{"id":12,"date":"2026-05-24T18:31:00","date_gmt":"2026-05-24T16:31:00","guid":{"rendered":"https:\/\/nuestrosescritores.com\/jose-castella-blanch\/?p=12"},"modified":"2026-05-24T18:31:00","modified_gmt":"2026-05-24T16:31:00","slug":"la-memoria-como-destruccion-topografia-del-olvido-en-el-brillo-de-los-cristales-rotos-de-jose-castella-blanch","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/nuestrosescritores.com\/jose-castella-blanch\/2026\/05\/24\/la-memoria-como-destruccion-topografia-del-olvido-en-el-brillo-de-los-cristales-rotos-de-jose-castella-blanch\/","title":{"rendered":"La memoria como destrucci\u00f3n: topograf\u00eda del olvido en El brillo de los cristales rotos de Jos\u00e9 Castell\u00e0 Blanch"},"content":{"rendered":"

LA MEMORIA COMO DESTRUCCI\u00d3N: TOPOGRAF\u00cdA DEL OLVIDO EN EL BRILLO DE LOS CRISTALES ROTOS DE JOS\u00c9 CASTELL\u00c0 BLANCH<\/strong><\/p>\n

Javier P\u00e9rez-Ayala<\/p>\n

Editorial Poes\u00eda eres t\u00fa<\/p>\n

1. Introducci\u00f3n<\/strong><\/p>\n

La tradici\u00f3n eleg\u00edaca occidental ha construido la memoria como refugio: el recuerdo ampara al sujeto doliente frente a la devastaci\u00f3n del tiempo. Desde las Odas de Horacio hasta los Sonnets de Shakespeare, desde la Eleg\u00eda de Duino de Rilke hasta el C\u00e1ntico de Jorge Guill\u00e9n, la memoria po\u00e9tica se ha presentado como una forma de victoria simb\u00f3lica sobre la muerte: lo que se recuerda no perece del todo. Sin embargo, existe una corriente subterr\u00e1nea en la poes\u00eda moderna que invierte esa premisa y postula la memoria como proceso destructivo, no conservador: recordar es romper, fragmentar, disolver. Es en esta tradici\u00f3n donde se inscribe con plena coherencia El brillo de los cristales rotos (2026), poemario de Jos\u00e9 Castell\u00e0 Blanch publicado por Editorial Poes\u00eda eres t\u00fa.<\/p>\n

El t\u00edtulo mismo enuncia la paradoja: los cristales rotos brillan. El brillo no pertenece al cristal \u00edntegro, al objeto preservado, sino precisamente a sus fragmentos, a los a\u00f1icos que la ruptura ha dispersado por el suelo. La memoria no es aqu\u00ed el espejo que devuelve una imagen fiel del pasado, sino el conjunto de esquirlas que reflejan, de manera oblicua y agonizante, la luz de lo que ya no puede reconstituirse. Esta po\u00e9tica del olvido activo \u2014donde el olvido no es la ausencia de memoria sino su forma m\u00e1s intensa\u2014 articula la arquitectura entera del poemario, y merece un an\u00e1lisis sistem\u00e1tico que el presente art\u00edculo se propone realizar.<\/p>\n

El poemario de Castell\u00e0 Blanch se organiza en cuatro bloques tem\u00e1ticos \u2014Tiempo y memoria, El cuerpo y el deseo, La calle y las voces, Orto y ocaso\u2014 que trazan una progresi\u00f3n existencial desde la a\u00f1oranza hasta la cercan\u00eda de la muerte. A lo largo de los cuarenta poemas que lo componen, el sujeto l\u00edrico construye una cartograf\u00eda de las p\u00e9rdidas acumuladas: la infancia, el amor, la juventud, los sue\u00f1os, las ilusiones pol\u00edticas y culturales. El presente art\u00edculo analiza c\u00f3mo esa cartograf\u00eda se articula mediante una po\u00e9tica del olvido que invierte los paradigmas eleg\u00edacos convencionales, apoy\u00e1ndose en el marco te\u00f3rico de Paul Ricoeur sobre la memoria herida, el trabajo de Harald Weinrich sobre el olvido como construcci\u00f3n cultural deliberada, y la topolog\u00eda de Gaston Bachelard aplicada a los espacios de la p\u00e9rdida.<\/p>\n

2. El olvido como destrucci\u00f3n: la paradoja central del poemario<\/strong><\/p>\n

En su monumental estudio La memoria, la historia, el olvido (2003), Paul Ricoeur distingue entre la memoria como reconocimiento \u2014el recuerdo que retorna y confirma la identidad\u2014 y la memoria como herida, cuya elaboraci\u00f3n requiere un trabajo activo de duelo. Para Ricoeur, el olvido no es simplemente la ausencia de memoria sino que posee una estructura propia: existe un olvido evasivo que huye del pasado doloroso, un olvido de reserva que preserva potencialmente lo olvidado, y un olvido que constituye una deuda con el pasado que el sujeto no puede saldar. Este tercer tipo de olvido, el olvido-deuda, es el que Castell\u00e0 Blanch escenifica de manera sistem\u00e1tica a lo largo de El brillo de los cristales rotos.<\/p>\n

La imagen inaugural y recurrente del libro \u2014los cristales rotos que brillan\u2014 es la objetivaci\u00f3n material de esa deuda impagable. Los fragmentos de cristal no se constituyen como recuerdos recuperados sino como se\u00f1ales de la ruptura irreversible: reflejan luz porque est\u00e1n rotos, no a pesar de estarlo. El poema que cierra el poemario y le da t\u00edtulo formula esta paradoja con una precisi\u00f3n que merece reproducirse \u00edntegramente:<\/p>\n

El brillo de los cristales rotos \/ son historias olvidadas, \/ fragmentos de sue\u00f1os perdidos \/ y susurros de lo que fue. \/\/ A\u00f1icos, \/ destellos, \/ risas, sonrisas y llantos, \/ ecos de pasos lejanos \/ atrapados en el tiempo. (p. 93)<\/p>\n

La enumeraci\u00f3n nominal \u2014a\u00f1icos, destellos, risas, llantos, ecos\u2014 construye una lista de objetos y sensaciones que no constituyen una memoria consolidada sino su contrario: los residuos de lo que la memoria no ha podido retener. N\u00f3tese que el poema no habla de lo que se recuerda sino de lo que se olvida: \u00abhistorias olvidadas\u00bb, \u00absue\u00f1os perdidos\u00bb, \u00absusurros de lo que fue\u00bb. La memoria aqu\u00ed es el nombre del olvido, su superficie visible.<\/p>\n

Esta inversi\u00f3n conceptual tiene precedentes en la tradici\u00f3n literaria occidental que Harald Weinrich ha estudiado en Leteo: arte y cr\u00edtica del olvido (1999). Weinrich rastrea la figura del Leteo \u2014el r\u00edo del olvido en la mitolog\u00eda griega\u2014 a lo largo de la historia literaria occidental y muestra que el olvido no es meramente pasivo, no es la simple ausencia de recuerdo, sino que posee una agencia propia: hay literaturas que trabajan activamente para construir el olvido, para hacer olvidar, para transformar la p\u00e9rdida en condici\u00f3n de posibilidad de la escritura. La poes\u00eda de Castell\u00e0 Blanch se inscribe en esa tradici\u00f3n: escribe desde el olvido, no contra \u00e9l.<\/p>\n

El poema Tan silencioso el pasado articula esta idea con particular densidad conceptual:<\/p>\n

Busco en vano llenar los espacios \/ que dejaron las ausencias \/ borrando todas las huellas. \/\/ Lenta y pausadamente, \/ sin advertirlo \/ fueron apag\u00e1ndose todas las luces. \/ El tiempo olvid\u00f3 al tiempo. \/ Tell sobre tell. \/ Piedras, cenizas, cuerpos \/ sobre los que avistar horizontes viejos. (p. 33)<\/p>\n

La expresi\u00f3n \u00abEl tiempo olvid\u00f3 al tiempo\u00bb es de una densidad filos\u00f3fica considerable: el olvido no afecta solo al sujeto que recuerda sino al tiempo mismo, que se convierte en su propio sepulturero. La imagen arqueol\u00f3gica del \u00abtell\u00bb \u2014el mont\u00edculo de ruinas estratificadas que los arque\u00f3logos excavan en el Pr\u00f3ximo Oriente\u2014 comprime en una sola palabra la idea de que el pasado no es un territorio accesible sino una estratigraf\u00eda de destrucciones sucesivas: \u00abpiedras, cenizas, cuerpos\u00bb apilados unos sobre otros, inaccesibles en su totalidad.<\/p>\n

Esta po\u00e9tica de la destrucci\u00f3n diferencia radicalmente el poemario de la tradici\u00f3n eleg\u00edaca convencional, en la que el recuerdo preserva al ser amado o al tiempo perdido de su aniquilaci\u00f3n definitiva. En Castell\u00e0 Blanch no hay victoria simb\u00f3lica sobre el tiempo: el tiempo gana siempre. Lo que queda es el brillo oblicuo de los fragmentos, no la imagen \u00edntegra en el espejo.<\/p>\n

3. Topograf\u00edas del olvido: espacios de la p\u00e9rdida<\/strong><\/p>\n

Gaston Bachelard, en La po\u00e9tica del espacio (1965), demostr\u00f3 que la memoria humana no es temporal sino espacial: no recordamos en el tiempo sino en el espacio, y los espacios de la infancia \u2014la casa, el desv\u00e1n, el rinc\u00f3n, los cajones\u2014 son los archivos primarios de la memoria subjetiva. Esta intuici\u00f3n bachelardiana encuentra una confirmaci\u00f3n po\u00e9tica notable en El brillo de los cristales rotos, donde las p\u00e9rdidas se articulan sistem\u00e1ticamente como p\u00e9rdidas de espacio antes que como p\u00e9rdidas de tiempo.<\/p>\n

El poema Aquel tiempo no vivido construye precisamente esa equivalencia entre tiempo y espacio perdidos:<\/p>\n

cuando vuelvan los d\u00edas que jam\u00e1s vivimos, \/ que pasaron rozando un tiempo esquilmado \/ y dejaron costras en la piel y el alma \/ con alguna herida que nunca cicatriz\u00f3, \/ llenar\u00e9 los huecos con suspiros en sepias y negros. (p. 17)<\/p>\n

Los \u00abhuecos\u00bb que el sujeto se propone llenar con \u00absuspiros\u00bb son exactamente lo que Bachelard llamar\u00eda los espacios vaciados de la memoria: los lugares donde habit\u00f3 lo que ya no est\u00e1. Pero en el poema de Castell\u00e0 Blanch esos huecos no pueden llenarse: el proyecto de llenarlos con suspiros es, por definici\u00f3n, un proyecto fallido, porque los suspiros son aire, son la materia m\u00e1s et\u00e9rea posible, incapaz de ocupar espacio real.<\/p>\n

La imagen del caj\u00f3n reaparece en otro poema con la misma funci\u00f3n de archivo vaciado:<\/p>\n

volver\u00e1n las viejas palabras a revolver \/ los cajones cerrados de la memoria. (p. 17)<\/p>\n

Bachelard dedica un cap\u00edtulo entero de La po\u00e9tica del espacio a los cajones como met\u00e1fora del almacenamiento interior: los cajones guardan secretos, preservan objetos del pasado, son los contenedores materiales de lo que queremos conservar pero no exhibir. En Castell\u00e0 Blanch los cajones est\u00e1n \u00abcerrados\u00bb, lo cual implica no ya que preserven algo sino que lo ocultan activamente, que el sujeto no puede o no quiere abrirlos. La memoria como caj\u00f3n cerrado es una imagen del olvido voluntario, del olvido como defensa.<\/p>\n

El espacio de la infancia aparece tambi\u00e9n en el poemario bajo la forma del internado asturiano, con su geograf\u00eda espec\u00edfica \u2014\u00abel Tor\u00edo y Bernesga\u00bb, \u00abchopos y olmos\u00bb, \u00abun prado malva de inviernos y fr\u00edos perennes\u00bb\u2014, pero ese espacio no es un refugio bachelardiano sino su contrario: un lugar de confinamiento, de despojo, de p\u00e9rdida. El poema Papalaguinda quedaba lejos construye esa geograf\u00eda de la infancia como espacio de la sustracci\u00f3n:<\/p>\n

Reos sin culpa \/ cayeron todas las penas en nuestras espaldas. \/ Lentamente \/ cayeron d\u00edas, meses y a\u00f1os. \/ Tambi\u00e9n cayeron muchas l\u00e1grimas \/ en esas largas noches \/ de silencios y ausencias. (p. 57)<\/p>\n

La repetici\u00f3n anaf\u00f3rica del verbo \u00abcaer\u00bb \u2014\u00abcayeron todas las penas\u00bb, \u00abcayeron d\u00edas, meses y a\u00f1os\u00bb, \u00abcayeron muchas l\u00e1grimas\u00bb\u2014 convierte la infancia en un espacio de ca\u00edda permanente, en el que el tiempo no transcurre sino que precipita hacia abajo, arrastrando consigo todo lo que el sujeto podr\u00eda haber sido. El contraste con la po\u00e9tica bachelardiana es expl\u00edcito: donde Bachelard ve en la casa de la infancia el origen de toda enso\u00f1aci\u00f3n protegida, Castell\u00e0 Blanch ve en el internado el origen de todo desamparo.<\/p>\n

El espacio mediterr\u00e1neo, por su parte, funciona en el poemario como el lugar del deseo y la nostalgia: Alicante, el mar, la arena, la luz de septiembre. Pero incluso ese espacio luminoso est\u00e1 marcado por la p\u00e9rdida: las huellas en la arena no quedan grabadas, la luz que entra ya no pertenece al sujeto, el regreso a la edad temprana \u00abera ya un imposible\u00bb. El Mediterr\u00e1neo es un espacio de la p\u00e9rdida consumada, no de la recuperaci\u00f3n.<\/p>\n

4. El cristal roto como epistemolog\u00eda po\u00e9tica<\/strong><\/p>\n

La imagen central del poemario \u2014el cristal roto\u2014 merece un an\u00e1lisis epistemol\u00f3gico espec\u00edfico, porque no funciona meramente como met\u00e1fora del dolor o de la p\u00e9rdida sino como modelo del conocimiento que la poes\u00eda produce sobre el pasado. El cristal \u00edntegro refleja con fidelidad: es el espejo que devuelve la imagen sin distorsi\u00f3n. El cristal roto devuelve fragmentos de imagen, reflejos oblicuos, destellos parciales. Esa fragmentaci\u00f3n no es un defecto del conocimiento po\u00e9tico: es su condici\u00f3n de posibilidad.<\/p>\n

Esta epistemolog\u00eda del fragmento tiene una larga historia en la poes\u00eda moderna. Walter Benjamin, en sus tesis Sobre el concepto de historia (1940), propuso la imagen del \u00abangelus novus\u00bb de Paul Klee como modelo del historiador: el \u00e1ngel contempla el pasado como una acumulaci\u00f3n de ruinas, impulsado hacia el futuro por el vendaval del progreso pero con el rostro vuelto hacia atr\u00e1s, incapaz de \u00abreconstruir lo que ha sido destruido\u00bb. El poeta de Castell\u00e0 Blanch ocupa una posici\u00f3n an\u00e1loga: contempla los a\u00f1icos de su pasado sin poder reconstituirlos, y esa incapacidad es la condici\u00f3n que permite el poema.<\/p>\n

El poema Ma\u00f1ana quiz\u00e1s desarrolla esta epistemolog\u00eda del fragmento de manera expl\u00edcita:<\/p>\n

Cu\u00e1ntos momentos abandonados murieron \/ en el borde justo de una p\u00e1gina doblada, \/ en la palabra escrita que marca el l\u00edmite \/ de una soledad insomne que otra vez me envuelve. (p. 19)<\/p>\n

La \u00abp\u00e1gina doblada\u00bb es una imagen poderosa: el doblez de la p\u00e1gina marca el l\u00edmite entre lo legible y lo oculto, entre lo que la memoria conserva y lo que la doblez esconde. Los momentos no mueren en el olvido absoluto sino en ese borde preciso: ni completamente recordados ni completamente olvidados, suspendidos en el l\u00edmite. Esa suspensi\u00f3n en el umbral es precisamente lo que los a\u00f1icos de cristal escenifican: visibles pero fragmentados, brillantes pero rotos.<\/p>\n

La imagen del espejo que ya no refleja bien aparece en el poema Buscando la voz de Diana Krall con una precisi\u00f3n que confirma esta lectura epistemol\u00f3gica:<\/p>\n

Ahora vemos lo que fuimos, \/ lo que fueron nuestros cuerpos \/ en cuerpos que no son nuestros. \/ Los nombres, olvidados, \/ los cuerpos de entonces, \/ difuminados. (p. 25)<\/p>\n

Ver lo que fuimos \u00aben cuerpos que no son nuestros\u00bb implica que el pasado solo puede verse de manera indirecta, refractado a trav\u00e9s de un medio que lo distorsiona. El conocimiento del pasado no es un acceso directo sino una refracci\u00f3n: como la luz que atraviesa un prisma y emerge dividida en el espectro, la memoria de Castell\u00e0 Blanch emerge dividida en fragmentos que ya no pueden recomponerse en una imagen unitaria.<\/p>\n

Julia Kristeva, en Sol negro: depresi\u00f3n y melancol\u00eda (2017), analiza la funci\u00f3n de la imagen en la escritura melanc\u00f3lica: para el sujeto melanc\u00f3lico, la p\u00e9rdida del objeto de amor no produce el duelo elaborado que Freud describe \u2014el lento desinvestimiento del objeto perdido\u2014 sino una fijaci\u00f3n que convierte el objeto en un n\u00facleo de fascinaci\u00f3n oscura. Los cristales rotos de Castell\u00e0 Blanch son exactamente ese objeto melanc\u00f3lico: fragmentos que fascinan porque brillan, que retienen la atenci\u00f3n del sujeto precisamente en raz\u00f3n de su rotura, de su imperfecci\u00f3n, de su imposibilidad de reconstituirse.<\/p>\n

5. Memoria herida y duelo: entre Ricoeur y la escritura po\u00e9tica<\/strong><\/p>\n

El concepto ricoeuriano de \u00abmemoria herida\u00bb ilumina de manera directa la funci\u00f3n del poemario como objeto cultural. Para Ricoeur, la memoria herida es aquella que no ha podido completar el trabajo de duelo: el sujeto no logra desvincularse del objeto perdido y lo fija en una imagen traum\u00e1tica que retorna compulsivamente. La diferencia entre duelo y melancol\u00eda, que Freud estableci\u00f3 en su ensayo de 1917, pasa precisamente por esa capacidad de elaboraci\u00f3n: el duelo elaborado libera al sujeto; la melancol\u00eda lo encadena al objeto.<\/p>\n

El poemario de Castell\u00e0 Blanch no ofrece la resoluci\u00f3n del duelo. El sujeto l\u00edrico no alcanza la paz de la aceptaci\u00f3n ni la liberaci\u00f3n del desapego: los cristales siguen brillando al final del libro, los a\u00f1icos siguen dispersos, los cajones siguen cerrados. Esto no significa que el poemario fracase en su prop\u00f3sito: significa que su prop\u00f3sito no es terap\u00e9utico sino testimonial. El libro no pretende curar la herida de la memoria sino hacer visible su estructura, cartografiar su topograf\u00eda, dar nombre a sus espacios y sus tiempos.<\/p>\n

Ricoeur distingue entre la \u00abmemoria justa\u00bb, que reconoce al otro en su alteridad y le rinde homenaje, y la memoria herida, que encadena al sujeto a su propio dolor. El poemario de Castell\u00e0 Blanch oscila entre ambas modalidades: hay poemas que rinden homenaje \u2014Mil novecientos setenta y tres, dedicado a V\u00edctor Jara, es el ejemplo m\u00e1s claro\u2014, pero la mayor\u00eda trabajan en el registro de la memoria herida, del sujeto que contempla sus propias ruinas sin poder reconstruirlas.<\/p>\n

Esta honestidad respecto a la imposibilidad del duelo completo es, quiz\u00e1s, la aportaci\u00f3n m\u00e1s significativa del poemario al panorama de la l\u00edrica espa\u00f1ola contempor\u00e1nea. En un contexto cultural en que la memoria \u2014hist\u00f3rica, personal, colectiva\u2014 se instrumentaliza frecuentemente con fines moralizadores o reparadores, Castell\u00e0 Blanch ofrece una po\u00e9tica del olvido que no promete reparaci\u00f3n sino que hace del olvido mismo el material de la escritura. Los cristales rotos no se reparan: brillan.<\/p>\n

6. Conclusiones<\/strong><\/p>\n

El an\u00e1lisis de El brillo de los cristales rotos permite identificar una po\u00e9tica del olvido activo que invierte los paradigmas eleg\u00edacos convencionales de la l\u00edrica occidental. Frente a la memoria como refugio y como victoria simb\u00f3lica sobre el tiempo, Castell\u00e0 Blanch propone la memoria como destrucci\u00f3n: recordar es fragmentar, y los fragmentos no se reconstituyen en una imagen \u00edntegra sino que brillan de manera oblicua, refractada, agonizante.<\/p>\n

Esta po\u00e9tica se articula mediante tres procedimientos fundamentales. En primer lugar, la construcci\u00f3n de una topograf\u00eda del olvido que convierte la p\u00e9rdida en p\u00e9rdida de espacio antes que de tiempo: los huecos de la memoria son vac\u00edos espaciales que no pueden llenarse. En segundo lugar, la elaboraci\u00f3n de una epistemolog\u00eda del fragmento que hace de la rotura \u2014del cristal, del espejo, de la imagen\u2014 la condici\u00f3n de posibilidad del conocimiento po\u00e9tico del pasado. En tercer lugar, el mantenimiento de la memoria en el registro de la herida, sin pretensi\u00f3n terap\u00e9utica ni reparadora: el poemario no ofrece la resoluci\u00f3n del duelo sino la cartograf\u00eda de sus territorios irresolubles.<\/p>\n

El marco te\u00f3rico de Paul Ricoeur ha permitido identificar el tipo espec\u00edfico de olvido que el poemario escenifica \u2014el olvido como deuda impagable\u2014 y el modelo de memoria que construye \u2014la memoria herida que no alcanza el duelo elaborado. El trabajo de Harald Weinrich ha iluminado la tradici\u00f3n cultural del olvido como construcci\u00f3n deliberada en la que el poemario se inscribe. La topolog\u00eda de Bachelard ha proporcionado las herramientas para analizar la espacializaci\u00f3n de la p\u00e9rdida que caracteriza la po\u00e9tica del libro.<\/p>\n

El brillo de los cristales rotos se incorpora as\u00ed a la corriente de la poes\u00eda espa\u00f1ola contempor\u00e1nea que trabaja con la memoria no como archivo sino como ruina: una tradici\u00f3n que incluye, entre otros, a Antonio Gamoneda, cuya poes\u00eda de la vejez comparte con Castell\u00e0 Blanch el inter\u00e9s por los residuos del tiempo como materiales de escritura. La singularidad de este poemario reside en la precisi\u00f3n con que formula la paradoja central \u2014los cristales rotos brillan precisamente porque est\u00e1n rotos\u2014 y en la coherencia con que esa paradoja organiza la arquitectura entera del libro, desde el primer poema hasta el \u00faltimo verso.<\/p>\n

Futuros estudios podr\u00e1n profundizar en las relaciones del poemario con la tradici\u00f3n de la poes\u00eda levantina espa\u00f1ola, en el an\u00e1lisis m\u00e9trico sistem\u00e1tico de su verso libre, y en la dimensi\u00f3n autobiogr\u00e1fica de la infancia en los internados ferroviarios del franquismo como material po\u00e9tico. El presente art\u00edculo ha intentado sentar las bases hermen\u00e9uticas sobre las que esas lecturas pueden construirse.<\/p>\n

Bibliograf\u00eda<\/strong><\/p>\n

Bachelard, G. (1965). La po\u00e9tica del espacio (E. de Champourc\u00edn, trad.). Fondo de Cultura Econ\u00f3mica. (Obra original publicada en 1957). ISBN 978-968-16-0923-8.<\/p>\n

Benjamin, W. (2008). Tesis sobre la filosof\u00eda de la historia (J. Aguirre, trad.). En Discursos interrumpidos I (pp. 175-192). Taurus. (Obra original publicada en 1940).<\/p>\n

Castell\u00e0 Blanch, J. (2026). El brillo de los cristales rotos. Editorial Poes\u00eda eres t\u00fa. ISBN 979-13-87806-38-5.<\/p>\n

Freud, S. (2010). Duelo y melancol\u00eda (L. L\u00f3pez-Ballesteros, trad.). En Obras completas, vol. XIV. Amorrortu. (Obra original publicada en 1917).<\/p>\n

Gamoneda, A. (2006). Arden las p\u00e9rdidas. Tusquets.<\/p>\n

Guill\u00e9n, J. (1981). Aire nuestro: C\u00e1ntico, Clamor, Homenaje, Otros poemas, Final. Barral.<\/p>\n

Kristeva, J. (2017). Sol negro: depresi\u00f3n y melancol\u00eda. Wunderkammer. ISBN 978-84-945879-4-8.<\/p>\n

Lotman, Y. (1988). Estructura del texto art\u00edstico. Istmo.<\/p>\n

Ricoeur, P. (2003). La memoria, la historia, el olvido (A. Neira, trad.). Trotta. ISBN 978-84-8164-604-7.<\/p>\n

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Torres Nebrera, G. (2023). Vejez y decrepitud en la obra de tres poetas espa\u00f1oles: Antonio Gamoneda, Juana Castro, Ang\u00e9lica Liddell. Siglo XXI. Literatura y Cultura Espa\u00f1olas, 21, 185-210.<\/p>\n

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Zambrano, M. (1989). Los sue\u00f1os y el tiempo. Siruela.<\/p>\n

DOI:<\/strong> https:\/\/doi.org\/10.5281\/zenodo.20324838<\/a><\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

An\u00e1lisis de la memoria como acto destructivo en la po\u00e9tica de Jos\u00e9 Castell\u00e0 Blanch. El poemario propone que recordar equivale a disolver aquello que se quiere preservar.<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":73,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_acf_changed":false,"footnotes":""},"categories":[3],"tags":[8,7,4,5,6],"class_list":["post-12","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-el-brillo-de-los-cristales-rotos-estudios-academicos","tag-elegia","tag-jose-castella-blanch","tag-memoria","tag-olvido","tag-poesia-espanola"],"acf":[],"yoast_head":"\nLa memoria como destrucci\u00f3n: topograf\u00eda del olvido en El brillo de los cristales rotos de Jos\u00e9 Castell\u00e0 Blanch - Jos\u00e9 Castell\u00e0 Blanch<\/title>\n<meta name=\"description\" content=\"An\u00e1lisis de la memoria como acto destructivo en la po\u00e9tica de Jos\u00e9 Castell\u00e0 Blanch. 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