{"id":11,"date":"2026-10-23T14:36:27","date_gmt":"2026-10-23T12:36:27","guid":{"rendered":"https:\/\/nuestrosescritores.com\/jose-escolano-gil\/?p=11"},"modified":"2026-10-23T14:36:27","modified_gmt":"2026-10-23T12:36:27","slug":"poetica-mar-agua-afectos-jose-escolano-gil","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/nuestrosescritores.com\/jose-escolano-gil\/2026\/10\/23\/poetica-mar-agua-afectos-jose-escolano-gil\/","title":{"rendered":"Po\u00e9tica del mar y del agua en Afectos en tierra herida de Jos\u00e9 Escolano Gil"},"content":{"rendered":"

Art\u00edculo acad\u00e9mico<\/em><\/p>\n

Gema Mill\u00e1n Nieto<\/strong> \u2014 Grupo Editorial P\u00e9rez-Ayala
ORCID: 0009-0001-9586-8392<\/a><\/p>\n

Estudio sobre Afectos en tierra herida<\/em>, de Jos\u00e9 Escolano Gil (Editorial Poes\u00eda eres t\u00fa, Madrid, 2026. ISBN 979-13-87806-52-1).<\/p>\n

DOI:<\/strong> https:\/\/doi.org\/10.5281\/zenodo.23595745<\/a><\/p>\n

1. Introducci\u00f3n y planteamiento<\/h2>\n

Afectos en tierra herida<\/em>, de Jos\u00e9 Escolano Gil, es un poemario publicado en 2026 por la Editorial Poes\u00eda eres t\u00fa (ISBN 979-13-87806-52-1). Re\u00fane ciento noventa y cinco poemas distribuidos en cuatro partes -“Amor”, “Desamor”, “Ecopoes\u00eda” y “Desarmon\u00edas vivenciales”- y, dentro de tres de ellas, secciones menores que llevan r\u00f3tulo propio. De todos esos r\u00f3tulos hay uno que no designa un tema general, sino un lugar y una acci\u00f3n: “El mar nada en el amor”. Es la \u00fanica secci\u00f3n del libro cuyo nombre contiene un verbo, y ese verbo es el que convierte al mar en sujeto de un nado, en un cuerpo que se mueve dentro de otro elemento, el amor, que a su vez se presenta como agua. El r\u00f3tulo ya contiene, comprimida, la hip\u00f3tesis de este estudio: en Afectos en tierra herida<\/em> el agua, y dentro de ella el mar, no es un motivo decorativo que aparezca de vez en cuando para dar color a la declaraci\u00f3n amorosa, sino una materia imaginaria que organiza la experiencia del libro entero, desde la ternura de la primera parte hasta la denuncia de la \u00faltima.<\/p>\n

El estudio sostiene tres tesis. La primera es descriptiva y cuantificable: el campo l\u00e9xico del agua tiene en el libro una presencia muy elevada y desigual, con un m\u00e1ximo concentrado en la secci\u00f3n marina y una distribuci\u00f3n posterior que no decae al azar, sino de manera significativa seg\u00fan el tipo de poema. La segunda es interpretativa: el mar del libro cambia de naturaleza a medida que el libro avanza. Es primero un cuerpo amado y una interlocutora, despu\u00e9s una carencia (el mar sin agua, el r\u00edo sin cauce, la sed), m\u00e1s tarde un escenario de violencia (las pateras, el hundimiento de los poderosos) y, por \u00faltimo, una ense\u00f1anza de movimiento, el “fluir” que cierra la parte tercera y que reaparece en la \u00faltima como promesa de libertad. La tercera tesis es de m\u00e9todo: esa evoluci\u00f3n solo se ve si se lee el agua como una imaginaci\u00f3n de la materia y no como un repertorio de im\u00e1genes sueltas, es decir, si se acepta la propuesta de Bachelard (2005) de que cada elemento posee una l\u00f3gica propia que atraviesa los textos que lo invocan.<\/p>\n

El estudio no pretende agotar las lecturas posibles del mar en el poemario. Se limita a los textos del cuerpo del libro, es decir, a los poemas, y no examina los elementos de presentaci\u00f3n del volumen ni su maquetaci\u00f3n. Las citas se dan con la ortograf\u00eda del libro y se contrastan con el texto impreso. Los versos se citan separados por una barra cuando la cita abarca m\u00e1s de una l\u00ednea. Las cifras que se manejan proceden de un recuento l\u00e9xico autom\u00e1tico cuyos criterios y l\u00edmites se explican en el apartado 2 y se detallan en el ap\u00e9ndice; son, por tanto, orientaciones sobre la distribuci\u00f3n del campo, nunca pruebas de por s\u00ed.<\/p>\n

El trabajo se organiza del siguiente modo. El apartado 2 expone el marco te\u00f3rico y el m\u00e9todo. El apartado 3 describe la distribuci\u00f3n del campo acu\u00e1tico en las cuatro partes. El apartado 4, el m\u00e1s extenso, estudia la secci\u00f3n “El mar nada en el amor”. El apartado 5 sigue el agua que falta en las partes segunda y tercera. El apartado 6 examina el mar herido de la parte cuarta. El apartado 7 estudia el “fluir” y la lluvia como respuesta, y el apartado 8 propone una s\u00edntesis. Cierran el estudio las conclusiones y la bibliograf\u00eda.<\/p>\n

2. Marco te\u00f3rico y m\u00e9todo<\/h2>\n

2.1. Una imaginaci\u00f3n de la materia<\/h3>\n

La obra de referencia para cualquier estudio del agua en poes\u00eda es El agua y los sue\u00f1os<\/em>, de Gaston Bachelard (2005), cuyo subt\u00edtulo, “ensayo sobre la imaginaci\u00f3n de la materia”, resume su programa. Bachelard sostiene que, junto a la imaginaci\u00f3n de las formas, que ordena las im\u00e1genes por su configuraci\u00f3n visual, existe una imaginaci\u00f3n de la materia, que las ordena por la sustancia de que est\u00e1n hechas, y que cada elemento (agua, fuego, aire, tierra) genera una familia de im\u00e1genes con una coherencia propia. Para el agua, Bachelard distingue calidades que importan directamente aqu\u00ed: el agua clara y el agua corriente, el agua dormida y profunda, el agua maternal y femenina, el agua violenta y el agua que se corrompe. Establece adem\u00e1s que el agua dulce posee en la imaginaci\u00f3n po\u00e9tica un privilegio sobre el agua salada: es el agua que sacia, que limpia, que alimenta, mientras que el agua del mar suele aparecer como una materia m\u00e1s ambigua, al mismo tiempo originaria y amenazadora. Esa distinci\u00f3n entre agua dulce y agua salada, que en Bachelard es una observaci\u00f3n sobre la imaginaci\u00f3n literaria, resulta ser, como se ver\u00e1, una de las claves del poemario de Escolano.<\/p>\n

Gilbert Durand (2004) orden\u00f3 el material imaginario en dos grandes reg\u00edmenes. El r\u00e9gimen diurno agrupa las im\u00e1genes que se organizan en torno a la separaci\u00f3n, la elevaci\u00f3n y la lucha contra el tiempo y la muerte, y en \u00e9l el agua aparece sobre todo en sus formas temibles: las aguas negras, las aguas que ahogan, los s\u00edmbolos que Durand llama nictomorfos y catamorfos. El r\u00e9gimen nocturno agrupa las im\u00e1genes del descenso, de la intimidad y del ciclo, y en \u00e9l el agua se carga de valores maternales y eufem\u00edsticos: el seno, la copa, el regreso a lo originario, el ritmo c\u00edclico de la luna y de las mareas. Lo \u00fatil de esa clasificaci\u00f3n para este estudio es que permite reconocer en un mismo elemento dos polaridades opuestas y describir, sin forzarlo, c\u00f3mo un poemario pasa de la una a la otra. El Diccionario de s\u00edmbolos<\/em> de Juan Eduardo Cirlot (2018) ofrece el repertorio de apoyo: sus entradas sobre el agua, el mar, la luna y los animales acu\u00e1ticos recogen la tradici\u00f3n simb\u00f3lica de la que el poeta, sepa o no que lo hace, se sirve cuando junta el mar con la luna o con una sirena.<\/p>\n

A estos dos marcos se suma el de la ling\u00fc\u00edstica cognitiva. Lakoff y Johnson (2017) mostraron que las met\u00e1foras m\u00e1s corrientes no son adornos del lenguaje, sino estructuras con las que se piensa: el amor se concibe como un viaje, el tiempo como un recurso, las emociones como sustancias que un recipiente contiene y a veces desborda. Esa idea importa porque el poemario de Escolano utiliza esquemas muy lexicalizados -el amor como traves\u00eda, el sentimiento como l\u00edquido que se desborda, la vida como camino que llega al mar- y conviene distinguir cu\u00e1ndo repite la met\u00e1fora de la lengua com\u00fan y cu\u00e1ndo la rehace. Octavio Paz (1956) a\u00f1ade una consideraci\u00f3n sobre el ritmo que ayuda a leer la repetici\u00f3n de las olas y de las mareas: para Paz el ritmo no es un mero ornamento m\u00e9trico, sino la forma sensible del tiempo, y el poema es una manera de hacer visible ese tiempo c\u00edclico. Mar\u00eda Zambrano (1939\/2016), por su parte, plante\u00f3 la relaci\u00f3n entre poes\u00eda y pensamiento como una tensi\u00f3n entre dos modos de conocer, y su idea de que la poes\u00eda acoge lo que la filosof\u00eda deja fuera sirve de fondo a la lectura que se propone: el mar de este libro no es un tema, sino un modo de conocer el afecto.<\/p>\n

2.2. La tradici\u00f3n hisp\u00e1nica del agua<\/h3>\n

El agua tiene en la poes\u00eda espa\u00f1ola una tradici\u00f3n propia a la que el libro se refiere, de manera expl\u00edcita en uno de sus poemas. Jorge Manrique (2022) fij\u00f3 en las Coplas por la muerte de su padre<\/em> una imagen que la lengua ha incorporado como proverbio: “Nuestras vidas son los r\u00edos \/ que van a dar en la mar, \/ que es el morir”. El r\u00edo y el mar forman all\u00ed una pareja de contrarios que organiza el sentido: el r\u00edo es la vida individual, el mar es el final que iguala a todos. Rafael Alberti (1925), en Marinero en tierra<\/em>, invirti\u00f3 la perspectiva y convirti\u00f3 el mar en nostalgia desde la tierra: el poeta que no est\u00e1 en el mar, el mar como lo perdido. Estas dos l\u00edneas -el mar como t\u00e9rmino de la vida y el mar como a\u00f1oranza- est\u00e1n presentes en Afectos en tierra herida<\/em>, que las asume y las transforma. Un poema de la tercera parte retoma el esquema de Manrique, como se ver\u00e1 en el apartado 7, y otro de la primera parte parte de la lejan\u00eda del mar para dirigirse a \u00e9l, como en Alberti, pero haciendo del mar un interlocutor amoroso.<\/p>\n

2.3. M\u00e9todo y l\u00edmites<\/h3>\n

El recuento l\u00e9xico se hizo sobre el texto de los ciento noventa y cinco poemas, sin los r\u00f3tulos de parte ni de secci\u00f3n. Se contaron las formas de una lista cerrada de sustantivos del campo del agua: mar, mares, marea, mareas, ola, olas, oleaje, oleada, oleadas, agua, aguas, r\u00edo, r\u00edos, arroyo, arroyos, lluvia, lluvias, gota, gotas, roc\u00edo, espuma, orilla, playa, playas, oc\u00e9ano, tsunami, naufragio, pleamar, bajamar, manantial, manantiales, caudal, maremoto, maremotos y marejada. La lista figura completa en el ap\u00e9ndice. Quedan fuera de ella los adjetivos (marino, acu\u00e1tico), los verbos (nadar, navegar, fluir) y los nombres de animales y de embarcaciones, por razones de homogeneidad del criterio, y ese es el primer l\u00edmite: el recuento infravalora la presencia real del campo, porque un poema puede estar enteramente poblado de agua sin contener ninguna de las formas contadas. El segundo l\u00edmite es que el recuento es l\u00e9xico y no sem\u00e1ntico: no distingue el mar propio del figurado, ni el agua presente del agua que falta. Por eso las cifras sirven aqu\u00ed para orientar y para comparar partes entre s\u00ed; el an\u00e1lisis de los sentidos se hace, en cada caso, sobre los textos.<\/p>\n

Las densidades se expresan en apariciones por mil palabras de verso. El conjunto de los poemas suma unas diecis\u00e9is mil setecientas palabras, y las formas contadas aparecen doscientas diecis\u00e9is veces, lo que da una densidad global de unas trece apariciones por mil palabras. La forma m\u00e1s frecuente es con diferencia “mar”, que aparece noventa y ocho veces; “olas”, “mareas”, “agua”, “orilla” y “lluvia” la siguen a gran distancia. M\u00e1s de la mitad de los poemas -ciento dos de ciento noventa y cinco- contiene al menos una de las formas contadas. Un libro en el que cada segundo poema nombra el agua es, sin exageraci\u00f3n, un libro acu\u00e1tico.<\/p>\n

3. La distribuci\u00f3n del campo acu\u00e1tico<\/h2>\n

3.1. Las cuatro partes<\/h3>\n

Contadas por partes, las densidades son las siguientes. La primera parte, “Amor”, tiene unas dieciocho apariciones por mil palabras; la segunda, “Desamor”, unas once; la tercera, “Ecopoes\u00eda”, unas doce; y la cuarta, “Desarmon\u00edas vivenciales”, unas nueve. La ca\u00edda es, pues, progresiva con una peque\u00f1a recuperaci\u00f3n en la tercera parte, y se explica en buena medida por el peso de una sola secci\u00f3n de la primera. Si se excluye esa secci\u00f3n, la primera parte baja a unas once apariciones, pr\u00e1cticamente igual a la segunda. Dicho de otro modo: la primera parte es la m\u00e1s acu\u00e1tica solo porque contiene “El mar nada en el amor”. Fuera de ella, el agua se reparte de manera notablemente homog\u00e9nea.<\/p>\n

Esa secci\u00f3n merece un tratamiento aparte. Sus trece poemas ocupan menos del siete por ciento de las palabras del libro y re\u00fanen cincuenta y tres de las doscientas diecis\u00e9is apariciones del campo, casi la cuarta parte; su densidad, unas cincuenta apariciones por mil palabras, cuadruplica la del conjunto. Doce de los trece poemas contienen alguna de las formas contadas. El \u00fanico que no la contiene, “Pescador”, es sin embargo un poema marino por completo: habla de una sirena, de un cofre de piratas, de corales y de una pesca; su agua es impl\u00edcita. La secci\u00f3n es, por tanto, algo m\u00e1s que un concentrado l\u00e9xico: es el punto del libro donde se funda la figura del mar, y los dem\u00e1s mares -el del desamor, el de la ecolog\u00eda, el de la denuncia- se entienden como variaciones de este.<\/p>\n

3.2. Las secciones menores<\/h3>\n

Dentro de las partes tercera y cuarta, los r\u00f3tulos de secci\u00f3n separan grupos de poemas que se comportan de manera muy distinta frente al agua. En la tercera parte, el grupo inicial, sin r\u00f3tulo propio, tiene una densidad baj\u00edsima (unas tres apariciones por mil palabras); la secci\u00f3n “Progreso estancado” sube a unas diez; y “Ecos de esperanza”, la \u00faltima secci\u00f3n de la parte, alcanza unas diecisiete, la m\u00e1s alta del libro despu\u00e9s de la secci\u00f3n marina. En la cuarta parte, el grupo inicial -el que va de “Abandono” a “Voces quebradas”- tiene unas doce apariciones; la secci\u00f3n “Defensores de la impostura”, la s\u00e1tira del poder, desciende a unas cinco, la m\u00e1s baja de las secciones de cierto tama\u00f1o; y “Canto a la esperanza” se recupera hasta nueve.<\/p>\n

La lectura de esas cifras es clara. El agua se concentra donde el libro quiere reparar y desciende donde el libro quiere acusar. “Ecos de esperanza” y “El mar nada en el amor” son las dos secciones de mayor densidad, y son tambi\u00e9n las dos que m\u00e1s conf\u00edan en el afecto como fuerza de reparaci\u00f3n; “Defensores de la impostura” es la secci\u00f3n de la s\u00e1tira del dinero y del poder, y es la m\u00e1s seca. El libro asocia, sin decirlo, el poder con la sequ\u00eda y la ternura con el agua. Esa asociaci\u00f3n, que ning\u00fan poema formula, es probablemente la m\u00e1s importante de las que el recuento permite ver, y orientar\u00e1 los apartados siguientes.<\/p>\n

4. “El mar nada en el amor”: la fundaci\u00f3n de una figura<\/h2>\n

4.1. El mar como cuerpo<\/h3>\n

La secci\u00f3n comienza con un poema, “Anoche so\u00f1\u00e9 que era el mar”, en el que la identificaci\u00f3n entre el yo y el mar es literal. El poema se abre as\u00ed: \u00abAnoche so\u00f1\u00e9 que era el mar azul, \/ mis olas eran tus refrescantes besos\u00bb. El sujeto del primer verso es el so\u00f1ador, pero en el segundo el mar ya es un cuerpo con olas y las olas son los besos de la persona amada: el mar contiene a ambos amantes, uno como cuerpo y otro como movimiento. El poema desarrolla esa identificaci\u00f3n con una serie de escenas que convierten el cuerpo en paisaje costero: \u00abAlegres ni\u00f1os excavaban sin preocupaci\u00f3n \/ cada pliegue de la arena de mi cuerpo\u00bb, \u00abAtrevidos piratas peinaban mis cabellos\u00bb \u00aben busca del hundido tesoro de oro y plata\u00bb. La arena es la piel, los ni\u00f1os y los piratas son los visitantes de una playa, y el cuerpo del mar es a un tiempo lugar de juego y de b\u00fasqueda de un tesoro. Cuando el poema vuelve a hablar de las olas lo hace con una imagen de balanceo, \u00abacompasada mecedora que se balanceaba\u00bb, que remite al r\u00e9gimen nocturno de Durand (2004): el mar es la cuna, el agua maternal que mece, el descenso a una intimidad protegida. Los \u00faltimos versos completan el descenso: \u00abMis u\u00f1as eran h\u00famedos tent\u00e1culos\u00bb, \u00abse sumerg\u00edan tirando de los coloridos peces\u00bb y \u00abjuntos hacia el sosegado fondo marino\u00bb las dos personas \u00abrespiraban suspiros tiernos\u00bb. El fondo es sosegado, no abismal; respirar suspiros bajo el agua es una paradoja que anula el miedo bachelardiano al agua profunda. En t\u00e9rminos de Bachelard (2005), el poema pertenece al agua maternal: un agua femenina, envolvente, sin violencia.<\/p>\n

Un segundo poema de la secci\u00f3n confirma el procedimiento con otra imagen. En “Oleadas de amor” el cuerpo amado se convierte en mar: \u00ablas olas del mar de tu cuerpo \/ que de luz en su orilla vibra\u00bb. Aqu\u00ed la met\u00e1fora ya no es “yo soy el mar”, sino “t\u00fa eres un mar”, y el poema juega con una frase hecha, “mar de” como cantidad o intensidad, para reactivarla: el mar de tu cuerpo no es un mar de gente ni un mar de dudas, sino un mar con olas y orilla. Lakoff y Johnson (2017) describen este fen\u00f3meno como la reactivaci\u00f3n de una met\u00e1fora convencional que la lengua hab\u00eda dejado inerte; la poes\u00eda la devuelve a su literalidad y obtiene con ello un efecto de frescura. La secci\u00f3n entera trabaja con esa mec\u00e1nica: toma expresiones lexicalizadas del campo del mar y las hace volver a su sentido primero.<\/p>\n

4.2. “El mar” y “la mar”<\/h3>\n

Una singularidad de la secci\u00f3n es la alternancia de g\u00e9nero gramatical del sustantivo. En el libro, el mar se nombra treinta y cinco veces con el masculino “el mar” y siete con el femenino “la mar”. La forma femenina es en espa\u00f1ol un uso marinero y po\u00e9tico tradicional, y por eso no extra\u00f1a en el contexto de Manrique (2022), que escribe “la mar”; pero en Escolano no es una pura herencia, sino un recurso de significado. El femenino aparece en los lugares en que el mar se personifica como una amada o como una v\u00edctima. En “Oleadas de amor”: \u00abLa mar limpia tus ojos de agravios \/ con p\u00f3cimas de rel\u00e1mpagos\u00bb; en “El mar es para ti”, el cierre del poema coloca la alternancia dentro de un solo pareado: \u00abEl mar es para ti, \/ para ti es la mar\u00bb. Y en “Mar, siempre mar”, el poema que m\u00e1s se acerca a una ap\u00f3strofe sostenida, el femenino se refuerza con una serie de adjetivos de aprecio que lo vuelven vocativo: \u00abextasiado ante tu movimiento, \/ estimada mar\u00bb, \u00abme hablaba de tu amor dichoso, \/ apreciada mar\u00bb y, al final, \u00abtu magnificente esplendor, \/ mi amada mar\u00bb.<\/p>\n

Lo que ocurre en esos versos es que el mar deja de ser un lugar y se vuelve una destinataria. El poema le habla, le declara el amor, la compara con la mujer: \u00abNi la ostentaci\u00f3n de radiante mujer \/ puede intentar llegar a alcanzar \/ tu magnificente esplendor\u00bb. La personificaci\u00f3n, que Mayoral (1994) y Berist\u00e1in (2004) definen como la atribuci\u00f3n de rasgos humanos a lo que no lo es, alcanza en este poema un grado m\u00e1ximo, porque el mar es a la vez destinatario del discurso amoroso y t\u00e9rmino de una comparaci\u00f3n con la mujer a quien se ama. Bachelard (2005) hab\u00eda se\u00f1alado que el agua es, entre los elementos, el m\u00e1s femenino; el uso del femenino gramatical en Escolano confirma esa tendencia con un procedimiento l\u00e9xico. El poema, adem\u00e1s, explora el car\u00e1cter mudable de esa interlocutora sin cambiar de registro: \u00abcuando gritan tus olas \/ o adormecen tus mareas\u00bb. Las olas gritan, las mareas adormecen: las dos polaridades de Durand (2004), la violencia y el sosiego, quedan reunidas en un solo mar sin que ninguna destruya a la otra.<\/p>\n

La alternancia reaparece, con otro sentido, en la \u00faltima parte del libro, y conviene anticiparlo. En “Miserables pateras” el poema se abre con el femenino -\u00abLa mar se retira del regazo de la luna\u00bb- y se cierra con \u00e9l -\u00abla mar no quiere dormir\u00bb-, mientras que el cuerpo del poema, donde el mar llora y gime, usa el masculino: \u00abel mar llora perlas de dolor\u00bb, \u00abel mar gime gritos de estertor\u00bb. El poema encuadra el sufrimiento masculino del mar con dos versos en que la mar femenina se aparta y no duerme. La forma femenina es, en ambos extremos, el mar vinculado con la luna, con el regazo, con el sue\u00f1o; la forma masculina es el mar que sufre. No puede afirmarse que Escolano distinga sistem\u00e1ticamente ambos usos con esa intenci\u00f3n, pero el patr\u00f3n se repite lo bastante como para considerarlo un recurso.<\/p>\n

4.3. El mar y la luna: mito y s\u00edmbolo<\/h3>\n

“Mar y luna” es el poema m\u00e1s mitol\u00f3gico de la secci\u00f3n y uno de los m\u00e1s elaborados desde el punto de vista imaginario. Su primera frase compone una escena marina de caballos: \u00abCabalgan crines de n\u00e1car besando la orilla\u00bb. Las olas son crines, su avance es un galope; despu\u00e9s el poema a\u00f1ade un detalle de reflejo, la luna, que \u00abcon amabilidad les rinde pleites\u00eda\u00bb. El mar se vuelve as\u00ed un reba\u00f1o de caballos blancos al que la luna sirve de espejo. Cirlot (2018) recoge, entre los valores simb\u00f3licos del caballo, su v\u00ednculo con las aguas y con las fuerzas elementales, y la tradici\u00f3n europea ha unido con frecuencia las olas y los caballos blancos. El poema la actualiza con un verso de intenci\u00f3n musical, \u00abmel\u00f3dicos relinchos en un mar de ensue\u00f1o\u00bb, donde el sonido de las olas se escribe como relincho.<\/p>\n

Los versos finales introducen la mitolog\u00eda: \u00abapasionado amor por Hefesto forjado, \/ reencuentro hechizado de sensual Afrodita, \/ seducci\u00f3n de sensual Eros amado\u00bb. Los tres versos nombran a un dios herrero, a la diosa del amor y a su hijo, y los incorporan a la escena del mar sin explicaci\u00f3n. Hay, con todo, una l\u00f3gica interna: Afrodita naci\u00f3 del mar, y su presencia en un poema marino no es casual. Lo es el hecho de que el poema la nombre al final, como si el relincho y el galope se resolvieran en el amor que el mar engendr\u00f3. El poema funciona, en este sentido, como un peque\u00f1o mito de origen: el mar produce el amor, y el amor, a su vez, vuelve al mar. Esta idea es coherente con el t\u00edtulo de la secci\u00f3n, donde el verbo “nadar” coloca al mar dentro del amor: lo que el mito cuenta es que el amor ha salido del agua, y lo que el t\u00edtulo dice es que el agua sigue dentro del amor.<\/p>\n

Durand (2004) agrupa entre los s\u00edmbolos del r\u00e9gimen nocturno los s\u00edmbolos c\u00edclicos, y entre ellos a la luna y a las mareas, porque ambas regulan su movimiento por un retorno peri\u00f3dico. “Oleadas de amor” lo hace expl\u00edcito: \u00abbalanza de pleamar y bajamar \/ que acuna los vaivenes de la mar \/ con una nana que a ti se abraza\u00bb. Hay en este terceto una elaboraci\u00f3n r\u00edtmica notable. “Pleamar y bajamar” nombra el ciclo entero; “vaivenes de la mar” lo traduce a movimiento; y la “nana” lo resuelve en canto de cuna, es decir, en el acto m\u00e1s caracter\u00edstico del r\u00e9gimen nocturno. Entre el primer verso y el \u00faltimo hay, adem\u00e1s, una rima interna (“bajamar”, “la mar”) y una rima final (“abraza”) que unen la marea con el abrazo, y la m\u00e9trica descriptiva (Dom\u00ednguez Caparr\u00f3s, 2016) clasifica como rima interna la que une un verso con el interior de otro. La marea que sube y baja se convierte, por pura equivalencia sonora, en un cuerpo que abraza.<\/p>\n

4.4. Agua dulce y agua salada<\/h3>\n

La observaci\u00f3n de Bachelard (2005) sobre el privilegio del agua dulce encuentra en la secci\u00f3n varias confirmaciones y una inversi\u00f3n. El poema “En tus aguas c\u00e1ndidas” comienza con un ba\u00f1o -\u00abMe ba\u00f1o en las aguas de tu liberalidad\u00bb- y desarrolla una escena de inmersi\u00f3n en la que las dos aguas se encuentran: los caballitos de mar cabalgan \u00abilusiones que llevas en tus adentros \/ y que beben agua dulce en el salitre de tus besos\u00bb. La imagen es de una precisi\u00f3n notable: beber agua dulce en el salitre es hacer que lo dulce habite lo salado, que el afecto sacie en el interior de lo marino. El poema cierra con una paradoja de la misma naturaleza: \u00abnadar en tus aguas es abrazar la felicidad \/ del naufragio de los imposibles\u00bb. El naufragio, que en toda la tradici\u00f3n es la cat\u00e1strofe, es aqu\u00ed felicidad: el yo se hunde en las aguas del otro, y ese hundimiento es una forma de plenitud. La conversi\u00f3n del naufragio en dicha es, en t\u00e9rminos de Durand (2004), el movimiento eufem\u00edstico por excelencia, la transformaci\u00f3n de un s\u00edmbolo terrible en un s\u00edmbolo benigno.<\/p>\n

En “Soledad terrestre” la inversi\u00f3n se produce. El poema habla desde tierra firme, como el Alberti (1925) de Marinero en tierra<\/em>: el yo contempla una gaviota, un olivo, el sol, y siente lejos los labios amados. Su sed no es de agua dulce, sino de agua salada: \u00abmi coraz\u00f3n se siente sediento, \/ le falta la pureza del agua del mar \/ que nada en tu sublime cuerpo \/ y las brazadas de amor \/ que bucean en tus besos\u00bb. Que el coraz\u00f3n tenga sed del agua del mar y la llame pura es una inversi\u00f3n de la jerarqu\u00eda de Bachelard (2005): en este poema el agua salada es el agua que sacia, la \u00fanica pura. La raz\u00f3n est\u00e1 en el contexto de la secci\u00f3n: todo el mar es aqu\u00ed el cuerpo amado, y por eso el agua marina, que en la tradici\u00f3n es la amenazante, pasa a ser la deseada. El verso \u00abque nada en tu sublime cuerpo\u00bb recupera adem\u00e1s el verbo del t\u00edtulo de la secci\u00f3n: lo que nada en el cuerpo del amado es el agua del mar, y la sed del yo es la nostalgia de ese nado.<\/p>\n

4.5. La sirena y el pescador<\/h3>\n

“Pescador” es el poema m\u00e1s narrativo de la secci\u00f3n y el \u00fanico en el que el mar no aparece nombrado. Cuenta, con la econom\u00eda de una f\u00e1bula, la historia de una sirena que abre un cofre de piratas, se adorna con esmeraldas y corales y es pescada: \u00abAbri\u00f3 sirena viejo cofre hallado \/ que temidos piratas escondieron\u00bb. El final es de una ambig\u00fcedad calculada: \u00abla pesc\u00f3 un atrevido pescador \/ con redes forjadas con amor\u00bb. Las redes son instrumento de captura, pero est\u00e1n forjadas con amor, y la pesca es por tanto un rapto amoroso. La inversi\u00f3n recuerda otra, ya mencionada: el naufragio que es felicidad. En ambos casos, un s\u00edmbolo de p\u00e9rdida (la red, el naufragio) se convierte en s\u00edmbolo de uni\u00f3n. La sirena es en Cirlot (2018) una figura de doble valor, seductora y peligrosa, que la tradici\u00f3n asocia con la atracci\u00f3n y con la muerte en el agua; el poema elimina la amenaza y deja la atracci\u00f3n.<\/p>\n

Esta inversi\u00f3n de la red se repite en la parte tercera, y conviene se\u00f1alarlo ahora porque da la medida del cambio que sufre el motivo. En “Efusivos saltos” un delf\u00edn juega con las olas: \u00abel delf\u00edn congenia con sus olas gigantes\u00bb; pero la escena se interrumpe con la captura: \u00abuna red lo atrapa de manera indiscreta\u00bb. La red ya no es amorosa, y el delf\u00edn agoniza: \u00abYa no salta, ya no nada, ya no corre\u00bb. La liberaci\u00f3n final es sin embargo semejante a la del pescador: \u00abun pescador de blancas redes \/ el hilo que lo retiene corta y lo libera\u00bb. El pescador de “Pescador” captura por amor; el pescador de “Efusivos saltos” libera por piedad. El mismo personaje cumple las dos funciones, y entre un poema y otro, el mar ha pasado de ser el escenario de un cortejo a ser el h\u00e1bitat de una criatura que puede ser capturada.<\/p>\n

4.6. La forma de la repetici\u00f3n<\/h3>\n

La secci\u00f3n marina utiliza con gran frecuencia la repetici\u00f3n como recurso formal. “El mar es para ti” es el ejemplo m\u00e1s claro, porque funciona como una an\u00e1fora de seis versos: \u00abEl mar es para vivir, \/ nos ba\u00f1amos desnudos. \/ El mar es para sentir \/ fuertes lazos mudos. \/ El mar es para cantar\u00bb. Los pares “vivir\/sentir” y “desnudos\/mudos” son rimas consonantes (la primera es una rima en -ir, la segunda en -udos), y el esquema se rompe despu\u00e9s con un verso que no rima con ninguno de los anteriores, de modo que la sucesi\u00f3n de infinitivos -vivir, sentir, cantar- abre el poema hacia un cat\u00e1logo que luego cierra la f\u00f3rmula final. Mayoral (1994) llama an\u00e1fora a la repetici\u00f3n de una palabra o grupo al comienzo de varios versos, y el uso que hace de ella el poema es el de una letan\u00eda: el mar es para vivir, para sentir, para cantar, y finalmente para ti.<\/p>\n

La repetici\u00f3n tiene tambi\u00e9n una funci\u00f3n de m\u00edmesis, porque reproduce el ritmo del oleaje. Paz (1956) afirm\u00f3 que el ritmo es la forma sensible de una experiencia del tiempo que no avanza en l\u00ednea recta, sino que vuelve; las an\u00e1foras y los estribillos de la secci\u00f3n marina son esa forma sensible. Lo mismo ocurre con la estructura de “Mar, siempre mar”, cuyo t\u00edtulo contiene ya la repetici\u00f3n y cuyo cuerpo la desarrolla con los vocativos de aprecio que se repiten en los finales de estrofa: “estimada mar”, “apreciada mar”, “mi amada mar”. El poema avanza, por as\u00ed decir, por olas: cada vocativo es la cresta de un oleaje de elogios.<\/p>\n

Por \u00faltimo, la secci\u00f3n contiene una variaci\u00f3n del tema de la distancia que merece menci\u00f3n. En “Fr\u00e1giles recuerdos” el yo arroja flores al mar para que la persona amada las reciba: \u00abHe lanzado rosas rojas al mar \/ sin saber si volver\u00edas\u00bb. El mar es aqu\u00ed un servicio de correos sentimental: las mareas depositan las rosas a los pies del destinatario. Pero el poema a\u00f1ade enseguida una imagen de otro orden, \u00abderiva de icebergs errantes del ayer\u00bb, y con el iceberg la mar c\u00e1lida de la secci\u00f3n se enfr\u00eda. Es la primera se\u00f1al, discreta, de que el mar del libro puede dejar de ser acogedor. En “Navegaci\u00f3n fluida” la se\u00f1al se repite: \u00abFusi\u00f3n nuclear frente al mar\u00bb, \u00abEl firme pulso resiste oleadas\u00bb. El mar sigue ah\u00ed, pero ahora se resiste a \u00e9l, y la palabra “oleadas” ya no designa caricias, sino embates. Nada de ello rompe el tono amoroso de la secci\u00f3n, pero s\u00ed prepara el cambio de naturaleza del mar que se describir\u00e1 a continuaci\u00f3n.<\/p>\n

5. El agua que falta<\/h2>\n

5.1. Mar sin agua, mar sin r\u00edo<\/h3>\n

En la segunda parte, “Desamor”, la imagen del agua cambia de signo sin cambiar de elemento. Los poemas del desamor no sustituyen el agua por otra materia: la retiran. El mejor ejemplo es “Duele el amor”, cuyo primer verso es una comparaci\u00f3n sin comparado: \u00abComo mar sin agua\u00bb. La imagen es una imposibilidad, porque el mar es agua por definici\u00f3n, y funciona como una definici\u00f3n del dolor: el desamor es lo que le ocurre al mar cuando le quitan lo que lo constituye. El verso siguiente a\u00f1ade la causa, \u00abrobada con indecencia\u00bb, y atribuye as\u00ed a la p\u00e9rdida una agresi\u00f3n. El poema contin\u00faa con otra serie de seres da\u00f1ados -\u00aberizos aplastados\u00bb, \u00abgatos atropellados\u00bb- y entra en el terreno de la rosa y de sus espinas, pero su verso inaugural ha fijado el modo de la parte entera: el desamor es una sequedad.<\/p>\n

La misma f\u00f3rmula se repite, con una variaci\u00f3n, en “Gravitaci\u00f3n melanc\u00f3lica”: \u00aby me transmuto en un libro sin hojas, \/ en mar sin r\u00edo, en un espejo sin cristal\u00bb. Un libro sin hojas, un espejo sin cristal y un mar sin r\u00edo forman una serie de objetos a los que se les ha quitado lo esencial. La novedad es que el mar ya no carece de agua, sino de r\u00edo: le falta el aporte que lo alimenta. Esa imagen invierte la de Manrique (2022), seg\u00fan la cual los r\u00edos van a dar en el mar; aqu\u00ed el mar depende de un r\u00edo que ya no llega. La dependencia es doble: el amor necesita al otro para ser lo que es, igual que el mar necesita al r\u00edo, y el yo del poema se compara con un mar que ha perdido su afluente.<\/p>\n

Otros poemas de la parte segunda completan el cuadro con im\u00e1genes m\u00e1s peque\u00f1as de la misma carencia. “Dos ausencias” habla de la \u00ablentitud de gota pausada\u00bb, con el agua reducida a su m\u00ednima expresi\u00f3n. “Prioridades”, un acr\u00f3stico, contiene el verso \u00abR\u00edos paup\u00e9rrimos en su sequedad\u00bb, donde el r\u00edo existe pero est\u00e1 seco. “El fr\u00edo de la alegr\u00eda” habla de \u00abtanta sed con que bebe mi quebranto\u00bb. En todos estos casos el agua aparece como lo que falta. Si se la lee con Durand (2004), la segunda parte pertenece al r\u00e9gimen diurno del tiempo y de la muerte, con sus im\u00e1genes de p\u00e9rdida y de vac\u00edo; pero el vac\u00edo no se simboliza con fuego ni con oscuridad, sino con la ausencia de agua, y eso mantiene la coherencia del imaginario acu\u00e1tico del libro.<\/p>\n

5.2. El r\u00edo secuestrado<\/h3>\n

En la tercera parte, “Ecopoes\u00eda”, la falta de agua se vuelve ecol\u00f3gica. La secci\u00f3n “Progreso estancado” contiene el poema que mejor ilustra la transformaci\u00f3n, “Explotaci\u00f3n gradual”, que cuenta la historia de un r\u00edo y de un dique. Lo hace con el lenguaje de un secuestro: \u00abDe acero y hormig\u00f3n gran dique \/ desv\u00eda la voluntad del r\u00edo, \/ lo amansa, lo aquieta, \/ y lo retiene secuestrado\u00bb. El r\u00edo tiene voluntad, es un sujeto con deseo; el dique le impone una condici\u00f3n de cautivo. El poema contin\u00faa con una escena de gesti\u00f3n del caudal: \u00abLa corriente fluye contabilizada\u00bb, y la palabra “contabilizada” convierte la corriente en una cifra, en un objeto de cuenta. El final humaniza la imagen hasta el dolor: el r\u00edo es una \u00abcriatura desesperada\u00bb a la que solo queda \u00abuna gris palanca \/ que regula su cauce prisionero\u00bb y que \u00ablibera tan poco caudal \/ que no contenta su garganta\u00bb. Un r\u00edo con garganta es un r\u00edo que tiene sed de s\u00ed mismo.<\/p>\n

Este poema merece comentarse con atenci\u00f3n porque ilustra la manera en que el libro practica una ecolog\u00eda sin abandonar su imaginario. Garrard (2004) organiza la cr\u00edtica ecol\u00f3gica en torno a tropos como la contaminaci\u00f3n, lo salvaje, el apocalipsis, la pastoral y la habitaci\u00f3n; “Explotaci\u00f3n gradual” no encaja del todo en ninguno: es una eleg\u00eda por un ser vivo que sufre una violencia lenta. Rob Nixon (2011) ha llamado “violencia lenta” a la que se ejerce de forma gradual, a veces invisible, a lo largo del tiempo, y contrapone su escasa visibilidad con la espectacularidad de otras violencias. El t\u00edtulo del poema, “Explotaci\u00f3n gradual”, nombra literalmente esa lentitud: el r\u00edo no muere de golpe, sino que se le retiene, se le contabiliza y se le libera en dosis. La clave de la lectura ecol\u00f3gica de Escolano est\u00e1 en el hecho de que esa violencia se narre desde el punto de vista del r\u00edo, no del ec\u00f3logo. Binns (2004), en su estudio de la respuesta de la poes\u00eda hispanoamericana a la crisis ecol\u00f3gica, ofrece el marco en el que cabe situar este gesto: el poema ecol\u00f3gico puede prescindir del argumento sobre el da\u00f1o y ceder la voz al da\u00f1ado.<\/p>\n

Otros dos poemas de la parte repiten el motivo con variaciones. En “Insidia sin tregua” se habla de una \u00abheredad sin manantiales ni fuentes\u00bb y de \u00abla dura desertizaci\u00f3n sin trabas\u00bb, dos im\u00e1genes de agua que ha desaparecido por una decisi\u00f3n legislativa. En “Agrios mensajes” el agua vuelve, pero envenenada: \u00abmientras la lluvia radiactiva deforma \/ la imagen de un espejo borroso\u00bb. La lluvia, que en la primera parte era un ba\u00f1o y una bendici\u00f3n, es ahora lluvia radiactiva. Comp\u00e1rese con el poema “Lluvia de estrellas”, de la primera parte, donde el yo se dispone a recibir \u00abel bendito ba\u00f1o de la lluvia \/ de las fugaces estrellas del amor\u00bb: la misma construcci\u00f3n -lluvia como ba\u00f1o- sirve en un caso para la dicha amorosa y en el otro para la contaminaci\u00f3n. La lluvia radiactiva es el contrapunto exacto de la lluvia de estrellas.<\/p>\n

En la misma secci\u00f3n, otro poema sit\u00faa el agua en el centro de una cr\u00edtica econ\u00f3mica. “Ecosistemas blanqueados”, escrito con una aliteraci\u00f3n continuada de la b, contiene una sucesi\u00f3n de sustituciones que convierte la ecolog\u00eda en contabilidad: un personaje cambia \u00abacosado \u00e1rbol por cemento\u00bb, \u00abderrotado bosque por ciudad\u00bb, \u00abviva naturaleza por extinci\u00f3n muerta\u00bb y, el \u00faltimo de la serie, \u00abfresca profundidad de bella ballena \/ por rajado bidet e hirviente ba\u00f1era\u00bb. La ballena, que es el s\u00edmbolo del mar profundo, se cambia por un bid\u00e9 y una ba\u00f1era: el mar entero se sustituye por el agua dom\u00e9stica, el agua dulce y caliente de la comodidad. La inversi\u00f3n es sat\u00edrica, pero apunta a algo serio: el agua que desaparece no es solo cantidad, sino cualidad imaginaria. Se pierde el agua profunda y salvaje, y queda el agua domesticada.<\/p>\n

6. El mar herido<\/h2>\n

6.1. Las pateras<\/h3>\n

La cuarta parte, “Desarmon\u00edas vivenciales”, devuelve el mar al libro despu\u00e9s de que la tercera lo hubiera casi retirado de las zonas de denuncia, y lo devuelve en su figura m\u00e1s terrible. “Miserables pateras” es probablemente el poema marino m\u00e1s importante del libro despu\u00e9s de los de la primera secci\u00f3n, y su relaci\u00f3n con ellos es de simetr\u00eda inversa. Los trece versos del poema se abren con una imagen que recuerda “Mar y luna”: \u00abLa mar se retira del regazo de la luna \/ sin disfrutar de las olas bailarinas \/ con las que juegan las mareas\u00bb. Todos los elementos de la secci\u00f3n marina de la primera parte -la luna, las olas, las mareas, el regazo- est\u00e1n presentes, pero el verbo es “se retira”. El mar abandona el abrazo de la luna.<\/p>\n

Lo que sigue es el reverso exacto de “Anoche so\u00f1\u00e9 que era el mar”: all\u00ed, los ni\u00f1os jugaban en la arena del cuerpo del mar; aqu\u00ed, \u00abni\u00f1os de patera sumergidos \/ sin aliento esperanzador \/ duermen en sus desolados fondos\u00bb. El fondo marino, que en la primera parte era \u00absosegado\u00bb y donde los amantes \u00abrespiraban suspiros tiernos\u00bb, es ahora el lugar donde duermen los ni\u00f1os ahogados, y lo que all\u00ed era respiraci\u00f3n es aqu\u00ed falta de aliento. El mar mismo sufre: \u00abel mar llora perlas de dolor\u00bb, \u00abel mar gime gritos de estertor\u00bb, \u00abclaman aullidos desgarradores \/ de padres muy afligidos \/ por los hijos que no volver\u00e1n\u00bb. Las perlas, que son un tesoro del mar, se convierten en l\u00e1grimas; el mar pasa del cuerpo amado al cuerpo doliente. Y el poema se cierra con la f\u00f3rmula femenina que ya se coment\u00f3: \u00abla mar no quiere dormir \/ en la nebulosidad de la noche\u00bb. La nana de “Oleadas de amor”, que acunaba los vaivenes de la mar, queda cancelada: la mar no duerme.<\/p>\n

En t\u00e9rminos de Durand (2004), el poema ha trasladado el mar del r\u00e9gimen nocturno al r\u00e9gimen diurno de lo terrible: el agua que ahoga, el agua nictomorfa. Pero la clasificaci\u00f3n no basta para describir lo que sucede en el texto, porque el poema conserva la ternura de la primera parte y la hace v\u00edctima. El mar no se vuelve hostil; sigue siendo la amada, pero una amada que sufre y a la que los muertos perturban el sue\u00f1o. La compasi\u00f3n del poema depende de ese mantenimiento: si el mar fuese un monstruo, los muertos ser\u00edan v\u00edctimas de una fuerza natural; al seguir siendo una amada, los muertos son v\u00edctimas de algo que tambi\u00e9n hiere al mar. Butler (2010) ha propuesto pensar ciertas vidas como no “lloradas” por el marco que decide qu\u00e9 muertes importan; el poema responde a ese marco con un gesto: hace que sea el propio mar quien llore. Lo que el marco pol\u00edtico no llora lo llora el mar.<\/p>\n

6.2. La gaviota y el delf\u00edn<\/h3>\n

Dos poemas de la secci\u00f3n de esperanza de la tercera parte pertenecen en rigor a este mismo mar herido, aunque su tono sea m\u00e1s suave. “Un gran regreso” cuenta la despedida de una gaviota hambrienta: su entorno \u00abvierte saladas l\u00e1grimas\u00bb, est\u00e1 \u00abasfixiada por da\u00f1ina indolencia \/ de pl\u00e1sticos que estrangulan su h\u00e1bitat\u00bb. El mar llora de nuevo, ahora por la contaminaci\u00f3n, y el verbo “estrangular” aplicado a los pl\u00e1sticos recuerda al r\u00edo secuestrado de “Explotaci\u00f3n gradual”: en ambos casos, la agresi\u00f3n adopta la forma de una presi\u00f3n sobre el cuerpo del elemento. La gaviota promete volver y tiene un recuerdo del mar limpio que es casi una definici\u00f3n del mar de la primera parte: \u00abplayas limpias, \/ olas amigas que ofrecen su alimento\u00bb. La esperanza del poema es la restauraci\u00f3n de esa primera imagen. El poema se cierra con la frase \u00abpues de la mar espera su eterno alimento\u00bb, en femenino, de nuevo la forma marcada de la intimidad y de la dependencia.<\/p>\n

“Efusivos saltos”, que ya se mencion\u00f3 en 4.5, cuenta la captura y la liberaci\u00f3n de un delf\u00edn. Riechmann (2005), cuyo t\u00edtulo afirma ya el parentesco de todos los animales, defiende una \u00e9tica que reconoce a los animales como miembros de una comunidad moral; el poema practica a su manera ese reconocimiento cuando llama al delf\u00edn \u00abpobre infeliz hijo de la Naturaleza\u00bb y atribuye su salto a \u00absencillas aspiraciones\u00bb. El delf\u00edn es un sujeto con proyecto, y la red lo interrumpe. Es notable que el poema deje sin acusar a un culpable preciso. La red lo atrapa \u00abde manera indiscreta\u00bb, es decir, sin intenci\u00f3n expl\u00edcita, y un pescador de redes blancas la corta. No hay un malvado ni un redentor absoluto: hay un entorno en el que atrapar y liberar son acciones del mismo tipo de ser. Es una visi\u00f3n m\u00e1s compleja de la relaci\u00f3n humana con el mar que la que ofrece la mera denuncia.<\/p>\n

6.3. El mar del poder<\/h3>\n

En las dos \u00faltimas secciones de la cuarta parte, “Defensores de la impostura” y “Canto a la esperanza”, el mar vuelve a aparecer en el contexto de la s\u00e1tira pol\u00edtica y de la esperanza, esta vez con una imaginer\u00eda que invierte la de las pateras. “Hundimiento de un Tit\u00e1nic” propone una venganza imaginaria: \u00abso\u00f1emos con la imagen de un barco repleto \/ de tales magnates se\u00f1ores del sinsabor, \/ perdido en alta mar sin rumbo, sin agua \/ y sin audiencia de o\u00eddos esclavizada\u00bb. El barco de los poderosos es lo contrario de la patera: lleno de magnates, no de ni\u00f1os; perdido por voluntad, no por necesidad; sin agua, es decir, sin lo que falta tambi\u00e9n a los pobres, pero con la compa\u00f1\u00eda de la nada. El poema contin\u00faa: \u00abUn barco que navegue solitario y sin destino \/ hacia tierras abandonadas y desiertas \/ de las que no pueda volver nunca jam\u00e1s\u00bb. Obs\u00e9rvese que el castigo que se imagina no es el ahogamiento, sino la privaci\u00f3n de agua y de p\u00fablico: el mar, aqu\u00ed, no mata, sino que a\u00edsla. Es una venganza que corresponde a la l\u00f3gica de la sequedad que asociaba al poder con la ausencia de agua.<\/p>\n

El poema “A preguntas necias\u2026”, de la secci\u00f3n sat\u00edrica, retoma el motivo de otro modo. En \u00e9l, el yo interroga a una serie de seres y de objetos -un coche, una planta, un avi\u00f3n, un barco, las monta\u00f1as, los animales, los pol\u00edticos- y recibe de todos ellos silencios o respuestas vac\u00edas. A un barco le pregunta \u00abc\u00f3mo surcar el infinito mar con el rumbo \/ de un amor sincero\u00bb y la respuesta es \u00abun rotundo cero\u00bb. A los r\u00edos y a las monta\u00f1as les pregunta \u00abcu\u00e1l era el agua que embellece el alma\u00bb y obtiene la respuesta m\u00e1s extra\u00f1a de todas: \u00abtodos secaron su sediento desierto\u00bb. La respuesta es un desierto sediento: el agua que embellece el alma no existe en los r\u00edos, que se han secado. La pregunta por el agua del alma queda sin respuesta. Es el mismo mundo de “Prioridades” y de “Explotaci\u00f3n gradual”, pero visto desde un yo que ya no se limita a lamentar, sino que investiga.<\/p>\n

Dos poemas m\u00e1s muestran que el agua, en el tramo final del libro, ha pasado a nombrar lo que se reclama. En “Sonriendo”, una sonrisa errante termina alojada en un perro, y los dos \u00absonriendo jocosos a los dem\u00e1s, \/ tan necesitados de ellos como su raci\u00f3n de agua diaria \/ que apague la interminable sed de la discordia\u00bb. La sonrisa se compara con el agua diaria, es decir, con el agua como necesidad b\u00e1sica. Y en “Ecos del viento”, una reflexi\u00f3n pol\u00edtica: \u00abMuchos movimientos revolucionarios \/ no saciaron la sed de la justicia\u00bb. La justicia tiene sed; la sed se sacia o no se sacia. Los dos poemas utilizan el agua como vara de medir lo que una sociedad debe a sus miembros. Junto a ellos, las siete apariciones de la forma “agua” en toda la cuarta parte designan casi siempre un bien que falta o que se trivializa: el que hay que dar a los necesitados, el que ya no queda en el barco, el que los r\u00edos no tienen. Entre el agua del amor de la primera parte y el agua de la justicia de la cuarta hay un recorrido del sentido: el agua deja de ser un territorio de intimidad y pasa a ser un derecho.<\/p>\n

7. Fluir y llover: el agua como respuesta<\/h2>\n

7.1. “Intenso fluir” y la herencia de Manrique<\/h3>\n

Al final de la parte tercera, en la secci\u00f3n “Ecos de esperanza”, un poema recoge todo el imaginario acu\u00e1tico del libro y lo vuelve ense\u00f1anza. “Intenso fluir” es un poema exhortativo, que se dirige a un t\u00fa con una serie de imperativos. Comienza con un consejo de desapego: \u00abNo te ates ni te aferres a ninguna cuerda\u00bb. Contin\u00faa con el cambio como condici\u00f3n: \u00abBajo la rejuvenecedora lluvia del instante, \/ desnudo aceptar\u00e1s mejor los cambios\u00bb. La lluvia aqu\u00ed es el tiempo mismo, es el instante que cae y que renueva; el cuerpo desnudo bajo ella es el que acepta. El poema pasa despu\u00e9s a una enumeraci\u00f3n de lo perecedero: \u00abNo te agarres al agua que se disipa \/ a la tierra que se descompone \/ ni al aire que se desvanece\u00bb. Los tres elementos que se citan -agua, tierra, aire- son los de la imaginaci\u00f3n bachelardiana, y el poema les opone una consigna: no aferrarse a la materia, sino acompa\u00f1ar su movimiento.<\/p>\n

Las \u00faltimas estrofas contienen el n\u00facleo del poema, y de toda la po\u00e9tica acu\u00e1tica del libro: \u00abFluye como el agua del r\u00edo que no cesa \/ su movimiento hasta llegar al mar, \/ fluye como el viento que nunca encuentra \/ un sitio fijo para descansar\u00bb. Los versos reescriben a Manrique (2022): “Nuestras vidas son los r\u00edos \/ que van a dar en la mar”. En el poeta del siglo XV, el r\u00edo va hacia el mar, que es la muerte, y el movimiento del r\u00edo es una cuenta atr\u00e1s; en Escolano, el r\u00edo va hacia el mar y la llegada no es una p\u00e9rdida, sino un destino que el poema no teme nombrar. La diferencia es de tono: donde Manrique escribe para recordar que todo acaba, Escolano escribe para ense\u00f1ar a no resistirse. El poema, adem\u00e1s, no se limita a imitar: sustituye la comparaci\u00f3n (“nuestras vidas son”) por un imperativo (“fluye como”), con lo cual desplaza el esquema de la constataci\u00f3n a la acci\u00f3n. Lakoff y Johnson (2017) describir\u00edan la operaci\u00f3n como un cambio de met\u00e1fora ontol\u00f3gica -la vida es un r\u00edo- a met\u00e1fora orientacional de conducta -vive como un r\u00edo-.<\/p>\n

El poema cierra con una tercera comparaci\u00f3n, \u00abFluye como el latir de tu coraz\u00f3n\u00bb, cuyo verso siguiente -\u00abque no debe nunca dejar de amar\u00bb- vuelve al \u00e1mbito del afecto. La estructura es la de un descenso por tres elementos (agua, viento, coraz\u00f3n) cuyo \u00faltimo t\u00e9rmino es el amor. En la medida en que el coraz\u00f3n late como el agua fluye, el amor es movimiento, y el movimiento es la forma de la salvaci\u00f3n. Si el t\u00edtulo de la primera secci\u00f3n dec\u00eda que el mar nada en el amor, “Intenso fluir” dice que el amor es lo que fluye.<\/p>\n

7.2. La lluvia que renueva<\/h3>\n

La lluvia es, en la tercera parte, el signo de la reparaci\u00f3n. Su presencia en esa parte es de seis apariciones, la cifra m\u00e1s alta del libro para esa forma, y casi todas pertenecen a la secci\u00f3n de esperanza. En “Renacimiento natural” abre el poema: \u00abRefresca deslizante lluvia renovadas flores\u00bb. En “Un gran regreso”, la lluvia es \u00abhermana lluvia que empapa todos sus vuelos\u00bb. En “Vuelven las oscuras golondrinas”, cuyo t\u00edtulo evoca la Rima LIII de B\u00e9cquer, aparecen \u00abLluviosas gotas de amabilidad\u00bb. En “Nuevo despertar” el agua se convierte en met\u00e1fora del amor mismo: se pide al lector \u00abdesbordar el dep\u00f3sito de tu coraz\u00f3n \/ con la fluida agua del amor\u00bb. Esta \u00faltima imagen reactiva la met\u00e1fora de recipiente y l\u00edquido que Lakoff y Johnson (2017) analizan entre las ontol\u00f3gicas: las emociones se conciben como una sustancia contenida. La tradici\u00f3n dice que los sentimientos se desbordan cuando son excesivos; el poema invierte la valoraci\u00f3n y pide el desbordamiento como virtud. Se trata de una transformaci\u00f3n del sentido com\u00fan ling\u00fc\u00edstico, pues en la lengua cotidiana desbordarse suele ser un defecto.<\/p>\n

Esa lluvia es contrapunto de la lluvia radiactiva de “Agrios mensajes”, y la oposici\u00f3n es significativa porque las dos pertenecen a la misma parte del libro. En una sola secci\u00f3n de la tercera parte conviven la lluvia que contamina y la lluvia que renueva, y el libro no resuelve la tensi\u00f3n: la mantiene. La esperanza de “Ecos de esperanza” no es una superaci\u00f3n de la denuncia, sino su compa\u00f1era. Es probablemente la raz\u00f3n de que la densidad acu\u00e1tica de esa secci\u00f3n sea tan alta: las lluvias, los r\u00edos y los mares de la esperanza est\u00e1n all\u00ed para equilibrar los de la contaminaci\u00f3n. Flys Junquera, Marrero Henr\u00edquez y Barella Vigal (2010) re\u00fanen en Ecocr\u00edticas<\/em> estudios sobre la relaci\u00f3n entre literatura y medio ambiente en el \u00e1mbito hisp\u00e1nico; en ese marco puede leerse la doble operaci\u00f3n que el poemario practica en la misma secci\u00f3n, denunciar el da\u00f1o e imaginar lo reparado.<\/p>\n

7.3. La libertad como mar<\/h3>\n

El \u00faltimo gran motivo acu\u00e1tico del libro est\u00e1 en “Libertad”, el pen\u00faltimo poema de la parte cuarta, que cierra con una vuelta al mar entendido como destino de liberaci\u00f3n: \u00abSo\u00f1\u00e9 que hu\u00edas mar adentro \/ dejando atr\u00e1s ingratas tristezas, \/ quer\u00edas ser totalmente libre, \/ elegiste el infatigable mar\u00bb. El poema recuerda en su arranque al de “Anoche so\u00f1\u00e9 que era el mar” con una variaci\u00f3n: all\u00ed el yo so\u00f1aba que era el mar; aqu\u00ed sue\u00f1a que otro huye al mar. Es, otra vez, un sue\u00f1o, y es otra vez un poema de identificaci\u00f3n, pero la identificaci\u00f3n ha cambiado de signo: el que se hace mar no es el amante, sino el pr\u00f3fugo. El verso siguiente -\u00abdeviniste alegre ola ayudando a navegar \/ abandonados pueblos y desoladas vidas\u00bb- hace de la ola un instrumento de ayuda para los desamparados. El mar no es ya solo un cuerpo amado, ni una v\u00edctima, ni una ense\u00f1anza: es una manera de acompa\u00f1ar a los que han perdido su tierra. Ese uso del mar como ayuda reaparece en el final del poema, cuando el sue\u00f1o termina en un lugar f\u00e9rtil -\u00abun pr\u00f3spero terru\u00f1o lleno de azahar\u00bb- y la voz, despierta, pregunta: \u00ab\u00bfcu\u00e1ndo vuelves preciosa libertad?\u00bb.<\/p>\n

La pregunta final convierte el sue\u00f1o en nostalgia. La libertad ya no est\u00e1; el mar la llev\u00f3 a otra parte. Se cierra as\u00ed un c\u00edrculo con el poema de “Pescador”: all\u00ed un hombre capturaba a la sirena; aqu\u00ed la libertad escapa. El mar es, en los dos extremos de la secci\u00f3n, el lugar donde ocurre la uni\u00f3n o la huida, la captura o la liberaci\u00f3n, y en ambos casos el agua es la materia de la que est\u00e1 hecha la libertad del afecto. Zambrano (1939\/2016) dijo que la poes\u00eda acoge lo que la raz\u00f3n deja fuera; lo que el mar de este poemario acoge es, ante todo, aquello que las instituciones no protegen: el cuerpo amado, el ni\u00f1o ahogado, la criatura capturada, la libertad perdida.<\/p>\n

8. S\u00edntesis: una po\u00e9tica del agua<\/h2>\n

Los apartados anteriores permiten proponer una ordenaci\u00f3n del agua en el poemario en cuatro momentos. El primero es el del agua maternal: el mar como cuerpo amado y como interlocutora, un mar femenino, acogedor, que contiene al amante y lo mece. Es el mar de la primera parte, y su concentraci\u00f3n m\u00e1xima est\u00e1 en la secci\u00f3n que lleva su nombre. El segundo es el del agua que falta: el mar sin agua, el mar sin r\u00edo, el r\u00edo seco, la gota pausada. Es el agua de la segunda parte, y su efecto es indicar el desamor como carencia m\u00e1s que como herida. El tercero es el del agua herida: el r\u00edo secuestrado, la lluvia radiactiva, los ni\u00f1os ahogados, el delf\u00edn en la red, la gaviota entre pl\u00e1sticos. Es el agua de las partes tercera y cuarta, y su efecto es trasladar la sensibilidad del afecto a la denuncia. El cuarto es el del agua como respuesta: el fluir, la lluvia que renueva, el mar que ayuda a los desamparados. Es el agua de las secciones de esperanza, y su efecto es proponer un modo de vivir, no solo de denunciar.<\/p>\n

La utilidad de esa ordenaci\u00f3n es que muestra por qu\u00e9 el libro, aun cambiando de tema tan radicalmente entre sus partes, mantiene una unidad perceptible. La unidad no es tem\u00e1tica ni formal, sino imaginaria: es la persistencia de una materia. Bachelard (2005) dec\u00eda que la imaginaci\u00f3n material proporciona a las obras una coherencia que ni la trama ni la t\u00e9cnica garantizan, y lo que ocurre en Afectos en tierra herida<\/em> confirma esa tesis. Un lector que pasara del primer al \u00faltimo poema sin advertir el cambio de tema notar\u00eda de todos modos que el agua lo acompa\u00f1a. Es el agua la que hace que el afecto \u00edntimo de la primera parte y la protesta social de la cuarta pertenezcan al mismo libro.<\/p>\n

Conviene, no obstante, matizar. La coherencia imaginaria no equivale a calidad uniforme, y el recuento l\u00e9xico no permite medir lo que un poema consigue. Algunos textos de la secci\u00f3n marina trabajan el elogio del mar con un repertorio de ep\u00edtetos de alto valor afectivo, “estimada”, “apreciada”, “magnificente”, que el lector puede recibir como efusi\u00f3n o como acumulaci\u00f3n; y algunos poemas de denuncia se resuelven con f\u00f3rmulas enunciativas que el agua apenas anima. El presente estudio no pretende valorarlos, sino describir el sistema en el que se inscriben. La descripci\u00f3n, por lo dem\u00e1s, tiene un l\u00edmite declarado: el an\u00e1lisis l\u00e9xico no ve el agua impl\u00edcita, y la secci\u00f3n de la sirena y el pescador muestra que el agua m\u00e1s eficaz puede no tener una sola palabra que la nombre.<\/p>\n

9. Conclusiones<\/h2>\n

El estudio ha mostrado que Afectos en tierra herida<\/em> es un libro acu\u00e1tico en un sentido que puede cuantificarse y en otro que solo puede describirse. En el primero, el campo l\u00e9xico del agua aparece doscientas diecis\u00e9is veces en unas diecis\u00e9is mil setecientas palabras de verso, en algo m\u00e1s de la mitad de los poemas, con la forma “mar” a la cabeza, noventa y ocho veces. En el segundo, el agua organiza una evoluci\u00f3n del imaginario que atraviesa las cuatro partes y que permite leer como un solo movimiento lo que, de otro modo, parecer\u00eda un salto tem\u00e1tico.<\/p>\n

Primera conclusi\u00f3n: la secci\u00f3n “El mar nada en el amor” es el n\u00facleo imaginario del libro. Sus trece poemas concentran casi la cuarta parte de las apariciones del campo en menos del siete por ciento del texto, y establecen las figuras de las que dependen los dem\u00e1s mares: el mar como cuerpo, como interlocutora, como destino del cuerpo amado, como sirena capturada. La identificaci\u00f3n inicial del yo con el mar, en \u00abAnoche so\u00f1\u00e9 que era el mar azul\u00bb, y la declaraci\u00f3n de la sede del amor en el agua, en \u00abEl mar es para ti, \/ para ti es la mar\u00bb, dan al lector la clave con la que leer el resto.<\/p>\n

Segunda conclusi\u00f3n: el mar del libro es femenino y vocativo. La alternancia entre “el mar” y “la mar”, con una frecuencia de treinta y cinco a siete, no es azarosa: la forma femenina se reserva para el mar en su relaci\u00f3n \u00edntima con la luna, con el regazo, con el sue\u00f1o y con la nana, y aparece tanto en la declaraci\u00f3n amorosa de “Mar, siempre mar” como en la eleg\u00eda de “Miserables pateras”. La personificaci\u00f3n que Mayoral (1994) y Berist\u00e1in (2004) describen como figura se convierte en un procedimiento constructivo, y confirma la tesis de Bachelard (2005) sobre la feminidad del agua con un recurso gramatical.<\/p>\n

Tercera conclusi\u00f3n: el libro invierte, en sus pasajes m\u00e1s originales, la jerarqu\u00eda bachelardiana entre agua dulce y agua salada. All\u00ed donde la tradici\u00f3n privilegia el agua dulce que sacia, Escolano hace del agua del mar el agua pura y deseada, como en \u00able falta la pureza del agua del mar\u00bb, y encuentra su mayor imagen en el verso que junta ambas, \u00abque beben agua dulce en el salitre de tus besos\u00bb. Esa inversi\u00f3n tiene su explicaci\u00f3n en el contexto: el mar es en la primera parte el cuerpo amado, y el cuerpo amado es la fuente de la que se bebe.<\/p>\n

Cuarta conclusi\u00f3n: el desamor, la ecolog\u00eda y la denuncia social se escriben en este libro como variaciones de una sola carencia, la del agua. El mar sin agua de “Duele el amor”, el mar sin r\u00edo de “Gravitaci\u00f3n melanc\u00f3lica”, el r\u00edo secuestrado de “Explotaci\u00f3n gradual”, la lluvia radiactiva de “Agrios mensajes”, el desierto sediento de “A preguntas necias\u2026” y la sed de justicia de “Ecos del viento” son momentos de una misma imagen. El recuento l\u00e9xico lo corrobora de manera indirecta: el agua escasea justamente donde el libro se vuelve sat\u00edrico, en la secci\u00f3n “Defensores de la impostura”, una de las menos acu\u00e1ticas del volumen. La asociaci\u00f3n entre poder y sequedad que el libro no formula est\u00e1 en sus cifras.<\/p>\n

Quinta conclusi\u00f3n: la violencia contra el agua se narra desde el punto de vista del agua. En “Explotaci\u00f3n gradual” el r\u00edo tiene voluntad, garganta y cauce prisionero; en “Miserables pateras” el mar llora y gime; en “Un gran regreso” el entorno de la gaviota vierte l\u00e1grimas saladas. Esa t\u00e9cnica, que Binns (2004) identifica como una de las m\u00e1s eficaces de la poes\u00eda ecol\u00f3gica hisp\u00e1nica, evita el discurso sobre el da\u00f1o y lo sustituye por el testimonio de quien lo sufre; y concuerda, en el plano de las ideas, con la noci\u00f3n de violencia lenta que Nixon (2011) propuso para el da\u00f1o que se produce gradualmente y sin espect\u00e1culo.<\/p>\n

Sexta conclusi\u00f3n: el libro propone una respuesta al da\u00f1o que es tambi\u00e9n acu\u00e1tica. “Intenso fluir” reescribe la imagen de Manrique (2022) para convertir el r\u00edo que va a dar en el mar en una norma de conducta, y la lluvia que renueva flores, vuelos y corazones es el contrapunto de la lluvia radiactiva. La tradici\u00f3n hisp\u00e1nica del agua, de Manrique a Alberti (1925), queda as\u00ed incorporada al libro y transformada: del mar como muerte y como nostalgia se pasa al mar como ayuda y como libertad, como se ve en \u00abdeviniste alegre ola ayudando a navegar \/ abandonados pueblos y desoladas vidas\u00bb.<\/p>\n

S\u00e9ptima conclusi\u00f3n, de m\u00e9todo: la lectura bachelardiana del poemario ha resultado productiva, pero su rendimiento depende de complementarla con el repertorio de Durand (2004) y de Cirlot (2018), que permiten ordenar la polaridad entre el agua nocturna y el agua diurna, y con la teor\u00eda de la met\u00e1fora de Lakoff y Johnson (2017), que ayuda a distinguir las met\u00e1foras lexicalizadas de las reactivadas. Ninguno de los tres marcos habr\u00eda bastado por s\u00ed solo. El estudio ha confirmado tambi\u00e9n el valor de combinar un recuento l\u00e9xico y una lectura cercana, siempre que el recuento se presente como lo que es: un mapa del campo, no una demostraci\u00f3n.<\/p>\n

Como l\u00ednea de continuaci\u00f3n, cabr\u00eda estudiar en otros libros del autor la persistencia del campo acu\u00e1tico, de modo que se compruebe si la evoluci\u00f3n descrita aqu\u00ed es propia de Afectos en tierra herida<\/em> o es un rasgo de su escritura. Cabr\u00eda, asimismo, extender el recuento a los verbos y adjetivos del campo, lo que dar\u00eda una imagen m\u00e1s ajustada del agua impl\u00edcita. Queda fuera del alcance de este trabajo.<\/p>\n

Bibliograf\u00eda<\/h2>\n