia vencida por el h\u00e9roe es la imagen del opresor. Es una observaci\u00f3n del texto y no una estructura declarada, pero la coincidencia es llamativa.<\/p>\n

A este repertorio se a\u00f1aden dos alusiones de otro origen. “BBV” contiene un verso sobre un \u00abBarbilindo bab\u00e9lico bocabajo bracea\u00bb, con la torre de Babel, y la tradici\u00f3n b\u00edblica asoma tambi\u00e9n en \u00abel ni\u00f1o salom\u00f3nico\u00bb de “Jueces y sus juicios”, que remite al juicio de Salom\u00f3n. Y “Hundimiento de un Tit\u00e1nic” convierte el nombre del c\u00e9lebre buque, que a su vez evoca a los Titanes (Grimal, 2010), en emblema del poder que se hunde: el poema propone so\u00f1ar con \u00abun barco repleto \/ de tales magnates se\u00f1ores del sinsabor\u00bb, \u00abperdido en alta mar sin rumbo, sin agua\u00bb. El hundimiento no es aqu\u00ed una cat\u00e1strofe que se lamenta sino un deseo de justicia imaginaria.<\/p>\n

El inventario sugiere un recorrido: los dioses del amor (Afrodita, Eros, Hefesto, Hermes) pueblan las dos primeras partes, y las figuras de la fuerza, la riqueza y la ca\u00edda (Midas, H\u00e9rcules, el le\u00f3n de Nemea, Babel, el Tit\u00e1nic) ocupan la tercera y la cuarta. Eolo, el dios del viento, enlaza ambos extremos porque aparece en la segunda y en la cuarta parte. La mitolog\u00eda cumple en el libro una funci\u00f3n de escala: sirve para hablar del amor como cosa grande y del poder como cosa monstruosa. El libro hace de esos nombres un uso condensador m\u00e1s que erudito: el nombre propio basta, sin relato.<\/p>\n

8.2. La f\u00e1bula como arquitexto<\/h3>\n

Adem\u00e1s de los nombres m\u00edticos, el libro practica un g\u00e9nero, la f\u00e1bula, que Genette (1989) clasificar\u00eda como arquitexto: una pertenencia que el texto muestra sin declarar. Tres poemas lo hacen con claridad. “Asesinato celeste” cuenta c\u00f3mo \u00abuna enorme \u00e1guila de negras alas\u00bb observa el vuelo de una paloma, siente celos de sus acrobacias y la ataca, y termina con una moraleja pol\u00edtica: \u00abHoy quien manda es la presuntuosa \u00e1guila \/ con leyes de oxidado lat\u00f3n y barata hojalata\u00bb. “Orador nato” cuenta la historia de un cerdo que se cree el m\u00e1s listo de todos los amos, que arenga al pueblo, y cuyo destino es la olla: \u00abel cerdo acab\u00f3 hirviendo en una gran marmita\u00bb. “Libre esp\u00edritu” cuenta c\u00f3mo una hormiga, \u00abatada hormiga a la cadena establecida\u00bb, decide ser distinta y llega, con ayuda de \u00absolidarias gaviotas y blancas \u00e1guilas\u00bb, a ver la luz desde las alturas.<\/p>\n

Las tres comparten el esquema de la f\u00e1bula cl\u00e1sica: un animal que representa un tipo moral, un conflicto breve y un desenlace con ense\u00f1anza. Riechmann (2005) ofrece un marco para pensar el animal como figura moral, y las tres piezas se dejan leer en esa clave. Un detalle interesa a este estudio: el \u00e1guila, que en “Asesinato celeste” es la tirana, aparece en “Libre esp\u00edritu” convertida en aliada, en forma de \u00abblancas \u00e1guilas\u00bb. La ambivalencia no es una contradicci\u00f3n, sino un efecto de la l\u00f3gica fabul\u00edstica, en la que el significado del animal depende de la historia y no de una simbolog\u00eda fija. “Orador nato” a\u00f1ade un rasgo l\u00fadico que no est\u00e1 rotulado: la arenga del cerdo se transcribe como onomatopeya repetida, con las voces porcinas “oenc” y “oinc”, y as\u00ed el discurso pol\u00edtico queda reducido a un ruido. Es el mismo procedimiento que los tautogramas sat\u00edricos del apartado 5.2, el de convertir la palabra del poderoso en sonido sin contenido, aplicado esta vez con una onomatopeya.<\/p>\n

9. Discusi\u00f3n: juego, alusi\u00f3n y lector<\/h2>\n

9.1. Qu\u00e9 hacen las formas y los intertextos en el libro<\/h3>\n

Si se juntan los hallazgos de los apartados anteriores, se obtiene un cuadro bastante regular. En la primera parte, que es la del amor, las formas l\u00fadicas son celebrativas: el acr\u00f3stico AMOR, los tautogramas de vocal, el poema a dos voces, la definici\u00f3n del juego en “Juegos l\u00fadicos”. Los intertextos son amables: la maestra que ocupa el lugar de la Mancha, los dioses del amor, la golondrina que busca amapolas. En la segunda parte, la del desamor, las formas son escasas (un solo acr\u00f3stico) y se vuelven moralizantes, y los intertextos se enfr\u00edan en un vuelo cl\u00e1sico que ya es recuerdo. En la tercera, la ecol\u00f3gica, el juego se complica: aparece el semitautograma que falla, el acr\u00f3stico de la flor que cae, el soneto de las golondrinas que vuelven y la s\u00e1tira del rey Midas. En la cuarta, la social, las formas son m\u00e1s numerosas y m\u00e1s cr\u00edticas: tres tautogramas de consonante, un acr\u00f3stico que deletrea una acusaci\u00f3n, un polis\u00edndeton que enumera lo que falta, y los intertextos son sarc\u00e1sticos, desde el poderoso caballero de Quevedo hasta el Tit\u00e1nic.<\/p>\n

Esta distribuci\u00f3n sugiere que el libro usa el juego como registro afectivo, y que ese registro cambia con el tema. El mismo recurso, la repetici\u00f3n de una letra, sirve para celebrar y para burlarse, y la diferencia la marca el material: vocales en el elogio, consonantes en la burla. No es una regla sin excepciones, porque “BBV” mezcla ambas, pero es una tendencia visible. En t\u00e9rminos de Huizinga (2012), el libro conserva siempre el c\u00edrculo del juego, es decir, la regla a la vista, y var\u00eda lo que dentro del c\u00edrculo se juega.<\/p>\n

9.2. Familiaridad y no ansiedad<\/h3>\n

Los intertextos del libro tienen una caracter\u00edstica com\u00fan: los tres autores citados con m\u00e1s claridad, B\u00e9cquer, Cervantes y Quevedo, son cl\u00e1sicos del canon escolar hisp\u00e1nico, y las alusiones suponen un lector que los reconoce sin esfuerzo. Eso define un horizonte de lectura. Kristeva (1978) pensaba el texto como mosaico de citas, y el mosaico de Escolano est\u00e1 hecho de piezas de uso com\u00fan; Genette (1989) subrayaba que la alusi\u00f3n depende del reconocimiento, y aqu\u00ed el reconocimiento est\u00e1 al alcance de cualquier lector formado en la escuela. Frente al modelo de Bloom (2009), en que cada poeta lucha con un precursor, el libro propone una relaci\u00f3n de familiaridad: los cl\u00e1sicos no son una amenaza, sino un fondo compartido. Se puede hablar de una po\u00e9tica de la complicidad, en la que el poema hace un gui\u00f1o y espera la sonrisa del lector.<\/p>\n

9.3. L\u00edmites<\/h3>\n

Ser\u00eda inexacto presentar el conjunto como un sistema sin fisuras. En primer lugar, las formas l\u00fadicas imponen un l\u00e9xico. En los tautogramas, la necesidad de encontrar palabras que empiecen por una letra lleva a elegir vocablos raros o forzados (“abetunado”, “casquivano”, “catal\u00e9ptica”), y a veces el sentido queda en segundo plano frente a la regla. Es el precio de toda forma restrictiva y no un defecto particular de este libro; en los tautogramas sat\u00edricos, adem\u00e1s, el efecto de ruido parece buscado. En segundo lugar, algunas alusiones se reducen a un nombre: Hermes, Midas o H\u00e9rcules aparecen sin desarrollo, como sellos de \u00e9poca, y su valor depende de que el lector complete el relato. En tercer lugar, el inventario de alusiones es un m\u00ednimo: otras pueden escapar a esta lectura. Por \u00faltimo, la interpretaci\u00f3n de la correspondencia entre letras y afectos es una hip\u00f3tesis, que se sostiene en la comparaci\u00f3n de los poemas y no en declaraciones del autor.<\/p>\n

10. Conclusiones<\/h2>\n

El estudio se propuso describir las formas l\u00fadicas y los intertextos de Afectos en tierra herida<\/em> y averiguar qu\u00e9 relaci\u00f3n guardan entre s\u00ed. De \u00e9l se desprenden las siguientes conclusiones.<\/p>\n

Primera conclusi\u00f3n: el libro contiene doce poemas con indicaci\u00f3n expresa de forma (cuatro acr\u00f3sticos, seis tautogramas o semitautogramas, un polis\u00edndeton y un poema a dos voces) y cinco m\u00e1s de forma deliberada sin r\u00f3tulo (el soneto “Vuelven las oscuras golondrinas”, “Juegos l\u00fadicos”, “Adi\u00f3s forever”, “Ecosistemas blanqueados” y “Tala irracional”), de modo que diecisiete de los ciento noventa y cinco poemas, algo m\u00e1s del ocho y medio por ciento, se escriben bajo una regla visible. El porcentaje es modesto, pero las formas est\u00e1n presentes en las cuatro partes y funcionan como contrapunto del verso libre dominante.<\/p>\n

Segunda conclusi\u00f3n: los cuatro acr\u00f3sticos, le\u00eddos en el orden del volumen, componen una trayectoria que repite la del libro: AMOR, PRIORIDADES, AMAPOLA y SIN COMPRENSI\u00d3N. El primero deletrea la palabra que es el asunto del libro tres veces, y el \u00faltimo comienza con las palabras “Sin amor”. Que esa simetr\u00eda sea deliberada o resultado de la estructura del conjunto no puede decidirse con el texto, pero la serie dice lo que el libro dice.<\/p>\n

Tercera conclusi\u00f3n: los tautogramas se reparten seg\u00fan un criterio de sonido y de tema. Los de la primera parte son de vocal (A y E) y celebran el amanecer y el encuentro; los de la cuarta son de consonante (C, H y P) y satirizan el parloteo del poderoso. La repetici\u00f3n de la letra es en un caso m\u00fasica y en el otro balbuceo. El caso intermedio, “BBV”, cambia de letra hacia el final del poema y hace de la irregularidad de la regla una imagen del camuflaje que el texto describe. El tautograma en H es, adem\u00e1s, un juego puramente gr\u00e1fico, porque esa letra no se pronuncia. Fuera de los r\u00f3tulos, la tercera parte contiene otros dos poemas que juegan con la inicial sin declararlo: “Ecosistemas blanqueados”, donde la B de los banqueros y de las ballenas se mantiene incluso en el trueque final, y “Tala irracional”, donde el prefijo des- traduce en la lengua el desmontaje del bosque.<\/p>\n

Cuarta conclusi\u00f3n: las formas de la letra y las del metro tienen funciones distintas. Las primeras se ven y producen en el lector la satisfacci\u00f3n de la clave descubierta; las segundas, de las que el soneto es el \u00fanico ejemplo cabal, se oyen y sit\u00faan al lector en una tradici\u00f3n. El soneto cumple la forma cl\u00e1sica (cuartetos ABBA ABBA, tercetos CDC DCD, endecas\u00edlabos en los catorce versos seg\u00fan el recuento manual) y la utiliza para una alusi\u00f3n.<\/p>\n

Quinta conclusi\u00f3n: la golondrina de B\u00e9cquer es el leitmotiv intertextual del libro. Aparece en las cuatro partes y cambia de sentido en cada una: busca un campo de amapolas en la primera, es ilusi\u00f3n de reencuentro en la segunda, anuncia la primavera en el soneto de la tercera y huye en la cuarta. El t\u00edtulo del soneto invierte el signo de la Rima LIII: lo que en B\u00e9cquer no volver\u00eda, vuelve en Escolano. La lectura como r\u00e9plica es una hip\u00f3tesis, apoyada en que el adjetivo “oscuras” no se repite en el cuerpo del poema.<\/p>\n

Sexta conclusi\u00f3n: las alusiones a Cervantes y a Quevedo son de otra clase. La de “Singular maestra” transforma el incipit del Quijote<\/em> en un gui\u00f1o; la de “Pensar en el futuro” fusiona al dios Eolo con los molinos de la novela; la de “A preguntas necias\u2026” convierte el estribillo de la letrilla de Quevedo en el cierre de un poema en el que solo habla quien tiene dinero. En todos los casos el poema se entiende sin la alusi\u00f3n, pero la gana con ella.<\/p>\n

S\u00e9ptima conclusi\u00f3n: el repertorio mitol\u00f3gico recorre un arco que va de los dioses del amor (Afrodita, Eros, Hefesto, Hermes) en las dos primeras partes a las figuras de la fuerza, la riqueza y la ruina (Midas, H\u00e9rcules, el le\u00f3n de Nemea, Babel, el Tit\u00e1nic) en las dos \u00faltimas, con Eolo como enlace. El mito funciona m\u00e1s como nombre condensador que como relato desarrollado, y su tono, entre el homenaje y la burla, depende de la parte en que aparece.<\/p>\n

Octava conclusi\u00f3n: la f\u00e1bula opera como arquitexto. “Asesinato celeste”, “Orador nato” y “Libre esp\u00edritu” se rigen por el esquema cl\u00e1sico del animal-tipo, el conflicto breve y la ense\u00f1anza, y la ambivalencia del \u00e1guila, tirana en una y aliada en otra, muestra que el significado animal depende de la historia. La onomatopeya del cerdo orador reduce el discurso pol\u00edtico a sonido, como los tautogramas sat\u00edricos.<\/p>\n

Novena conclusi\u00f3n: juego e intertexto coinciden en hacer del poema un espacio compartido. La regla del juego est\u00e1 a la vista y la alusi\u00f3n supone un lector que la reconoce, y en ambos casos el poema conf\u00eda en la complicidad. Frente al modelo de Bloom, el libro no muestra ansiedad de influencia sino familiaridad con el canon escolar, y frente a la idea kristeviana del mosaico, el mosaico de Escolano est\u00e1 hecho de piezas de uso com\u00fan.<\/p>\n

D\u00e9cima conclusi\u00f3n, de cierre: el estudio no establece una jerarqu\u00eda entre los poemas con forma y los dem\u00e1s, y reconoce sus l\u00edmites. El inventario de alusiones es un m\u00ednimo, la escansi\u00f3n se limit\u00f3 al soneto y la correspondencia entre letras y afectos es una lectura. Dentro de esos l\u00edmites, el resultado principal es que las formas l\u00fadicas y los intertextos no son un adorno del libro sino una de las maneras con que organiza su recorrido: de la palabra AMOR a la frase “Sin comprensi\u00f3n”, y de la golondrina que busca flores a la golondrina que huye, el juego cuenta la misma historia que el tema, con otros medios.<\/p>\n

Bibliograf\u00eda<\/h2>\n