BRUTALISMO PO\u00c9TICO Y SOCIEDAD L\u00cdQUIDA: UNA LECTURA DE DESDE EL T\u00c1RTARO DESDE ZYGMUNT BAUMAN<\/p>\n
Andr\u00e9s Ignacio Garc\u00eda P\u00e9rez-Tom\u00e1s<\/p>\n
Cr\u00edtico e investigador literario independiente<\/p>\n
ORCID: 0009-0006-0733-8073<\/p>\n
1. Introducci\u00f3n<\/p>\n
Desde el T\u00e1rtaro, de Iv\u00e1n Mart\u00edn Y\u00e1\u00f1ez (Editorial Poes\u00eda eres t\u00fa, 2026), se presenta a s\u00ed mismo, en la nota preliminar del autor, como “un lugar mental: un espacio de descenso, resistencia y transformaci\u00f3n donde conviven la memoria, la p\u00e9rdida y el deseo de regresar”. Esta monograf\u00eda sostiene que ese espacio mental se construye, a lo largo del poemario, mediante un repertorio de im\u00e1genes que remiten sistem\u00e1ticamente a la materialidad m\u00e1s dura, m\u00e1s pesada y m\u00e1s resistente que existe en el imaginario contempor\u00e1neo: el hormig\u00f3n armado, el acero, la resina, el pol\u00edmero, el estrato geol\u00f3gico. Frente a esa insistencia material, el sujeto l\u00edrico se experimenta a s\u00ed mismo como l\u00edquido, fragmentado, despose\u00eddo de anclaje temporal y afectivo. Esta tensi\u00f3n entre solidez exterior y liquidez interior es, seg\u00fan se argumentar\u00e1, el n\u00facleo estructural del libro, y puede leerse con extraordinaria precisi\u00f3n a trav\u00e9s del aparato conceptual que Zygmunt Bauman desarroll\u00f3 bajo el t\u00e9rmino “modernidad l\u00edquida”.<\/p>\n
La hip\u00f3tesis de partida es la siguiente: Desde el T\u00e1rtaro dramatiza, en clave po\u00e9tica y sin que medie ninguna referencia expl\u00edcita a la sociolog\u00eda contempor\u00e1nea, el mismo diagn\u00f3stico que Bauman formul\u00f3 sobre la sociedad occidental de las \u00faltimas d\u00e9cadas: la disoluci\u00f3n de los marcos s\u00f3lidos \u2014institucionales, comunitarios, afectivos, temporales\u2014 que antes ofrec\u00edan certidumbre, y su sustituci\u00f3n por un flujo permanente de relaciones fr\u00e1giles, trabajo precario, v\u00ednculos desechables y un individuo obligado a asumir en solitario la responsabilidad de su propio fracaso. Pero el poemario no se limita a ilustrar ese diagn\u00f3stico: lo dramatiza mediante un procedimiento est\u00e9tico espec\u00edfico que aqu\u00ed se denomina, por analog\u00eda consciente con el movimiento arquitect\u00f3nico del mismo nombre, “brutalismo po\u00e9tico”: una escritura que erige, verso a verso, superficies de “hormig\u00f3n crudo” \u2014la expresi\u00f3n es literal del poemario\u2014 para contener, sin conseguirlo del todo, un yo que se derrama, se lic\u00faa y finalmente, en el poema que cierra el libro, se disuelve literalmente en el mar.<\/p>\n
El corpus de esta monograf\u00eda es el poemario completo, le\u00eddo en su integridad y en el orden en que se presenta: cinco secciones \u2014”El fondo”, “El territorio”, “El mundo exterior”, “La pieza mayor” y “El regreso”\u2014 que suman veinti\u00fan poemas (contando “Planeta” como una sola pieza extensa de estructura estr\u00f3fica y estribillo, seg\u00fan aparece en el \u00edndice del propio libro, y “Riendo” con su coda entre par\u00e9ntesis como continuaci\u00f3n del mismo poema). El itinerario que proponen esas cinco secciones \u2014de un “fondo” oscuro a un “regreso” que desemboca en el agua\u2014 coincide, de manera que no puede ser casual, con el movimiento que Bauman describe al pasar de la modernidad s\u00f3lida a la l\u00edquida: un descenso desde la solidez (el T\u00e1rtaro como fondo, como sedimento, como estrato) hacia un estado final de disoluci\u00f3n que no es necesariamente positivo ni negativo, sino simplemente el nuevo r\u00e9gimen de existencia.<\/p>\n
El marco te\u00f3rico que se despliega en el ep\u00edgrafe siguiente no pretende agotar la obra de Bauman, sino extraer de ella las cinco categor\u00edas que el propio autor identific\u00f3 como constitutivas de la experiencia l\u00edquida \u2014emancipaci\u00f3n, individualidad, tiempo\/espacio, trabajo y comunidad\u2014 y ponerlas a dialogar, verso a verso, con el poemario. A ese marco se suman, como interlocutores secundarios pero indispensables, Byung-Chul Han (la sociedad del rendimiento y el sujeto que se autoexplota), Eva Illouz (el capitalismo emocional), Marc Aug\u00e9 (los no lugares de la sobremodernidad) y la teor\u00eda arquitect\u00f3nica del brutalismo (Reyner Banham, Guillermo Casado L\u00f3pez), que proporciona el vocabulario material \u2014hormig\u00f3n, encofrado, arista, fisura\u2014 que el propio poemario reclama para s\u00ed.<\/p>\n
Conviene precisar, antes de entrar en materia, una cautela metodol\u00f3gica: el prop\u00f3sito de esta monograf\u00eda no es demostrar que Iv\u00e1n Mart\u00edn Y\u00e1\u00f1ez conoc\u00eda la obra de Bauman al escribir Desde el T\u00e1rtaro \u2014no hay ning\u00fan dato biogr\u00e1fico que permita afirmarlo ni desmentirlo, y esta investigaci\u00f3n no lo presupone en ning\u00fan momento\u2014, sino mostrar que el lenguaje de la modernidad l\u00edquida ofrece una herramienta hermen\u00e9utica particularmente productiva para iluminar una estructura de sentido que el poemario construye por medios exclusivamente po\u00e9ticos: la imagen, el ritmo, la repetici\u00f3n anaf\u00f3rica, el l\u00e9xico t\u00e9cnico y material. Se trata, en suma, de una lectura cr\u00edtica que pone en di\u00e1logo dos discursos \u2014el sociol\u00f3gico y el l\u00edrico\u2014 sin subordinar el segundo al primero.<\/p>\n
2. De la modernidad s\u00f3lida a la modernidad l\u00edquida: el marco te\u00f3rico de Zygmunt Bauman<\/p>\n
En Modernidad l\u00edquida (2000), Zygmunt Bauman propone que la modernidad no ha terminado, como sosten\u00edan ciertas lecturas posmodernas, sino que ha mutado de una fase “s\u00f3lida” \u2014caracterizada por instituciones duraderas, empleos estables, v\u00ednculos comunitarios densos y un tiempo hist\u00f3rico que avanzaba hacia metas colectivas definidas\u2014 a una fase “l\u00edquida”, en la que los marcos de referencia se disuelven antes de que el individuo pueda solidificarlos en h\u00e1bito o en identidad estable. Bauman recurre a la met\u00e1fora f\u00edsica de los l\u00edquidos precisamente porque estos, a diferencia de los s\u00f3lidos, “no conservan f\u00e1cilmente su forma” y fluyen, se filtran, gotean, inundan, se derraman, se escapan, se cuelan y se drenan: verbos, todos ellos, que \u2014de manera notable\u2014 aparecen literalmente en el poemario de Mart\u00edn Y\u00e1\u00f1ez, desde “la fuga del vertedero” de “Sustancia perpetua” hasta el “sent\u00ed el goteo del destino” de “Desavenencias de un noct\u00edvago”.<\/p>\n
Bauman organiza su an\u00e1lisis en torno a cinco categor\u00edas que, seg\u00fan \u00e9l, definen la experiencia moderna en cualquiera de sus dos fases, y cuya transformaci\u00f3n de s\u00f3lidas a l\u00edquidas constituye el objeto central de su obra: la emancipaci\u00f3n (el grado de libertad real que el individuo tiene para actuar seg\u00fan sus propias convicciones), la individualidad (el grado en que el sujeto es responsable de construir su propia biograf\u00eda), el tiempo y el espacio (el modo en que ambos se organizan y se experimentan), el trabajo (su estabilidad, su sentido, su relaci\u00f3n con el proyecto vital) y la comunidad (los v\u00ednculos que sostienen al individuo frente al vac\u00edo). En la modernidad s\u00f3lida, cada una de estas categor\u00edas ofrec\u00eda anclaje: la emancipaci\u00f3n se conquistaba colectivamente, la individualidad se constru\u00eda sobre roles heredados y estables, el tiempo avanzaba hacia un progreso compartido, el trabajo era una carrera de por vida y la comunidad \u2014el barrio, el gremio, la familia extensa\u2014 proporcionaba pertenencia incondicional. En la modernidad l\u00edquida, cada una de estas categor\u00edas se ha convertido en su propia negaci\u00f3n: la emancipaci\u00f3n se experimenta como una libertad sin instrucciones de uso que angustia m\u00e1s de lo que libera; la individualidad se ha vuelto una obligaci\u00f3n \u2014”debes ser t\u00fa mismo”, pero nadie te dice c\u00f3mo\u2014; el tiempo se ha fragmentado en una sucesi\u00f3n de instantes inconexos, y el espacio ha perdido su capacidad de arraigo; el trabajo se ha precarizado hasta volverse un ejercicio de adaptaci\u00f3n perpetua; y la comunidad se ha convertido, en el mejor de los casos, en lo que Bauman llama en otra obra un simulacro de “percha” colectiva, \u00fatil solo mientras dura el acto de colgarse de ella.<\/p>\n
A esta arquitectura conceptual, Bauman a\u00f1adi\u00f3 en obras posteriores dos desarrollos que resultan indispensables para leer Desde el T\u00e1rtaro. En Amor l\u00edquido (2003) describe c\u00f3mo los v\u00ednculos afectivos, sometidos a la misma l\u00f3gica de liquidez que el resto de la vida social, se han vuelto simult\u00e1neamente deseables e insoportables: se desean por la promesa de conexi\u00f3n que ofrecen, pero se temen porque comprometen la libertad de fluir hacia la siguiente conexi\u00f3n. En Miedo l\u00edquido (2006) describe c\u00f3mo la angustia contempor\u00e1nea ha perdido su objeto concreto \u2014ya no se teme a un enemigo identificable, sino a una amenaza difusa, omnipresente e informe\u2014 y c\u00f3mo esa angustia sin nombre se convierte en el ruido de fondo permanente de la existencia l\u00edquida.<\/p>\n
Es importante se\u00f1alar que Bauman no presenta la modernidad l\u00edquida como una simple decadencia de la s\u00f3lida, ni viceversa: su diagn\u00f3stico es ambivalente. La solidez ofrec\u00eda certeza, pero tambi\u00e9n asfixia; la liquidez ofrece libertad, pero tambi\u00e9n v\u00e9rtigo. Esta ambivalencia \u2014ni nostalgia acr\u00edtica de lo s\u00f3lido ni celebraci\u00f3n ingenua de lo l\u00edquido\u2014 es exactamente la que atraviesa Desde el T\u00e1rtaro, un poemario que construye superficies de hormig\u00f3n para protegerse de la liquidez, pero que termina, en su \u00faltimo poema, abrazando el agua como forma de liberaci\u00f3n. Esa doble cara de la ambivalencia bauniana \u2014la solidez como c\u00e1rcel y como refugio, la liquidez como amenaza y como disoluci\u00f3n liberadora\u2014 es el hilo que se seguir\u00e1 a lo largo de esta monograf\u00eda, ep\u00edgrafe a ep\u00edgrafe, poema a poema.<\/p>\n
Conviene, por \u00faltimo, situar brevemente a Bauman respecto de otros diagn\u00f3sticos contempor\u00e1neos de la modernidad tard\u00eda que se emplear\u00e1n como apoyo puntual en esta investigaci\u00f3n. Byung-Chul Han, en La sociedad del cansancio (2010), describe una mutaci\u00f3n paralela pero distinta: el paso de la “sociedad disciplinaria” foucaultiana, regida por la prohibici\u00f3n y el “no puedes”, a la “sociedad del rendimiento”, regida por la positividad y el “puedes”, en la que el sujeto se autoexplota crey\u00e9ndose libre. Eva Illouz, en Intimidades congeladas (2007), a\u00f1ade que ese mismo proceso ha colonizado la esfera emocional, generando un “capitalismo emocional” en el que los afectos se gestionan con la misma racionalidad instrumental que el trabajo. Marc Aug\u00e9, por su parte, en Los no lugares (1992), describe c\u00f3mo la sobremodernidad ha multiplicado espacios de tr\u00e1nsito \u2014aeropuertos, autopistas, supermercados\u2014 que no generan identidad, relaci\u00f3n ni historia, y que producen en quien los habita una experiencia estructural de anonimato. Los tres diagn\u00f3sticos convergen, cada uno desde su \u00e1ngulo, en el mismo fen\u00f3meno que Bauman describe con la met\u00e1fora de la liquidez, y los tres encontrar\u00e1n, como se mostrar\u00e1, correlatos textuales precisos en Desde el T\u00e1rtaro.<\/p>\n
3. El brutalismo arquitect\u00f3nico: historia y definici\u00f3n de un paradigma s\u00f3lido<\/p>\n
Antes de proponer la categor\u00eda de “brutalismo po\u00e9tico”, es necesario precisar qu\u00e9 se entiende por brutalismo en su sentido arquitect\u00f3nico original, del que la propuesta de esta monograf\u00eda toma prestado no solo el nombre sino, sobre todo, su l\u00f3gica material. El t\u00e9rmino desciende de la expresi\u00f3n francesa b\u00e9ton brut \u2014”hormig\u00f3n bruto” o “en crudo”\u2014 que Le Corbusier emple\u00f3 para describir el aspecto de las superficies de hormig\u00f3n sin revestir de la Unit\u00e9 d’Habitation de Marsella (1947-1952), obra que la historiograf\u00eda arquitect\u00f3nica reconoce un\u00e1nimemente como el punto de partida del movimiento. El cr\u00edtico Reyner Banham consagr\u00f3 el t\u00e9rmino en su art\u00edculo “The New Brutalism” (1955) y lo desarroll\u00f3 extensamente en su libro The New Brutalism: Ethic or Aesthetic? (1966), donde sostiene que el brutalismo no es meramente un estilo, sino una posici\u00f3n \u00e9tica: la sinceridad constructiva, la negativa a disfrazar los materiales, la exhibici\u00f3n honesta de lo que un edificio realmente es por dentro.<\/p>\n
El arquitecto Guillermo Casado L\u00f3pez, en su art\u00edculo “Reflexi\u00f3n cr\u00edtica sobre el brutalismo” (2019), sintetiza esta tensi\u00f3n definitoria se\u00f1alando que el brutalismo se sit\u00faa “dentro de un campo expresivo y no racionalista”, cercano a la escultura, que se caracteriza por “una homogeneizaci\u00f3n del uso del material y una concepci\u00f3n s\u00f3lida de este”. El Diccionario de la Lengua Espa\u00f1ola, que Casado L\u00f3pez cita en su art\u00edculo, define el brutalismo como el “movimiento art\u00edstico, especialmente arquitect\u00f3nico, que se caracteriza por enfatizar la naturaleza expresiva de los materiales”. Esta definici\u00f3n \u2014la naturaleza expresiva del material bruto, sin disimulo\u2014 es exactamente la operaci\u00f3n que Desde el T\u00e1rtaro realiza sobre el lenguaje: no disimula la dureza t\u00e9cnica, cl\u00ednica o industrial de su l\u00e9xico bajo un ropaje l\u00edrico convencional, sino que la exhibe con la misma “sinceridad constructiva” que Banham atribuye a la arquitectura brutalista.<\/p>\n
Es significativo, adem\u00e1s, que el brutalismo arquitect\u00f3nico haya nacido \u2014seg\u00fan recuerda Casado L\u00f3pez citando a los arquitectos Alison y Peter Smithson, acu\u00f1adores del t\u00e9rmino “Nuevo Brutalismo” en 1953\u2014 como una respuesta a “una sociedad marcada por la producci\u00f3n masiva”, de la que pretend\u00eda “extraer la ruda poes\u00eda de las confusas y poderosas fuerzas que en ella se mueven”. Esta formulaci\u00f3n de los Smithson \u2014la ruda poes\u00eda extra\u00edda de fuerzas confusas y poderosas\u2014 podr\u00eda leerse casi como una descripci\u00f3n anticipada del proyecto est\u00e9tico de Desde el T\u00e1rtaro: un libro que extrae poes\u00eda, efectivamente ruda, de las fuerzas confusas de la enfermedad, la medicaci\u00f3n, la soledad urbana y la precariedad afectiva contempor\u00e1nea.<\/p>\n
El brutalismo arquitect\u00f3nico, como recuerda tambi\u00e9n Anthony Vidler (citado por Casado L\u00f3pez), ha sido hist\u00f3ricamente objeto de un rechazo est\u00e9tico casi visceral: se le acusa de producir “gigantescas moles de hormig\u00f3n armado dominando sobre ciudades sombr\u00edas”, de generar “sentimientos de aversi\u00f3n e ira” incluso entre profanos. Este rechazo emocional hacia una arquitectura que se percibe como opresiva, fr\u00eda, deshumanizada, es estructuralmente id\u00e9ntico al efecto que produce en un lector desprevenido el l\u00e9xico de Desde el T\u00e1rtaro: la insistencia en el hormig\u00f3n, el \u00f3xido, el acero, la resina, produce una sensaci\u00f3n de dureza casi hostil, que sin embargo \u2014como ocurre con los edificios brutalistas que en las \u00faltimas d\u00e9cadas experimentan una reivindicaci\u00f3n cr\u00edtica\u2014 esconde una l\u00f3gica interna coherente y, seg\u00fan se argumentar\u00e1, profundamente necesaria para el proyecto del libro: la solidez brutal no es un capricho estil\u00edstico, sino la \u00fanica defensa disponible frente a la disoluci\u00f3n l\u00edquida del yo.<\/p>\n
Conviene, finalmente, se\u00f1alar que el hormig\u00f3n armado \u2014el material brutalista por antonomasia\u2014 es en s\u00ed mismo un objeto conceptualmente ambiguo: se trata de una mezcla que, antes de fraguar, es literalmente l\u00edquida \u2014una “mezcla densa”, en palabras exactas del poema “Hormig\u00f3n crudo”\u2014 y que solo alcanza su solidez definitiva mediante un proceso de endurecimiento irreversible. El hormig\u00f3n es, por tanto, el material que mejor representa la transici\u00f3n bauniana de lo l\u00edquido a lo s\u00f3lido, invertida: mientras que Bauman describe una sociedad que pasa de s\u00f3lida a l\u00edquida, el hormig\u00f3n po\u00e9tico de Mart\u00edn Y\u00e1\u00f1ez representa el movimiento contrario, el intento \u2014desesperado, y como se ver\u00e1, finalmente fallido\u2014 de solidificar lo que por naturaleza tiende a fluir.<\/p>\n
4. Brutalismo po\u00e9tico: una propuesta terminol\u00f3gica para leer Desde el T\u00e1rtaro<\/p>\n
Se propone aqu\u00ed, como herramienta cr\u00edtica original de esta monograf\u00eda, el t\u00e9rmino “brutalismo po\u00e9tico” para designar un procedimiento de escritura que comparte con el brutalismo arquitect\u00f3nico tres rasgos estructurales: primero, la exhibici\u00f3n sin disimulo de un l\u00e9xico t\u00e9cnico e industrial \u2014hormig\u00f3n, encofrado, resina, pol\u00edmero, aristas, columnas, vigas, \u00f3xido\u2014 que tradicionalmente se considerar\u00eda ajeno al decoro l\u00edrico; segundo, una voluntad de “sinceridad constructiva”, en el sentido de Banham, que rechaza la ornamentaci\u00f3n ret\u00f3rica convencional en favor de la exposici\u00f3n directa del material verbal; y tercero, una funci\u00f3n defensiva: el material bruto no se despliega por exhibicionismo t\u00e9cnico, sino porque su dureza es la \u00fanica barrera disponible contra una amenaza de disoluci\u00f3n que el propio poemario identifica repetidamente como interior, no exterior.<\/p>\n
El poema que mejor ilustra esta triple condici\u00f3n es, no por casualidad, el que da nombre al procedimiento: “Hormig\u00f3n crudo”. All\u00ed el hablante afirma expl\u00edcitamente que \u00aben el T\u00e1rtaro, la solidez es la \u00fanica ley\u00bb, una declaraci\u00f3n que funciona casi como manifiesto est\u00e9tico del libro entero. Frente a esa ley de solidez, sin embargo, el propio verso final del poema introduce la grieta: \u00abY yo, una grieta que intenta ser verso\u00bb. Esta imagen es crucial para la tesis de esta monograf\u00eda: el sujeto l\u00edrico no se identifica con el hormig\u00f3n que lo rodea, sino con la fisura que ese hormig\u00f3n, pese a su pretensi\u00f3n de invulnerabilidad, no puede evitar. El brutalismo po\u00e9tico de Mart\u00edn Y\u00e1\u00f1ez no es, por tanto, una defensa exitosa de la solidez, sino la cr\u00f3nica de su fracaso necesario: cada superficie de hormig\u00f3n crudo contiene, desde el primer verso, la grieta que finalmente la atraviesa.<\/p>\n
Este procedimiento dialoga de manera productiva con la reflexi\u00f3n de Paul Ricoeur en La m\u00e9taphore vive (1975) sobre la met\u00e1fora como “visi\u00f3n” de una realidad que la literalidad no puede nombrar: cuando Mart\u00edn Y\u00e1\u00f1ez escribe que su cuerpo o su mente son “hormig\u00f3n”, “resina” o “pol\u00edmero”, no est\u00e1 simplemente decorando una experiencia ps\u00edquica con vocabulario t\u00e9cnico, sino generando \u2014en el sentido que George Lakoff y Mark Johnson dan al t\u00e9rmino en Metaphors We Live By (1980)\u2014 un aut\u00e9ntico marco conceptual que estructura la comprensi\u00f3n de la experiencia: pensar el propio yo como material de construcci\u00f3n implica, necesariamente, pensarlo tambi\u00e9n en t\u00e9rminos de resistencia, fatiga, fisura, encofrado y colapso estructural. La met\u00e1fora arquitect\u00f3nica no ilustra la experiencia del sujeto l\u00edrico: la constituye.<\/p>\n
Es pertinente adem\u00e1s recordar aqu\u00ed el procedimiento de “desautomatizaci\u00f3n” que V\u00edktor Shklovski describi\u00f3 en “El arte como artificio” (1917): el arte, seg\u00fan el formalista ruso, cumple su funci\u00f3n haciendo perceptible lo automatizado, devolviendo extra\u00f1eza a lo que el h\u00e1bito ha vuelto invisible. El brutalismo po\u00e9tico de Desde el T\u00e1rtaro realiza precisamente esta operaci\u00f3n con el propio lenguaje de la construcci\u00f3n: t\u00e9rminos como “encofrado”, “fraguar” o “vigas” pertenecen al l\u00e9xico t\u00e9cnico cotidiano de cualquier obra urbana, invisibles en su contexto habitual; trasplantados al poema, recuperan una extra\u00f1eza \u2014y por tanto una capacidad de significar\u2014 que su uso profesional les hab\u00eda arrebatado. Miguel Rodrigo de Haro, en su art\u00edculo sobre “la vigencia del Shklovski postformalista” (2024), se\u00f1ala que el asombro sigue siendo, un siglo despu\u00e9s, la “nueva teor\u00eda de la desautomatizaci\u00f3n”: Desde el T\u00e1rtaro confirma esa vigencia al convertir el vocabulario de la construcci\u00f3n civil en material de asombro l\u00edrico.<\/p>\n
El brutalismo po\u00e9tico, en fin, no debe confundirse con un simple ejercicio de l\u00e9xico t\u00e9cnico gratuito. Luis Correa-D\u00edaz, en su estudio sobre “ciencia\/tecnolog\u00eda\/sociedad media(lizada) en la poes\u00eda espa\u00f1ola contempor\u00e1nea” (2020), y Pilar D\u00edez de Revenga Torres, en su trabajo sobre “lengua po\u00e9tica y lengua t\u00e9cnica” (2003), coinciden en se\u00f1alar que la incorporaci\u00f3n de vocabulario cient\u00edfico-t\u00e9cnico a la l\u00edrica contempor\u00e1nea espa\u00f1ola responde a una necesidad expresiva genuina: la de nombrar una experiencia subjetiva \u2014la enfermedad, la tecnolog\u00eda, la vida urbana\u2014 que el l\u00e9xico po\u00e9tico heredado, de raigambre rom\u00e1ntica o simbolista, ya no puede capturar con precisi\u00f3n. En Desde el T\u00e1rtaro, esa necesidad expresiva se resuelve mediante el brutalismo po\u00e9tico: solo el hormig\u00f3n armado, con su promesa de solidez absoluta y su fragilidad estructural secreta, puede nombrar simult\u00e1neamente el deseo de anclaje y la imposibilidad de alcanzarlo que atraviesan el libro.<\/p>\n
5. Hormig\u00f3n crudo: la materialidad brutalista como resistencia a la liquidez<\/p>\n
El poema “Hormig\u00f3n crudo” merece una lectura detenida porque condensa, en sus trece versos, la totalidad del programa est\u00e9tico de la obra. Comienza con una negaci\u00f3n expl\u00edcita de porosidad: \u00abNo hay poros en esta piel de cemento, \/ solo una superficie de aristas vivas \/ que devoran la luz del mediod\u00eda\u00bb. La piel \u2014\u00f3rgano poroso por definici\u00f3n, superficie de intercambio entre el yo y el mundo\u2014 se ha convertido en cemento: una piel que ya no respira, que ya no deja pasar nada. Esta imagen dialoga de manera precisa con la reflexi\u00f3n de Drew Leder en The Absent Body (1990) sobre la experiencia del cuerpo enfermo como cuerpo que se hace s\u00fabitamente presente, opaco, ajeno a la transparencia que el cuerpo sano disfruta sin advertirlo: aqu\u00ed la piel no solo se hace presente, sino que se petrifica por completo, negando cualquier posibilidad de intercambio sensible con el exterior.<\/p>\n
El segundo movimiento del poema introduce el proceso mismo de fraguado: \u00abHormig\u00f3n crudo, \/ vertido sobre los sue\u00f1os de ayer, \/ fraguando una realidad sin ventanas \/ donde el eco rebota contra el vac\u00edo\u00bb. Aqu\u00ed aparece, de manera expl\u00edcita, el estado l\u00edquido previo del hormig\u00f3n \u2014”vertido”\u2014 y su transformaci\u00f3n irreversible en s\u00f3lido \u2014”fraguando”\u2014. Es crucial observar que el material se vierte \u00absobre los sue\u00f1os de ayer\u00bb: la solidez brutalista no construye sobre un terreno neutro, sino que sepulta literalmente una liquidez anterior, unos sue\u00f1os que exist\u00edan antes del hormig\u00f3n y que quedan enterrados bajo \u00e9l. Esta imagen puede leerse en t\u00e9rminos baunianos como la sepultura de las certezas colectivas de la modernidad s\u00f3lida bajo el hormig\u00f3n defensivo, individual y solitario, que el sujeto l\u00edrico erige para sobrevivir a la liquidez: el \u00abvertido sobre los sue\u00f1os de ayer\u00bb es, en cierto sentido, el epitafio de la modernidad s\u00f3lida original, ahora reconstruida artificialmente, a t\u00edtulo privado, por un individuo que ya no puede contar con las instituciones que antes cumpl\u00edan esa funci\u00f3n.<\/p>\n
El tercer movimiento introduce la fatiga estructural: \u00abLa presi\u00f3n del encofrado no pregunta. \/ Las vigas de la columna se oxidan, \/ mientras el tiempo, esa mezcla densa, \/ se endurece hasta asfixiar el grito\u00bb. Es notable que el tiempo mismo \u2014categor\u00eda central en el an\u00e1lisis bauniano\u2014 se metaforice aqu\u00ed como “mezcla densa” que se endurece: el tiempo l\u00edquido de la modernidad tard\u00eda, incapaz de fluir libremente en la experiencia del sujeto, se solidifica hasta volverse asfixiante. La oxidaci\u00f3n de las vigas introduce, adem\u00e1s, la temporalidad de la degradaci\u00f3n material: el hormig\u00f3n armado, pese a su apariencia de permanencia absoluta, est\u00e1 sometido a un proceso de corrosi\u00f3n interna \u2014el \u00f3xido del hierro que lo refuerza\u2014 que terminar\u00e1, a largo plazo, por debilitarlo desde dentro. Esta es la paradoja material central del brutalismo po\u00e9tico: el material elegido para resistir a la liquidez es, en s\u00ed mismo, vulnerable a una forma de descomposici\u00f3n lenta e interna.<\/p>\n
El poema cierra con la instrucci\u00f3n imperativa y la confesi\u00f3n final: \u00abNo busques fisuras. \/ En el T\u00e1rtaro, la solidez es la \u00fanica ley. \/ Y yo, una grieta que intenta ser verso\u00bb. La orden \u2014no busques fisuras\u2014 presupone, por supuesto, que las fisuras existen y que alguien podr\u00eda buscarlas; es una orden que delata, en su propia formulaci\u00f3n, la fragilidad que pretende negar. Y el verso final identifica al sujeto l\u00edrico no con el hormig\u00f3n que lo rodea, sino precisamente con la grieta: con la falla estructural que el sistema brutalista no puede evitar. Esta identificaci\u00f3n final \u2014yo soy la grieta, no el muro\u2014 es la clave de todo el poemario: el brutalismo po\u00e9tico de Mart\u00edn Y\u00e1\u00f1ez no representa un yo s\u00f3lido protegido por hormig\u00f3n, sino un yo l\u00edquido, fragmentario, que solo puede manifestarse a trav\u00e9s de las grietas que el hormig\u00f3n, pese a todo su rigor, no logra sellar por completo.<\/p>\n
6. Sustancia perpetua: la nostalgia de lo s\u00f3lido frente al tiempo l\u00edquido<\/p>\n
El poema “Sustancia perpetua”, situado inmediatamente antes de “Hormig\u00f3n crudo” en la primera secci\u00f3n del libro, plantea desde otro \u00e1ngulo la misma tensi\u00f3n entre solidez y liquidez, esta vez centrada expl\u00edcitamente en la categor\u00eda bauniana del tiempo. El poema se abre con una imagen de conteo regresivo bajo amenaza: \u00abEn cuenta atr\u00e1s me registro, \/ antes que el rigor se pose sobre los hombros\u00bb. El “rigor” \u2014t\u00e9rmino que evoca tanto la rigidez cadav\u00e9rica como la severidad cl\u00ednica\u2014 amenaza con posarse, es decir, con solidificar definitivamente un cuerpo que hasta entonces conservaba cierta movilidad.<\/p>\n
El segundo verso introduce la imagen central del poema: \u00abResina infinita del sistema, \/ pol\u00edmero que impide la fuga del vertedero\u00bb. La resina y el pol\u00edmero son materiales sint\u00e9ticos que, a diferencia del hormig\u00f3n, no fraguan mediante un proceso natural de endurecimiento, sino mediante reacciones qu\u00edmicas de polimerizaci\u00f3n que producen una estabilidad artificial, permanente, casi indestructible \u2014de ah\u00ed su uso industrial en vertederos y contenedores de residuos peligrosos, precisamente para “impedir la fuga” de sustancias que de otro modo se filtrar\u00edan en el entorno\u2014. Esta imagen puede leerse como una versi\u00f3n qu\u00edmica, m\u00e1s extrema a\u00fan que la del hormig\u00f3n, de la misma l\u00f3gica defensiva: el sujeto l\u00edrico se experimenta a s\u00ed mismo como un contenedor artificial de una sustancia peligrosa \u2014presumiblemente, su propio sufrimiento ps\u00edquico\u2014 que debe ser sellada qu\u00edmicamente para que no se derrame sobre el mundo.<\/p>\n
El poema culmina con una imagen de permanencia que se revela, en su propia formulaci\u00f3n, como condena: \u00abEternamente permanezco, \/ conciencia enajenada, hastiada del segundero\u00bb. La “sustancia perpetua” del t\u00edtulo no es un logro sino una condena: la solidificaci\u00f3n qu\u00edmica del yo no produce estabilidad liberadora, sino “enajenaci\u00f3n” y “hast\u00edo”, un tedio infinito frente al paso mec\u00e1nico del segundero. Aqu\u00ed se revela con claridad la ambivalencia bauniana que se anunciaba en el marco te\u00f3rico: la solidez, lejos de ser deseable sin m\u00e1s, puede convertirse en su propia forma de prisi\u00f3n. Bauman advierte, en Modernidad l\u00edquida, que la modernidad s\u00f3lida ofrec\u00eda certeza a costa de la libertad de movimiento; el poema de Mart\u00edn Y\u00e1\u00f1ez dramatiza exactamente ese coste, mostrando un yo que ha comprado la “sustancia perpetua” \u2014la permanencia absoluta, la solidez qu\u00edmica indisoluble\u2014 al precio de una conciencia enajenada que ya no puede fluir ni cambiar.<\/p>\n
Resulta significativo, adem\u00e1s, que el “segundero” \u2014unidad m\u00ednima de la medici\u00f3n mec\u00e1nica del tiempo\u2014 aparezca aqu\u00ed como fuente de hast\u00edo, y reaparezca, como se ver\u00e1 m\u00e1s adelante, en otros poemas del libro (“Mejor imposible”, “Yonki de la jerarqu\u00eda”) siempre asociado a una temporalidad mec\u00e1nica, fragmentada, ajena a cualquier ritmo vital. Esta obsesi\u00f3n por el tiempo medido en unidades discretas \u2014segundos, minutos exactos, cifras\u2014 constituye, como se desarrollar\u00e1 en el ep\u00edgrafe dedicado a “Instante m\u00faltiplo”, una de las manifestaciones m\u00e1s claras de la categor\u00eda bauniana del “tiempo puntillista”: un tiempo que ya no fluye en una narrativa continua, sino que se experimenta como una sucesi\u00f3n de instantes discretos, inconexos entre s\u00ed, cada uno de los cuales exige del sujeto una adaptaci\u00f3n inmediata sin relaci\u00f3n necesaria con el instante anterior o el siguiente.<\/p>\n
7. Emancipaci\u00f3n l\u00edquida: la libertad sin anclaje del sujeto l\u00edrico<\/p>\n
La primera categor\u00eda bauniana \u2014la emancipaci\u00f3n\u2014 designa, en la modernidad s\u00f3lida, la conquista colectiva e institucional de la libertad: derechos laborales, sindicatos, marcos jur\u00eddicos estables que garantizaban al individuo un grado predecible de autonom\u00eda frente al poder. En la modernidad l\u00edquida, sostiene Bauman, esa emancipaci\u00f3n colectiva se ha disuelto en una libertad estrictamente individual, desprovista de instrucciones de uso, que angustia tanto como libera: el individuo es “libre” de fracasar solo, sin red institucional que lo sostenga.<\/p>\n
El poema “Sin servir”, que abre el libro, dramatiza con extraordinaria precisi\u00f3n esta forma parad\u00f3jica de emancipaci\u00f3n. El hablante l\u00edrico enumera, en una an\u00e1fora que estructura las tres primeras estrofas \u2014\u00abNo hay nada que le pueda agradecer\u00bb\u2014, todo lo que ha perdido a causa de “la maldita medicaci\u00f3n”: \u00abMis ideas aparecen aturrulladas. \/ Me he convertido en un simpl\u00f3n\u00bb [\u2026] \u00abhe perdido mi superpoder. \/ Ya no dialogo con los muertos\u00bb [\u2026] \u00abni siquiera un instante de placer. \/ [\u2026] he olvidado lo que era poseer\u00bb. La medicaci\u00f3n \u2014dispositivo m\u00e9dico-institucional que deber\u00eda, en teor\u00eda, emancipar al sujeto de su sufrimiento\u2014 se revela aqu\u00ed como una forma perversa de emancipaci\u00f3n: libera al hablante de sus “voces” y de sus “pesadillas”, pero al precio de anular su singularidad, su capacidad de sentir placer, su relaci\u00f3n imaginaria con “los muertos”.<\/p>\n
El poema culmina con una declaraci\u00f3n que invierte radicalmente la l\u00f3gica terap\u00e9utica esperable: \u00absoy \u00e1spero y un sin servir. \/ Las voces ya no me martirizan \/ y sin ellas prefiero morir\u00bb. Esta paradoja \u2014preferir la muerte a la ausencia del propio martirio\u2014 solo es comprensible dentro del marco bauniano de la emancipaci\u00f3n l\u00edquida: la libertad que ofrece la medicaci\u00f3n (liberarse de las voces) no es la libertad que el sujeto deseaba, porque llega desprovista de cualquier proyecto positivo que la haga significativa. Bauman se\u00f1ala en Modernidad l\u00edquida que la libertad moderna tard\u00eda es, con frecuencia, “una libertad de” (liberarse de algo) sin ser al mismo tiempo “una libertad para” (construir un proyecto propio): el hablante de “Sin servir” ha sido liberado de sus voces, pero no se le ha dado nada que sustituya el sentido \u2014por perturbador que fuera\u2014 que esas voces le proporcionaban. De ah\u00ed que el t\u00edtulo mismo del poema, “Sin servir”, funcione en dos registros simult\u00e1neos: sin servir a nadie (inutilidad social) y sin servir para nada (la propia medicaci\u00f3n, la propia emancipaci\u00f3n, no sirve, no cumple su funci\u00f3n prometida).<\/p>\n
Esta lectura se refuerza si se atiende al t\u00edtulo de la segunda secci\u00f3n del libro, “El territorio”: tras la p\u00e9rdida de anclaje que dramatiza “Sin servir”, el sujeto l\u00edrico se adentra en un espacio \u2014”Latitud g\u00f3tica”, con sus “perversas pesadillas” organizadas en “escalones” descendentes\u2014 que es, precisamente, el territorio sin mapa que Bauman atribuye a la libertad l\u00edquida: una emancipaci\u00f3n que no llega acompa\u00f1ada de coordenadas, de manera que el sujeto emancipado se encuentra, parad\u00f3jicamente, m\u00e1s perdido que cuando estaba sujeto a sus antiguas ataduras.<\/p>\n
8. Individualidad y responsabilizaci\u00f3n: el fracaso como asunto privado<\/p>\n
La segunda categor\u00eda bauniana, la individualidad, describe c\u00f3mo en la modernidad l\u00edquida la construcci\u00f3n de la propia biograf\u00eda \u2014que antes se apoyaba en roles sociales heredados y relativamente estables (el oficio del padre, la clase social, la comunidad de origen)\u2014 se convierte en una tarea individual, permanente y sin garant\u00edas, cuyo \u00e9xito o fracaso recae exclusivamente sobre el individuo. Bauman denomina a este fen\u00f3meno la “individualizaci\u00f3n”, y advierte que produce una responsabilizaci\u00f3n desproporcionada: los problemas de origen estructural (precariedad laboral, desigualdad, enfermedad) se viven y se explican como fracasos personales.<\/p>\n
Esta responsabilizaci\u00f3n desproporcionada del fracaso encuentra en Desde el T\u00e1rtaro una de sus formulaciones m\u00e1s punzantes en el poema “Yonki de la jerarqu\u00eda”, cuyo propio t\u00edtulo convierte la jerarqu\u00eda social en una sustancia adictiva. El poema describe una figura \u2014posiblemente el propio sistema sanitario o laboral personificado\u2014 \u00abestructuralmente densa, \/ alcaloide de piel r\u00edgida\u00bb, que \u00abcronometra la entrop\u00eda, \/ disecciona tu mundo\u00bb y que \u00abvomita la ciencia, falsea los n\u00fameros\u00bb. Frente a esta figura implacable, el poema cierra con una f\u00f3rmula que condensa, en apenas cuatro versos, toda la l\u00f3gica bauniana de la responsabilizaci\u00f3n individual: \u00abAclamando a la jerarqu\u00eda del m\u00e1s apto \/ lograr\u00e1 soportar el hormig\u00f3n. \/ Ra\u00edces que trepan por la tiniebla, \/ definiendo lo sublime \/ del que sobrevive bajo el estrato. \/ Imagina que no puedes imaginar\u00bb.<\/p>\n
La expresi\u00f3n “jerarqu\u00eda del m\u00e1s apto” evoca directamente el darwinismo social que subyace a buena parte del discurso neoliberal contempor\u00e1neo sobre el m\u00e9rito individual: quien “sobrevive bajo el estrato” \u2014es decir, quien logra soportar el peso del hormig\u00f3n social que lo aplasta\u2014 lo hace, seg\u00fan esta l\u00f3gica, por aptitud personal, no por circunstancias estructurales favorables. El poema, sin embargo, no adopta esta l\u00f3gica de manera acr\u00edtica: la formula con una iron\u00eda sutil que se revela en el verso final, \u00abimagina que no puedes imaginar\u00bb, una paradoja l\u00f3gica que se\u00f1ala precisamente el l\u00edmite de la responsabilizaci\u00f3n individual: hay una imaginaci\u00f3n \u2014una capacidad de proyectar un futuro distinto\u2014 que el sistema mismo impide, y que el sujeto no puede convocar por mucho que se le exija “aptitud”.<\/p>\n
Esta misma l\u00f3gica de responsabilizaci\u00f3n se manifiesta, en clave m\u00e1s \u00edntima, en “Sin servir”, donde el hablante interioriza el fracaso terap\u00e9utico como un rasgo personal \u2014\u00absoy \u00e1spero y un sin servir\u00bb\u2014, sin que en ning\u00fan momento del poema se atribuya la responsabilidad al sistema m\u00e9dico, a la falta de alternativas de tratamiento o a cualquier factor externo. Byung-Chul Han, en La sociedad del cansancio, describe precisamente este mecanismo cuando se\u00f1ala que el sujeto de rendimiento contempor\u00e1neo, a diferencia del sujeto de obediencia foucaultiano, “no est\u00e1 sometido a nadie, mejor dicho, solo a s\u00ed mismo”, de modo que “la sociedad de rendimiento produce depresivos y fracasados” en lugar de “locos y criminales”. El hablante de Desde el T\u00e1rtaro se experimenta consistentemente como fracasado \u2014”sin servir”, incapaz de “soportar el hormig\u00f3n”\u2014 sin que el poemario le ofrezca, ni una sola vez, la posibilidad de externalizar esa culpa hacia una estructura social o institucional: la individualidad l\u00edquida bauniana se cumple aqu\u00ed con extremo rigor.<\/p>\n
9. Tiempo y espacio l\u00edquidos: instantaneidad y desanclaje en Instante m\u00faltiplo<\/p>\n
El poema “Instante m\u00faltiplo” constituye, dentro del corpus de Desde el T\u00e1rtaro, la dramatizaci\u00f3n m\u00e1s extensa y m\u00e1s radical de la categor\u00eda bauniana del tiempo y el espacio l\u00edquidos. Bauman describe el tiempo de la modernidad tard\u00eda como “puntillista”: una sucesi\u00f3n de instantes discretos, cada uno separado de los dem\u00e1s, sin la continuidad narrativa que caracterizaba el tiempo de la modernidad s\u00f3lida, orientado hacia metas de largo plazo. “Instante m\u00faltiplo” \u2014cuyo t\u00edtulo ya anuncia la paradoja de un instante que se multiplica, que se repite obsesivamente sin avanzar\u2014 estructura sus tres estrofas en torno a la reiteraci\u00f3n de una \u00fanica cifra: \u00ab38: \/ Ese es el n\u00famero que mi mente \/ ha elegido para abstraerse\u00bb.<\/p>\n
El poema regresa, estrofa tras estrofa, a esa misma cifra \u2014\u00ab38:\u00bb\u2014 como si el tiempo se hubiera detenido en un bucle que se repite sin desarrollo narrativo alguno: la segunda estrofa comienza \u00ab38: \/ Y vuelve el d\u00edgito a pavonearse\u00bb; la tercera, \u00ab38: \/ La mojigater\u00eda altanera\u00bb; y el poema culmina con la precisi\u00f3n casi burocr\u00e1tica de una hora exacta: \u00ab38: Son las 19:19\u00bb. Esta obsesi\u00f3n num\u00e9rica, que convierte el tiempo en una sucesi\u00f3n de cifras exactas y vac\u00edas de contenido narrativo, ejemplifica de manera casi did\u00e1ctica lo que Bauman denomina la fragmentaci\u00f3n puntillista del tiempo l\u00edquido: cada “38” es un instante id\u00e9ntico a s\u00ed mismo, que no conduce a ning\u00fan otro instante, que no se inserta en ninguna historia.<\/p>\n
El espacio, en este mismo poema, sufre una disoluci\u00f3n paralela a la del tiempo. El hablante describe su propia percepci\u00f3n como un \u00abcaleidoscopio \/ monocrom\u00e1tico, fantasmag\u00f3rico, \/ carente de perspectiva\u00bb, imagen que niega expl\u00edcitamente la posibilidad de organizar el espacio en t\u00e9rminos de profundidad, distancia o localizaci\u00f3n estable. Los objetos que pueblan el poema \u2014\u00abamebas \/ mercurianas\u00bb, \u00aboccipitales \/ selv\u00e1ticos con humerales\u00bb\u2014 pertenecen a un espacio interno, corporal y mental, que se ha vuelto tan l\u00edquido como el tiempo: un espacio sin coordenadas fijas, sin arriba ni abajo, sin cerca ni lejos, comparable en su desorientaci\u00f3n a los “no lugares” que Marc Aug\u00e9 describe en su antropolog\u00eda de la sobremodernidad, si bien trasladado aqu\u00ed del espacio urbano al espacio interior de la conciencia.<\/p>\n
Es notable, por \u00faltimo, el verso \u00abque reproducirse autom\u00e1ticamente \/ con cualquier sacudida t\u00e9rmica repentina\u00bb, que introduce en el poema la idea de un mecanismo involuntario, casi maqu\u00ednico, que dispara el bucle temporal sin que medie voluntad alguna del sujeto: el tiempo l\u00edquido, en Desde el T\u00e1rtaro, no es solo fragmentario, sino adem\u00e1s incontrolable, sujeto a “sacudidas” externas \u2014t\u00e9rmicas, sensoriales\u2014 que el hablante no puede prever ni gobernar. Esta p\u00e9rdida de control sobre el propio tiempo interno es, quiz\u00e1s, la manifestaci\u00f3n m\u00e1s inquietante de la liquidez bauniana en todo el poemario: no se trata solo de que el tiempo colectivo se haya fragmentado, sino de que el tiempo subjetivo, el que deber\u00eda ser el \u00faltimo refugio de continuidad narrativa del yo, se ha vuelto tambi\u00e9n ajeno, autom\u00e1tico, gobernado por un mecanismo que el propio hablante no reconoce como suyo.<\/p>\n
10. El trabajo l\u00edquido y la sociedad del rendimiento: di\u00e1logo con Byung-Chul Han<\/p>\n
La cuarta categor\u00eda bauniana, el trabajo, describe la transici\u00f3n desde el empleo estable y vitalicio de la modernidad s\u00f3lida \u2014una “carrera” que defin\u00eda la identidad del individuo a lo largo de toda su vida\u2014 hacia la precariedad, la flexibilidad forzosa y la exigencia de adaptaci\u00f3n permanente que caracterizan el mercado laboral l\u00edquido. Javier P\u00e9rez Wever, en su estudio sobre “la transici\u00f3n de la modernidad s\u00f3lida a la l\u00edquida” en el pensamiento de Bauman (2019), subraya que esta transformaci\u00f3n del trabajo no es meramente econ\u00f3mica, sino que redefine la propia experiencia subjetiva del tiempo vital: quien ya no puede proyectar una carrera estable pierde tambi\u00e9n la posibilidad de proyectar un relato biogr\u00e1fico coherente.<\/p>\n
Byung-Chul Han radicaliza este diagn\u00f3stico al describir, en La sociedad del cansancio, c\u00f3mo el trabajo l\u00edquido no solo se ha vuelto precario en t\u00e9rminos objetivos, sino que ha cambiado su propia l\u00f3gica interna: de la “sociedad disciplinaria”, regida por el “no puedes” externo, hemos pasado a la “sociedad del rendimiento”, regida por el “puedes” positivo y autoimpuesto, en la que \u2014cita textual de Han\u2014 “los sujetos de rendimiento son emprendedores de s\u00ed mismos” y en la que “la sociedad de rendimiento produce depresivos y fracasados” en lugar de “locos y criminales”. El sujeto de rendimiento, se\u00f1ala Han, “se encuentra en guerra consigo mismo”, una guerra que Han ilustra con la reinterpretaci\u00f3n del mito de Prometeo: el \u00e1guila que devora eternamente su h\u00edgado ya no es un castigo externo, sino la imagen misma de la autoexplotaci\u00f3n.<\/p>\n
Esta guerra \u00edntima contra uno mismo es exactamente la que dramatiza “Mejor imposible”, uno de los poemas de mayor densidad material del libro. El hablante se describe \u00abde rodillas ante el \u00e1ngulo ciego\u00bb, con \u00abfatiga en el diafragma oxidado \/ que eyecta una voz de grava\u00bb, y se compara a s\u00ed mismo con un mecanismo agotado: \u00abDeforme cronometra el tiempo\u00bb. El verso \u00abcart\u00edlago atr\u00f3fico que coloniza el torso: \/ \u00bfDe qu\u00e9 sirve tu sed?\u00bb plantea, con una crudeza casi cl\u00ednica, la pregunta que atraviesa toda la sociedad del rendimiento: \u00bfde qu\u00e9 sirve el deseo, la sed de vivir, si el cuerpo mismo se ha convertido en maquinaria oxidada e inservible? El poema culmina con una imagen de deshumanizaci\u00f3n expl\u00edcita: \u00abSoy un primate con la dentadura \/ arrancada y puesta en la palma. \/ Un aut\u00f3mata biol\u00f3gico \/ que ha olvidado su simetr\u00eda\u00bb.<\/p>\n
El verso \u00abEl destino es un veh\u00edculo \/ averiado frente a la puerta de hierro\u00bb retoma, de manera notable, el vocabulario mec\u00e1nico-industrial que atraviesa todo el poemario, y lo aplica esta vez directamente al concepto de destino: ni siquiera el destino \u2014categor\u00eda que en la tradici\u00f3n l\u00edrica occidental suele representarse mediante im\u00e1genes c\u00f3smicas o naturales\u2014 escapa aqu\u00ed a la l\u00f3gica del rendimiento averiado, del mecanismo que ha dejado de funcionar. “Mejor imposible” es, en este sentido, el poema de Desde el T\u00e1rtaro que mejor traduce en im\u00e1genes concretas la advertencia de Han: cuando el sujeto de rendimiento colapsa, no colapsa un sistema externo, sino su propia maquinaria interna, la que \u00e9l mismo, crey\u00e9ndose libre, hab\u00eda asumido como propia.<\/p>\n
Es significativo, finalmente, el t\u00edtulo ir\u00f3nico del poema \u2014”Mejor imposible”\u2014, que invierte la expresi\u00f3n coloquial habitual (usada normalmente para expresar satisfacci\u00f3n plena) para describir, en realidad, un estado de deterioro extremo: esta inversi\u00f3n ir\u00f3nica del lenguaje del bienestar \u2014”mejor imposible” como descripci\u00f3n de lo peor\u2014 reproduce en miniatura la iron\u00eda estructural que Han identifica en la sociedad del rendimiento, donde el discurso de la positividad ilimitada (\u00abYes, we can\u00bb, en la formulaci\u00f3n que el propio Han cita) convive, sin contradicci\u00f3n aparente, con una epidemia de agotamiento, depresi\u00f3n y fracaso subjetivo.<\/p>\n
11. Comunidad l\u00edquida y sus simulacros: Planeta y la utop\u00eda imposible<\/p>\n
“Planeta”, el poema m\u00e1s extenso de Desde el T\u00e1rtaro y \u00fanica pieza de la secci\u00f3n “La pieza mayor”, constituye el desarrollo m\u00e1s ambicioso del libro en torno a la quinta categor\u00eda bauniana: la comunidad. Bauman sostiene, en diversas obras, que la comunidad de la modernidad s\u00f3lida \u2014basada en la pertenencia incondicional, en el v\u00ednculo dado por nacimiento o proximidad\u2014 ha sido sustituida, en la modernidad l\u00edquida, por comunidades “de percha”, ef\u00edmeras, elegidas y abandonables a voluntad, incapaces de ofrecer la seguridad incondicional que caracterizaba a la comunidad tradicional.<\/p>\n
“Planeta” se abre con una pregunta que sit\u00faa de inmediato la tensi\u00f3n entre lo imaginario y lo corporal: \u00ab\u00bfSue\u00f1as con tus palabras o prefieres mis caricias?\u00bb. Esta pregunta inaugural plantea, en t\u00e9rminos casi baunianos, la alternativa entre un v\u00ednculo mediado por el lenguaje \u2014abstracto, potencialmente universal, pero tambi\u00e9n desencarnado\u2014 y un v\u00ednculo corporal directo, concreto pero limitado. El poema despliega a continuaci\u00f3n una serie de im\u00e1genes de comunidad ut\u00f3pica que se formulan expl\u00edcitamente como conjetura, no como certeza: \u00ab\u00bfUtop\u00eda? Puede\u00bb. Esta vacilaci\u00f3n inicial \u2014\u00bfutop\u00eda o simple enso\u00f1aci\u00f3n?\u2014 es replicada estructuralmente por el estribillo que el poema repite, con variaciones m\u00ednimas, cinco veces a lo largo de su desarrollo: \u00abY cambi\u00f3 el romanticismo por una mortaja de azahar, \/ marchito y recurrente, \/ cuando su coraje peregrino se desvisti\u00f3 \/ del sonambulismo inducido \/ por el temblor del destino ajeno\u00bb.<\/p>\n
Este estribillo obsesivo, que convierte el romanticismo comunitario en una “mortaja” \u2014imagen funeraria que asocia la utop\u00eda colectiva con la muerte, no con la vida\u2014 dramatiza con precisi\u00f3n el diagn\u00f3stico bauniano sobre la fragilidad de los v\u00ednculos l\u00edquidos: cada intento de construir un “nosotros” estable \u2014el romanticismo, el coraje peregrino, la comunidad so\u00f1ada\u2014 termina “marchito”, envuelto en una mortaja, incapaz de sostenerse frente al “temblor del destino ajeno”, es decir, frente a la imprevisibilidad radical que introduce la existencia del otro, cuya voluntad escapa siempre al control del sujeto que sue\u00f1a con la comunidad.<\/p>\n
Resulta especialmente significativo que el poema recurra, en tres ocasiones, a un procedimiento formal poco habitual dentro del propio libro: la cita entrecomillada con guillemets de frases que funcionan como consignas o profec\u00edas colectivas: \u00abY sin nos, y sin vos, y sin el rubor de nuestras mejillas\u00bb; \u00abPero son reales, y con el tiempo ser\u00e1n maravillas\u00bb; \u00abY el futuro ser\u00e1 de ellos, porque suyos son los d\u00edas\u00bb. Estas tres frases, formalmente distinguidas del resto del poema mediante el uso de comillas angulares, funcionan como voces colectivas insertadas dentro del mon\u00f3logo individual del hablante: son las promesas de una comunidad futura, casi mesi\u00e1nica, que el poema cita \u2014las pone entre comillas, las distancia levemente de la propia voz del hablante\u2014 sin llegar a asumirlas plenamente como propias. Este gesto de citar la utop\u00eda sin habitarla del todo reproduce, en el plano formal, exactamente la misma ambivalencia que Bauman detecta en la nostalgia comunitaria contempor\u00e1nea: se a\u00f1ora la comunidad s\u00f3lida, se la formula casi como consigna, pero no se dispone de los medios reales \u2014ni sociales ni afectivos\u2014 para reconstruirla.<\/p>\n
El poema cierra su recorrido \u2014tras atravesar im\u00e1genes de “pir\u00e1mides de glucosa”, “r\u00edos de metano l\u00edquido” y un universo poblado de “idilios” que “sobrevivir\u00e1n a las odiosas finanzas”\u2014 con una imagen final de comunidad reivindicativa, casi insurreccional: \u00abY sentir\u00e1n el planeta en sus sienes \/ y las sienes como guardianes de \u00e9l, \/ y aullar\u00e1n y se\u00f1alar\u00e1n a quien \/ cambi\u00f3 el romanticismo por una mortaja de azahar\u00bb. La comunidad so\u00f1ada por “Planeta” no es, por tanto, una comunidad de pertenencia pac\u00edfica al modo de la s\u00f3lida modernidad bauniana, sino una comunidad de agravio compartido: lo que une a esta colectividad imaginaria no es la tradici\u00f3n ni el territorio, sino la experiencia com\u00fan de haber sido despojados del “romanticismo”, es decir, de la promesa comunitaria que la modernidad l\u00edquida ha convertido en mortaja.<\/p>\n
12. Los no lugares de Marc Aug\u00e9: geograf\u00edas del anonimato en el poemario<\/p>\n
Marc Aug\u00e9 define, en Los no lugares. Espacios del anonimato: una antropolog\u00eda de la sobremodernidad (1992), el “no lugar” como un espacio de tr\u00e1nsito \u2014aeropuertos, autopistas, supermercados, habitaciones de hotel\u2014 que no genera identidad, relaci\u00f3n ni historia, y en el que el individuo, ligado al espacio \u00fanicamente por una “relaci\u00f3n contractual” transitoria (el billete, el ticket), experimenta un anonimato estructural que Aug\u00e9 describe, en la s\u00edntesis que ofrece la Fundaci\u00f3n Arquitectura y Ciudad, como definido por “la superabundancia de acontecimientos, la superabundancia espacial y la individualizaci\u00f3n de las referencias”.<\/p>\n
El poema “Desavenencias de un noct\u00edvago” constituye, dentro de Desde el T\u00e1rtaro, la dramatizaci\u00f3n m\u00e1s extensa y m\u00e1s literal de esta experiencia de deambulaci\u00f3n an\u00f3nima por espacios sin arraigo. Compuesto como una sucesi\u00f3n de vers\u00edculos en prosa po\u00e9tica \u2014recurso formal infrecuente en el resto del libro, que privilegia mayoritariamente la estrofa breve\u2014, el poema describe un itinerario nocturno urbano en el que el hablante \u00abanduve despistado por calles y avenidas desiertas \/ mascullando preguntas err\u00f3neas\u00bb, recogiendo \u00abdetritus \/ en parques solitarios\u00bb y destripando \u00abargumentos adulterados de pel\u00edculas invisibles\u00bb. Las calles, avenidas y parques que atraviesa el hablante no son, en ning\u00fan momento del poema, espacios identificables o particularizados \u2014no hay un nombre de calle, ni un barrio, ni una ciudad reconocible\u2014, sino, precisamente, no lugares en el sentido t\u00e9cnico de Aug\u00e9: espacios gen\u00e9ricos de tr\u00e1nsito, intercambiables entre s\u00ed, definidos \u00fanicamente por la funci\u00f3n de permitir el paso, no la permanencia.<\/p>\n
El propio itinerario descrito en el poema desemboca en una imagen final de anonimato radical: \u00abContinu\u00e9 por el camino ahora abierto \/ y sal\u00ed de aquella sima de madrigueras infectadas\u00bb, seguida de la constataci\u00f3n, en el fragmento que cierra la secci\u00f3n “El mundo exterior” en la p\u00e1gina siguiente, de una geograf\u00eda hostil e interminable: \u00abUna ciudad se hac\u00eda eterna; un pueblo pisoteaba mi alma. \/ Frente a m\u00ed, kil\u00f3metros de penurias me aguardaban\u00bb. Esta “ciudad eterna” que se extiende sin l\u00edmite reconocible, esta sucesi\u00f3n de “kil\u00f3metros” que un “caminante” an\u00f3nimo debe atravesar sin m\u00e1s objetivo que “conseguir ventaja”, reproduce con extraordinaria fidelidad la experiencia augeana del no lugar: un espacio que no ofrece arraigo, que se experimenta exclusivamente como tr\u00e1nsito obligado, sin que en ning\u00fan momento el hablante establezca una relaci\u00f3n identitaria con el territorio que recorre.<\/p>\n
Esta misma l\u00f3gica de espacio gen\u00e9rico y an\u00f3nimo reaparece, en clave m\u00e1s on\u00edrica y menos narrativa, en “Latitud g\u00f3tica”, cuya estructura anaf\u00f3rica \u2014\u00abEn el primer escal\u00f3n a mis perversas pesadillas\u00bb [\u2026] \u00abEn el segundo escal\u00f3n\u00bb [\u2026] \u00abEn el tercer escal\u00f3n\u00bb\u2014 organiza el espacio interior del sue\u00f1o como una sucesi\u00f3n de “escalones” id\u00e9nticos entre s\u00ed en su funci\u00f3n (todos conducen “a mis perversas pesadillas”), aunque distintos en su contenido imaginario. Esta escalera on\u00edrica, que culmina en el quinto escal\u00f3n con la imagen de “Luzbel en selv\u00e1tica chimenea oxidada” antes de desembocar en el interior mismo de las pesadillas \u2014\u00abUna vez dentro de mis perversas pesadillas\u00bb\u2014, funciona como un no lugar interior: un espacio de tr\u00e1nsito puramente funcional, sin identidad propia, cuya \u00fanica caracter\u00edstica relevante es conducir de un escal\u00f3n al siguiente, sin que ninguno de ellos ofrezca al hablante un lugar de descanso o pertenencia.<\/p>\n
El propio t\u00edtulo del poemario, y la imagen central que le da nombre \u2014el T\u00e1rtaro\u2014, puede leerse en \u00faltima instancia como el no lugar por excelencia: un espacio que, seg\u00fan la propia nota del autor, “no pretende reproducir el mito cl\u00e1sico”, sino que funciona como “un lugar mental” de “descenso, resistencia y transformaci\u00f3n”. Un lugar mental, precisamente por ser mental y no f\u00edsico, carece de las coordenadas espaciales concretas que definir\u00edan un lugar en el sentido antropol\u00f3gico tradicional (identitario, relacional, hist\u00f3rico, en la terminolog\u00eda de Aug\u00e9); el T\u00e1rtaro de Mart\u00edn Y\u00e1\u00f1ez es, en este sentido preciso, un no lugar por definici\u00f3n: un espacio de paso \u2014de “descenso” hacia algo, de “transformaci\u00f3n” hacia otra cosa\u2014 que no ofrece, en s\u00ed mismo, ning\u00fan arraigo estable.<\/p>\n
13. Amor l\u00edquido: la fragilidad de los v\u00ednculos en el poemario<\/p>\n
En Amor l\u00edquido (2003), Bauman extiende su diagn\u00f3stico de la liquidez social al \u00e1mbito espec\u00edfico de los v\u00ednculos afectivos, se\u00f1alando que estos se han vuelto simult\u00e1neamente m\u00e1s deseados \u2014porque prometen alivio frente al aislamiento estructural de la vida l\u00edquida\u2014 y m\u00e1s temidos, porque cualquier compromiso duradero se percibe como una amenaza a la libertad de fluir hacia la siguiente conexi\u00f3n disponible. Esta ambivalencia constitutiva del amor l\u00edquido encuentra en Desde el T\u00e1rtaro varias dramatizaciones precisas, que conviene analizar en su gradaci\u00f3n, desde el v\u00ednculo fallido hasta el v\u00ednculo deseado pero irrealizable.<\/p>\n
“Romance matem\u00e1tico fallido” desarrolla la fragilidad del v\u00ednculo mediante una elaborada met\u00e1fora geom\u00e9trica y matem\u00e1tica que, lejos de ser un mero alarde de ingenio t\u00e9cnico, articula con precisi\u00f3n la imposibilidad estructural de la conexi\u00f3n afectiva. El poema describe a los dos amantes como \u00abdos figuras exc\u00e9ntricas en paradoja sibilina\u00bb que terminan por convertirse, en el verso final, en \u00abplanos paralelos\u00bb: una imagen geom\u00e9trica que, por definici\u00f3n, describe dos entidades que jam\u00e1s pueden encontrarse, por mucho que se prolonguen indefinidamente en la misma direcci\u00f3n. Esta clausura geom\u00e9trica de la posibilidad amorosa \u2014\u00abradicaci\u00f3n \u00faltima en mi deducci\u00f3n reflexiva p\u00e9trea\u00bb\u2014 traduce en t\u00e9rminos matem\u00e1ticos la advertencia bauniana sobre la fragilidad estructural del v\u00ednculo l\u00edquido: el amor, aqu\u00ed, no fracasa por un motivo narrativo concreto (una traici\u00f3n, una distancia, un desamor progresivo), sino por una imposibilidad axiom\u00e1tica, casi geom\u00e9trica, que estaba ya inscrita en la naturaleza “paralela” de los propios amantes desde el principio.<\/p>\n
“Discordancia rom\u00e1ntica” radicaliza esta fragilidad hasta el punto de disolver la propia identidad de los sujetos implicados en el v\u00ednculo. El poema se estructura como una serie de preguntas ret\u00f3ricas que cuestionan la naturaleza misma de la relaci\u00f3n: \u00ab\u00bfQu\u00e9 unidad somos?, \u00bfqui\u00e9n eres? \/ \u00bfEl alcaloide, el residuo, la mofa? \/ \u00bfUna anatom\u00eda ramplona? \/ \u00bfUn ensamblaje de despojos?\u00bb. La incapacidad de nombrar con precisi\u00f3n qu\u00e9 “unidad” forman los dos sujetos del poema \u2014\u00bfson una sustancia qu\u00edmica, un residuo, una broma, una anatom\u00eda cualquiera, un simple “ensamblaje” de partes sueltas?\u2014 es la manifestaci\u00f3n m\u00e1s radical, en todo el poemario, de lo que Bauman denomina la fragilidad de los v\u00ednculos l\u00edquidos: ni siquiera la pregunta m\u00e1s elemental sobre la naturaleza del v\u00ednculo \u2014qu\u00e9 somos juntos\u2014 encuentra respuesta estable.<\/p>\n
El poema describe adem\u00e1s esta relaci\u00f3n en t\u00e9rminos que combinan expl\u00edcitamente el vocabulario t\u00e9cnico brutalista con el vocabulario inform\u00e1tico: \u00abFuga perpetua \/ en transici\u00f3n pasajera. \/ Algoritmo arr\u00edtmico, \/ entrop\u00eda sin tregua\u00bb. La “fuga perpetua en transici\u00f3n pasajera” es, quiz\u00e1s, la formulaci\u00f3n m\u00e1s precisa de todo el libro para la paradoja del amor l\u00edquido bauniano: un v\u00ednculo que se experimenta simult\u00e1neamente como perpetuo (fuga perpetua) y como transitorio (transici\u00f3n pasajera), sin que ambos t\u00e9rminos logren resolverse en una s\u00edntesis estable. El poema cierra repitiendo, ahora sin signos de interrogaci\u00f3n expl\u00edcitos en la reiteraci\u00f3n final pero manteniendo su tono de desconcierto, la misma pregunta inaugural: \u00ab\u00bfQu\u00e9 somos… qui\u00e9n eres?\u00bb.<\/p>\n
Frente a esta fragilidad estructural, “Unidos pod\u00edamos” formula, en clave de anhelo retrospectivo, la imagen de un v\u00ednculo que s\u00ed funcion\u00f3, aunque solo en el pasado y solo como posibilidad frustrada por un factor externo: \u00abDese\u00e9 parar el tiempo \/ y al veneno que nos hizo sordos\u00bb. El “veneno” que hizo sordos a los amantes \u2014nunca identificado con precisi\u00f3n en el poema, lo que refuerza su car\u00e1cter de amenaza difusa, caracter\u00edstica del “miedo l\u00edquido” bauniano que se analizar\u00e1 en el ep\u00edgrafe siguiente\u2014 es el elemento disruptivo que impidi\u00f3 la permanencia del v\u00ednculo. La estructura circular del poema, que cierra repitiendo casi literalmente los versos con los que se abre \u2014\u00abDese\u00e9 parar el tiempo. \/ Camisa a cuadros y lazos rojos. \/ Mi voz, tu sonrisa, un requiebro \/ y al veneno que nos hizo sordos\u00bb\u2014, dramatiza formalmente la imposibilidad de progreso narrativo del deseo: el hablante desea, una y otra vez, en un bucle que no avanza, un v\u00ednculo que el propio poema presenta como ya perdido desde el primer verso.<\/p>\n
14. Miedo l\u00edquido: la angustia difusa y el cuerpo m\u00e9dico como frontera<\/p>\n
En Miedo l\u00edquido (2006), Bauman describe c\u00f3mo la angustia contempor\u00e1nea ha perdido el objeto concreto que la defin\u00eda en \u00e9pocas anteriores \u2014el enemigo identificable, la amenaza nombrable\u2014 para convertirse en un temor difuso, omnipresente, sin forma definida, que impregna la totalidad de la experiencia cotidiana sin que el sujeto pueda localizar su origen exacto ni, por tanto, defenderse de \u00e9l mediante estrategias concretas. Este miedo sin nombre encuentra en Desde el T\u00e1rtaro varias formulaciones precisas, particularmente en los poemas que abordan la experiencia hospitalaria y cl\u00ednica del cuerpo.<\/p>\n
“Frecuencia de corte”, uno de los poemas m\u00e1s breves y m\u00e1s directos del libro, formula esta angustia difusa con una claridad casi expositiva: \u00abEl miedo es solo un fallo en el sistema, \/ pero el ni\u00f1o, \/ el ni\u00f1o es el \u00fanico pulso real en este hospital de cables\u00bb. La expresi\u00f3n “hospital de cables” convierte el espacio cl\u00ednico en un entorno tecnificado, mec\u00e1nico, en el que el miedo mismo se reduce a la categor\u00eda de “fallo” \u2014un t\u00e9rmino tomado del vocabulario de la ingenier\u00eda de sistemas, no de la experiencia emocional humana\u2014. Esta reducci\u00f3n del miedo a categor\u00eda t\u00e9cnica es, precisamente, la operaci\u00f3n que Bauman describe: la angustia contempor\u00e1nea se administra, se gestiona, se diagnostica como “fallo” susceptible de reparaci\u00f3n, en lugar de reconocerse como una respuesta leg\u00edtima ante una amenaza real y nombrable.<\/p>\n
Frente a esta reducci\u00f3n t\u00e9cnica del miedo, el poema introduce un contrapunto de realidad radical: \u00abel ni\u00f1o es el \u00fanico pulso real\u00bb. En un entorno dominado por cables, sistemas y fallos t\u00e9cnicos, el ni\u00f1o \u2014presumiblemente un paciente pedi\u00e1trico, aunque el poema no lo precisa, dejando abierta tambi\u00e9n la lectura del propio hablante infantilizado por la enfermedad\u2014 representa la \u00fanica presencia que escapa a la l\u00f3gica de gesti\u00f3n t\u00e9cnica del miedo: un “pulso real”, org\u00e1nico, frente a la artificialidad generalizada del entorno. El poema cierra con una imagen de rabia que se transforma en su propio contrario: \u00abRabia que muerde hasta los huesos, \/ hasta que el dolor se vuelve un chiste, \/ un eco, \/ una estridencia que, finalmente, \/ se dobla sobre s\u00ed misma\u00bb. Esta transformaci\u00f3n del dolor en “chiste”, en “eco” que se “dobla sobre s\u00ed misma”, anticipa el procedimiento de ironizaci\u00f3n del sufrimiento que se analizar\u00e1 en el ep\u00edgrafe dedicado al poema “Riendo”.<\/p>\n
“Al final de la escalera” desarrolla una angustia igualmente difusa, aunque de tonalidad m\u00e1s on\u00edrica que cl\u00ednica, en la que el miedo se manifiesta a trav\u00e9s de im\u00e1genes de colapso arquitect\u00f3nico: \u00abDonde colapsa la escalera \/ de luminarias escaldadas, \/ se filtran miradas aut\u00e9nticas \/ en fonemas calcinados\u00bb. El colapso de la escalera \u2014estructura que en el resto del libro (“Latitud g\u00f3tica”) funciona como itinerario ordenado hacia las pesadillas\u2014 introduce aqu\u00ed la posibilidad de que ni siquiera el itinerario del descenso ofrezca ya la certeza de un recorrido estable: la propia arquitectura del miedo, por as\u00ed decirlo, se derrumba. El verso \u00abCaninos heridos que evaden el cron\u00f3metro\u00bb reintroduce, en clave de amenaza f\u00edsica difusa \u2014”escualos desdentados”\u2014, la misma obsesi\u00f3n temporal mec\u00e1nica que recorre todo el libro, sugiriendo que ni siquiera el tiempo medido con precisi\u00f3n (el cron\u00f3metro) puede contener ya la amenaza que el poema describe.<\/p>\n
15. El cuerpo brutalista: materia bruta y sujeto de rendimiento<\/p>\n
Susan Sontag advirti\u00f3, en Illness as Metaphor (1978), sobre los riesgos de metaforizar la enfermedad, se\u00f1alando que ciertas met\u00e1foras \u2014particularmente las de naturaleza b\u00e9lica o punitiva\u2014 pueden agravar el sufrimiento del enfermo al cargarlo de connotaciones morales injustificadas. Elaine Scarry, en The Body in Pain (1985), complement\u00f3 esta advertencia mostrando que el dolor extremo resiste, por su propia naturaleza, la verbalizaci\u00f3n, y que el lenguaje humano dispone de recursos limitados para nombrarlo con precisi\u00f3n. Desde el T\u00e1rtaro se sit\u00faa, respecto de estas dos advertencias, en una posici\u00f3n particular: no metaforiza la enfermedad en t\u00e9rminos b\u00e9licos ni punitivos, como advert\u00eda Sontag, sino en t\u00e9rminos estrictamente materiales e industriales, y precisamente por ello logra, en cierto sentido, sortear el problema que planteaba Scarry: el vocabulario de la construcci\u00f3n civil \u2014hormig\u00f3n, \u00f3xido, resina, encofrado\u2014 ofrece al hablante un repertorio de im\u00e1genes suficientemente concreto, suficientemente “bruto” en el sentido arquitect\u00f3nico del t\u00e9rmino, como para nombrar una experiencia corporal que el lenguaje emocional convencional no lograr\u00eda capturar.<\/p>\n
David Le Breton, en Anthropologie de la douleur (1995), describe c\u00f3mo la experiencia del dolor cr\u00f3nico transforma la relaci\u00f3n del sujeto con su propio cuerpo, convirti\u00e9ndolo en un objeto ajeno, opaco, que debe ser gestionado desde fuera antes que habitado desde dentro. Esta objetivaci\u00f3n del cuerpo propio encuentra en “Yonki de la jerarqu\u00eda” una de sus formulaciones m\u00e1s radicales: el cuerpo del hablante \u2014o, en una lectura alternativa igualmente sostenible por el propio texto, el cuerpo del sistema que lo oprime\u2014 se describe como \u00abestructuralmente denso, \/ alcaloide de piel r\u00edgida\u00bb, una imagen que fusiona la solidez arquitect\u00f3nica (“estructuralmente denso”) con la dependencia qu\u00edmica (“alcaloide”), sugiriendo que el propio cuerpo se ha convertido en una sustancia adictiva de la que el sujeto no puede desengancharse.<\/p>\n
Reinaldo Bustos Dom\u00ednguez, en su an\u00e1lisis del “aporte de David Le Breton” a la antropolog\u00eda del dolor (2000), subraya que Le Breton concibe el cuerpo doliente como un cuerpo que ha perdido su transparencia habitual y que se impone a la conciencia con una presencia insistente, casi tir\u00e1nica. Esta tiran\u00eda de la presencia corporal se manifiesta en “Mejor imposible” mediante la imagen del “cart\u00edlago atr\u00f3fico que coloniza el torso”: el verbo “colonizar” invierte la relaci\u00f3n esperable entre sujeto y cuerpo, sugiriendo que no es el sujeto quien habita su cuerpo, sino el propio deterioro corporal quien ocupa, como un poder invasor, el espacio que antes pertenec\u00eda al sujeto.<\/p>\n
Sergio Fern\u00e1ndez Mart\u00ednez, en sus estudios sobre “el cuerpo enfermo en la poes\u00eda espa\u00f1ola del siglo XXI” (2023) y sobre “el cuerpo sin \u00f3rganos” en esa misma tradici\u00f3n po\u00e9tica, documenta una tendencia creciente en la l\u00edrica espa\u00f1ola contempor\u00e1nea a representar el cuerpo doliente mediante im\u00e1genes de fragmentaci\u00f3n y desmaterializaci\u00f3n antes que mediante el lenguaje sentimental heredado de la tradici\u00f3n rom\u00e1ntica. Desde el T\u00e1rtaro se inscribe con precisi\u00f3n en esta tendencia, pero le a\u00f1ade un matiz distintivo: la fragmentaci\u00f3n corporal no se metaforiza aqu\u00ed mediante im\u00e1genes org\u00e1nicas de descomposici\u00f3n biol\u00f3gica (la herida, la sangre, el hueso desnudo), sino mediante el vocabulario espec\u00edficamente industrial y arquitect\u00f3nico del brutalismo \u2014el hormig\u00f3n, la resina, el estrato\u2014, lo que sit\u00faa a Mart\u00edn Y\u00e1\u00f1ez en un punto singular dentro de ese corpus contempor\u00e1neo: no describe un cuerpo que se pudre, sino un cuerpo que se ha convertido en material de construcci\u00f3n, sujeto a las mismas leyes de fatiga estructural y corrosi\u00f3n que un edificio brutalista.<\/p>\n
Esta conjunci\u00f3n entre el sujeto de rendimiento de Byung-Chul Han y el cuerpo brutalista de Mart\u00edn Y\u00e1\u00f1ez alcanza su formulaci\u00f3n m\u00e1s expl\u00edcita en el verso final de “Yonki de la jerarqu\u00eda”: \u00ablograr\u00e1 soportar el hormig\u00f3n\u00bb. El cuerpo, aqu\u00ed, no construye el hormig\u00f3n que lo protege \u2014como ocurr\u00eda en “Hormig\u00f3n crudo”\u2014, sino que debe “soportarlo”, es decir, resistir el peso de una estructura externa que lo aplasta. Esta inversi\u00f3n \u2014del cuerpo que construye hormig\u00f3n al cuerpo que debe soportarlo\u2014 marca el punto de mayor pesimismo material de todo el poemario: el brutalismo po\u00e9tico, que en “Hormig\u00f3n crudo” ofrec\u00eda al menos la ilusi\u00f3n de una defensa activa, se revela aqu\u00ed como una carga puramente pasiva que el sujeto de rendimiento debe aprender a tolerar sin protesta, bajo la l\u00f3gica implacable de la “jerarqu\u00eda del m\u00e1s apto”.<\/p>\n
16. La metamorfosis constante: identidad l\u00edquida y mutaci\u00f3n qu\u00edmica<\/p>\n
El poema “La metamorfosis”, cuyo t\u00edtulo remite inevitablemente a Kafka aunque desarrolle una imaginer\u00eda propia y distinta de la del relato kafkiano, dramatiza con particular precisi\u00f3n la categor\u00eda bauniana de la individualidad l\u00edquida entendida como proceso permanente de transformaci\u00f3n sin llegada definitiva. El poema se abre con una imagen de indeterminaci\u00f3n radical: \u00abSoy larva que se ignora en el sustrato, \/ un quiste en el tejido del tiempo ciego, \/ esperando la necrosis del miedo \/ para brotar en una forma nueva, informe\u00bb.<\/p>\n
Es crucial observar que la forma que ha de “brotar” tras la metamorfosis se describe expl\u00edcitamente como “informe”: a diferencia de la metamorfosis biol\u00f3gica convencional, que produce una forma nueva pero estable y reconocible (la cris\u00e1lida que se convierte en mariposa con alas definidas), la metamorfosis de Mart\u00edn Y\u00e1\u00f1ez no promete estabilidad formal alguna al final del proceso, sino una nueva indeterminaci\u00f3n. Esta ausencia de forma final estable es la traducci\u00f3n po\u00e9tica m\u00e1s precisa, en todo el poemario, de lo que Bauman entiende por identidad l\u00edquida: un proceso de transformaci\u00f3n permanente que nunca llega a fijarse en una identidad definitiva, porque la propia l\u00f3gica de la modernidad l\u00edquida exige que el sujeto permanezca siempre disponible para la siguiente transformaci\u00f3n.<\/p>\n
El segundo movimiento del poema sustituye deliberadamente la imagen tradicional de la cris\u00e1lida \u2014la seda protectora del capullo\u2014 por un material m\u00e9dico-industrial: \u00abNo es seda lo que me envuelve en este rinc\u00f3n, \/ es una gasa impregnada de yodo y olvido, \/ un vendaje que oculta la mutaci\u00f3n qu\u00edmica \/ de quien se sabe, al fin, insecto de asfalto\u00bb. La sustituci\u00f3n de la seda por la gasa impregnada de yodo desplaza el proceso de metamorfosis del registro biol\u00f3gico natural al registro cl\u00ednico y farmacol\u00f3gico: la transformaci\u00f3n del hablante no es un proceso vital espont\u00e1neo, sino una “mutaci\u00f3n qu\u00edmica” inducida, presumiblemente, por la propia medicaci\u00f3n que en “Sin servir” se presentaba como agente de emancipaci\u00f3n fallida. El sintagma final, “insecto de asfalto”, funde definitivamente la imaginer\u00eda entomol\u00f3gica con el vocabulario urbano-industrial que domina el resto del poemario, y anuncia que el ser que ha de emerger de la metamorfosis no pertenecer\u00e1 al mundo natural, sino al mundo construido, artificial, de la ciudad.<\/p>\n
El poema cierra con una imagen de emergencia que combina, en apenas cuatro versos, la fragilidad extrema con la amenaza de colisi\u00f3n: \u00abSaldr\u00e9 de aqu\u00ed con alas de ceniza vibrante, \/ una efigie pat\u00e9tica que boquea en el vac\u00edo, \/ dispuesto a chocar contra la luz artificial \/ de los que a\u00fan creen, ingenuos, en la cordura\u00bb. Las “alas de ceniza” son, por definici\u00f3n material, alas que no pueden sostener el vuelo: la ceniza es precisamente el residuo de aquello que ya ha sido consumido por el fuego, de manera que estas alas anuncian, en su propia composici\u00f3n, el fracaso del vuelo que deber\u00edan hacer posible. La “luz artificial” contra la que el hablante se dispone a “chocar” pertenece al mismo campo sem\u00e1ntico urbano-tecnol\u00f3gico que domina el resto del libro, y quienes creen “ingenuos” en la cordura son, impl\u00edcitamente, quienes todav\u00eda sostienen la ficci\u00f3n de una identidad estable, s\u00f3lida, que el propio poema \u2014y con \u00e9l, la tesis bauniana de la individualidad l\u00edquida\u2014 ha declarado ya imposible.<\/p>\n
17. Discordancia rom\u00e1ntica y el algoritmo como figura de la identidad l\u00edquida<\/p>\n
Se ha se\u00f1alado ya, en el ep\u00edgrafe dedicado al amor l\u00edquido, c\u00f3mo “Discordancia rom\u00e1ntica” cuestiona la posibilidad de nombrar la “unidad” que forman los amantes. Corresponde ahora detenerse en un aspecto adicional de ese mismo poema, de particular relevancia para la tesis general de esta monograf\u00eda: el recurso al vocabulario inform\u00e1tico \u2014\u00abAlgoritmo arr\u00edtmico, \/ entrop\u00eda sin tregua\u00bb\u2014 para nombrar no ya el v\u00ednculo entre dos sujetos, sino la propia estructura interna del yo que habla.<\/p>\n
El t\u00e9rmino “algoritmo”, procedimiento matem\u00e1tico de resoluci\u00f3n de problemas mediante una secuencia finita y determinista de pasos, se aplica aqu\u00ed a un proceso que se define, parad\u00f3jicamente, como “arr\u00edtmico”: un algoritmo que no sigue ning\u00fan comp\u00e1s regular, que introduce el caos precisamente en el dominio \u2014el c\u00f3mputo, la l\u00f3gica formal\u2014 que deber\u00eda garantizar el mayor grado posible de orden y previsibilidad. Esta paradoja \u2014el algoritmo que ha perdido su ritmo, es decir, su capacidad de repetirse de manera predecible\u2014 constituye una imagen extraordinariamente precisa de la identidad l\u00edquida bauniana entendida en su vertiente m\u00e1s contempor\u00e1nea: el sujeto que se experimenta a s\u00ed mismo, en la era del c\u00f3mputo generalizado, como un proceso algor\u00edtmico, pero un proceso que ha perdido la regularidad que se le presupone al algoritmo, y que por tanto genera \u00fanicamente “entrop\u00eda sin tregua”, es decir, desorden creciente sin ning\u00fan punto de reposo.<\/p>\n
Es pertinente subrayar que esta imagen del algoritmo arr\u00edtmico no aparece de manera aislada en el poemario, sino que se inserta en un campo sem\u00e1ntico m\u00e1s amplio de vocabulario cibern\u00e9tico-inform\u00e1tico que recorre, de forma discreta pero constante, todo el libro: el “registro” de “Sustancia perpetua”, el “receptor que procesa” y la “secuencia que huye” de “Septentri\u00f3n” \u2014\u00abUsurpador del residuo mesi\u00e1nico, \/ partitura de yodo, \/ reflejo degradado sin se\u00f1al \/ sobre el opaco albor del silicio\u00bb\u2014, y el “sistema” que “falla” en “Frecuencia de corte”. Este campo sem\u00e1ntico inform\u00e1tico constituye, dentro del brutalismo po\u00e9tico de Mart\u00edn Y\u00e1\u00f1ez, una variante tecnol\u00f3gica de la misma l\u00f3gica material que domina el vocabulario de la construcci\u00f3n: as\u00ed como el hormig\u00f3n representa la solidez f\u00edsica que el yo pretende imponerse sin lograrlo del todo, el algoritmo representa la solidez l\u00f3gica \u2014la promesa de un procedimiento infalible, determinista, sin margen de error\u2014 que el yo tampoco logra sostener.<\/p>\n
“Septentri\u00f3n” merece una atenci\u00f3n particular en este sentido, porque introduce, en su cierre, una imagen que funde expl\u00edcitamente lo tecnol\u00f3gico con lo mortuorio: \u00abConfirma el registro una vez m\u00e1s, \/ desarticula el mecanismo antes, \/ y congela mis extremidades, \/ y corre el sudario de acero tras de ti\u00bb. El “sudario de acero” \u2014fusi\u00f3n de la mortaja tradicional (sudario) con el material brutalista por excelencia (acero)\u2014 cierra el poema con una imagen que condensa, en dos palabras, la totalidad del argumento de esta monograf\u00eda: la muerte misma, en Desde el T\u00e1rtaro, no se representa mediante el vocabulario eleg\u00edaco tradicional, sino mediante el mismo material industrial que a lo largo de todo el libro ha intentado, sin \u00e9xito definitivo, contener la disoluci\u00f3n l\u00edquida del yo.<\/p>\n
18. Territorio bald\u00edo y la disoluci\u00f3n en la nada<\/p>\n
“Territorio bald\u00edo”, que abre la quinta secci\u00f3n del libro \u2014”El regreso”\u2014, marca un punto de inflexi\u00f3n decisivo en el itinerario del poemario: tras el recorrido por el fondo, el territorio de las pesadillas, el mundo exterior y la pieza mayor de “Planeta”, el hablante regresa a un espacio que, lejos de ofrecer la reconciliaci\u00f3n que el t\u00edtulo de la secci\u00f3n podr\u00eda sugerir, se revela como el vac\u00edo definitivo. El poema se abre con una enumeraci\u00f3n de accidentes geogr\u00e1ficos degradados: \u00abTerraplenes, barrancos y laderas escarpadas. \/ Me hast\u00edo, me pudro\u00bb, seguida de una imagen de autopercepci\u00f3n disminuida: \u00abSoy una sombra mal vestida \/ que languidece tras el lento tremular \/ del \u00faltimo suspiro de un candil imaginario\u00bb.<\/p>\n
El poema acumula, en sus estrofas centrales, una serie de adjetivos que describen al hablante en t\u00e9rminos de exclusi\u00f3n social y moral radical: \u00abIndecente, maldito, \/ ap\u00e1trida y soez [\u2026] Odioso y odiado, \/ perdido y desatinado\u00bb. El t\u00e9rmino “ap\u00e1trida” resulta particularmente significativo dentro del marco te\u00f3rico de esta monograf\u00eda, porque describe con precisi\u00f3n jur\u00eddica la condici\u00f3n de quien carece de pertenencia estatal, de arraigo institucional reconocido: una imagen que traduce, en clave pol\u00edtica y no solo emocional, la p\u00e9rdida bauniana de comunidad estable que se ha analizado en el ep\u00edgrafe dedicado a “Planeta”.<\/p>\n
El poema culmina con una de las im\u00e1genes m\u00e1s despojadas de todo el libro: \u00abY me dejo caer. \/ El carrill\u00f3n toca los cuartos. \/ La suerte est\u00e1 echada. \/ Miro por la ventana: \/ nada queda. \/ Nada. \/ Ni siquiera yo\u00bb. La repetici\u00f3n del t\u00e9rmino “nada” \u2014primero como predicado de una oraci\u00f3n completa, despu\u00e9s como palabra aislada que ocupa un verso entero\u2014 dramatiza mediante puro procedimiento formal la progresiva sustracci\u00f3n de contenido que describe: no solo el paisaje exterior se ha vaciado, sino que esa misma vacuidad termina por engullir al propio sujeto que mira, \u00abni siquiera yo\u00bb. Este verso final constituye, dentro de la argumentaci\u00f3n de esta monograf\u00eda, la formulaci\u00f3n m\u00e1s radical de la disoluci\u00f3n l\u00edquida del yo bauniano: no se trata ya de una identidad fragmentada, fluida, en proceso de metamorfosis, sino de una identidad que se ha sustra\u00eddo por completo, que ha desaparecido del propio campo de observaci\u00f3n del hablante.<\/p>\n
Es significativo que este vaciamiento absoluto se produzca precisamente en el poema que abre la secci\u00f3n titulada “El regreso”: el regreso al T\u00e1rtaro, al lugar mental de origen, no trae consigo ninguna forma de reconciliaci\u00f3n ni de solidez recuperada, sino la constataci\u00f3n de que, tras el itinerario completo del libro, no queda literalmente nada que pueda solidificarse ni disolverse. Este es el punto de mayor nihilismo del poemario, y prepara, por contraste, el desenlace parad\u00f3jicamente m\u00e1s luminoso \u2014aunque ambiguo\u2014 que ofrecer\u00e1 el poema final, “Riendo”, que se analizar\u00e1 en el ep\u00edgrafe siguiente.<\/p>\n
19. Riendo: del hormig\u00f3n al mar, el tr\u00e1nsito final de lo s\u00f3lido a lo l\u00edquido<\/p>\n
“Riendo”, \u00faltimo poema de Desde el T\u00e1rtaro, cierra el libro con un movimiento que invierte, de manera deliberada y estructuralmente decisiva, la l\u00f3gica brutalista que ha dominado la mayor parte del poemario: si el libro se abr\u00eda con la promesa de solidez del hormig\u00f3n, se cierra con la aceptaci\u00f3n expl\u00edcita del agua. El poema se abre con una imagen atmosf\u00e9rica de derretimiento: \u00abLas nubes me dominan, \/ qu\u00e9 lejos queda el sol, \/ el cielo se derrite \/ quemando mi dolor\u00bb. El verbo “derretirse”, aplicado aqu\u00ed al cielo, anticipa ya, desde el primer verso, el tr\u00e1nsito hacia la liquidez que el poema desarrollar\u00e1 hasta su desenlace.<\/p>\n
El poema plantea, a continuaci\u00f3n, una pregunta que retoma el vocabulario de arraigo territorial que ha recorrido todo el libro: \u00ab\u00bfD\u00f3nde queda el camino \/ de regreso a la ra\u00edz? \/ \u00bfD\u00f3nde queda la salida? \/ Que me quiero ir\u00bb. La “ra\u00edz” \u2014imagen de arraigo natural, org\u00e1nico, opuesta tanto al hormig\u00f3n brutalista como a la liquidez amenazante\u2014 se busca aqu\u00ed como posible destino, pero el poema no ofrece ninguna respuesta afirmativa a esta pregunta: el camino de regreso a la ra\u00edz permanece, hasta el final del poema, sin localizar.<\/p>\n
La estrofa siguiente introduce una imagen de juego infantil que reintroduce, en clave l\u00fadica, la angustia de la b\u00fasqueda: \u00abNi\u00f1os que se esconden, \/ los busco, \u00bfno los ves? \/ Escapo de este mundo, \/ cuento hasta diez\u00bb. El juego del escondite \u2014estructuralmente basado en la ocultaci\u00f3n temporal y la posterior reaparici\u00f3n\u2014 ofrece un modelo de disoluci\u00f3n reversible, mucho m\u00e1s benigno que las im\u00e1genes de disoluci\u00f3n definitiva que dominaban “Territorio bald\u00edo”: aqu\u00ed desaparecer no es un vaciamiento nihilista, sino una posibilidad de juego, de escape temporal seguido de reencuentro.<\/p>\n
El poema culmina con la imagen que da sentido a todo el itinerario de esta monograf\u00eda: \u00abHuyo, persigo \/ y al final me tiendo \/ sobre un manto de nubes grises [\u2026] Sigo corriendo \/ y al final me tiendo \/ en los brazos del mar riendo\u00bb. El desenlace del poemario entero se produce, literalmente, en el agua: “los brazos del mar” sustituyen, en el verso final del libro, cualquier posible refugio s\u00f3lido \u2014el hormig\u00f3n, la resina, el pol\u00edmero, el acero\u2014 por el elemento l\u00edquido por excelencia. Y ese tr\u00e1nsito final a la liquidez no se presenta en clave tr\u00e1gica, como cabr\u00eda esperar de un poemario que ha construido, a lo largo de casi cincuenta p\u00e1ginas, una defensa brutalista contra la disoluci\u00f3n, sino en clave de risa: “riendo” es la \u00faltima palabra del poema, reforzada adem\u00e1s por la coda final entre par\u00e9ntesis que cierra literalmente el libro: \u00ab(riendo): como loco que se lleva el tiempo \/ (riendo): riendo de todo \/ (riendo): como alma que esquiva al diablo \/ (riendo)…\u00bb.<\/p>\n
Esta coda final \u2014el par\u00e9ntesis “(riendo)” repetido cuatro veces, la \u00faltima de ellas incompleta, suspendida en puntos suspensivos\u2014 constituye el cierre m\u00e1s ambivalente, y por ello m\u00e1s fiel al esp\u00edritu bauniano, de todo el poemario. La risa que “esquiva al diablo” y que se lleva “como loco” el tiempo no resuelve la tensi\u00f3n entre solidez y liquidez que ha estructurado todo el libro, sino que la desplaza a un registro tonal distinto: ya no se trata de resistir la disoluci\u00f3n mediante hormig\u00f3n, ni de lamentarla como p\u00e9rdida irreparable, sino de asumirla \u2014de “re\u00edrse” de ella\u2014 como el \u00fanico desenlace disponible. El brutalismo po\u00e9tico de Desde el T\u00e1rtaro, que a lo largo de todo el libro hab\u00eda intentado erigir superficies de hormig\u00f3n crudo contra la amenaza l\u00edquida, se rinde, en su verso final, al agua; pero lo hace, significativamente, riendo, no llorando: una ambivalencia final que es, en s\u00ed misma, la m\u00e1s precisa traducci\u00f3n po\u00e9tica posible del diagn\u00f3stico bauniano sobre la modernidad l\u00edquida, que \u2014como se se\u00f1al\u00f3 en el marco te\u00f3rico\u2014 nunca es solo p\u00e9rdida ni solo liberaci\u00f3n, sino ambas cosas a la vez.<\/p>\n
20. Discusi\u00f3n: \u00bfdenuncia o asunci\u00f3n? Desde el T\u00e1rtaro entre dos modernidades<\/p>\n
Llegados a este punto, conviene plantear de manera expl\u00edcita una pregunta que ha recorrido impl\u00edcitamente toda esta monograf\u00eda: \u00bfes Desde el T\u00e1rtaro un poemario que denuncia la disoluci\u00f3n l\u00edquida de las certezas s\u00f3lidas \u2014comunitarias, temporales, afectivas, corporales\u2014 a\u00f1orando su recuperaci\u00f3n, o es, por el contrario, un poemario que termina asumiendo esa disoluci\u00f3n como el \u00fanico horizonte posible, incluso como una forma parad\u00f3jica de liberaci\u00f3n? La respuesta que propone esta monograf\u00eda es que el libro no puede leerse de manera un\u00edvoca en ninguno de los dos sentidos, y que precisamente esa irresoluci\u00f3n constituye su mayor fidelidad al diagn\u00f3stico bauniano, que \u2014conviene repetirlo\u2014 nunca presenta la modernidad l\u00edquida como un fen\u00f3meno simplemente negativo ni simplemente positivo.<\/p>\n
El itinerario completo del poemario, desde “El fondo” hasta “El regreso”, puede describirse como un movimiento pendular entre dos polos: por un lado, el intento activo de construir solidez \u2014el hormig\u00f3n de “Hormig\u00f3n crudo”, la resina de “Sustancia perpetua”, la gasa impregnada de yodo de “La metamorfosis”\u2014 como defensa contra una liquidez interior que se experimenta como amenaza; por otro lado, la constataci\u00f3n reiterada de que esa solidez es siempre provisional, siempre agrietada, siempre sujeta a fatiga y corrosi\u00f3n \u2014la “grieta que intenta ser verso”, el \u00f3xido de las vigas, la ceniza de las alas\u2014. El poemario no resuelve esta tensi\u00f3n en ning\u00fan momento hacia uno solo de los dos polos: ni el hormig\u00f3n triunfa de manera definitiva, ni la disoluci\u00f3n l\u00edquida se presenta como cat\u00e1strofe absoluta.<\/p>\n
Esta ambivalencia estructural permite proponer una hip\u00f3tesis complementaria sobre la funci\u00f3n del “brutalismo po\u00e9tico” en el conjunto de la obra: no se trata de un procedimiento meramente defensivo, destinado a fracasar, sino de un procedimiento de duelo. Construir hormig\u00f3n alrededor de una experiencia \u2014la enfermedad, la soledad afectiva, la precariedad laboral, el miedo difuso\u2014 es, en cierto sentido, una manera de dotarla de forma, de darle un contorno reconocible, aunque ese contorno est\u00e9 condenado a agrietarse. El brutalismo po\u00e9tico de Mart\u00edn Y\u00e1\u00f1ez no promete, en ning\u00fan momento, una solidez que resista indefinidamente; ofrece, en cambio, el tiempo necesario para que el sujeto l\u00edrico elabore, verso a verso, poema a poema, secci\u00f3n a secci\u00f3n, su propio tr\u00e1nsito hacia la aceptaci\u00f3n final de la liquidez que el poema “Riendo” dramatiza en su desenlace.<\/p>\n
Es pertinente, en este punto, retomar la advertencia de Eva Illouz sobre el “capitalismo emocional”: Illouz se\u00f1ala que la cultura terap\u00e9utica contempor\u00e1nea ha convertido el lenguaje de la gesti\u00f3n emocional \u2014diagnosticar, procesar, superar\u2014 en el marco casi obligatorio para narrar cualquier experiencia de sufrimiento. Desde el T\u00e1rtaro, notablemente, evita en gran medida ese lenguaje terap\u00e9utico expl\u00edcito: no hay, en todo el poemario, ninguna referencia a “procesos de sanaci\u00f3n”, a “resiliencia” o a cualquiera de los t\u00e9rminos que la cultura terap\u00e9utica contempor\u00e1nea ha popularizado. En su lugar, el libro recurre al vocabulario brutalista de la construcci\u00f3n, que \u2014a diferencia del lenguaje terap\u00e9utico, orientado siempre hacia la superaci\u00f3n positiva\u2014 no promete ninguna resoluci\u00f3n feliz, sino simplemente la posibilidad de construir una forma, por precaria que sea, capaz de contener, durante un tiempo, lo que de otro modo se derramar\u00eda sin control.<\/p>\n
Por \u00faltimo, conviene se\u00f1alar que esta lectura bauniana de Desde el T\u00e1rtaro no agota, ni pretende agotar, las posibles aproximaciones cr\u00edticas al poemario. Las investigaciones paralelas dedicadas a este mismo libro \u2014centradas respectivamente en la sintaxis t\u00e9cnica del verso, en la met\u00e1fora industrial de la enfermedad cr\u00f3nica, o en el l\u00e9xico de precisi\u00f3n que lo emparenta con otras corrientes de la poes\u00eda contempor\u00e1nea\u2014 iluminan aspectos del texto que esta monograf\u00eda roza solo tangencialmente. Lo que esta investigaci\u00f3n aporta, de manera espec\u00edfica, es la demostraci\u00f3n de que el aparato conceptual bauniano \u2014y sus desarrollos posteriores en Han, Illouz y Aug\u00e9\u2014 no se limita a describir, desde fuera, un fen\u00f3meno sociol\u00f3gico ajeno a la literatura, sino que encuentra en Desde el T\u00e1rtaro una dramatizaci\u00f3n po\u00e9tica interna, coherente y sostenida a lo largo de las cinco secciones del libro, que merece ser reconocida como una de las claves estructurales m\u00e1s productivas para su lectura cr\u00edtica.<\/p>\n
Conclusiones<\/p>\n
Esta monograf\u00eda ha sostenido, a lo largo de veinte ep\u00edgrafes, que Desde el T\u00e1rtaro, de Iv\u00e1n Mart\u00edn Y\u00e1\u00f1ez, puede leerse con notable precisi\u00f3n hermen\u00e9utica a trav\u00e9s del aparato conceptual que Zygmunt Bauman desarroll\u00f3 bajo el t\u00e9rmino “modernidad l\u00edquida”, y que esa lectura se articula, en el plano estrictamente po\u00e9tico, mediante un procedimiento que aqu\u00ed se ha propuesto denominar “brutalismo po\u00e9tico”: una escritura que despliega, sin disimulo ret\u00f3rico, un l\u00e9xico t\u00e9cnico e industrial \u2014hormig\u00f3n, resina, pol\u00edmero, acero, encofrado\u2014 para erigir superficies de solidez defensiva frente a una experiencia subjetiva de disoluci\u00f3n, fragmentaci\u00f3n y liquidez que el poemario dramatiza en pr\u00e1cticamente todos sus veinti\u00fan poemas.<\/p>\n
Se ha mostrado que las cinco categor\u00edas que Bauman identifica como constitutivas de la experiencia l\u00edquida \u2014emancipaci\u00f3n, individualidad, tiempo y espacio, trabajo y comunidad\u2014 encuentran en el libro correlatos textuales precisos y verificables: la emancipaci\u00f3n fallida de “Sin servir”, que libera al hablante de sus voces solo para privarlo de sentido; la individualidad responsabilizada de “Yonki de la jerarqu\u00eda”, que convierte el fracaso social en aptitud personal insuficiente; el tiempo puntillista de “Instante m\u00faltiplo”, fragmentado en una cifra que se repite sin avanzar; el trabajo del rendimiento de “Mejor imposible”, que dramatiza la autoexplotaci\u00f3n descrita por Byung-Chul Han; y la comunidad de percha de “Planeta”, que formula la utop\u00eda colectiva como “mortaja de azahar” incapaz de sostenerse frente al “temblor del destino ajeno”.<\/p>\n
A estas cinco categor\u00edas centrales se han sumado tres desarrollos complementarios de particular productividad para la lectura del poemario: el “amor l\u00edquido” que Bauman describe en su obra hom\u00f3nima, dramatizado en la imposibilidad geom\u00e9trica de “Romance matem\u00e1tico fallido” y en la disoluci\u00f3n identitaria de “Discordancia rom\u00e1ntica”; el “miedo l\u00edquido”, angustia sin objeto concreto que atraviesa “Frecuencia de corte” y “Al final de la escalera”; y los “no lugares” de Marc Aug\u00e9, geograf\u00edas de tr\u00e1nsito an\u00f3nimo que estructuran tanto el itinerario urbano de “Desavenencias de un noct\u00edvago” como la escalera on\u00edrica de “Latitud g\u00f3tica” y, en \u00faltima instancia, el propio T\u00e1rtaro que da t\u00edtulo al libro, definido por su autor como “lugar mental” antes que como territorio identitario estable.<\/p>\n
El an\u00e1lisis detallado de “Hormig\u00f3n crudo” y “Sustancia perpetua” ha permitido establecer que el brutalismo po\u00e9tico de Mart\u00edn Y\u00e1\u00f1ez no es un procedimiento meramente estil\u00edstico ni un exhibicionismo l\u00e9xico gratuito, sino una estrategia de contenci\u00f3n con una l\u00f3gica interna coherente: cada superficie de hormig\u00f3n, resina o pol\u00edmero que el poemario erige contiene, desde su primera formulaci\u00f3n, la grieta, la corrosi\u00f3n o el hast\u00edo que finalmente la atraviesa. El sujeto l\u00edrico de Desde el T\u00e1rtaro no se identifica, en ning\u00fan momento decisivo del libro, con el material s\u00f3lido que lo rodea, sino con la fisura que ese material no logra sellar: “una grieta que intenta ser verso”, en la f\u00f3rmula exacta que cierra el poema que da nombre al procedimiento cr\u00edtico propuesto en esta investigaci\u00f3n.<\/p>\n
El recorrido por las cinco secciones del libro \u2014”El fondo”, “El territorio”, “El mundo exterior”, “La pieza mayor” y “El regreso”\u2014 ha permitido adem\u00e1s identificar una estructura macrotextual que reproduce, a escala del libro entero, la misma tensi\u00f3n que se despliega poema a poema: un descenso inicial hacia el fondo s\u00f3lido y sedimentario del T\u00e1rtaro, un tr\u00e1nsito por territorios de pesadilla y mundo exterior an\u00f3nimo, la expansi\u00f3n ut\u00f3pica y frustrada de “Planeta”, y finalmente un regreso que, lejos de recuperar la solidez perdida, desemboca en el vaciamiento radical de “Territorio bald\u00edo” \u2014”nada queda. \/ Nada. \/ Ni siquiera yo”\u2014 para resolverse, en el poema final, “Riendo”, en una imagen de disoluci\u00f3n expl\u00edcitamente l\u00edquida y expl\u00edcitamente acu\u00e1tica: los “brazos del mar” que acogen al hablante en el verso que cierra el libro.<\/p>\n
Esta clausura en el agua, lejos de contradecir la tesis central de esta monograf\u00eda, la confirma de la manera m\u00e1s elocuente posible: un poemario que ha desplegado, durante casi cincuenta p\u00e1ginas, todo un arsenal de materiales brutalistas \u2014hormig\u00f3n, acero, resina, pol\u00edmero\u2014 para resistir la disoluci\u00f3n, termina rindi\u00e9ndose, en su verso final, precisamente al elemento l\u00edquido por antonomasia. Y lo hace, de manera decisiva para la interpretaci\u00f3n global de la obra, no en clave de derrota tr\u00e1gica, sino “riendo”: una ambivalencia tonal final que reproduce con extraordinaria fidelidad el diagn\u00f3stico bauniano sobre la modernidad l\u00edquida, que nunca se presenta, en la obra del soci\u00f3logo polaco, como p\u00e9rdida pura ni como liberaci\u00f3n pura, sino como ambas cosas a la vez, indisolublemente entrelazadas.<\/p>\n
Se ha propuesto, como aportaci\u00f3n metodol\u00f3gica original de esta investigaci\u00f3n, el t\u00e9rmino “brutalismo po\u00e9tico” para designar este procedimiento de escritura, definido por tres rasgos que se han verificado sistem\u00e1ticamente a lo largo del corpus: la exhibici\u00f3n sin disimulo de un l\u00e9xico t\u00e9cnico e industrial ajeno al decoro l\u00edrico convencional; una voluntad de “sinceridad constructiva”, en el sentido que Reyner Banham atribuye al brutalismo arquitect\u00f3nico, que privilegia la exposici\u00f3n directa del material verbal sobre la ornamentaci\u00f3n ret\u00f3rica; y una funci\u00f3n defensiva que, sin embargo, se revela sistem\u00e1ticamente fallida, de manera que el propio fracaso de la solidez \u2014la grieta, el \u00f3xido, la ceniza\u2014 se convierte en el verdadero objeto de la escritura po\u00e9tica. Esta categor\u00eda, formulada aqu\u00ed por primera vez en relaci\u00f3n con la obra de Iv\u00e1n Mart\u00edn Y\u00e1\u00f1ez, podr\u00eda resultar productiva para el an\u00e1lisis de otros corpus de la poes\u00eda espa\u00f1ola contempor\u00e1nea que recurren de manera sistem\u00e1tica al vocabulario t\u00e9cnico e industrial para nombrar experiencias de fragilidad subjetiva, y queda propuesta como l\u00ednea de investigaci\u00f3n futura.<\/p>\n
Conviene, finalmente, subrayar que esta lectura no agota el poemario ni pretende sustituir otras aproximaciones cr\u00edticas leg\u00edtimas al mismo corpus, centradas en su sintaxis t\u00e9cnica, en su tratamiento de la enfermedad cr\u00f3nica o en su posici\u00f3n dentro de la tradici\u00f3n de la poes\u00eda de precisi\u00f3n contempor\u00e1nea. Lo que esta monograf\u00eda ha querido demostrar, de manera espec\u00edfica y verificable a trav\u00e9s del an\u00e1lisis detallado de los veinti\u00fan poemas del libro, es que el aparato conceptual de Zygmunt Bauman \u2014completado con los desarrollos de Byung-Chul Han sobre la sociedad del rendimiento, de Eva Illouz sobre el capitalismo emocional y de Marc Aug\u00e9 sobre los no lugares de la sobremodernidad\u2014 no se limita a describir, desde la sociolog\u00eda, un fen\u00f3meno ajeno a la literatura, sino que encuentra en Desde el T\u00e1rtaro una dramatizaci\u00f3n po\u00e9tica rigurosa, sostenida y formalmente coherente, que convierte a este poemario en un testimonio l\u00edrico particularmente l\u00facido de la experiencia contempor\u00e1nea de la liquidez, escrito, significativamente, en el lenguaje m\u00e1s s\u00f3lido y m\u00e1s bruto que la lengua espa\u00f1ola pone a disposici\u00f3n de quien escribe: el lenguaje del hormig\u00f3n armado.<\/p>\n
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