{"id":6,"date":"2026-06-07T18:28:05","date_gmt":"2026-06-07T16:28:05","guid":{"rendered":"https:\/\/nuestrosescritores.com\/isabelmartingrande\/2026\/06\/07\/ecos-de-neruda-en-caminantes-la-herencia-sensorial-en-clave-elegiaca\/"},"modified":"2026-06-07T20:43:21","modified_gmt":"2026-06-07T18:43:21","slug":"ecos-de-neruda-en-caminantes-la-herencia-sensorial-en-clave-elegiaca","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/nuestrosescritores.com\/isabelmartingrande\/2026\/06\/07\/ecos-de-neruda-en-caminantes-la-herencia-sensorial-en-clave-elegiaca\/","title":{"rendered":"Ecos de Neruda en \u00abCaminantes\u00bb: la herencia sensorial en clave eleg\u00edaca"},"content":{"rendered":"

Introducci\u00f3n<\/strong><\/p>\n

La huella de Pablo Neruda en la poes\u00eda amorosa en lengua espa\u00f1ola es tan amplia que resulta casi inevitable para cualquier autor que aborde el amor desde una po\u00e9tica de los sentidos. Caminantes (Poemas del duelo y la memoria)<\/em>, primer poemario de Isabel Mart\u00edn Grande (Editorial Poes\u00eda eres t\u00fa, 2026), hace de esa herencia algo m\u00e1s que una influencia difusa: la convierte en cita expl\u00edcita, en homenaje y en punto de partida. Pero lo que distingue a Caminantes<\/em> no es la mera continuidad de la po\u00e9tica nerudiana, sino su reelaboraci\u00f3n en un registro que Neruda apenas frecuent\u00f3: el de la eleg\u00eda.<\/p>\n

Este ensayo sostiene la siguiente tesis: Caminantes<\/em> hereda de Neruda la po\u00e9tica sensorial \u2014la concepci\u00f3n del amor como experiencia t\u00e1ctil, marina y material\u2014 pero la somete a una inversi\u00f3n eleg\u00edaca, de modo que el lenguaje de la plenitud amorosa se pone al servicio de la expresi\u00f3n de la p\u00e9rdida. Donde Neruda celebra el cuerpo presente, Mart\u00edn Grande lamenta el cuerpo ausente; donde el chileno construye una er\u00f3tica de la presencia, la autora espa\u00f1ola construye una eleg\u00eda de la memoria. La continuidad del lenguaje sensorial sobre el fondo de una intenci\u00f3n opuesta produce el efecto po\u00e9tico caracter\u00edstico del libro.<\/p>\n

El an\u00e1lisis se apoya en la lectura cl\u00e1sica de la po\u00e9tica nerudiana realizada por Amado Alonso y en el reconocimiento de la tradici\u00f3n amorosa hisp\u00e1nica que va de B\u00e9cquer a Neruda. Sobre este marco, se examinar\u00e1 la cita expl\u00edcita de Neruda en el poemario, se rastrear\u00e1n los ecos de su imaginer\u00eda sensorial y marina en los poemas de Mart\u00edn Grande, y se mostrar\u00e1 el procedimiento de inversi\u00f3n eleg\u00edaca mediante el cual la autora transforma la herencia recibida en voz propia.<\/p>\n

La cita expl\u00edcita: Neruda en el centro del poemario<\/strong><\/p>\n

Caminantes<\/em> no oculta su deuda: la declara. En el poema cuarto, \u00abPoemas de la arena\u00bb, la voz evoca un gesto fundacional del v\u00ednculo amoroso al recordar que entreg\u00f3 al amado los versos del poeta chileno: \u00abTe entregu\u00e9 temprano\u00bb (p. 16), comienza, y precisa que se trataba de poemas \u00abgarabateados, de Neruda, sus poemas\u00bb (p. 16). La cita no es un adorno erudito, sino un dato biogr\u00e1fico de la relaci\u00f3n: Neruda fue el lenguaje compartido del amor, el c\u00f3digo en que se cifr\u00f3 la intimidad.<\/p>\n

El gesto tiene una doble significaci\u00f3n. En el plano narrativo, sit\u00faa la poes\u00eda de Neruda en el origen del v\u00ednculo, como mediadora del encuentro amoroso. En el plano po\u00e9tico, declara la filiaci\u00f3n de la propia voz: al entregar los versos de Neruda, la autora reconoce de qui\u00e9n ha aprendido a decir el amor. La po\u00e9tica sensorial que recorre el libro encuentra aqu\u00ed su genealog\u00eda expl\u00edcita, y el lector queda autorizado a leer el poemario en di\u00e1logo con la tradici\u00f3n nerudiana.<\/p>\n

Significativamente, esta cita aparece en un poema enmarcado por la repetici\u00f3n del mismo verso \u2014el libro abre y cierra \u00abPoemas de la arena\u00bb con la entrega de los poemas de Neruda\u2014, de modo que el homenaje queda inscrito en una estructura circular. La herencia nerudiana no es un pr\u00e9stamo puntual, sino un eje en torno al cual gira uno de los poemas del encuentro. Desde este n\u00facleo declarado, los ecos de Neruda se irradian al resto del libro, donde operan de manera ya no expl\u00edcita, sino formal.<\/p>\n

La po\u00e9tica sensorial de Neruda<\/strong><\/p>\n

Para calibrar el alcance de esta herencia conviene recordar en qu\u00e9 consiste la po\u00e9tica sensorial de Neruda. Amado Alonso, en su estudio cl\u00e1sico sobre la poes\u00eda del chileno, mostr\u00f3 que la l\u00edrica nerudiana se construye sobre una percepci\u00f3n del mundo intensamente material y sensorial, en la que el amor se vive como experiencia del cuerpo y de la naturaleza. El amor nerudiano es tacto, temperatura, sabor; se dice a trav\u00e9s de los elementos \u2014el mar, la tierra, el viento\u2014 y de las sustancias \u2014la sal, la piedra, la madera\u2014. La amada no es una abstracci\u00f3n, sino un cuerpo inscrito en el cosmos material.<\/p>\n

Esta po\u00e9tica alcanz\u00f3 su formulaci\u00f3n m\u00e1s popular en Veinte poemas de amor y una canci\u00f3n desesperada<\/em>, donde el amor se nombra a trav\u00e9s de una dicci\u00f3n sensorial inmediata, y su forma m\u00e1s madura en Cien sonetos de amor<\/em>, donde la materialidad del mundo se pone al servicio de la celebraci\u00f3n de la amada. El rasgo com\u00fan es la confianza en los sentidos como v\u00eda de conocimiento amoroso: amar es percibir, y decir el amor es traducir esa percepci\u00f3n en im\u00e1genes concretas.<\/p>\n

Caminantes<\/em> hereda \u00edntegramente esta concepci\u00f3n. El amor se dice tambi\u00e9n aqu\u00ed a trav\u00e9s de los sentidos y de las sustancias, en una imaginer\u00eda que privilegia el tacto, el sabor y, sobre todo, el mar. Pero esta herencia se ejerce sobre un fondo distinto: el del duelo. La po\u00e9tica sensorial, que en Neruda sirve a la celebraci\u00f3n del cuerpo presente, sirve en Mart\u00edn Grande a la evocaci\u00f3n del cuerpo ausente. La continuidad del procedimiento sobre la discontinuidad de la situaci\u00f3n define el di\u00e1logo del poemario con su modelo.<\/p>\n

El amor como materia: tacto y temperatura<\/strong><\/p>\n

El rasgo m\u00e1s nerudiano de Caminantes<\/em> es la concepci\u00f3n del amor como sustancia t\u00e1ctil y t\u00e9rmica. La voz no enuncia el amor en abstracto, sino que lo materializa en im\u00e1genes de temperatura y contacto, en la l\u00ednea de la er\u00f3tica sensorial del chileno. La formulaci\u00f3n m\u00e1s acabada se encuentra en \u00abPoemas de la arena\u00bb, donde el amor se define como \u00abun pulso de sal y cal viva\u00bb (p. 16), imagen que funde lo mineral y lo org\u00e1nico, el latido y la materia, en una s\u00edntesis profundamente nerudiana.<\/p>\n

La elecci\u00f3n de las sustancias es reveladora. La sal y la cal viva no son materias inertes: la sal es la del mar y la de las l\u00e1grimas, y la cal viva es sustancia ardiente, que quema. El amor se dice, as\u00ed, como una experiencia a la vez marina y abrasadora, en una imagen que re\u00fane los dos grandes campos de la po\u00e9tica nerudiana \u2014el agua y el fuego\u2014 en un solo sintagma. El amor es temperatura, contacto, pulso: una experiencia del cuerpo antes que del concepto.<\/p>\n

Esta materializaci\u00f3n del afecto, que recorre todo el poemario, encuentra en Neruda su precedente m\u00e1s claro. Pero hay una diferencia decisiva: en Neruda, la materia del amor es la del cuerpo presente, gozado; en Mart\u00edn Grande, es la del cuerpo recordado, perdido. La misma imaginer\u00eda sensorial sirve a una intenci\u00f3n opuesta. El amor \u00abcon luz intensa\u00bb (p. 16) que la voz proclama no es ya el amor de la presencia, sino el del recuerdo, y esa transposici\u00f3n de la materia sensorial al territorio de la ausencia constituye la aportaci\u00f3n eleg\u00edaca del poemario a la herencia nerudiana.<\/p>\n

El mar nerudiano y el mar de Caminantes<\/strong><\/p>\n

Si hay un elemento que vincula a Caminantes<\/em> con Neruda por encima de todos, es el mar. El oc\u00e9ano es en Neruda el gran espacio del amor y de la existencia, la materia primordial en la que el yo se reconoce. Caminantes<\/em> hereda esta centralidad del mar, que recorre el poemario como correlato del v\u00ednculo y de su p\u00e9rdida. El amor se inscribe en un \u00abSendero marino estelado\u00bb (p. 15), y la voz aspira a saborear \u00abla sal al llegar del oc\u00e9ano\u00bb (p. 19), en im\u00e1genes que reproducen la fusi\u00f3n nerudiana del amor y el mar.<\/p>\n

Pero el mar de Caminantes<\/em> es tambi\u00e9n, y sobre todo, el mar de la p\u00e9rdida. La imagen m\u00e1s reveladora de esta inflexi\u00f3n eleg\u00edaca se encuentra en \u00abEl abandono marinero\u00bb, donde la ausencia se figura como \u00abel abandono marinero\u00bb \u00abde un puerto sin faro\u00bb (p. 56). El mar nerudiano de la plenitud se ha convertido aqu\u00ed en el mar de la orfandad: el puerto sin faro es el mundo sin el ausente, la traves\u00eda sin gu\u00eda. La misma materia marina que serv\u00eda a la celebraci\u00f3n del amor sirve ahora a la expresi\u00f3n del desamparo.<\/p>\n

Esta doble valencia del mar \u2014espacio del amor y espacio de la p\u00e9rdida\u2014 constituye el eje del di\u00e1logo de Caminantes<\/em> con Neruda. La autora no se limita a heredar el mar nerudiano: lo desdobla, lo carga de una ambivalencia que Neruda apenas explor\u00f3. El mar de la plenitud y el mar del duelo coexisten en el poemario, y su coexistencia produce la tensi\u00f3n caracter\u00edstica del libro: la de un lenguaje aprendido para celebrar que debe ahora servir para lamentar. El faro apagado es el emblema de esa transformaci\u00f3n.<\/p>\n

La arena y la playa: erotismo y duelo<\/strong><\/p>\n

El cuarto poema del libro, que contiene la cita expl\u00edcita de Neruda, sit\u00faa la escena amorosa en un espacio nerudiano por excelencia: la playa. La voz recuerda al amado caminando \u00aben la playa de Las Gaviotas\u00bb (p. 16), y lo describe como \u00abcangrejo desnudo\u00bb (p. 16) que recorr\u00eda la orilla. La imagen re\u00fane el erotismo de la desnudez con la concreci\u00f3n del paisaje marino, en una escena que podr\u00eda figurar en cualquier poema amoroso de Neruda.<\/p>\n

La oposici\u00f3n crom\u00e1tica que el poema desarrolla \u2014\u00abblanca era la tuya\u00bb \u00aby oscura la de la arena\u00bb (p. 16)\u2014 contrapone la piel del amado y la materia de la playa en un juego de claros y oscuros de ra\u00edz sensorial. El cuerpo se inscribe en el paisaje, se mide con \u00e9l, se distingue de \u00e9l: la operaci\u00f3n es nerudiana en su confianza en la percepci\u00f3n como v\u00eda del amor. La arena, sustancia del tiempo que se escurre, aporta adem\u00e1s una connotaci\u00f3n eleg\u00edaca: la playa es el lugar del amor, pero tambi\u00e9n el de la huella que el mar borra.<\/p>\n

Es en esta connotaci\u00f3n donde se aprecia de nuevo la inflexi\u00f3n eleg\u00edaca. La playa nerudiana es escenario de la plenitud; la de Caminantes<\/em> es ya escenario del recuerdo, lugar evocado desde la ausencia. El amado es \u00abTrovador y poeta\u00bb (p. 16) que se alzaba en grandeza, pero el verbo en pasado delata que esa grandeza pertenece a lo perdido. La escena er\u00f3tica se ti\u00f1e de duelo, y el erotismo nerudiano se convierte en memoria er\u00f3tica, en evocaci\u00f3n de un cuerpo que ya no est\u00e1. La arena, que en Neruda ser\u00eda materia del presente, es en Mart\u00edn Grande materia del tiempo ido.<\/p>\n

La sal y el oc\u00e9ano: lo sensorial sublimado<\/strong><\/p>\n

El poema s\u00e9ptimo, \u00abEl r\u00edo en la mirada\u00bb, ofrece uno de los pasajes m\u00e1s nerudianos del libro y, a la vez, m\u00e1s reveladores de su transformaci\u00f3n. La voz imagina lo que el amado percibir\u00eda si pudiera ver a trav\u00e9s de su mirada, y despliega un cat\u00e1logo de sensaciones marinas: saborear\u00eda \u00abla sal al llegar del oc\u00e9ano\u00bb (p. 19), ver\u00eda \u00abcuerpos volvi\u00e9ndose espuma en trozos\u00bb (p. 19) y \u00abpalmeras de frutos que no conocen la prisa\u00bb (p. 19). La acumulaci\u00f3n sensorial, el inventario de percepciones, la confianza en el mar como espacio de plenitud: todo remite a la po\u00e9tica nerudiana.<\/p>\n

Pero el marco de este despliegue sensorial es ya eleg\u00edaco. La voz no celebra una percepci\u00f3n compartida, sino que imagina la que el ausente tendr\u00eda si viviera, si pudiera mirar a trav\u00e9s de ella. El cat\u00e1logo de sensaciones marinas se ofrece, as\u00ed, como un don imposible, como aquello que la voz quisiera dar al ausente y no puede. La plenitud sensorial nerudiana se convierte en objeto del deseo imposible, en lo que la muerte ha vuelto inalcanzable.<\/p>\n

Esta sublimaci\u00f3n de lo sensorial es caracter\u00edstica del modo en que Caminantes<\/em> hereda a Neruda. La autora conserva la riqueza perceptiva del modelo, su confianza en los sentidos, su imaginer\u00eda marina, pero la desplaza del plano de la experiencia al plano del deseo y la memoria. Lo sensorial ya no se goza: se recuerda o se anhela. Y en ese desplazamiento, la po\u00e9tica de la presencia se convierte en po\u00e9tica de la ausencia, sin renunciar a su lenguaje. La herencia nerudiana se ejerce, por tanto, no por imitaci\u00f3n, sino por transformaci\u00f3n.<\/p>\n

De la celebraci\u00f3n a la eleg\u00eda: la inversi\u00f3n del modelo<\/strong><\/p>\n

El procedimiento central del di\u00e1logo de Caminantes<\/em> con Neruda puede describirse como una inversi\u00f3n eleg\u00edaca del modelo amoroso. Neruda construy\u00f3 una po\u00e9tica de la celebraci\u00f3n: el amor como afirmaci\u00f3n gozosa del cuerpo y del mundo. Mart\u00edn Grande hereda el lenguaje de esa celebraci\u00f3n, pero lo pone al servicio de la eleg\u00eda, del lamento por lo perdido. La inversi\u00f3n no afecta a los medios \u2014la imaginer\u00eda sensorial, el mar, la materia\u2014, sino al fin: lo que celebraba la presencia lamenta ahora la ausencia.<\/p>\n

Esta inversi\u00f3n produce un efecto po\u00e9tico espec\u00edfico. El lenguaje de la plenitud, aplicado a la p\u00e9rdida, genera un contraste doloroso: cuanto m\u00e1s v\u00edvida es la evocaci\u00f3n sensorial del cuerpo amado, m\u00e1s aguda se vuelve la conciencia de su ausencia. La riqueza perceptiva, que en Neruda serv\u00eda al goce, sirve en Mart\u00edn Grande a la intensificaci\u00f3n del duelo. La belleza de la imagen mide la profundidad de la p\u00e9rdida. El procedimiento es de una eficacia notable: la herencia nerudiana, lejos de suavizar la eleg\u00eda, la agudiza.<\/p>\n

Esta inversi\u00f3n sit\u00faa a Caminantes<\/em> en una tradici\u00f3n eleg\u00edaca que ha sabido utilizar el lenguaje del amor para decir la muerte del amor. La eleg\u00eda amorosa, que llora no un amor cualquiera sino el amor perdido por la muerte, encuentra en la po\u00e9tica sensorial su instrumento m\u00e1s eficaz, pues solo la evocaci\u00f3n v\u00edvida del cuerpo gozado puede dar la medida de lo que se ha perdido. Mart\u00edn Grande hereda de Neruda los medios de esa evocaci\u00f3n y los pone al servicio de un fin que el chileno raramente persigui\u00f3, demostrando la productividad de una herencia ejercida a contracorriente.<\/p>\n

Ecos becquerianos: la tradici\u00f3n intermedia<\/strong><\/p>\n

La herencia nerudiana de Caminantes<\/em> no llega en estado puro, sino filtrada por la tradici\u00f3n rom\u00e1ntica espa\u00f1ola que el propio Neruda recogi\u00f3. La poes\u00eda amorosa de Neruda dialoga con la herencia de Gustavo Adolfo B\u00e9cquer, cuyas Rimas<\/em> fijaron en lengua espa\u00f1ola un modelo de l\u00edrica amorosa \u00edntima, musical y melanc\u00f3lica. Caminantes<\/em> participa tambi\u00e9n de esta herencia becqueriana, perceptible en su tono confidencial, en su musicalidad y en su tendencia a la apelaci\u00f3n directa al ser amado.<\/p>\n

El cruce de las dos tradiciones \u2014la sensorial de Neruda y la \u00edntima de B\u00e9cquer\u2014 enriquece la voz del poemario. De Neruda hereda la materialidad, el mar, la confianza en los sentidos; de B\u00e9cquer, la intimidad confidencial, el tono menor, la musicalidad melanc\u00f3lica. La s\u00edntesis de ambas produce una voz que es a la vez sensorial e \u00edntima, material y confidencial, y que escapa por ello a la mera imitaci\u00f3n de cualquiera de sus modelos. La autora no copia a Neruda: lo lee a trav\u00e9s de la tradici\u00f3n espa\u00f1ola que el chileno mismo hab\u00eda asimilado.<\/p>\n

Esta filiaci\u00f3n m\u00faltiple confirma que la herencia de Caminantes<\/em> no es servil, sino cr\u00edtica. La autora selecciona de cada modelo lo que conviene a su proyecto eleg\u00edaco: de Neruda, la capacidad de dar cuerpo material al amor; de B\u00e9cquer, la intimidad de la apelaci\u00f3n al ausente. La combinaci\u00f3n de ambos elementos sobre el fondo del duelo produce una voz reconocible, que dialoga con la tradici\u00f3n sin disolverse en ella. La originalidad del poemario reside, precisamente, en esa apropiaci\u00f3n selectiva de una herencia compleja.<\/p>\n

La diferencia: del amor presente al amor ausente<\/strong><\/p>\n

Conviene precisar, para no exagerar la continuidad, en qu\u00e9 se aparta decisivamente Caminantes<\/em> de su modelo nerudiano. La diferencia fundamental es de tiempo verbal y de situaci\u00f3n enunciativa. La poes\u00eda amorosa de Neruda se enuncia mayoritariamente en presente, desde la situaci\u00f3n del amor vivido; la de Mart\u00edn Grande se enuncia en pasado y en una apelaci\u00f3n a un t\u00fa ausente, desde la situaci\u00f3n del amor perdido. Esta diferencia gramatical traduce una diferencia ontol\u00f3gica: el amor nerudiano es, el de Caminantes<\/em> fue.<\/p>\n

De esta diferencia derivan todas las dem\u00e1s. El erotismo nerudiano de la presencia se convierte en memoria er\u00f3tica; la celebraci\u00f3n del cuerpo, en evocaci\u00f3n del cuerpo ausente; el goce sensorial, en deseo imposible. La po\u00e9tica sensorial, id\u00e9ntica en sus medios, cambia radicalmente de sentido al desplazarse del presente al pasado, de la presencia a la ausencia. Caminantes<\/em> es, en este sentido, una poes\u00eda amorosa escrita desde el otro lado de la p\u00e9rdida, un Neruda le\u00eddo desde el duelo.<\/p>\n

Esta inflexi\u00f3n define la aportaci\u00f3n espec\u00edfica del poemario. Mart\u00edn Grande no a\u00f1ade nada al repertorio sensorial nerudiano; lo que a\u00f1ade es la conciencia de la p\u00e9rdida, que resignifica todo el repertorio. La sal, el mar, la arena, la temperatura del amor: todos los elementos heredados adquieren, le\u00eddos desde el duelo, una densidad nueva. La herencia se vuelve original no por innovaci\u00f3n formal, sino por desplazamiento de sentido. Y ese desplazamiento \u2014de la celebraci\u00f3n a la eleg\u00eda, de la presencia a la ausencia\u2014 constituye el gesto fundador de la voz de Caminantes<\/em>.<\/p>\n

La herencia y la voz propia<\/strong><\/p>\n

El balance del di\u00e1logo de Caminantes<\/em> con Neruda permite valorar la madurez de la voz de Mart\u00edn Grande. Heredar a un poeta tan poderoso como Neruda entra\u00f1a el riesgo de la imitaci\u00f3n servil, de la disoluci\u00f3n de la voz propia en la del modelo. Caminantes<\/em> evita ese riesgo mediante la inversi\u00f3n eleg\u00edaca, que convierte la herencia en punto de partida y no en destino. La autora no escribe como Neruda: escribe con los medios de Neruda al servicio de un proyecto que es suyo.<\/p>\n

La declaraci\u00f3n expl\u00edcita de la deuda, lejos de subordinar la voz, la libera. Al reconocer abiertamente su filiaci\u00f3n \u2014al entregar \u00abde Neruda, sus poemas\u00bb (p. 16)\u2014, la autora se sit\u00faa en una tradici\u00f3n sin pretender originalidad absoluta, y desde esa humildad geneal\u00f3gica construye su diferencia. La voz propia no surge de la ruptura con el modelo, sino de su transformaci\u00f3n. Caminantes<\/em> demuestra que la originalidad puede consistir en heredar bien, en seleccionar de la tradici\u00f3n lo que conviene al proyecto y en desplazarlo hacia un territorio nuevo.<\/p>\n

Este modo de relaci\u00f3n con la tradici\u00f3n tiene, adem\u00e1s, un valor ejemplar. En un panorama po\u00e9tico que a menudo confunde la originalidad con la ruptura, Caminantes<\/em> recuerda que la innovaci\u00f3n puede nacer de un di\u00e1logo respetuoso con los maestros. La autora hereda a Neruda no para repetirlo ni para negarlo, sino para extender su po\u00e9tica a un territorio que \u00e9l apenas frecuent\u00f3. La herencia sensorial nerudiana, puesta al servicio de la eleg\u00eda, se renueva en Caminantes<\/em> y, al renovarse, confirma su vigencia.<\/p>\n

Conclusiones<\/strong><\/p>\n

El an\u00e1lisis desarrollado permite confirmar la tesis enunciada: Caminantes (Poemas del duelo y la memoria)<\/em> hereda de Neruda la po\u00e9tica sensorial \u2014la concepci\u00f3n del amor como experiencia t\u00e1ctil, marina y material\u2014 pero la somete a una inversi\u00f3n eleg\u00edaca que pone el lenguaje de la plenitud amorosa al servicio de la expresi\u00f3n de la p\u00e9rdida. El estudio ha mostrado que esta herencia se declara expl\u00edcitamente en el poemario, mediante la cita de los poemas de Neruda en el cuarto poema, y que se ejerce de manera formal a lo largo del libro a trav\u00e9s de la imaginer\u00eda sensorial, marina y material que constituye la marca de estilo de la obra.<\/p>\n

El examen de los procedimientos concretos \u2014la concepci\u00f3n del amor como sustancia t\u00e1ctil y t\u00e9rmica, la centralidad ambivalente del mar, la escena er\u00f3tica en la playa, la sublimaci\u00f3n de lo sensorial\u2014 ha revelado que la autora conserva los medios de la po\u00e9tica nerudiana al tiempo que invierte su finalidad. Donde Neruda celebra la presencia del cuerpo amado, Mart\u00edn Grande lamenta su ausencia; donde el chileno construye una er\u00f3tica del presente, la espa\u00f1ola construye una eleg\u00eda de la memoria. La continuidad del lenguaje sobre la discontinuidad de la situaci\u00f3n produce el efecto po\u00e9tico caracter\u00edstico del libro: la evocaci\u00f3n v\u00edvida del cuerpo perdido intensifica la conciencia de su ausencia.<\/p>\n

El an\u00e1lisis ha mostrado, adem\u00e1s, que la herencia nerudiana de Caminantes<\/em> llega filtrada por la tradici\u00f3n becqueriana, de la que el poemario recoge la intimidad confidencial y la musicalidad melanc\u00f3lica. La s\u00edntesis de ambas tradiciones produce una voz que escapa a la mera imitaci\u00f3n y que se apropia selectivamente de una herencia compleja. La diferencia decisiva respecto al modelo \u2014el desplazamiento del presente a la apelaci\u00f3n al ausente, de la presencia a la ausencia\u2014 constituye el gesto fundador de la voz de Mart\u00edn Grande.<\/p>\n

La aportaci\u00f3n de este estudio al campo acad\u00e9mico consiste en haber documentado, mediante el an\u00e1lisis textual, un caso de herencia po\u00e9tica ejercida por transformaci\u00f3n y no por imitaci\u00f3n, y en haber mostrado la productividad de la inversi\u00f3n eleg\u00edaca como procedimiento de apropiaci\u00f3n de la tradici\u00f3n. Caminantes<\/em> demuestra que la po\u00e9tica sensorial de Neruda, lejos de agotarse en la celebraci\u00f3n amorosa, admite una extensi\u00f3n al territorio del duelo que renueva su vigencia. La obra de Isabel Mart\u00edn Grande se inscribe, as\u00ed, en la larga descendencia de Neruda, no como eco pasivo, sino como reelaboraci\u00f3n consciente que confirma, al transformarla, la fecundidad de la herencia. En esa capacidad de heredar bien y de desplazar lo heredado hacia un territorio propio reside el logro del poemario y la raz\u00f3n de su inter\u00e9s para el estudio de la tradici\u00f3n amorosa en lengua espa\u00f1ola.<\/p>\n

Bibliograf\u00eda<\/strong><\/p>\n

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