EL CUERPO COMO MATERIAL DE CONSTRUCCI\u00d3N: ENFERMEDAD CR\u00d3NICA Y MET\u00c1FORA INDUSTRIAL EN DESDE EL T\u00c1RTARO<\/p>\n
Antonio Isidro Gra\u00f1a Ojeda<\/p>\n
Grupo Editorial P\u00e9rez-Ayala \/ Editorial Poes\u00eda eres t\u00fa<\/p>\n
ORCID: 0009-0001-7354-7934<\/p>\n
1. Introducci\u00f3n<\/p>\n
Desde el T\u00e1rtaro, de Iv\u00e1n Mart\u00edn Y\u00e1\u00f1ez (Editorial Poes\u00eda eres t\u00fa, 2026), articula su representaci\u00f3n de la enfermedad cr\u00f3nica y el dolor f\u00edsico y mental mediante un tropo central que recorre los cinco tramos del libro \u2014\u00abEl fondo\u00bb, \u00abEl territorio\u00bb, \u00abEl mundo exterior\u00bb, \u00abLa pieza mayor\u00bb y \u00abEl regreso\u00bb\u2014: la figuraci\u00f3n del cuerpo enfermo como material de construcci\u00f3n, espec\u00edficamente como hormig\u00f3n. El poema que da nombre a este procedimiento, \u00abHormig\u00f3n crudo\u00bb, condensa en su t\u00edtulo la doble naturaleza de la operaci\u00f3n ret\u00f3rica: por un lado, \u00abhormig\u00f3n\u00bb, sustantivo que designa un material compuesto \u2014cemento, \u00e1ridos y agua\u2014 de uso constructivo; por otro, \u00abcrudo\u00bb, adjetivo que en el \u00e1mbito de la construcci\u00f3n describe el material antes de curar o fraguar del todo, y que en el registro coloquial connota dolor sin atenuar, sin anestesiar. Esta investigaci\u00f3n se propone estudiar de qu\u00e9 manera el imaginario del hormig\u00f3n, del encofrado y del fraguado permite a Mart\u00edn Y\u00e1\u00f1ez construir una po\u00e9tica del dolor cr\u00f3nico que evita tanto el patetismo confesional como la met\u00e1fora org\u00e1nica tradicional (la herida, la llaga, la sangre).<\/p>\n
La hip\u00f3tesis de este trabajo sostiene que la met\u00e1fora industrial del cuerpo en Desde el T\u00e1rtaro no debe leerse \u00fanicamente como una operaci\u00f3n ret\u00f3rica local, sino como una aut\u00e9ntica po\u00e9tica corporal que dialoga, de manera productiva, con tres tradiciones te\u00f3ricas distintas: la reflexi\u00f3n sobre la inexpresabilidad del dolor de Elaine Scarry (1985), la antropolog\u00eda del dolor de David Le Breton (1995) y la fenomenolog\u00eda del cuerpo \u00abdisfuncional\u00bb (dys-appearing body) de Drew Leder (1990). A estas se suma una cuarta referencia, m\u00e1s espec\u00edficamente arquitect\u00f3nica: el concepto de \u00abNuevo Brutalismo\u00bb acu\u00f1ado por Reyner Banham (1955, 1966), que permite comprender por qu\u00e9 Mart\u00edn Y\u00e1\u00f1ez recurre precisamente al hormig\u00f3n \u2014y no a otro material\u2014 como figura de un cuerpo que ha renunciado a cualquier revestimiento decorativo de su padecimiento.<\/p>\n
El corpus de an\u00e1lisis se centra en \u00abHormig\u00f3n crudo\u00bb, \u00abSustancia perpetua\u00bb, \u00abYonki de la jerarqu\u00eda\u00bb, \u00abAl final de la escalera\u00bb y \u00abLa metamorfosis\u00bb, sin descuidar referencias puntuales al resto de poemas del libro cuando resulten pertinentes para la argumentaci\u00f3n. Sobre las citas: toda transcripci\u00f3n entre comillas angulares reproduce literalmente el texto del manuscrito cotejado por la editorial; los conceptos y tecnicismos de la cr\u00edtica se marcan con comillas rectas. Sobre el autor, Iv\u00e1n Mart\u00edn Y\u00e1\u00f1ez (Huelva, 1974), se dispone de los siguientes datos verificados por el equipo editorial: ha ejercido como guionista de cine y televisi\u00f3n, cient\u00edfico y analista de datos, programador en Python y R, administrador de sistemas Linux, asesor financiero, agente inmobiliario, t\u00e9cnico en log\u00edstica y Scrum Master; public\u00f3 en 2007 la novela El calor del fr\u00edo, y Desde el T\u00e1rtaro constituye su debut po\u00e9tico. No se dispone de datos verificados adicionales sobre experiencia profesional directa en construcci\u00f3n o ingenier\u00eda civil, por lo que este trabajo se limita a estudiar el efecto textual de la met\u00e1fora industrial, sin presuponer una biograf\u00eda t\u00e9cnica del autor en ese \u00e1mbito concreto.<\/p>\n
1bis. Precisiones metodol\u00f3gicas<\/p>\n
Conviene precisar el alcance metodol\u00f3gico de este trabajo antes de entrar en el an\u00e1lisis textual propiamente dicho. El presente estudio no pretende agotar todas las posibles lecturas de Desde el T\u00e1rtaro, sino ofrecer una v\u00eda de acceso espec\u00edfica \u2014la de la met\u00e1fora industrial y material del cuerpo\u2014 que se articula con, y no sustituye a, otras l\u00edneas de investigaci\u00f3n desarrolladas en paralelo dentro de este mismo programa de estudios acad\u00e9micos sobre el libro: el an\u00e1lisis del l\u00e9xico t\u00e9cnico y la sintaxis del informe (Mill\u00e1n Nieto), la lectura del \u00abbrutalismo po\u00e9tico\u00bb desde la modernidad l\u00edquida de Zygmunt Bauman (Garc\u00eda P\u00e9rez-Tom\u00e1s), el estudio comparativo con la poes\u00eda de la precisi\u00f3n (De Claudia Soneira), el di\u00e1logo con la medicina narrativa (P\u00e9rez-Ayala), la figura del algoritmo como tropo computacional (Olivares) y la gu\u00eda de lectura did\u00e1ctica del poemario (Mill\u00e1n Nieto). Esta pluralidad de aproximaciones responde a la propia riqueza polis\u00e9mica del l\u00e9xico t\u00e9cnico empleado por Mart\u00edn Y\u00e1\u00f1ez, capaz de activar simult\u00e1neamente isotop\u00edas constructivas, qu\u00edmicas, inform\u00e1ticas y biom\u00e9dicas, cada una de las cuales merece un tratamiento monogr\u00e1fico propio.<\/p>\n
El m\u00e9todo de an\u00e1lisis seguido en este trabajo combina la lectura atenta (close reading) de los pasajes seleccionados con el contraste sistem\u00e1tico de cada imagen material contra el marco te\u00f3rico correspondiente, evitando en todo momento imponer sobre el texto una terminolog\u00eda ajena a su propio vocabulario. Es decir: no se trata de traducir el poemario a un metalenguaje te\u00f3rico externo, sino de mostrar c\u00f3mo los propios t\u00e9rminos t\u00e9cnicos que emplea Mart\u00edn Y\u00e1\u00f1ez \u2014hormig\u00f3n, encofrado, fraguado, resina, pol\u00edmero, isquemia, cron\u00f3metro\u2014 dialogan de manera productiva con las categor\u00edas desarrolladas por Scarry, Le Breton, Leder, Foucault y Banham, sin que ello suponga forzar el texto po\u00e9tico hacia conclusiones ajenas a su propia l\u00f3gica interna.<\/p>\n
2. La inexpresabilidad del dolor y su objetivaci\u00f3n material<\/p>\n
Elaine Scarry (1985) sostiene, en su influyente estudio The Body in Pain, que el dolor f\u00edsico posee un car\u00e1cter radicalmente inexpresable: a diferencia de otros estados de conciencia, el dolor no tiene \u00abcontenido referencial\u00bb propio \u2014no es dolor de ni para nada\u2014, lo que explica que resista de manera especial su objetivaci\u00f3n en el lenguaje. Scarry observa, sin embargo, que existen estrategias para \u00abhacer visible\u00bb el dolor: entre ellas, la m\u00e1s productiva consiste en proyectar sus atributos sobre un objeto o arma que pueda percibirse externamente (\u00abdolor punzante\u00bb, \u00abdolor que quema\u00bb, \u00abdolor que taladra\u00bb), de modo que las cualidades del padecimiento se desplacen desde el cuerpo doliente \u2014invisible, inaccesible\u2014 hacia un referente material tangible. Desde el T\u00e1rtaro lleva esta estrategia hasta sus \u00faltimas consecuencias: en lugar de recurrir a comparaciones ocasionales con armas o instrumentos punzantes, construye un referente material \u00fanico y sostenido \u2014el hormig\u00f3n\u2014 capaz de vehicular la totalidad de la experiencia del padecimiento cr\u00f3nico a lo largo de los veinte poemas del libro.<\/p>\n
Esta estrategia dialoga, en segundo lugar, con la antropolog\u00eda del dolor de David Le Breton (1995), que subraya el car\u00e1cter culturalmente construido \u2014y no meramente biol\u00f3gico\u2014 de la experiencia dolorosa. Le Breton, seg\u00fan reconstruye Bustos Dom\u00ednguez (2000) en su lectura del antrop\u00f3logo franc\u00e9s, distingue dos grandes momentos en la historia occidental de la representaci\u00f3n del dolor: una primera concepci\u00f3n, de ra\u00edz aristot\u00e9lica, que entiende el dolor como forma de la emoci\u00f3n \u00edntima, y una segunda, inaugurada por Descartes, que reduce el dolor a \u00abmero disfuncionamiento de la mec\u00e1nica corporal\u00bb. Desde el T\u00e1rtaro se sit\u00faa deliberadamente en esta segunda tradici\u00f3n: el sujeto l\u00edrico no interpreta su padecimiento como expresi\u00f3n de una pasi\u00f3n o de un car\u00e1cter, sino como aver\u00eda de un sistema material \u2014un edificio, una estructura de hormig\u00f3n armado\u2014 sometido a esfuerzos que exceden su resistencia calculada.<\/p>\n
Le Breton insiste, adem\u00e1s, en que la relaci\u00f3n entre el paciente y el personal m\u00e9dico puede entenderse como el enfrentamiento entre dos interpretaciones distintas que compiten por la autoridad de nombrar el dolor: el m\u00e9dico se atribuye, seg\u00fan el antrop\u00f3logo franc\u00e9s, el monopolio de la palabra que nombra el dolor, mientras que el paciente percibe con frecuencia que ese lenguaje cl\u00ednico no nombra adecuadamente su sufrimiento. Desde el T\u00e1rtaro puede leerse, en este sentido, como un intento de recuperar para el propio paciente \u2014el sujeto l\u00edrico\u2014 la capacidad de nombrar su padecimiento, apropi\u00e1ndose precisamente del lenguaje t\u00e9cnico que, en el uso ordinario, pertenece al especialista (el ingeniero, el qu\u00edmico, el m\u00e9dico) y no al enfermo. Esta apropiaci\u00f3n del lenguaje experto por parte del sujeto que lo padece constituye, a nuestro juicio, una de las operaciones ret\u00f3ricas m\u00e1s originales del poemario: no se trata de traducir el dolor a un lenguaje profano y accesible, sino de tomar prestado el lenguaje del especialista para narrar, desde dentro, una experiencia que ese mismo lenguaje experto suele mantener a distancia, objetivada y despersonalizada.<\/p>\n
El propio Le Breton observa tambi\u00e9n que todo dolor, incluso el m\u00e1s leve, induce una metamorfosis en el sujeto, en la medida en que revela su impotencia y su fragilidad y altera la relaci\u00f3n del individuo con su propio cuerpo. Esta observaci\u00f3n anticipa, de manera notable, el vocabulario mismo del poema \u00abLa metamorfosis\u00bb, que se analizar\u00e1 en el apartado 8 de este trabajo, y confirma que la elecci\u00f3n del t\u00e9rmino \u00abmetamorfosis\u00bb por parte de Mart\u00edn Y\u00e1\u00f1ez no es un simple recurso estil\u00edstico aislado, sino que conecta con una tradici\u00f3n de pensamiento sobre el dolor y la enfermedad que entiende la experiencia del padecimiento cr\u00f3nico, precisamente, como un proceso de transformaci\u00f3n identitaria y no como un simple episodio transitorio y reversible.<\/p>\n
La tercera referencia te\u00f3rica de este trabajo, la fenomenolog\u00eda de Drew Leder (1990), aporta un matiz decisivo a esta lectura. Leder describe el cuerpo sano como \u00abausente\u00bb \u2014invisible para la conciencia en su funcionamiento ordinario\u2014 y el cuerpo enfermo como \u00abdys-appearing\u00bb (algo as\u00ed como \u00abdisfuncionalmente apareciente\u00bb): el cuerpo que, al fallar, irrumpe en la conciencia precisamente como l\u00edmite, amenaza y obst\u00e1culo. Este concepto de dys-appearance ilumina de manera precisa el procedimiento ret\u00f3rico de \u00abHormig\u00f3n crudo\u00bb, donde el cuerpo no aparece como ausencia transparente \u2014el cuerpo sano que no se nota\u2014 sino como presencia obstinada, opaca y resistente: una \u00abpiel de cemento\u00bb que ha perdido, precisamente, la porosidad y la transparencia que defin\u00edan su funcionamiento saludable.<\/p>\n
3. El Nuevo Brutalismo como matriz ret\u00f3rica: Banham y el b\u00e9ton brut<\/p>\n
El propio Mart\u00edn Y\u00e1\u00f1ez ha acu\u00f1ado, para referirse a su procedimiento po\u00e9tico, la etiqueta de \u00abbrutalismo po\u00e9tico\u00bb, en clara alusi\u00f3n al movimiento arquitect\u00f3nico del Nuevo Brutalismo, teorizado por el cr\u00edtico brit\u00e1nico Reyner Banham en su art\u00edculo seminal de 1955 y desarrollado en su monograf\u00eda de 1966, The New Brutalism: Ethic or Aesthetic? Banham resume los tres principios del Nuevo Brutalismo en \u00ab1. Memorabilidad como imagen; 2. Clara exhibici\u00f3n de la estructura; y 3. Valoraci\u00f3n de los materiales tal como se encuentran (as found)\u00bb. El origen de la expresi\u00f3n b\u00e9ton brut \u2014hormig\u00f3n bruto o crudo\u2014 se remonta a Le Corbusier, citado por Banham en el ep\u00edgrafe de su art\u00edculo: \u00abL’architecture, c’est avec des mati\u00e8res brutes, \u00e9tablir des rapports \u00e9mouvants\u00bb (\u00abLa arquitectura consiste en establecer, con materiales brutos, relaciones conmovedoras\u00bb).<\/p>\n
Los tres principios banhamianos permiten leer con precisi\u00f3n el procedimiento de \u00abHormig\u00f3n crudo\u00bb. En primer lugar, la \u00abmemorabilidad como imagen\u00bb: el poema construye una imagen \u00fanica y potente \u2014la piel convertida en cemento\u2014 que condensa toda la experiencia del padecimiento en una sola figura reconocible. En segundo lugar, la \u00abclara exhibici\u00f3n de la estructura\u00bb: el poema no oculta su propio andamiaje ret\u00f3rico bajo una superficie de ornamento l\u00edrico convencional, sino que expone, en su propio l\u00e9xico, los elementos constructivos \u2014\u00abencofrado\u00bb, \u00abvigas\u00bb, \u00abcolumna\u00bb\u2014 que sostienen la figura. En tercer lugar, la \u00abvaloraci\u00f3n de los materiales tal como se encuentran\u00bb: el hormig\u00f3n aparece en el poema sin pulir, \u00abcrudo\u00bb, del mismo modo que el b\u00e9ton brut de Le Corbusier se dejaba sin revestir, mostrando las marcas del propio encofrado de madera en su superficie.<\/p>\n
El verso inicial de \u00abHormig\u00f3n crudo\u00bb \u2014\u00abNo hay poros en esta piel de cemento\u00bb\u2014 ejemplifica esta po\u00e9tica de manera ejemplar. La piel humana, superficie porosa por definici\u00f3n, capaz de transpirar, de sentir el tacto, de enrojecerse o palidecer, se sustituye aqu\u00ed por una superficie mineral, impermeable, que ha perdido precisamente la propiedad que define a la piel como \u00f3rgano sensible: la porosidad. El poema contin\u00faa: \u00absolo una superficie de aristas vivas que devoran la luz del mediod\u00eda\u00bb. El adjetivo \u00abvivas\u00bb aplicado a las \u00abaristas\u00bb \u2014t\u00e9rmino t\u00e9cnico de la construcci\u00f3n para designar el borde anguloso de una arista de hormig\u00f3n\u2014 produce un efecto parad\u00f3jico: lo \u00abvivo\u00bb no remite aqu\u00ed a la vida org\u00e1nica, sino a la nitidez y el filo de un borde reci\u00e9n fraguado, capaz de cortar o herir, en una inversi\u00f3n ret\u00f3rica que sit\u00faa la vitalidad del lado del material inerte y no del cuerpo doliente.<\/p>\n
4. El fraguado del dolor: sintaxis del hormig\u00f3n en \u00abHormig\u00f3n crudo\u00bb<\/p>\n
El segundo movimiento del poema introduce el proceso qu\u00edmico-f\u00edsico del fraguado como figura central de la cronicidad: \u00abHormig\u00f3n crudo, vertido sobre los sue\u00f1os de ayer, fraguando una realidad sin ventanas donde el eco rebota contra el vac\u00edo\u00bb. El fraguado \u2014proceso de endurecimiento del cemento por hidrataci\u00f3n de sus componentes\u2014 es, a diferencia de una fractura o una herida puntual, un proceso lento, progresivo e irreversible: una vez fraguado, el hormig\u00f3n no puede volver a su estado l\u00edquido original. Esta irreversibilidad qu\u00edmica convierte al fraguado en la figura id\u00f3nea para representar la cronicidad de la enfermedad, frente a las met\u00e1foras de fractura o herida, que sugieren, por el contrario, la posibilidad de una sutura o cicatrizaci\u00f3n. El poema plantea as\u00ed, en el nivel l\u00e9xico, una distinci\u00f3n impl\u00edcita entre el dolor agudo (reversible, curable, como una fractura) y el dolor cr\u00f3nico (irreversible, definitivo, como un fraguado).<\/p>\n
El tercer movimiento del poema introduce la voz pasiva y el vocabulario del deterioro material: \u00abLa presi\u00f3n del encofrado no pregunta. Las vigas de la columna se oxidan, mientras el tiempo, esa mezcla densa, se endurece hasta asfixiar el grito\u00bb. El \u00abencofrado\u00bb \u2014molde temporal de madera o metal que contiene el hormig\u00f3n mientras fragua\u2014 se convierte aqu\u00ed en figura de las constricciones externas (m\u00e9dicas, sociales, familiares) que moldean la experiencia del padecimiento sin que el sujeto pueda intervenir en el proceso: \u00abla presi\u00f3n del encofrado no pregunta\u00bb, es decir, no negocia ni consulta con quien lo padece. El verbo \u00aboxidan\u00bb, aplicado a las \u00abvigas\u00bb, introduce adem\u00e1s el vocabulario de la corrosi\u00f3n del metal, sugiriendo que ni siquiera el armado interno \u2014el esqueleto de acero que en el hormig\u00f3n armado proporciona resistencia a la tracci\u00f3n\u2014 escapa al deterioro progresivo.<\/p>\n
El poema culmina con una sentencia que resume su po\u00e9tica: \u00abNo busques fisuras. En el T\u00e1rtaro, la solidez es la \u00fanica ley. Y yo, una grieta que intenta ser verso\u00bb. Esta imagen final \u2014la grieta que aspira a convertirse en verso\u2014 constituye, en t\u00e9rminos de Elaine Scarry (1985), un acto de \u00abcreaci\u00f3n\u00bb que se opone al \u00abdeshacimiento\u00bb (unmaking) provocado por el dolor: si el dolor destruye el mundo y el lenguaje de quien lo padece, el poema representa el intento, nunca garantizado, de reconstruir mediante el lenguaje aquello que el padecimiento ha desarticulado. La grieta \u2014fallo estructural, se\u00f1al de debilidad en el hormig\u00f3n\u2014 se convierte parad\u00f3jicamente en el \u00fanico lugar desde el que es posible la expresi\u00f3n po\u00e9tica: no a pesar de la rigidez del material que envuelve al sujeto, sino precisamente a trav\u00e9s de su fisura.<\/p>\n
5. Sontag y los l\u00edmites de la met\u00e1fora: \u00bfpuede el hormig\u00f3n ser inocente?<\/p>\n
Susan Sontag (1978) advirti\u00f3, en su cl\u00e1sico ensayo Illness as Metaphor, que toda met\u00e1fora aplicada a la enfermedad corre el riesgo de estigmatizar al paciente, atribuy\u00e9ndole una responsabilidad moral \u2014un car\u00e1cter, una pasi\u00f3n reprimida\u2014 sobre un proceso que es, ante todo, biol\u00f3gico. Sontag analiz\u00f3 con especial detalle las met\u00e1foras asociadas a la tuberculosis y al c\u00e1ncer, mostrando c\u00f3mo ambas dolencias fueron \u00abencumbradas\u00bb, en palabras de la autora, \u00abpor el peso agobiador de la met\u00e1fora\u00bb, hasta el punto de que ciertos pacientes llegaron a ocultar el nombre mismo de su enfermedad por temor a la carga simb\u00f3lica que ese nombre arrastraba. Cabe preguntarse, a la luz de esta advertencia, si la met\u00e1fora industrial de Desde el T\u00e1rtaro logra escapar del riesgo estigmatizador que Sontag se\u00f1ala, o si, por el contrario, reproduce \u2014bajo una apariencia as\u00e9ptica y t\u00e9cnica\u2014 una nueva forma de moralizaci\u00f3n del padecimiento.<\/p>\n
Una respuesta matizada a esta pregunta debe distinguir entre el objeto de la met\u00e1fora y su sujeto. Las met\u00e1foras que analiza Sontag (la tuberculosis como enfermedad \u00abrom\u00e1ntica\u00bb y espiritualizante, el c\u00e1ncer como enfermedad de la represi\u00f3n emocional) atribuyen la causa de la enfermedad a un rasgo de car\u00e1cter del propio paciente, reforzando as\u00ed una l\u00f3gica de culpabilizaci\u00f3n. La met\u00e1fora del hormig\u00f3n en Desde el T\u00e1rtaro, en cambio, no atribuye el padecimiento a ning\u00fan rasgo moral o afectivo del sujeto: el hormig\u00f3n no se endurece por causa de la debilidad o de la pasi\u00f3n reprimida del yo l\u00edrico, sino por un proceso material \u2014el fraguado\u2014 que se presenta como ajeno a cualquier responsabilidad individual. En este sentido, la met\u00e1fora industrial de Mart\u00edn Y\u00e1\u00f1ez podr\u00eda leerse como una respuesta impl\u00edcita a la advertencia de Sontag: al despojar la enfermedad de cualquier causa moral o caracterol\u00f3gica, y al reducirla a un proceso f\u00edsico-qu\u00edmico neutro, el poemario evita, al menos parcialmente, el riesgo de estigmatizaci\u00f3n que la autora identific\u00f3 en las met\u00e1foras tradicionales de la enfermedad.<\/p>\n
Sin embargo, esta misma asepsia ret\u00f3rica introduce un riesgo distinto, que el poemario parece asumir de manera consciente: el riesgo de la deshumanizaci\u00f3n. Si el cuerpo enfermo se convierte en una estructura de hormig\u00f3n sometida a un proceso de fraguado, cabe preguntarse qu\u00e9 lugar queda para la subjetividad del sujeto que lo padece. La respuesta de Desde el T\u00e1rtaro a esta objeci\u00f3n se encuentra, precisamente, en el verso final de \u00abHormig\u00f3n crudo\u00bb: \u00abY yo, una grieta que intenta ser verso\u00bb. La grieta \u2014\u00fanico elemento no calculado, no previsto, disidente respecto de la solidez uniforme de la estructura\u2014 es el lugar donde la subjetividad reaparece, no a pesar de la met\u00e1fora industrial, sino gracias a ella: solo porque el hormig\u00f3n se presenta como un material que deber\u00eda ser, por definici\u00f3n, s\u00f3lido y sin fisuras, la grieta adquiere su valor expresivo y su capacidad de albergar la voz po\u00e9tica.<\/p>\n
6. El cuerpo d\u00f3cil y disciplinado: Foucault, \u00abYonki de la jerarqu\u00eda\u00bb y \u00abSustancia perpetua\u00bb<\/p>\n
El an\u00e1lisis foucaultiano del \u00abcuerpo d\u00f3cil\u00bb \u2014desarrollado en Surveiller et punir (Foucault, 1975)\u2014 aporta un marco complementario para entender la dimensi\u00f3n disciplinaria de la met\u00e1fora industrial en Desde el T\u00e1rtaro. Foucault describe c\u00f3mo, a partir de los siglos XVII y XVIII, se desarrolla toda una \u00abtecnolog\u00eda\u00bb destinada a hacer de los cuerpos individuos \u00abd\u00f3ciles y \u00fatiles\u00bb: cuerpos analizables, manipulables, sometidos a vigilancia, ejercicio y examen continuos. Esta tecnolog\u00eda disciplinaria \u2014desplegada hist\u00f3ricamente en hospitales, cuarteles y escuelas\u2014 encuentra un eco preciso en el vocabulario de \u00abYonki de la jerarqu\u00eda\u00bb, poema que describe un sujeto sometido a un r\u00e9gimen de control casi militar sobre su propio cuerpo: \u00abCronometra la entrop\u00eda, disecciona tu mundo. Absorbe el fluido antes del colapso. Vomita la ciencia, falsea los n\u00fameros\u00bb.<\/p>\n
La secuencia de imperativos de este pasaje \u2014cronometra, disecciona, absorbe, vomita, falsea\u2014 reproduce la sintaxis de la orden disciplinaria, dirigida en segunda persona a un cuerpo que debe someterse a un protocolo de control constante sobre sus propios procesos internos. El poema se cierra, en su \u00faltima estrofa, con una imagen que combina el vocabulario constructivo con el disciplinario: \u00abAclamando a la jerarqu\u00eda del m\u00e1s apto lograr\u00e1 soportar el hormig\u00f3n\u00bb. La expresi\u00f3n \u00abjerarqu\u00eda del m\u00e1s apto\u00bb introduce, adem\u00e1s, una resonancia darwinista-social que reduce la supervivencia del sujeto enfermo a una cuesti\u00f3n de resistencia material calculada, como si el cuerpo debiera superar una prueba de carga estructural para continuar existiendo dentro del sistema.<\/p>\n
\u00abSustancia perpetua\u00bb desarrolla, en paralelo, el vocabulario de la contenci\u00f3n qu\u00edmica: \u00abResina infinita del sistema, pol\u00edmero que impide la fuga del vertedero\u00bb. El t\u00e9rmino \u00abvertedero\u00bb \u2014instalaci\u00f3n de gesti\u00f3n de residuos\u2014 sit\u00faa al sujeto l\u00edrico en la posici\u00f3n del desecho industrial gestionado y contenido, no eliminado. La \u00abresina\u00bb y el \u00abpol\u00edmero\u00bb \u2014materiales sint\u00e9ticos de cadena molecular larga, resistentes a la degradaci\u00f3n\u2014 figuran una conciencia que no puede evadirse de s\u00ed misma, \u00abhastiada del segundero\u00bb, en una imagen que combina el vocabulario qu\u00edmico con el emblema del tiempo cronometrado que recorre el libro entero, desde \u00abAl final de la escalera\u00bb \u2014\u00abCaninos heridos que evaden el cron\u00f3metro\u00bb\u2014 hasta \u00abYonki de la jerarqu\u00eda\u00bb \u2014\u00abCronometra la entrop\u00eda\u00bb\u2014.<\/p>\n
6bis. Fatiga de materiales: \u00abInstante m\u00faltiplo\u00bb y la repetici\u00f3n como esfuerzo estructural<\/p>\n
La ingenier\u00eda de materiales denomina \u00abfatiga\u00bb al proceso de debilitamiento progresivo de una estructura sometida a esfuerzos c\u00edclicos repetidos, aun cuando cada uno de esos esfuerzos, tomado de manera aislada, no supere el l\u00edmite de resistencia del material: es la repetici\u00f3n, y no la intensidad puntual del esfuerzo, la causa \u00faltima del fallo estructural. Este concepto de fatiga material ilumina de manera productiva el procedimiento formal de \u00abInstante m\u00faltiplo\u00bb, poema que se organiza en tres bloques encabezados, cada uno de ellos, por la cifra \u00ab38:\u00bb, repetida de manera obsesiva: \u00ab38: Ese es el n\u00famero que mi mente ha elegido para abstraerse mientras intento ignorar los ladridos discordantes\u00bb. La reiteraci\u00f3n exacta de la cifra no representa un \u00fanico impacto traum\u00e1tico, sino un esfuerzo c\u00edclico sostenido: el sujeto l\u00edrico no es golpeado una sola vez por una idea o una imagen, sino sometido a su retorno id\u00e9ntico, una y otra vez, hasta que la estructura ps\u00edquica \u2014como la estructura material sometida a fatiga\u2014 cede, no por la magnitud de un solo impacto, sino por la acumulaci\u00f3n de sus repeticiones.<\/p>\n
El poema refuerza esta lectura material mediante la imagen del \u00abhorizonte\u00bb te\u00f1ido \u00abde granate\u00bb, que reaparece con variantes m\u00ednimas en al menos cuatro ocasiones a lo largo del texto: \u00abti\u00f1endo de granate su horizonte bajo mi lun\u00e1tica mirada\u00bb. Esta repetici\u00f3n casi id\u00e9ntica de una misma imagen, en lugar de progresar hacia una resoluci\u00f3n o una variaci\u00f3n significativa, reproduce formalmente el patr\u00f3n de la carga c\u00edclica que causa la fatiga estructural: el material \u2014aqu\u00ed, el material ps\u00edquico del sujeto l\u00edrico\u2014 no se rompe por un pico de tensi\u00f3n excepcional, sino por la reiteraci\u00f3n mon\u00f3tona de una misma solicitaci\u00f3n. El poema concluye, significativamente, no con una resoluci\u00f3n simb\u00f3lica, sino con un dato cronol\u00f3gico neutro: \u00ab38: Son las 19:19\u00bb, como si el proceso de fatiga se interrumpiera, sin resolverse, en el momento arbitrario en que se detiene el registro del reloj, del mismo modo en que una estructura sometida a fatiga puede fallar en un instante impredecible, tras un n\u00famero de ciclos que ning\u00fan c\u00e1lculo puede anticipar con precisi\u00f3n absoluta.<\/p>\n
7. La dys-appearance del cuerpo: \u00abAl final de la escalera\u00bb y la crisis aguda<\/p>\n
El concepto de dys-appearance de Drew Leder (1990) \u2014la irrupci\u00f3n del cuerpo en la conciencia precisamente en el momento en que deja de funcionar con normalidad\u2014 encuentra su ejemplo m\u00e1s elaborado en \u00abAl final de la escalera\u00bb, poema que describe una crisis m\u00e9dica aguda mediante un vocabulario que combina la arquitectura (\u00abtejado estructural\u00bb, \u00abpavimento quebradizo\u00bb, \u00abescalera de luminarias escaldadas\u00bb) con la anatom\u00eda patol\u00f3gica: \u00abPresentimientos sobre pavimento quebradizo, se dilatan y terminan por blandir la isquemia del terror\u00bb. El t\u00e9rmino \u00abisquemia\u00bb \u2014interrupci\u00f3n del riego sangu\u00edneo a un tejido\u2014 traduce al vocabulario m\u00e9dico preciso la experiencia subjetiva del p\u00e1nico, en una operaci\u00f3n que ejemplifica exactamente lo que Leder describe como la transformaci\u00f3n del cuerpo, en la crisis, de fondo transparente de la experiencia a objeto opaco y amenazante en primer plano.<\/p>\n
El poema contin\u00faa con una imagen de compresi\u00f3n temporal que merece atenci\u00f3n: \u00abCuatro horas comprimidas en un segundo. Tu c\u00f3rnea segmentaba el aire, repartiendo esquirlas en cavidades hambrientas\u00bb. La \u00abcompresi\u00f3n\u00bb de cuatro horas en un segundo describe, con precisi\u00f3n cuasi f\u00edsica, el fen\u00f3meno de dilataci\u00f3n y contracci\u00f3n subjetiva del tiempo que caracteriza los estados de p\u00e1nico agudo, y que la literatura m\u00e9dica sobre el dolor \u2014desde Scarry (1985) hasta Kleinman (1988)\u2014 ha identificado repetidamente como uno de los rasgos m\u00e1s dif\u00edciles de comunicar de la experiencia del padecimiento a quien no lo ha vivido. Arthur Kleinman (1988), en The Illness Narratives, subraya precisamente esta dificultad de traducci\u00f3n entre la experiencia interna de la enfermedad (illness) y su descripci\u00f3n cl\u00ednica externa (disease); el poema de Mart\u00edn Y\u00e1\u00f1ez, al recurrir al vocabulario t\u00e9cnico de la compresi\u00f3n temporal, ensaya una v\u00eda ret\u00f3rica intermedia entre ambos registros, ni puramente subjetiva ni puramente cl\u00ednica.<\/p>\n
El cierre del poema \u2014\u00abEscualos desdentados. Tu dermis se hizo plomiza esperando en el laberinto de geometr\u00eda perpetua\u00bb\u2014 introduce el t\u00e9rmino anat\u00f3mico \u00abdermis\u00bb en lugar de cualquier t\u00e9rmino l\u00edrico convencional para la piel, reforzando la isotop\u00eda material que domina el libro: la piel no es ya el \u00f3rgano sensible de la superficie corporal, sino una capa que se \u00abhace plomiza\u00bb, adoptando la densidad y el color de un metal pesado. El adjetivo \u00abperpetua\u00bb, que reaparece aqu\u00ed aplicado a la \u00abgeometr\u00eda\u00bb del padecimiento, confirma su funci\u00f3n de marcador l\u00e9xico de la cronicidad ya se\u00f1alada en \u00abSustancia perpetua\u00bb: no hay, en este vocabulario, promesa de resoluci\u00f3n temporal, sino la afirmaci\u00f3n reiterada de un estado que se declara, una y otra vez, sin l\u00edmite temporal previsible.<\/p>\n
8. De la cris\u00e1lida a la mutaci\u00f3n qu\u00edmica: \u00abLa metamorfosis\u00bb y el l\u00edmite de la met\u00e1fora industrial<\/p>\n
Antes de examinar \u00abLa metamorfosis\u00bb, conviene detenerse brevemente en \u00abDiscordancia rom\u00e1ntica\u00bb, poema que combina el vocabulario qu\u00edmico-farmacol\u00f3gico con el inform\u00e1tico para plantear, de manera expl\u00edcita, la pregunta por la identidad del sujeto enfermo: \u00ab\u00bfQu\u00e9 unidad somos?, \u00bfqui\u00e9n eres? \u00bfEl alcaloide, el residuo, la mofa? \u00bfUna anatom\u00eda ramplona? \u00bfUn ensamblaje de despojos?\u00bb. El t\u00e9rmino \u00abensamblaje\u00bb \u2014propio de la fabricaci\u00f3n industrial y de la ingenier\u00eda mec\u00e1nica, donde designa la uni\u00f3n de piezas independientes para formar un conjunto funcional\u2014 compite aqu\u00ed con el vocabulario anat\u00f3mico tradicional para definir la identidad de un yo que se percibe, literalmente, como una obra en construcci\u00f3n hecha de piezas heterog\u00e9neas y no como un organismo org\u00e1nicamente unificado. Esta imagen de \u00abensamblaje\u00bb prepara, en cierto modo, la transici\u00f3n hacia el vocabulario biol\u00f3gico que dominar\u00e1 \u00abLa metamorfosis\u00bb, situado, como aquel, en un tramo avanzado del libro.<\/p>\n
\u00abLa metamorfosis\u00bb, situado en el \u00faltimo tramo del libro, \u00abEl regreso\u00bb, marca un desplazamiento significativo respecto de la met\u00e1fora estrictamente industrial de los tramos anteriores: el vocabulario constructivo (hormig\u00f3n, encofrado, vigas) cede el paso a un vocabulario biom\u00e9dico y entomol\u00f3gico. El poema se abre con una autodescripci\u00f3n que combina ambos registros: \u00abSoy larva que se ignora en el sustrato, un quiste en el tejido del tiempo ciego, esperando la necrosis del miedo para brotar en una forma nueva, informe\u00bb. El t\u00e9rmino \u00absustrato\u00bb \u2014que en biolog\u00eda designa el medio sobre el que se desarrolla un organismo, y que en la construcci\u00f3n designa la capa de terreno o material sobre la que se asienta una cimentaci\u00f3n\u2014 funciona como bisagra l\u00e9xica entre ambos campos sem\u00e1nticos, permitiendo que el poema transite del imaginario constructivo al imaginario biol\u00f3gico sin ruptura aparente.<\/p>\n
El poema contin\u00faa con una imagen que desactiva deliberadamente la tradici\u00f3n l\u00edrica de la metamorfosis embellecida: \u00abNo es seda lo que me envuelve en este rinc\u00f3n, es una gasa impregnada de yodo y olvido, un vendaje que oculta la mutaci\u00f3n qu\u00edmica de quien se sabe, al fin, insecto de asfalto\u00bb. La negaci\u00f3n inicial \u2014\u00abno es seda\u00bb\u2014 rechaza expl\u00edcitamente la imagen cl\u00e1sica del capullo de gusano de seda, s\u00edmbolo tradicional de la transformaci\u00f3n redentora, y la sustituye por el vendaje m\u00e9dico-hospitalario, con su \u00abgasa impregnada de yodo\u00bb. El sintagma final, \u00abinsecto de asfalto\u00bb, funde el imaginario entomol\u00f3gico con el imaginario urbano-industrial que domina el resto del libro, confirmando que incluso en el momento de mayor acercamiento al vocabulario biol\u00f3gico, Desde el T\u00e1rtaro no abandona del todo su matriz material e industrial.<\/p>\n
El verso final del poema \u2014\u00abSaldr\u00e9 de aqu\u00ed con alas de ceniza vibrante, una efigie pat\u00e9tica que boquea en el vac\u00edo, dispuesto a chocar contra la luz artificial de los que a\u00fan creen, ingenuos, en la cordura\u00bb\u2014 sustituye las alas coloridas de la metamorfosis lepid\u00f3ptera cl\u00e1sica por unas \u00abalas de ceniza\u00bb, materia quemada, ligera y fr\u00e1gil, que remite de nuevo al campo sem\u00e1ntico de los materiales degradados por el fuego o el uso que recorre el libro (el \u00abf\u00f3sforo\u00bb de \u00abFinal inevitable\u00bb, el \u00abhormig\u00f3n\u00bb oxidado de \u00abYonki de la jerarqu\u00eda\u00bb). La metamorfosis que ofrece Desde el T\u00e1rtaro no es, as\u00ed, una superaci\u00f3n redentora del padecimiento, sino una transformaci\u00f3n que conserva, incluso en su resoluci\u00f3n final, las huellas materiales del proceso de deterioro que la ha producido.<\/p>\n
9. Del material inerte al material org\u00e1nico: la disoluci\u00f3n de la met\u00e1fora industrial en \u00abRiendo\u00bb<\/p>\n
El poema que cierra el libro, \u00abRiendo\u00bb, ofrece un contraste material decisivo respecto de los tramos anteriores, que permite completar la lectura del procedimiento ret\u00f3rico de Desde el T\u00e1rtaro. Frente al hormig\u00f3n, el pol\u00edmero, la resina y el metal oxidado que dominan \u00abEl fondo\u00bb, \u00abEl territorio\u00bb y \u00abLa pieza mayor\u00bb, \u00abRiendo\u00bb recupera un repertorio de materiales fluidos y naturales: \u00abLas nubes me dominan, qu\u00e9 lejos queda el sol, el cielo se derrite quemando mi dolor\u00bb. El verbo \u00abderretirse\u00bb, aplicado al cielo, invierte la l\u00f3gica del fraguado que domina \u00abHormig\u00f3n crudo\u00bb: si el fraguado es un proceso de endurecimiento progresivo e irreversible, el derretimiento es su contrario exacto, un ablandamiento que devuelve la materia a un estado m\u00e1s fluido y maleable.<\/p>\n
El poema culmina con una imagen de disoluci\u00f3n en el agua: \u00abSigo corriendo y al final me tiendo en los brazos del mar riendo\u00bb. El mar \u2014material l\u00edquido por excelencia, sin forma fija, capaz de acoger un cuerpo sin oponerle resistencia estructural alguna\u2014 se opone punto por punto al hormig\u00f3n que abre el libro: donde el hormig\u00f3n no tiene \u00abporos\u00bb y ofrece \u00abaristas vivas\u00bb que hieren, el mar ofrece \u00abbrazos\u00bb que acogen; donde el hormig\u00f3n fragua hacia una \u00abrealidad sin ventanas\u00bb, el mar se abre hacia un horizonte sin l\u00edmites definidos. Esta oposici\u00f3n material entre el hormig\u00f3n inicial y el mar final no debe leerse, sin embargo, como una simple superaci\u00f3n redentora del padecimiento: el t\u00edtulo del poema, \u00abRiendo\u00bb, y su estribillo final \u2014\u00ab(riendo): como alma que esquiva al diablo\u00bb\u2014 conservan una ambig\u00fcedad tonal que impide una lectura triunfalista, sugiriendo que la risa final puede ser tanto liberaci\u00f3n como una forma m\u00e1s de la disociaci\u00f3n que ha atravesado todo el libro. La arquitectura material de Desde el T\u00e1rtaro se resuelve, as\u00ed, no en la sustituci\u00f3n definitiva de un material por otro, sino en la yuxtaposici\u00f3n final, sin s\u00edntesis expl\u00edcita, entre la solidez del hormig\u00f3n y la fluidez del mar.<\/p>\n
10. Conclusiones<\/p>\n
Este trabajo ha argumentado que la met\u00e1fora industrial del cuerpo en Desde el T\u00e1rtaro \u2014cristalizada en la figura del hormig\u00f3n y desarrollada en el propio t\u00e9rmino acu\u00f1ado por el autor, \u00abbrutalismo po\u00e9tico\u00bb\u2014 constituye una estrategia ret\u00f3rica coherente y sostenida para representar la enfermedad cr\u00f3nica sin recurrir ni al patetismo confesional ni a la met\u00e1fora org\u00e1nica tradicional. El an\u00e1lisis de \u00abHormig\u00f3n crudo\u00bb a la luz del Nuevo Brutalismo arquitect\u00f3nico de Reyner Banham (1955, 1966) ha permitido identificar tres principios compartidos entre el poema y el movimiento arquitect\u00f3nico: la memorabilidad de una imagen \u00fanica y potente, la exhibici\u00f3n expl\u00edcita de la propia estructura ret\u00f3rica, y la valoraci\u00f3n del material \u00abtal como se encuentra\u00bb, sin pulir ni embellecer. Esta homolog\u00eda entre po\u00e9tica y arquitectura no es casual, sino que responde a una intuici\u00f3n del propio autor, que ha bautizado su procedimiento con el t\u00e9rmino \u00abbrutalismo po\u00e9tico\u00bb precisamente para se\u00f1alar esta filiaci\u00f3n.<\/p>\n
El di\u00e1logo con la teor\u00eda del dolor de Elaine Scarry (1985) ha permitido comprender por qu\u00e9 el poemario recurre a un referente material \u00fanico y sostenido \u2014el hormig\u00f3n\u2014 en lugar de a comparaciones ocasionales con armas o instrumentos: la construcci\u00f3n de un imaginario material coherente a lo largo de los veinte poemas del libro permite objetivar de manera sistem\u00e1tica una experiencia \u2014el dolor cr\u00f3nico\u2014 que, por definici\u00f3n, carece de referente propio y resiste su verbalizaci\u00f3n. La fenomenolog\u00eda de Drew Leder (1990), por su parte, ha permitido matizar esta lectura mostrando c\u00f3mo el cuerpo enfermo de Desde el T\u00e1rtaro no es tanto ausencia (el cuerpo sano que no se nota) como presencia opaca y amenazante \u2014dys-appearance\u2014, y c\u00f3mo esta irrupci\u00f3n del cuerpo como l\u00edmite se intensifica en los poemas de crisis aguda, como \u00abAl final de la escalera\u00bb, frente a los poemas de cronicidad sostenida, como \u00abSustancia perpetua\u00bb o \u00abYonki de la jerarqu\u00eda\u00bb.<\/p>\n
El marco foucaultiano del cuerpo d\u00f3cil ha aportado, a su vez, una lectura complementaria de la dimensi\u00f3n disciplinaria del poemario: la sintaxis imperativa de \u00abYonki de la jerarqu\u00eda\u00bb (\u00abCronometra la entrop\u00eda, disecciona tu mundo\u00bb) reproduce el vocabulario de la vigilancia y el examen continuo que, seg\u00fan Foucault (1975), caracteriza la tecnolog\u00eda disciplinaria moderna aplicada al cuerpo, desplegada hist\u00f3ricamente en hospitales, cuarteles y escuelas. Cabe a\u00f1adir que el propio dispositivo pan\u00f3ptico descrito por Foucault (1975) \u2014la vigilancia continua e interiorizada, que no requiere ya de un vigilante externo presente en todo momento porque el sujeto ha aprendido a vigilarse a s\u00ed mismo\u2014 encuentra una traducci\u00f3n precisa en el motivo del cron\u00f3metro que recorre el libro entero: de \u00abSustancia perpetua\u00bb (\u00abhastiada del segundero\u00bb) a \u00abAl final de la escalera\u00bb (\u00abCaninos heridos que evaden el cron\u00f3metro\u00bb) y \u00abYonki de la jerarqu\u00eda\u00bb (\u00abCronometra la entrop\u00eda\u00bb), el sujeto l\u00edrico se convierte en su propio vigilante temporal, cronometrando sus propios procesos internos con la misma exactitud impersonal con que un ingeniero mide la resistencia de un material bajo carga. La convergencia de estos cuatro marcos te\u00f3ricos \u2014Scarry, Le Breton, Leder y Foucault\u2014 permite leer Desde el T\u00e1rtaro como un poemario que no solo describe la enfermedad cr\u00f3nica, sino que reflexiona, en el propio nivel del lenguaje, sobre las condiciones de posibilidad de su representaci\u00f3n.<\/p>\n
El estudio de \u00abLa metamorfosis\u00bb, en el apartado 7, ha permitido matizar esta lectura mostrando que la met\u00e1fora industrial no es un c\u00f3digo cerrado y permanente, sino que se combina, en el tramo final del libro, con un vocabulario biom\u00e9dico y entomol\u00f3gico que anticipa la resoluci\u00f3n \u2014parcial, no redentora\u2014 del proceso de padecimiento. La imagen final de las \u00abalas de ceniza\u00bb confirma que, incluso en su momento de mayor apertura hacia otros campos sem\u00e1nticos, el poemario conserva las huellas materiales del imaginario industrial que lo ha vertebrado, en coherencia con la advertencia de Susan Sontag (1978) sobre los riesgos de cualquier met\u00e1fora aplicada a la enfermedad: ni siquiera la met\u00e1fora industrial, en su aparente asepsia, escapa por completo a la tarea de dar forma simb\u00f3lica \u2014y por tanto parcial e interesada\u2014 a una experiencia que, en su ra\u00edz, permanece irreductible al lenguaje.<\/p>\n
Como l\u00ednea de investigaci\u00f3n futura, se propone extender este an\u00e1lisis a una comparaci\u00f3n sistem\u00e1tica entre Desde el T\u00e1rtaro y el corpus de poes\u00eda espa\u00f1ola sobre el cuerpo enfermo cartografiado por Fern\u00e1ndez Mart\u00ednez (2023) \u2014Isla Correyero, Javier Codesal, Ana Isabel Conejo, Sara Torres\u2014 para determinar en qu\u00e9 medida la met\u00e1fora industrial del hormig\u00f3n constituye una aportaci\u00f3n original de Mart\u00edn Y\u00e1\u00f1ez o dialoga con procedimientos an\u00e1logos de figuraci\u00f3n material del cuerpo enfermo en otros poetas contempor\u00e1neos. Asimismo, ser\u00eda de inter\u00e9s explorar la relaci\u00f3n entre la met\u00e1fora del \u00abcuerpo d\u00f3cil\u00bb foucaultiano y las representaciones po\u00e9ticas del cuerpo medicado o intervenido, en di\u00e1logo con la investigaci\u00f3n de \u00c1ngela Isabel de Claudia Soneira sobre la poes\u00eda de la precisi\u00f3n y con la de Javier P\u00e9rez-Ayala sobre poes\u00eda y medicina narrativa, ambas dedicadas tambi\u00e9n a Desde el T\u00e1rtaro dentro de este mismo programa de investigaciones acad\u00e9micas.<\/p>\n
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