{"id":12,"date":"2026-10-23T14:36:27","date_gmt":"2026-10-23T12:36:27","guid":{"rendered":"https:\/\/nuestrosescritores.com\/jose-escolano-gil\/?p=12"},"modified":"2026-10-23T14:36:27","modified_gmt":"2026-10-23T12:36:27","slug":"lirica-social-guerra-poder-afectos-jose-escolano-gil","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/nuestrosescritores.com\/jose-escolano-gil\/2026\/10\/23\/lirica-social-guerra-poder-afectos-jose-escolano-gil\/","title":{"rendered":"L\u00edrica social, guerra y poder en la cuarta parte de Afectos en tierra herida de Jos\u00e9 Escolano Gil"},"content":{"rendered":"

Art\u00edculo acad\u00e9mico<\/em><\/p>\n

Antonio Isidro Gra\u00f1a Ojeda<\/strong> \u2014 Grupo Editorial P\u00e9rez-Ayala
ORCID: 0009-0001-7354-7934<\/a><\/p>\n

Estudio sobre Afectos en tierra herida<\/em>, de Jos\u00e9 Escolano Gil (Editorial Poes\u00eda eres t\u00fa, Madrid, 2026. ISBN 979-13-87806-52-1).<\/p>\n

DOI:<\/strong> https:\/\/doi.org\/10.5281\/zenodo.23595748<\/a><\/p>\n

1. Introducci\u00f3n y planteamiento<\/h2>\n

Afectos en tierra herida<\/em>, de Jos\u00e9 Escolano Gil, publicado en 2026 por la Editorial Poes\u00eda eres t\u00fa (ISBN 979-13-87806-52-1), re\u00fane ciento noventa y cinco poemas en cuatro partes. Las dos primeras tratan del amor y del desamor; la tercera, “Ecopoes\u00eda”, vuelve la mirada hacia la naturaleza da\u00f1ada; y la cuarta, “Desarmon\u00edas vivenciales”, con sus sesenta y ocho poemas, es la m\u00e1s extensa y la que da al libro su dimensi\u00f3n de poes\u00eda social. En ella el lugar del yo amoroso lo ocupa un yo testigo, y el t\u00fa de la pareja se ensancha hasta el “pueblo”, los ni\u00f1os, las madres, los desaparecidos. La parte se divide en tres grupos de extensi\u00f3n semejante: un primer conjunto sin r\u00f3tulo propio, que va de “Abandono” a “Voces quebradas” y trata de la guerra y de sus v\u00edctimas; la secci\u00f3n “Defensores de la impostura”, una s\u00e1tira del poder; y la secci\u00f3n “Canto a la esperanza”, que re\u00fane las respuestas del libro, desde el alegato hasta la utop\u00eda.<\/p>\n

Este estudio se propone describir c\u00f3mo escribe esa parte una poes\u00eda social y qu\u00e9 clase de poes\u00eda social es. Su tesis tiene tres tiempos. En primer lugar, la cuarta parte no se organiza como un discurso pol\u00edtico, sino como una educaci\u00f3n de la mirada: sus poemas m\u00e1s eficaces son los que preguntan qui\u00e9n se atreve a mirar y qu\u00e9 se ve cuando se mira, y no los que enuncian una doctrina. En segundo lugar, la violencia social se representa con tres registros que se alternan y se corrigen entre s\u00ed: el lamento (la guerra vista desde el ni\u00f1o y la madre), la s\u00e1tira (el poder visto como fauna, como farsa y como f\u00e1bula) y la exhortaci\u00f3n (los infinitivos, las an\u00e1foras y las promesas del final). En tercer lugar, la parte ofrece una forma de compromiso que se distingue de la gran tradici\u00f3n de la poes\u00eda social espa\u00f1ola del siglo XX: el compromiso aqu\u00ed no se formula como programa ni como militancia, sino como afecto, y esa elecci\u00f3n tiene a la vez fuerza y l\u00edmites que el estudio intenta medir.<\/p>\n

El corpus es el cuerpo de la cuarta parte, es decir, los sesenta y ocho poemas. Para los contrastes se recurre al resto del volumen, especialmente a la tercera parte y a la secci\u00f3n marina de la primera. Las citas se dan con la ortograf\u00eda del libro, con barras para los cambios de verso, y se han contrastado todas con el texto impreso. El estudio no examina los elementos de presentaci\u00f3n del volumen ni su maquetaci\u00f3n. Las cifras de que se sirve proceden de un recuento l\u00e9xico autom\u00e1tico, cuyos criterios y l\u00edmites se explican en el apartado 2 y en el ap\u00e9ndice.<\/p>\n

El trabajo sigue este orden. El apartado 2 expone el marco te\u00f3rico y el m\u00e9todo. El apartado 3 describe el perfil l\u00e9xico de la cuarta parte. Los apartados 4 y 5 estudian el primer grupo: la guerra (apartado 4) y la mirada y el duelo (apartado 5). El apartado 6 analiza la s\u00e1tira del poder. El apartado 7 estudia las respuestas de la secci\u00f3n final. El apartado 8 discute el lugar del libro en la tradici\u00f3n de la poes\u00eda social. Cierran el estudio las conclusiones y la bibliograf\u00eda.<\/p>\n

2. Marco te\u00f3rico y m\u00e9todo<\/h2>\n

2.1. La poes\u00eda social espa\u00f1ola y su vocabulario<\/h3>\n

La poes\u00eda social espa\u00f1ola de la posguerra dej\u00f3 un vocabulario cr\u00edtico con el que cualquier lectura de un poemario comprometido se encuentra, quiera o no. Gabriel Celaya (1955) formul\u00f3 su programa en el poema “La poes\u00eda es un arma cargada de futuro”, incluido en Cantos iberos<\/em>, con f\u00f3rmulas que se han vuelto proverbiales: maldice “la poes\u00eda de quien no toma partido hasta mancharse” y propone una “poes\u00eda-herramienta” que sea a la vez instrumento de trabajo y latido colectivo. Blas de Otero (1955), en Pido la paz y la palabra<\/em>, titul\u00f3 un libro con la doble demanda que resume el gesto de esa generaci\u00f3n: la paz como condici\u00f3n social y la palabra como derecho. Miguel Hern\u00e1ndez (1958), cuyo Cancionero y romancero de ausencias<\/em> se compuso en las c\u00e1rceles de la guerra y se public\u00f3 p\u00f3stumamente, dej\u00f3 en sus “Nanas de la cebolla” el modelo m\u00e1s conocido de una canci\u00f3n de cuna que recoge el hambre en vez de adormecerla: “En la cuna del hambre \/ mi ni\u00f1o estaba. \/ Con sangre de cebolla \/ se amamantaba”. Los tres modelos importan aqu\u00ed porque el libro de Escolano no los cita, pero comparte con ellos algunos recursos y se separa de ellos en otros, y esas coincidencias y diferencias son el hilo del apartado 8.<\/p>\n

Una po\u00e9tica m\u00e1s reciente de la paz da el marco para situar el libro en el presente. Bagu\u00e9 Qu\u00edlez (2006) estudia, en Poes\u00eda en pie de paz<\/em>, los modos del compromiso en la poes\u00eda espa\u00f1ola hacia el tercer milenio, y su idea de que la poes\u00eda puede ser un modo de resistencia que no coincide con la propaganda sirve de contrapeso a la lectura puramente pol\u00edtica. Octavio Paz (1956), en El arco y la lira<\/em>, discute la relaci\u00f3n entre el poema y la historia, y sostiene que el poema es una forma de acceso a lo hist\u00f3rico que no se reduce a documento; esa tesis permite leer los poemas del libro como respuestas a un tiempo sin exigirles que sean cr\u00f3nica.<\/p>\n

2.2. Mirar, llorar, nombrar<\/h3>\n

El segundo marco procede del pensamiento sobre la representaci\u00f3n de la violencia. Susan Sontag (2003), en Ante el dolor de los dem\u00e1s<\/em>, examina c\u00f3mo miramos las im\u00e1genes del sufrimiento ajeno y qu\u00e9 compromiso moral implica mirarlas; su an\u00e1lisis de la mirada como acto con consecuencias \u00e9ticas ilumina un grupo de poemas del libro que convierten el mirar en tema. Judith Butler (2010), en Marcos de guerra<\/em>, sostiene que el reconocimiento de una vida como digna de duelo depende de unos marcos que deciden qu\u00e9 vidas se cuentan y cu\u00e1les no, y propone la noci\u00f3n de vidas “lloradas” o “llorables” para se\u00f1alar la desigual distribuci\u00f3n del duelo. Esa idea sirve para leer las enumeraciones de muertos an\u00f3nimos que el libro practica. A ellas se a\u00f1ade la teor\u00eda cognitiva de la met\u00e1fora de Lakoff y Johnson (2017), que mostraron c\u00f3mo la guerra funciona en la lengua com\u00fan como fuente de met\u00e1foras -atacar un argumento, defender una posici\u00f3n, ganar o perder una discusi\u00f3n- y c\u00f3mo esa transferencia moldea el modo de pensar el conflicto; en la cuarta parte del libro la transferencia se invierte, porque los t\u00e9rminos de la guerra se aplican a la econom\u00eda, y la l\u00f3gica de la ganancia se aplica a la guerra.<\/p>\n

Para las figuras se acude a los repertorios de Berist\u00e1in (2004) y Mayoral (1994): an\u00e1fora, enumeraci\u00f3n, ant\u00edtesis, polis\u00edndeton, prosopopeya, hip\u00e9rbole, alegor\u00eda e iron\u00eda son las categor\u00edas que se usan sin otra pretensi\u00f3n que la de nombrar con rigor lo que ya est\u00e1 en los textos. Riechmann (2005) y Nixon (2011) completan el marco desde la cr\u00edtica ecol\u00f3gica: el primero para el tratamiento de los animales como figuras morales, y el segundo para la noci\u00f3n de violencia lenta, que ayuda a pensar el hambre y la pobreza como violencias sin espect\u00e1culo.<\/p>\n

2.3. M\u00e9todo y l\u00edmites<\/h3>\n

El an\u00e1lisis combina la lectura cercana y un recuento l\u00e9xico de seis campos: infancia (ni\u00f1o, ni\u00f1a, infante, infancia, beb\u00e9, hijo), guerra (guerra, bomba, misil, armas, violencia, contienda, trinchera, batalla y afines), poder y dinero (poder, poderoso, magnates, banqueros, dinero, usura, oro, ganancias, riqueza, potentados, oligarqu\u00eda, amos, dictadores, pol\u00edticos, corruptos y afines), hambre y pobreza (hambre, hambruna, pobreza, pobres, miseria, descalzos y afines), paz y esperanza (esperanza, libertad, paz, solidaridad, fraternidad, justicia, igualdad, hermanos) y amor (amor y derivados, beso). Las listas completas est\u00e1n en el ap\u00e9ndice. Los l\u00edmites son los habituales de un recuento por formas: no cuenta las alusiones sin el t\u00e9rmino, no distingue el sentido propio del figurado ni, en el caso de “poder”, el sustantivo del verbo, y agrupa “hijo” con la infancia aunque a veces designe a un adulto. Las cifras valen, por tanto, como indicadores del perfil comparado de las partes y no como medidas exactas.<\/p>\n

3. El perfil l\u00e9xico de la cuarta parte<\/h2>\n

Comparados con las tres primeras partes, los campos l\u00e9xicos de la cuarta muestran una inversi\u00f3n n\u00edtida respecto de la primera. En las apariciones por mil palabras, el amor baja de unas once en la primera parte a unas tres en la cuarta, mientras que la guerra sube de menos de una a m\u00e1s de cuatro; la infancia, de poco m\u00e1s de una a algo m\u00e1s de cinco; el poder y el dinero, de dos a m\u00e1s de seis; la paz y la esperanza, de poco m\u00e1s de tres a algo m\u00e1s de nueve. El hambre y la pobreza, que no aparecen en absoluto en la primera parte ni en la tercera y apenas una vez en la segunda, tienen en la cuarta veintitr\u00e9s apariciones repartidas en dieciocho poemas, unas cuatro por mil palabras. La cuarta parte es, en este sentido, el lugar donde el libro nombra por primera vez de manera sistem\u00e1tica la miseria material.<\/p>\n

Los tres grupos de la parte se distinguen entre s\u00ed con mucha claridad. El primero, de “Abandono” a “Voces quebradas”, tiene la densidad m\u00e1s alta de guerra, casi siete por mil palabras, y una presencia alta de hambre y pobreza, de m\u00e1s de cuatro, junto con una densidad media de infancia, de unas cinco. La secci\u00f3n “Defensores de la impostura” duplica la densidad de poder y dinero, con m\u00e1s de doce por mil, y baja en todos los dem\u00e1s campos: es la secci\u00f3n de la s\u00e1tira y su vocabulario es el de los que mandan. La secci\u00f3n “Canto a la esperanza”, por \u00faltimo, tiene la densidad de paz y esperanza m\u00e1s alta de todo el libro, casi catorce por mil, y la de infancia m\u00e1s alta de la parte, unas siete. El libro dice con sus palabras lo que sus secciones prometen: primero la guerra, luego el poder, y al final la esperanza y los ni\u00f1os.<\/p>\n

Dos de esas cifras merecen comentario. La primera es la curva de la infancia, que pasa de una presencia m\u00ednima en el amor y ninguna en el desamor a una presencia creciente en la ecolog\u00eda y m\u00e1xima en la secci\u00f3n final. La infancia no es en el libro un tema entre otros, sino la medida de todo lo dem\u00e1s: lo que la guerra destruye, lo que el poder desatiende y lo que la esperanza promete se mide por los ni\u00f1os. La segunda es la inversi\u00f3n del par amor-esperanza: el amor, que domina la primera parte, cede en la cuarta a una palabra m\u00e1s amplia y m\u00e1s pol\u00edtica, la de paz, justicia, libertad y solidaridad, de modo que lo que en la primera parte era afecto de pareja se convierte en la cuarta en afecto colectivo.<\/p>\n

4. La guerra: del bombardeo a la nana<\/h2>\n

4.1. La guerra vista desde abajo<\/h3>\n

La cuarta parte se abre con una escena de huida. “Abandono” comienza con unas criaturas sin nombre: \u00abAbandonados entes huyen temerosos, \/ caminan sobre el suelo de los afligidos \/ fracasos que torturan sus infancias\u00bb. El poema no sit\u00faa la guerra en un lugar ni en una fecha; la define por sus v\u00edctimas y por sus armas. Los que sufren son \u00ablos despreciados peque\u00f1os de ojos cegados \/ por bombas con infame intenci\u00f3n elaboradas\u00bb; lo que llevan es nada: \u00abNinguna paz reside en sus alforjas\u00bb; lo que miran es un entierro: \u00abdesolados permanecen ante la l\u00fagubre visi\u00f3n \/ de los hermanos enterrados\u00bb. Es significativo que el poema que abre la parte sea un poema de infancia, y que la guerra sea vista desde el punto de vista de quienes la padecen: la mirada del libro se coloca a la altura de los ni\u00f1os.<\/p>\n

Lo mismo ocurre en “Genocidio”, que concentra en dieciocho versos las im\u00e1genes de la guerra: el llanto (\u00abAgrias l\u00e1grimas en doliente cascada\u00bb), la herida (\u00abSangrientos pu\u00f1ales \/ se clavan en espaldas\u00bb), el hambre (\u00abel hambre marca su territorio \/ como un rabioso perro \/ que mata por la defensa de su mendrugo\u00bb) y la muerte de los ni\u00f1os: \u00abLos ni\u00f1os caen muertos de hambre, \/ tambi\u00e9n de criminal guerra \/ sobre su tierra desvencijada \/ sin despedirse de sus mayores\u00bb. El verso \u00abtambi\u00e9n de criminal guerra\u00bb es el m\u00e1s importante del poema porque junta las dos causas de muerte, el hambre y la guerra, que la econom\u00eda de la violencia suele separar: los ni\u00f1os mueren de hambre y mueren de guerra, y el poema no distingue. Nixon (2011) ha llamado violencia lenta a la que se ejerce de manera gradual y poco visible, y contrapone esa lentitud a la espectacularidad de la violencia b\u00e9lica; el verso de Escolano las junta en una sola frase, y con ello cuestiona la jerarqu\u00eda impl\u00edcita entre ambas.<\/p>\n

El poema se cierra con una imagen de otra \u00edndole, en la que la madre es la v\u00edctima y la flor, el hijo: \u00abA una madre no se la humilla \/ con la osad\u00eda de arrancar \/ la flor que germin\u00f3 en su interior\u00bb. El lenguaje es floral y tradicional, y la comparaci\u00f3n entre el hijo y la flor se encuentra en toda la l\u00edrica; lo notable es el verbo, “humillar”, que atribuye a la muerte del hijo una dimensi\u00f3n de ofensa a la dignidad de la madre, y no solo de p\u00e9rdida.<\/p>\n

4.2. La nana imposible<\/h3>\n

Entre los poemas de este grupo hay uno que dialoga con una tradici\u00f3n concreta aunque no la cite. “Nanas del lamento” comienza con una escena de calma dom\u00e9stica: \u00abDuerme dulcemente el infante bullicioso, \/ con caricias que representan la felicidad pura\u00bb. Lo que sigue es una irrupci\u00f3n: \u00abDe repente, el ambiente huele a discordia \/ y el armamento apunta a los desafortunados\u00bb. La noche se llena de \u00abnegros presagios\u00bb y el poema termina con una cancelaci\u00f3n del g\u00e9nero que lo titula: \u00abya no quedan nanas sino lamentaciones de infantes \/ apenados sin cunas, brazos ni madres\u00bb. La nana es el canto con que se duerme a un ni\u00f1o; si ya no quedan nanas, es porque ya no queda quien las cante ni a quien cant\u00e1rselas, y en su lugar quedan las lamentaciones.<\/p>\n

Miguel Hern\u00e1ndez (1958) hab\u00eda hecho en sus “Nanas de la cebolla” una operaci\u00f3n semejante a partir de una situaci\u00f3n opuesta. En ellas una voz paterna, que habla a la vez a la madre y al hijo, canta al ni\u00f1o que se alimenta de cebolla porque no hay otra cosa, y la nana no adormece el hambre, sino que la acompa\u00f1a y le opone la risa del ni\u00f1o: “R\u00edete, ni\u00f1o, \/ que te tragas la luna \/ cuando es preciso”. El poema de Hern\u00e1ndez termina en el deseo de que el ni\u00f1o no sepa: “No te derrumbes. \/ No sepas lo que pasa \/ ni lo que ocurre”. El poema de Escolano es m\u00e1s sombr\u00edo, porque ya no hay quien cante, y el deseo de que el ni\u00f1o no sepa lo que ocurre queda sin objeto: el ni\u00f1o sabe, porque ha o\u00eddo caer las bombas. Entre las dos nanas hay una diferencia de situaci\u00f3n -una guerra civil en la que todav\u00eda hay quien canta junto a la cuna, una guerra contempor\u00e1nea en la que ya no hay brazos-, y una semejanza de procedimiento: en ambos casos el g\u00e9nero m\u00e1s tierno de la l\u00edrica popular se convierte en testimonio de la violencia.<\/p>\n

4.3. Hacia una gram\u00e1tica de la negaci\u00f3n<\/h3>\n

Otra serie de poemas del grupo desarrolla un recurso ret\u00f3rico que atraviesa la cuarta parte: la construcci\u00f3n por negaci\u00f3n. “Ant\u00f3nimos vivenciales” opone, en cuatro estrofas, pares de situaciones cuya diferencia es moral: \u00abNo es lo mismo crear guerras, \/ viscerales odios que entierran \/ a nuestros inocentes hijos \/ que gestar bellas criaturas\u00bb. La estructura “no es lo mismo X que Y” parece una comparaci\u00f3n, pero en realidad es una acusaci\u00f3n: afirma una diferencia que el mundo se empe\u00f1a en borrar. Las estrofas siguientes la aplican a la econom\u00eda dom\u00e9stica -\u00abPrescindir de elementos b\u00e1sicos \/ para poder pagar los recibos de la luz, \/ que gastarse en una ov\u00edpara comida \/ el sustento mensual de una familia\u00bb- y a la libertad de expresi\u00f3n. El poema trabaja con una ant\u00edtesis que Mayoral (1994) describir\u00eda como la figura de oposici\u00f3n de dos miembros paralelos, y consigue con ella un efecto de claridad moral que no necesita adjetivos.<\/p>\n

“El d\u00eda del libro”, un poema que lleva entre par\u00e9ntesis la indicaci\u00f3n “Polis\u00edndeton”, aplica la misma gram\u00e1tica a la lista de los d\u00edas conmemorativos. La primera parte es una enumeraci\u00f3n que la conjunci\u00f3n “y” encadena -\u00abExiste el d\u00eda del libro y de la rosa \/ y del \u00e1rbol y de la paz\u00bb- y la segunda es una enumeraci\u00f3n de ausencias que cambia de signo con una sola palabra, “pero”: \u00abNo existe el de la franqueza ni el del respeto. \/ Ni existe el d\u00eda del reparto de la riqueza global, \/ ni existe un mar sin contaminar, \/ ni sociedad que sea igualitaria, \/ ni Libertad aut\u00e9ntica\u00bb. El procedimiento es el de la iron\u00eda por acumulaci\u00f3n: la lista de los d\u00edas que existen, que parece una celebraci\u00f3n, se revela como una forma de eludir la lista de los d\u00edas que no existen. El polis\u00edndeton, que Berist\u00e1in (2004) define como la repetici\u00f3n de conjunciones para dar \u00e9nfasis y lentitud, imita la extensi\u00f3n de una letan\u00eda que no se acaba.<\/p>\n

“Sobre la guerra” lleva esta gram\u00e1tica de la negaci\u00f3n a su forma m\u00e1s depurada. El poema consiste en cuatro estrofas que comienzan con la misma f\u00f3rmula, \u00abNunca habr\u00e1 paz\u00bb, seguida de una condici\u00f3n. La primera condici\u00f3n es econ\u00f3mica: \u00abmientras existan especuladores \/ que gozan de los beneficios \/ de la venta de armas\u00bb. La segunda, distributiva: \u00absi no asistimos al reparto solidario, \/ a la distribuci\u00f3n igualitaria \/ de la riqueza total\u00bb. La tercera, afectiva: \u00absi tus labios siguen sin sorber \/ el l\u00edquido cristalino de los sentimientos\u00bb. La cuarta, pol\u00edtica y marina: \u00absi no lanzas las rosas de la justicia \/ hacia el mar de la libertad\u00bb. La an\u00e1fora recorre el orden de las causas de la guerra de lo material a lo afectivo, y termina en una imagen que retoma el mar de la primera parte con el sentido que all\u00ed ten\u00eda de lugar del amor y la libertad. Es probablemente la formulaci\u00f3n m\u00e1s completa de la pol\u00edtica del libro: la paz no es ausencia de guerra, sino resultado de una econom\u00eda justa, una distribuci\u00f3n solidaria y una disposici\u00f3n a sentir.<\/p>\n

4.4. La guerra como negocio<\/h3>\n

Dos poemas de la cuarta parte representan la guerra desde el punto de vista del que la provoca. El primero est\u00e1 en el grupo inicial y utiliza la met\u00e1fora b\u00e9lica para describir la econom\u00eda: \u00abComo hambrientos buitres sin freno \/ establecen los magnates sus trincheras, \/ plastificando el mar, socavando la tierra \/ con su coraz\u00f3n de usura nuclear\u00bb. Los magnates no hacen la guerra, pero se atrincheran; su arma no es el misil, sino la usura, y su coraz\u00f3n es “nuclear”. Se produce aqu\u00ed lo que Lakoff y Johnson (2017) describen en sentido inverso: si en la lengua cotidiana la discusi\u00f3n se piensa como guerra, el poema piensa la econom\u00eda como guerra y devuelve al l\u00e9xico b\u00e9lico su literalidad. Las “trincheras” de los magnates son trincheras de verdad, porque tras ellas est\u00e1n el mar plastificado y la tierra socavada.<\/p>\n

El segundo poema, “Decisi\u00f3n valiente”, se encuentra en la secci\u00f3n final y es el m\u00e1s narrativo de la parte. Cuenta c\u00f3mo un hombre \u00abse sent\u00f3 delante de su ordenador \/ y con sangre fr\u00eda calcul\u00f3 cu\u00e1ntos \/ misiles deb\u00eda arrojar, cu\u00e1ntas estructuras \/ y edificios deb\u00eda derrumbar\u00bb. El t\u00edtulo es una iron\u00eda: la decisi\u00f3n valiente es la de apretar un bot\u00f3n. El c\u00e1lculo incluye lo que el poder prefiere no nombrar: \u00abqu\u00e9 beneficio le reportar\u00eda la reconstrucci\u00f3n \/ de la ciudad asolada y derruida\u00bb. La guerra produce ganancias dos veces, al destruir y al reconstruir, y el hombre se siente \u00absatisfecho con las ganancias \/ venideras de la provocada guerra\u00bb. La segunda mitad del poema opone a esa escena una escena de paz que no reprocha, sino que expone: el mismo hombre \u00abse sent\u00f3 frente al mar en un d\u00eda de calma\u00bb y, a lo lejos, \u00abse o\u00edan las gratas risas \/ de los ni\u00f1os jugando en paz\u00bb. La estructura es la del contraste cruel: el responsable de la destrucci\u00f3n disfruta de la armon\u00eda que ha destruido en otra parte. El poema no condena con adjetivos; basta con colocar las dos escenas una junto a otra.<\/p>\n

4.5. Las armas y la violencia dom\u00e9stica<\/h3>\n

Un matiz importante del grupo inicial es que la violencia no se limita a la guerra. “Rechazo a la violencia” comienza con un gesto de dignidad personal -\u00abRugen los leones que llevo dentro, \/ reivindican su derecho al enfado\u00bb- y pasa de inmediato a un panorama de violencia amorosa y cotidiana: \u00abBajo mis pies gritan graves cuchillos \/ del desamor, matando \u00e1ngeles puros \/ con atroces armas de desalmados\u00bb. El poema funde la violencia de pareja con la violencia pol\u00edtica, y con ello conecta la cuarta parte con la segunda: el desamor y la guerra son, en el vocabulario del libro, dos manifestaciones de una misma falta de afecto. Esa conexi\u00f3n reaparece en “Elecciones democr\u00e1ticas”, donde la violencia machista figura entre las causas de muerte junto con el misil y la patera, como se ver\u00e1 en el apartado siguiente. La pol\u00edtica del libro es, en este sentido, continua con su er\u00f3tica: la ausencia de amor produce el desamor privado y la guerra p\u00fablica.<\/p>\n

5. La mirada y el duelo<\/h2>\n

5.1. Qui\u00e9n se atreve a mirar<\/h3>\n

El poema m\u00e1s claramente te\u00f3rico de la cuarta parte, aunque no lo parezca, es “Qui\u00e9n se atreve”. Se construye alrededor de una pregunta ret\u00f3rica que se repite con variaciones: \u00abY qui\u00e9n se atreve a mirar cara a cara \/ vacuos ojos de los hu\u00e9rfanos ni\u00f1os \/ que sus padres y hermanos han perdido\u00bb. La pregunta no se dirige a los poderosos, a quienes el poema acusa en la estrofa final -\u00abFaltos de \u00e9tica los magnates del odio \/ juegan al juego de la destrucci\u00f3n\u00bb-, sino al lector. Lo que el poema plantea es la posibilidad misma de mirar: los ojos de los hu\u00e9rfanos son “vacuos”, y mirarlos exige una firmeza que la segunda estrofa nombra expresamente: \u00abQui\u00e9nes se atreven con firme mirada \/ ver los ojos de las llorosas madres \/ que de sus senos han sido arrancados \/ los mejores frutos del amor que aman\u00bb. Los responsables, en cambio, ocultan la suya: \u00abDetr\u00e1s de absurda m\u00e1scara disfrazada \/ ocultan su desdichada mirada\u00bb.<\/p>\n

Sontag (2003) plante\u00f3 que ver las im\u00e1genes del dolor ajeno es una experiencia ambigua, que puede movilizar o anestesiar, y que lo decisivo es lo que se hace con esa visi\u00f3n. El poema de Escolano plantea una versi\u00f3n po\u00e9tica de la misma pregunta: no se trata de mostrar el sufrimiento, sino de comprobar qui\u00e9n es capaz de sostener su mirada. La estructura de la pregunta ret\u00f3rica es una forma de apelaci\u00f3n al lector que la tradici\u00f3n del poema social conoce bien, y Celaya (1955) la hab\u00eda practicado cuando acusaba a los “neutrales” que, “lav\u00e1ndose las manos”, “se desentienden”; la diferencia est\u00e1 en el destinatario: Celaya acusa a un colectivo, Escolano interroga a cada uno.<\/p>\n

5.2. Enumerar los muertos<\/h3>\n

Butler (2010) sostiene que la desigual distribuci\u00f3n del duelo es una forma de violencia pol\u00edtica: hay vidas cuya p\u00e9rdida se llora y vidas cuya p\u00e9rdida no se registra. “Elecciones democr\u00e1ticas” es el poema de la cuarta parte que mejor responde a esa reflexi\u00f3n, porque no cuenta una muerte, sino varias, y todas de la misma clase. Su an\u00e1fora es el verbo “morir”: \u00abMuri\u00f3 navegando en la patera de la Libertad, \/ muri\u00f3 despezado por el misil de la injusticia, \/ muri\u00f3 v\u00edctima de violencia machista, \/ muri\u00f3 bajo un mont\u00f3n de cartones \/ en una noche fatalmente fr\u00eda\u00bb. Las cuatro muertes ocurren por causas distintas -la migraci\u00f3n, la guerra, la violencia de g\u00e9nero, la pobreza extrema-, y el sujeto es el mismo, sin nombre ni sexo: es una figura gen\u00e9rica del que muere sin duelo. Las primeras causas de muerte est\u00e1n cualificadas por una met\u00e1fora pol\u00edtica (“la patera de la Libertad”, “el misil de la injusticia”), mientras que las dos \u00faltimas se dan sin adorno, y la sequedad del cuarto verso -\u00abmuri\u00f3 bajo un mont\u00f3n de cartones\u00bb- es la m\u00e1s dolorosa del poema, precisamente por carecer de figura.<\/p>\n

La segunda estrofa cambia de signo con un recurso que Berist\u00e1in (2004) llamar\u00eda paradoja: \u00abEligi\u00f3 morir volando sobre el mar, \/ venciendo su soledad, \/ eligi\u00f3 morir amando con lealtad, \/ defendiendo la solidaridad\u00bb. Los verbos de la primera estrofa eran pasivos o de causa externa; los de la segunda son verbos de elecci\u00f3n. El poema afirma que el sujeto no pudo elegir c\u00f3mo vivir, pero s\u00ed c\u00f3mo morir, y cierra con una iron\u00eda que rebaja el lema pol\u00edtico: \u00abavalado por el lema de la democracia \/ de que somos libres para poder elegir\u00bb. El t\u00edtulo del poema ya conten\u00eda la iron\u00eda: las “elecciones democr\u00e1ticas” son las del que muere. La libertad de elecci\u00f3n se reduce a la del modo de morir, y el poema denuncia ese reduccionismo sin enunciarlo.<\/p>\n

En “Profundos gemidos” la enumeraci\u00f3n se transforma en retrato colectivo. El sujeto es una \u00abPoderosa ola del pueblo \/ en un mar encrespado, \/ ahogada por humillantes actos\u00bb, y la escena central es de duelo sin cuerpo: \u00abVestidas de negro afligidas madres, \/ despiden sus escuetas posibilidades \/ de hallar a los hijos desaparecidos \/ en un desconocido mar que esconde \/ en su inaccesible fondo turbio \/ las sufridas l\u00e1grimas de la contrariedad\u00bb. Las madres son las figuras del duelo que no puede completarse, porque no hay cuerpo que enterrar, y el mar es de nuevo el lugar de la desaparici\u00f3n, como en los poemas de las pateras. La met\u00e1fora inicial del pueblo como ola ahogada re\u00fane el campo marino y el social: el pueblo es una ola que no logra romper.<\/p>\n

5.3. Los ni\u00f1os como medida<\/h3>\n

La infancia, ya se ha dicho, es la medida de la cuarta parte. Su presencia crece hasta la secci\u00f3n final, donde dos poemas la convierten en tema \u00fanico. “Misiva urgente” es una carta, y como tal se organiza: una captatio benevolentiae -\u00abCuanta majestuosidad muestra \/ el agradable rostro de un ni\u00f1o\u00bb-, una petici\u00f3n y una firma impl\u00edcita. La petici\u00f3n es doble: el yo se pone \u00abDe rodillas ante todos\u00bb \u00abpara pedir a los Reyes Magos \/ que no se sesguen infantiles vidas, \/ les den esperanza, agua y comida \/ y tierras donde sus almas respiren\u00bb. La menci\u00f3n de los Reyes Magos es notable porque traslada la petici\u00f3n a una instancia infantil por excelencia: los destinatarios no son gobiernos ni dioses, sino los portadores de los regalos de la ni\u00f1ez. El poema termina con un imperativo que da t\u00edtulo a la carta: \u00ab\u00a1Responded urgente a esta vital misiva!\u00bb. El poema forma pareja con los de “Agrios mensajes”, de la tercera parte, donde los mensajeros ya no llevan \u00abcartas de amor en sus picos \/ ni pergaminos de tratados de paz en sus patas\u00bb: la misiva de la cuarta parte es el intento de restituir ese correo.<\/p>\n

“No extermin\u00e9is a los ni\u00f1os” lleva entre par\u00e9ntesis la indicaci\u00f3n “(No a la guerra)” y utiliza un procedimiento bastante diferente. El poema es una evocaci\u00f3n de la propia infancia del yo, con sus juegos de pr\u00edncipes, de m\u00e9dicos y enfermeras, de balones de trapo, y solo en los \u00faltimos versos introduce la distancia entre aquella infancia y la actual: los juegos eran inocentes, \u00aby con camiones de madera que no transportaban \/ agua ni alimentos para los m\u00e1s necesitados\u00bb. El cami\u00f3n de juguete que no transporta lo que otros necesitan es una imagen sencilla y eficaz de la desigualdad: lo que para un ni\u00f1o es un juego es, para otro, la falta de lo b\u00e1sico. El poema propone en su primera estrofa una operaci\u00f3n de memoria -\u00abdespertar a ese ni\u00f1o interior \/ y ponerse las nuevas o viejas botas de agua \/ para sumergirnos en los charcos de la alegr\u00eda\u00bb- y la deja trabajar hasta el final.<\/p>\n

Hay un tercer poema de la infancia que conviene mencionar por su car\u00e1cter de f\u00e1bula. “Inocencia para siempre” cuenta c\u00f3mo una pantera entra \u00aben la zona de la infancia\u00bb y atrapa a un animal indefenso; un ni\u00f1o \u00abde un manotazo \/ atrevido a la indefensa presa libera\u00bb. El poema termina en un deseo: \u00abQu\u00e9 bueno ser\u00eda contemplar al ni\u00f1o \/ convertido en sabio adulto \/ y una vez crecido siguiera liberando \/ a las inocentes v\u00edctimas, \/ de las garras de los impostores \/ que atiborran a las fieras negras\u00bb. La f\u00e1bula contiene toda la \u00e9tica de la cuarta parte: el ni\u00f1o act\u00faa por impulso y por piedad, y lo que se pide al adulto es que conserve ese impulso. La infancia no es aqu\u00ed un tiempo perdido, sino una facultad moral que se trata de no perder.<\/p>\n

6. El poder: bestiario, teatro y f\u00e1bula<\/h2>\n

6.1. El bestiario del poder<\/h3>\n

La secci\u00f3n “Defensores de la impostura” est\u00e1 dedicada a la s\u00e1tira del poder, y su procedimiento principal es la zoomorfizaci\u00f3n. Los poderosos son \u00abbuitres\u00bb, \u00abhienas\u00bb, \u00abtiburones\u00bb, \u00abcuervos\u00bb, \u00abfieras\u00bb. “Inversores del mal” lo hace con una acumulaci\u00f3n de animales que se suceden sin transici\u00f3n: \u00abMe exaspera la risa ir\u00f3nica de los tiburones \/ de rostro humano que como hienas irritadas \/ conducen a los fustigados al redil\u00bb. La imagen mezcla dos animales -el tibur\u00f3n y la hiena- y un tercero impl\u00edcito, el pastor que conduce el ganado, y la combinaci\u00f3n produce una caricatura deliberada. El mismo poema contiene la imagen m\u00e1s econ\u00f3mica de la secci\u00f3n: el poderoso \u00abcomo limones exprime a los ciudadanos \/ hasta expoliarles la \u00faltima gota\u00bb. El lim\u00f3n exprimido es una imagen del agotamiento, y su \u00faltima palabra, “gota”, vuelve a conectar la s\u00e1tira con el campo del agua que recorre el libro.<\/p>\n

“Jueces y sus juicios” utiliza el bestiario mitol\u00f3gico: \u00abMerodea con estudiado sigilo por la enredada \/ selva del poder, peligroso le\u00f3n de Nemea \/ que a indefensa gacela acecha y devora\u00bb. El le\u00f3n de Nemea, al que Heracles dio muerte, es un animal de la mitolog\u00eda griega, y su aparici\u00f3n en la selva del poder junta la f\u00e1bula zool\u00f3gica y la mitolog\u00eda. El poema a\u00f1ade, en la estrofa anterior, un segundo mito, el de Salom\u00f3n: \u00abSe le arranca a la madre de sus brazos, \/ el ni\u00f1o salom\u00f3nico que aferrado a ellos \/ su inocencia a los siete vientos clama\u00bb. El juicio de Salom\u00f3n, que en la tradici\u00f3n sirve para desenmascarar a la falsa madre, est\u00e1 invertido: aqu\u00ed el juez no discierne, sino que arranca al ni\u00f1o. El poema termina con una afirmaci\u00f3n de la justicia que resiste -\u00abNo podr\u00e1 siquiera la cegadora niebla \/ impedir que la claridad del justo proceso \/ amanezca iluminando ofendidas mentes\u00bb- y esa afirmaci\u00f3n, que contrasta con las escenas anteriores, es el tipo de contrapeso esperanzado que el libro coloca en el \u00faltimo tercio de muchos poemas.<\/p>\n

Riechmann (2005) afirma en el t\u00edtulo de su libro que todos los animales somos hermanos, y esa tesis impone una cautela a la lectura de estos poemas. La zoomorfizaci\u00f3n del poder emplea a los animales como s\u00edmbolo de la rapacidad humana, y esa operaci\u00f3n se apoya en estereotipos -la hiena como carro\u00f1era, el tibur\u00f3n como depredador- que una \u00e9tica animal consecuente discutir\u00eda. El mismo libro, en sus poemas ecol\u00f3gicos, trata a los animales con otra sensibilidad: el delf\u00edn que salta, la gaviota que promete volver, la sonrisa que acaba en un perrito. Hay, por tanto, dos zoolog\u00edas en la obra, una moral y otra afectiva, que no siempre se reconcilian. No se trata de un defecto del poemario, sino de una tensi\u00f3n que lo atraviesa y que el g\u00e9nero de la s\u00e1tira hace casi inevitable.<\/p>\n

6.2. El teatro del poder<\/h3>\n

Una segunda familia de im\u00e1genes de la secci\u00f3n es el teatro. El poderoso es un farsante, un orador, un titiritero. “Vil farsante” lo dice con un vocabulario esc\u00e9nico: \u00abFarsante oportunista urde su complot, \/ el tergiversador timador maquina \/ la tramoya con premeditaci\u00f3n\u00bb. El \u00abS\u00e1trapa que engatusa para teatralizar su post\u00edn\u00bb completa la serie. “Corruptelas” va m\u00e1s lejos y construye una situaci\u00f3n casi c\u00f3mica: el yo, \u00abDolido por la incesante corrupci\u00f3n\u00bb, decide consultar a la inteligencia artificial para que le genere \u00abun poema libre lleno de naturalidad\u00bb. La respuesta imaginada es la de un espejo: la m\u00e1quina le responder\u00eda \u00abde manera integral \/ que entre banqueros y corruptos se perfila \/ el descarado juego teatral de la tragicomedia\u00bb. La jugada es curiosa: el poema usa la inteligencia artificial como interlocutor ficticio que dice lo que el poema quiere decir, y lo hace con una autoiron\u00eda que reconoce la dificultad de escribir sobre la corrupci\u00f3n sin caer en la declamaci\u00f3n.<\/p>\n

“Ventana privilegiada” es la alegor\u00eda m\u00e1s elaborada de la secci\u00f3n. Cuenta la historia de una ventana, la de una mansi\u00f3n caldeada, que mira \u00abcada d\u00eda \/ el escaparate lujoso de atracci\u00f3n\u00bb y que se recrea \u00abcon el zarandeo de las hojas \/ y de las calles vac\u00edas de peligrosa oposici\u00f3n\u00bb. El poema termina con una frase que explica la alegor\u00eda: la ventana observa el brillo de la b\u00f3veda celeste, \u00abmientras apenas pensaba como la pobreza \/ titiritaba detr\u00e1s de otras ventanas emplazadas \/ m\u00e1s all\u00e1 de su privilegiada situaci\u00f3n\u00bb. La ventana es la mirada del privilegio, y el poema muestra lo que esa mirada no ve. Es, en cierta manera, el reverso de “Qui\u00e9n se atreve”: all\u00ed se planteaba qui\u00e9n se atreve a mirar, aqu\u00ed se describe qui\u00e9n no mira porque no necesita hacerlo.<\/p>\n

6.3. La f\u00e1bula del orador<\/h3>\n

“Orador nato” es la \u00fanica f\u00e1bula en sentido estricto del libro y su poema sat\u00edrico m\u00e1s redondo. Cuenta el nacimiento, el crecimiento y el fin de un cerdo que se cree orador. Su comienzo imita el tono de la cr\u00f3nica de aldea: \u00abNaci\u00f3 para alegr\u00eda y regocijo del Condado \/ un raro bicho negro bastante enano\u00bb. El animal se cree superior -\u00abSe cre\u00eda el de regordete tama\u00f1o \/ el se\u00f1orito m\u00e1s listo de todos los amos\u00bb- y pronuncia arengas que el poema transcribe como onomatopeya: \u00ab\u00a1oenc, oenc! \u00a1oinc, oinc!\u00bb. La reducci\u00f3n de la oratoria pol\u00edtica a gru\u00f1idos es una de las im\u00e1genes m\u00e1s eficaces de la secci\u00f3n, porque no necesita argumentos: basta transcribir el sonido. El cerdo engorda, \u00abalimentado con el pienso de sus mentiras\u00bb, y su fin es el de todos los cerdos: \u00abel cerdo acab\u00f3 hirviendo en una gran marmita \/ para gozo y regocijo del auditorio\u00bb. Los \u00faltimos versos devuelven la f\u00f3rmula del comienzo, “gozo y regocijo”, con la inversi\u00f3n del sujeto: el regocijo que al principio era del Condado es ahora del auditorio que se come al orador.<\/p>\n

El poema se sirve de las figuras de la f\u00e1bula tradicional y de la tradici\u00f3n del sarcasmo pol\u00edtico espa\u00f1ol. Ironiza sobre la figura del orador que se alimenta de la adulaci\u00f3n del pueblo, y su moraleja es la de que ese pueblo, que lo ceb\u00f3 con aplausos, acaba devor\u00e1ndolo. Esa moraleja tiene un reverso menos amable: el pueblo que aplaude al cerdo es el mismo que lo cuece, y el poema no se detiene a preguntar por qu\u00e9 lo aplaudi\u00f3. En otro poema de la parte, “Trampas letales”, la responsabilidad del pueblo est\u00e1 en primer plano: \u00abEst\u00e1s inm\u00f3vil, sin habla, pueblo, \/ y sabes que eres el agua y el barro\u00bb. La s\u00e1tira del libro no se limita a los poderosos; interpela tambi\u00e9n a quienes los sostienen.<\/p>\n

6.4. La palabra como moneda<\/h3>\n

Quevedo (1999) hizo en su letrilla “Poderoso caballero es don Dinero” una de las s\u00e1tiras m\u00e1s conocidas de la poes\u00eda espa\u00f1ola contra la omnipotencia del dinero. Escolano parece recogerla, sin nombrarla, en “A preguntas necias\u2026”, que termina con una respuesta de los banqueros: \u00aben mis bolsillos llenos de avariento dinero \/ vive cabalgando poderoso caballero\u00bb. La cita es una reescritura: el “poderoso caballero” de Quevedo es el dinero mismo, y aqu\u00ed es el banquero quien lo lleva en el bolsillo. Lo notable es la serie que precede a esa respuesta, porque el poema construye una cadena de interlocutores que no responden: el coche, la planta, el avi\u00f3n, el barco, las monta\u00f1as y los r\u00edos, los animales, los pol\u00edticos. Todos callan o responden con vac\u00edos, hasta que los banqueros responden con lo \u00fanico que tienen. La pregunta que rige la serie es de orden metaf\u00edsico y moral -\u00abcu\u00e1l es el verdadero principio que rige al universo\u00bb-, y la respuesta que obtiene es la del dinero.<\/p>\n

Esta lectura se refuerza con la serie de poemas escritos en tautograma, la forma l\u00fadica en la que todas las palabras empiezan por la misma letra: “Comerciante parloteo” (C), “Humillaci\u00f3n” (H), “Potentado pedestal” (P), y el semitautograma “BBV”, de la parte anterior. Aunque su estudio formal pertenece a otro lugar, conviene se\u00f1alar aqu\u00ed su funci\u00f3n sat\u00edrica. La repetici\u00f3n mec\u00e1nica de una consonante es la imagen sonora del parloteo vac\u00edo: \u00abPotentado picar\u00f3n parrafea pomposa pl\u00e1tica \/ para pat\u00e1n, pasmarote, p\u00e1nfilo palurdo\u00bb. La forma es la cr\u00edtica: el discurso del poderoso es un sonido que se repite sin decir nada. “Comerciante parloteo” termina con una orden que el poema da al propio sonido de la forma: \u00ab\u00a1Calla, chisporroteante charloteo!\u00bb. El acr\u00f3stico “Sin comprensi\u00f3n” hace algo parecido de otra manera: las iniciales de los catorce versos forman las palabras del t\u00edtulo, y el mensaje que se lee en vertical es la causa de la acusaci\u00f3n que se lee en horizontal.<\/p>\n

7. Las respuestas: infinitivos, l\u00e1pices y alas<\/h2>\n

7.1. Lo que falta<\/h3>\n

La secci\u00f3n “Canto a la esperanza” comienza con una enumeraci\u00f3n de carencias: \u00abAl solitario reloj de pared le falta una hora, \/ al abandonado arco iris \/ un caritativo octavo color\u00bb. Es el tipo de enumeraci\u00f3n que el libro ha practicado en toda la parte, pero aqu\u00ed cambia de direcci\u00f3n, porque lo que falta no son bienes materiales, sino sentidos: la hora, el color. El poema pasa en seguida a lo social -\u00abA tu silenciada voz le falta el valor \/ de gritar contra las injusticias\u00bb- y cierra con una imagen de reparaci\u00f3n: \u00abA todos nos falta un majestuoso mar \/ que tenga escrito en sus olas la libertad\u00bb. El mar vuelve como el lugar de la libertad que falta, y el poema pide algo que ya se ped\u00eda en la primera parte: que el afecto tenga un lugar donde escribirse. La \u00faltima estrofa del poema contiene un pedido m\u00e1s concreto, dirigido al lector que escribe o dibuja: \u00abse necesitan tus l\u00e1pices, tu atrevida tinta \/ para pintar las mareas que rigen tu vida\u00bb.<\/p>\n

7.2. El infinitivo como programa<\/h3>\n

“Infinitivos necesarios” es el poema m\u00e1s program\u00e1tico de la parte, y quiz\u00e1 de todo el libro. Consiste en una lista de nueve verbos en infinitivo, cada uno con su complemento: \u00abAmputar los dedos de los fabricantes de armas\u00bb, \u00abDesengrasar los corruptos tornillos de su maquinaria\u00bb, \u00abEnterrar por \u00faltima vez todos sus muertos\u00bb, y as\u00ed hasta el \u00faltimo, \u00abAbrazar con firmes brazos de Amor\u00bb. La lista tiene una estructura interna que se advierte al leerla en orden: los primeros verbos son de destrucci\u00f3n (amputar, desengrasar, enterrar, sepultar), los intermedios son de olvido y de pintura (olvidar, pintar) y los \u00faltimos conducen del rechazo al abrazo (erradicar, fraternizar, abrazar). El programa avanza de la violencia contra los que hacen la guerra a la fraternidad entre solitarios, y el \u00faltimo verbo es el del abrazo.<\/p>\n

Lo m\u00e1s interesante es la segunda parte del poema, que desactiva la propia lista. \u00abOjal\u00e1 vivi\u00e9semos nuestra desviada evoluci\u00f3n \/ en un mundo plet\u00f3rico de armon\u00eda y paz \/ y el amor fuera el aire que respiramos\u00bb, escribe, \u00abentonces, sobrar\u00edan todos los anteriores infinitivos, \/ que dormir\u00edan guardados en el gran ba\u00fal de la amistad\u00bb. La lista de acciones necesarias se presenta como un mal necesario que desaparecer\u00eda en un mundo mejor. El gesto es de una modestia poco com\u00fan en la poes\u00eda program\u00e1tica: el poema se declara prescindible. Celaya (1955) quer\u00eda una poes\u00eda “arma cargada de futuro” y una “poes\u00eda-herramienta”; Escolano propone una herramienta que sue\u00f1a con su propia inutilidad. Es una diferencia de tono que revela una concepci\u00f3n distinta del compromiso: la poes\u00eda no pretende vencer, sino ocupar un lugar provisional hasta que no haga falta.<\/p>\n

7.3. L\u00e1pices<\/h3>\n

Otro poema de la secci\u00f3n, “L\u00e1pices palpitantes”, propone la poes\u00eda como un acto de resistencia hecho de gestos m\u00ednimos. Su sujeto es colectivo -\u00abmi gente\u00bb- y su herramienta es el l\u00e1piz: \u00abMientras queden \u00fatiles dedos que esbocen la verdad, \/ dibujar\u00e1n los l\u00e1pices de la libertad el perfil \/ apasionado de nuestro invencible pueblo\u00bb. La condici\u00f3n es m\u00ednima: dedos y l\u00e1pices. Y el poema prev\u00e9 que ni eso quede: \u00abY si ya no queden \u00e1rboles ni l\u00e1pices \/ nuestras bien curtidas manos trazar\u00e1n \/ su guerrera experiencia en esperanzadora arena\u00bb. El gesto final retoma el de la escritura sobre arena, que es tambi\u00e9n una imagen marina y ef\u00edmera: el mar acaba por borrar lo escrito, pero el poema afirma que el trazo se repetir\u00e1. La arena que sostiene la esperanza es la misma que, en “Anoche so\u00f1\u00e9 que era el mar”, soportaba castillos perecederos.<\/p>\n

El final del poema introduce adem\u00e1s una nota defensiva: la arena que sostiene la esperanza es la de \u00abun mar que ahogar\u00e1 sin piedad \/ toda injerencia de \u00edndole extranjera\u00bb. Tambi\u00e9n “Etnia” habla de una lengua que los \u00abagrestes invasores de la mala consciencia\u00bb no destrozar\u00e1n. Esa voz identitaria, que se expresa en t\u00e9rminos de “nuestra tierra” y “nuestra lengua”, convive en tensi\u00f3n con la fraternidad universal que el libro proclama al final, y el estudio la registra sin resolverla. La posici\u00f3n del yo respecto del colectivo no es, sin embargo, un\u00edvoca en la secci\u00f3n. En “Claridad absoluta”, el yo proclama una independencia que parece contradecir el tono comunitario del resto: \u00abAlzo mi preciado individualismo \/ frente a la confabulaci\u00f3n de falacias \/ que atrapan al ser humano\u00bb y a\u00f1ade que \u00abninguna ideolog\u00eda atrae mi atenci\u00f3n\u00bb. Esa declaraci\u00f3n es clave para entender el tipo de compromiso del libro: no hay en \u00e9l una pertenencia a un partido o a una doctrina, y el yo se afirma frente a todas las etiquetas. “Ecos del viento” lo dice con otras palabras, y es probablemente la formulaci\u00f3n m\u00e1s clara de la \u00e9tica pol\u00edtica del libro: \u00abMuchos movimientos revolucionarios \/ no saciaron la sed de la justicia\u00bb, porque \u00abArmas, discursos y propaganda \/ fueron con empe\u00f1o utilizadas \/ y sirvieron solo para ennegrecer el alma\u00bb. La conclusi\u00f3n del poema es un pareado cuya rima fuerza la sentencia: \u00abQue sin Amor toda revoluci\u00f3n resulta indigesta\u00bb. El compromiso del libro es con el Amor, as\u00ed, con may\u00fascula, y no con ninguna revoluci\u00f3n.<\/p>\n

7.4. Las alas<\/h3>\n

El libro termina con tres poemas que cierran la cuarta parte y el volumen. “Canto de esperanza” tiene el tono de una promesa realista: \u00abPasea la esperanza con zapatos nuevos \/ frente a los filos de espada\u00bb, y concede que \u00abla realidad no ha prescindido de su agobio\u00bb. Pero la esperanza persiste: \u00abMas los verdes caminos del coraz\u00f3n \/ abrir\u00e1n nuevas sendas de ilusi\u00f3n\u00bb. “Libertad”, pen\u00faltimo poema del libro, deja la libertad como una pregunta sin respuesta. “Voces aladas”, el \u00faltimo poema, retoma el vuelo y el mar para clausurar el libro con una visi\u00f3n: las voces del canto, \u00abfraguadas con acero\u00bb, llegar\u00e1n \u00abHasta en el m\u00e1s rec\u00f3ndito y escondido espacio\u00bb y \u00abpenetrar\u00e1n con alegr\u00eda en los o\u00eddos humanos \/ para anunciar la celebraci\u00f3n de la vida \/ en un ansiado futuro no muy lejano \/ en la que todos viviremos como hermanos\u00bb. El \u00faltimo verso, \u00aben la que todos viviremos como hermanos\u00bb, es una promesa colectiva en futuro que contrasta con el pret\u00e9rito del primer poema de la parte, donde los ni\u00f1os caminaban sobre el suelo de sus fracasos. De los \u00abhermanos enterrados\u00bb de “Abandono” a los hermanos que vivir\u00e1n de “Voces aladas” hay un arco que ordena la parte como un viaje de la p\u00e9rdida a la promesa.<\/p>\n

8. Una poes\u00eda social sin programa<\/h2>\n

8.1. Continuidades con la tradici\u00f3n<\/h3>\n

Las coincidencias con la gran tradici\u00f3n de la poes\u00eda social espa\u00f1ola son reales y concretas. Hay en el libro la desconfianza hacia la poes\u00eda como lujo, que se manifiesta en el uso de un lenguaje accesible y de formas orales, como la an\u00e1fora y el estribillo. Hay el lugar central que se concede a los ni\u00f1os y a las madres como figuras del sufrimiento, que Hern\u00e1ndez (1958) hab\u00eda fijado en sus nanas. Hay la elecci\u00f3n del “pueblo” como sujeto colectivo, que se expresa en poemas como “Hoy, nuestro pueblo grita” -\u00abReprimir la libre expresi\u00f3n sin tregua \/ desde arcaicas poltronas seguras \/ es como talar tiernos \u00e1rboles\u00bb- y en “Etnia”, donde la voz proclama \u00abHabla mi humilde rostro cara a cara a la justicia\u00bb. Y hay la fe en la palabra como acto, que el t\u00edtulo de Otero (1955) resum\u00eda en la f\u00f3rmula de pedir a la vez la paz y la palabra: el verso \u00abdibujar\u00e1n los l\u00e1pices de la libertad\u00bb es una versi\u00f3n de esa fe.<\/p>\n

8.2. Diferencias<\/h3>\n

Las diferencias son al menos tres. La primera es de ideolog\u00eda: la poes\u00eda social de la posguerra se escrib\u00eda desde una oposici\u00f3n pol\u00edtica identificable a un r\u00e9gimen, y sus poemas apuntaban con frecuencia a enemigos con nombre; los de Escolano apuntan a categor\u00edas -los magnates, los banqueros, los potentados, los impostores-, sin personas, partidos ni pa\u00edses. La guerra del libro no tiene lugar, y por eso puede ser todas. Esta indeterminaci\u00f3n tiene una ventaja y un coste. La ventaja es la universalidad: el lector de cualquier lugar puede reconocer su guerra en la del libro. El coste es la abstracci\u00f3n: algunos poemas, al no concretar, caen en la f\u00f3rmula, y los adjetivos de acusaci\u00f3n -“crueles”, “viscerales”, “infames”, “malintencionados”- hacen el trabajo que el detalle deber\u00eda hacer.<\/p>\n

La segunda diferencia es de actitud ante el propio g\u00e9nero. Celaya (1955) quer\u00eda que su poes\u00eda fuera “arma”, y su vocabulario es el de la lucha. La poes\u00eda de la cuarta parte quiere ser, m\u00e1s bien, consuelo y compa\u00f1\u00eda: sus met\u00e1foras son la del l\u00e1piz, la ala, la carta, la nana, y su pol\u00edtica, como ya se vio, es la del Amor como condici\u00f3n de toda revoluci\u00f3n. Se puede ver aqu\u00ed el efecto de la herencia rom\u00e1ntica y sentimental que el resto del libro cultiva, pero tambi\u00e9n la huella de una \u00e9poca en que la certeza en las ideolog\u00edas ha disminuido. Bagu\u00e9 Qu\u00edlez (2006) estudia la poes\u00eda en pie de paz como una manera de comprometerse que no coincide con la militancia, y el libro de Escolano se inscribe en esa l\u00ednea.<\/p>\n

La tercera diferencia es de forma. La poes\u00eda social de los a\u00f1os cincuenta, aunque fuera “poes\u00eda-herramienta”, se hac\u00eda en un registro que su propia teor\u00eda llamaba prosaico y directo. La cuarta parte de Afectos en tierra herida<\/em> combina el registro directo con una afici\u00f3n a las formas l\u00fadicas -tautogramas, acr\u00f3sticos, polis\u00edndeton, f\u00e1bula- que son, en el contexto de la poes\u00eda comprometida, una anomal\u00eda. La forma l\u00fadica se pone aqu\u00ed al servicio de la s\u00e1tira, como se vio en el apartado 6.4, y de ese modo reintroduce el juego en un territorio del que la poes\u00eda social lo hab\u00eda expulsado, por considerarlo evasi\u00f3n.<\/p>\n

8.3. Fuerzas y l\u00edmites<\/h3>\n

Si hubiera que decir d\u00f3nde est\u00e1 la fuerza de esta parte del libro, habr\u00eda que se\u00f1alar lo concreto: la ventana que mira el escaparate, el cami\u00f3n de juguete que no transporta agua, el cerdo que gru\u00f1e, la sonrisa sin hogar que acaba en un perro, la fila de muertes con la misma an\u00e1fora. Todas esas im\u00e1genes producen con muy pocos medios un efecto de conmoci\u00f3n que el discurso abstracto no logra. Nixon (2011) observ\u00f3 que la violencia lenta carece de espect\u00e1culo y que la tarea del escritor es d\u00e1rselo; los mejores poemas de la cuarta parte, “Elecciones democr\u00e1ticas”, “Decisi\u00f3n valiente”, “Ventana privilegiada” y “Nanas del lamento”, le dan precisamente un espect\u00e1culo m\u00ednimo, el de una escena que el lector puede reconocer.<\/p>\n

Los l\u00edmites son los de toda poes\u00eda de denuncia: la tentaci\u00f3n de la enumeraci\u00f3n, en la que la acumulaci\u00f3n de nombres sustituye a la imagen; la tentaci\u00f3n del adjetivo, que califica lo que el sustantivo deber\u00eda mostrar; y la dificultad de mantener la tensi\u00f3n cuando la indignaci\u00f3n se vuelve el \u00fanico tono. El libro tiene recursos contra esos riesgos: la f\u00e1bula, la iron\u00eda, la forma l\u00fadica y la esperanza con que cierran casi todos sus poemas. El estudio no pretende establecer una jerarqu\u00eda entre los poemas, sino mostrar que la parte funciona como un sistema, en el que los poemas m\u00e1s abstractos se ven compensados por los m\u00e1s concretos y los m\u00e1s sombr\u00edos por los m\u00e1s luminosos.<\/p>\n

9. Conclusiones<\/h2>\n

La cuarta parte de Afectos en tierra herida<\/em> es una poes\u00eda social con caracter\u00edsticas propias. Del estudio se desprenden las siguientes conclusiones.<\/p>\n

Primera conclusi\u00f3n: la parte se organiza en tres movimientos que corresponden a los tres grupos de poemas: la guerra y sus v\u00edctimas, el poder y sus m\u00e1scaras, y la esperanza y sus tareas. El recuento l\u00e9xico lo corrobora: la guerra alcanza su densidad m\u00e1xima, casi siete apariciones por mil palabras, en el grupo inicial; el poder y el dinero, m\u00e1s de doce, en la secci\u00f3n de la s\u00e1tira; y la paz y la esperanza, casi catorce, en la secci\u00f3n final. El libro dice con sus palabras lo que dicen sus r\u00f3tulos.<\/p>\n

Segunda conclusi\u00f3n: la infancia es la medida de la parte. Su presencia l\u00e9xica crece desde la primera hasta la \u00faltima secci\u00f3n, y los poemas que la tratan -“Abandono”, “Genocidio”, “Nanas del lamento”, “Misiva urgente”, “No extermin\u00e9is a los ni\u00f1os”, “Inocencia para siempre”- mantienen la misma tesis: la violencia, la desigualdad y la esperanza se miden por lo que les pasa a los ni\u00f1os. Esa medida da al conjunto una coherencia \u00e9tica que la variedad de los registros podr\u00eda disimular.<\/p>\n

Tercera conclusi\u00f3n: el libro practica una educaci\u00f3n de la mirada. “Qui\u00e9n se atreve” plantea qui\u00e9n puede mirar a los hu\u00e9rfanos; “Ventana privilegiada” muestra qui\u00e9n no mira; “Elecciones democr\u00e1ticas” y “Profundos gemidos” enumeran a los que nadie llora. En los t\u00e9rminos de Sontag (2003) y de Butler (2010), el libro trabaja sobre la distribuci\u00f3n de la visi\u00f3n y del duelo, y lo hace con medios po\u00e9ticos: la pregunta ret\u00f3rica, la an\u00e1fora, la enumeraci\u00f3n de muertes con el mismo verbo.<\/p>\n

Cuarta conclusi\u00f3n: la violencia social se representa con tres registros que se corrigen mutuamente. El lamento, que adopta el punto de vista de la v\u00edctima, produce los poemas m\u00e1s conmovedores; la s\u00e1tira, que adopta el del espectador burl\u00f3n, produce las figuras m\u00e1s memorables (el cerdo orador, la ventana privilegiada); la exhortaci\u00f3n, que se dirige al lector, produce las f\u00f3rmulas de m\u00e1s circulaci\u00f3n (“Nunca habr\u00e1 paz”, los infinitivos necesarios). Ninguno de los tres basta por s\u00ed solo, y la parte los alterna para evitar el sentimentalismo del primero, la distancia del segundo y la ret\u00f3rica del tercero.<\/p>\n

Quinta conclusi\u00f3n: la guerra y la econom\u00eda se piensan juntas. Los magnates establecen sus trincheras, el hombre que calcula misiles calcula tambi\u00e9n los beneficios de la reconstrucci\u00f3n, y “Sobre la guerra” enumera como condiciones de la paz los especuladores, el reparto de la riqueza y la sensibilidad. La inversi\u00f3n de la met\u00e1fora que Lakoff y Johnson (2017) describen -no la discusi\u00f3n como guerra, sino la econom\u00eda como guerra- da al libro una tesis pol\u00edtica sin necesidad de doctrina.<\/p>\n

Sexta conclusi\u00f3n: el compromiso del libro es con el afecto y no con una ideolog\u00eda. \u00abNinguna ideolog\u00eda atrae mi atenci\u00f3n\u00bb y \u00abQue sin Amor toda revoluci\u00f3n resulta indigesta\u00bb son las dos formulaciones m\u00e1s claras. Esa posici\u00f3n distancia al libro de la poes\u00eda social de posguerra, de Celaya (1955) y de Otero (1955), que escrib\u00edan desde una oposici\u00f3n pol\u00edtica concreta, y lo acerca a la poes\u00eda en pie de paz que estudia Bagu\u00e9 Qu\u00edlez (2006). Tiene un efecto positivo, la universalidad, y un coste, la abstracci\u00f3n de algunas de sus acusaciones.<\/p>\n

S\u00e9ptima conclusi\u00f3n: la poes\u00eda de la parte reintroduce el juego donde la tradici\u00f3n lo hab\u00eda desterrado. Los tautogramas, los acr\u00f3sticos y la f\u00e1bula sirven a la s\u00e1tira, y la repetici\u00f3n mec\u00e1nica de una consonante se convierte en la imagen sonora del discurso vac\u00edo. Esa utilizaci\u00f3n de las formas l\u00fadicas con fines cr\u00edticos es una de las contribuciones m\u00e1s originales de la parte, y su estudio pormenorizado excede el alcance de este trabajo.<\/p>\n

Octava conclusi\u00f3n: la zoolog\u00eda del libro es doble. El bestiario del poder emplea animales como s\u00edmbolos de rapacidad -hienas, tiburones, buitres-, mientras que los poemas ecol\u00f3gicos tratan a los animales como v\u00edctimas y como sujetos. Riechmann (2005) permite percibir la tensi\u00f3n, que no debe leerse como contradicci\u00f3n sino como consecuencia de la diferencia entre el g\u00e9nero de la s\u00e1tira y el de la eleg\u00eda.<\/p>\n

Novena conclusi\u00f3n, de cierre: la parte termina con una promesa, la de que \u00abtodos viviremos como hermanos\u00bb. El arco que va de los \u00abhermanos enterrados\u00bb del primer poema a esa fraternidad futura es el esquema de toda la parte. La esperanza que la cierra no es ingenua, porque est\u00e1 precedida por sesenta y siete poemas que nombran lo que la desmiente; es una esperanza dicha desde el conocimiento de lo que la amenaza. Paz (1956) pensaba que el poema es una forma de acceso a la historia, y la historia a la que da acceso la cuarta parte de este libro es la de un tiempo que se reconoce en sus guerras, sus hambres y sus poderes, y se atreve a decir lo que le falta.<\/p>\n

Bibliograf\u00eda<\/h2>\n