{"id":4,"date":"2026-06-07T18:27:55","date_gmt":"2026-06-07T16:27:55","guid":{"rendered":"https:\/\/nuestrosescritores.com\/isabelmartingrande\/2026\/06\/07\/la-estructura-circular-como-figuracion-del-duelo-en-caminantes-de-isabel-martin-grande\/"},"modified":"2026-06-07T20:43:57","modified_gmt":"2026-06-07T18:43:57","slug":"la-estructura-circular-como-figuracion-del-duelo-en-caminantes-de-isabel-martin-grande","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/nuestrosescritores.com\/isabelmartingrande\/2026\/06\/07\/la-estructura-circular-como-figuracion-del-duelo-en-caminantes-de-isabel-martin-grande\/","title":{"rendered":"La estructura circular como figuraci\u00f3n del duelo en \u00abCaminantes\u00bb, de Isabel Mart\u00edn Grande"},"content":{"rendered":"

Introducci\u00f3n<\/strong><\/p>\n

La poes\u00eda del duelo se enfrenta a un problema que es, antes que tem\u00e1tico, formal: c\u00f3mo dar cuenta de una experiencia que la conciencia com\u00fan describe como un proceso \u2014con principio, desarrollo y final\u2014, pero que quien la atraviesa vive como un retorno incesante de lo mismo. Caminantes (Poemas del duelo y la memoria)<\/em>, primer poemario de Isabel Mart\u00edn Grande (Editorial Poes\u00eda eres t\u00fa, 2026), resuelve esa tensi\u00f3n por medios estrictamente po\u00e9ticos. Este estudio sostiene la siguiente tesis: la estructura circular \u2014entendida como sistema integrado de versos-marco, an\u00e1foras, paralelismos y estribillos\u2014 constituye en Caminantes<\/em> el procedimiento formal mediante el cual la obra figura ic\u00f3nicamente la recursividad del duelo, y que esa misma circularidad, lejos de cerrarse sobre s\u00ed misma, se reabre al final del libro en una forma espiral que dramatiza el tr\u00e1nsito desde el caos emocional hasta la integraci\u00f3n de la p\u00e9rdida.<\/p>\n

La hip\u00f3tesis de partida es que existe una correspondencia rigurosa entre la forma y el contenido de la obra: que la repetici\u00f3n no es en Caminantes<\/em> un recurso ornamental ni una limitaci\u00f3n expresiva, sino el instrumento privilegiado con el que la autora traduce la temporalidad espec\u00edfica del luto. Para demostrarlo, este trabajo articula el an\u00e1lisis formal del poemario con dos marcos te\u00f3ricos complementarios. Del lado de la teor\u00eda literaria, se moviliza la noci\u00f3n de funci\u00f3n po\u00e9tica de Roman Jakobson y su tesis sobre la recurrencia como rasgo constitutivo del mensaje po\u00e9tico. Del lado de la comprensi\u00f3n del duelo, se recurre al modelo procesual de Sigmund Freud y a la reformulaci\u00f3n en tareas de J. William Worden, as\u00ed como a la fenomenolog\u00eda de la memoria de Paul Ricoeur, que permite pensar la relaci\u00f3n entre repetici\u00f3n, tiempo y olvido.<\/p>\n

La pertinencia de este enfoque se justifica por la propia naturaleza de la obra. Mart\u00edn Grande, psic\u00f3loga cl\u00ednica de formaci\u00f3n, declara en su nota preliminar que el poemario refleja \u00abel proceso psicodin\u00e1mico de la integraci\u00f3n del trauma: desde caos de emociones y sentimientos hasta la construcci\u00f3n de un legado\u00bb (p. 9). La autora ofrece, as\u00ed, una clave de lectura que este estudio toma en serio sin reducir el texto a su ilustraci\u00f3n: se trata de mostrar c\u00f3mo esa concepci\u00f3n del duelo se inscribe en la materia verbal del libro, en su sintaxis y en su disposici\u00f3n, y no \u00fanicamente en sus enunciados tem\u00e1ticos. El an\u00e1lisis recorrer\u00e1, en consecuencia, los distintos planos en que opera la circularidad \u2014arquitect\u00f3nico, estr\u00f3fico, sint\u00e1ctico y l\u00e9xico\u2014 para concluir con su funci\u00f3n global en la econom\u00eda del poemario y con la inscripci\u00f3n de la obra en la tradici\u00f3n eleg\u00edaca espa\u00f1ola.<\/p>\n

El duelo como proceso no lineal: marco psicol\u00f3gico<\/strong><\/p>\n

La psicolog\u00eda contempor\u00e1nea del duelo ha desplazado progresivamente el modelo de las fases sucesivas hacia concepciones que subrayan el car\u00e1cter no lineal, recursivo e individual del proceso. El texto fundacional de esta comprensi\u00f3n es Duelo y melancol\u00eda<\/em> de Sigmund Freud, redactado en 1915 y publicado en 1917, donde el autor describe el duelo no como un estado sino como un trabajo: el lento y costoso proceso por el que la libido se retira, fragmento a fragmento, del objeto perdido. Freud insiste en que cada recuerdo y cada expectativa ligados al objeto deben ser reactivados y sobreinvestidos para poder ser, finalmente, desligados. Esta concepci\u00f3n tiene una consecuencia formal decisiva para una po\u00e9tica del duelo: el trabajo del luto es, por definici\u00f3n, iterativo. No se avanza en l\u00ednea recta, sino volviendo una y otra vez sobre lo mismo, sobre cada huella del v\u00ednculo, hasta agotar su carga.<\/p>\n

La reformulaci\u00f3n de J. William Worden en t\u00e9rminos de tareas del duelo \u2014aceptar la realidad de la p\u00e9rdida, elaborar el dolor, adaptarse a un entorno en el que el ausente ya no est\u00e1 y reubicar emocionalmente al fallecido para continuar viviendo\u2014 refuerza esta dimensi\u00f3n. Worden subraya expresamente que las tareas no siguen un orden fijo y que el duelo es un proceso y no un estado, de modo que el doliente regresa repetidamente a tareas que cre\u00eda resueltas. Esa estructura de retorno, en la que cada vuelta no es id\u00e9ntica a la anterior sino que incorpora una m\u00ednima elaboraci\u00f3n, describe con precisi\u00f3n lo que la forma circular de Caminantes<\/em> pone en escena.<\/p>\n

La autora, como profesional de la salud mental, conoce este marco y lo declara en su prosa liminar, donde opone expl\u00edcitamente la teor\u00eda a la vivencia: \u00abel lector no encontrar\u00e1 un manual tradicional para el duelo, sino la vivencia de quien sabe que la teor\u00eda se desploma cuando el coraz\u00f3n se desgarra\u00bb (p. 9). La afirmaci\u00f3n no invalida el marco psicol\u00f3gico, sino que lo desplaza del plano del saber expositivo al de la experiencia encarnada en la forma. De ah\u00ed que el an\u00e1lisis no deba buscar en el poemario una exposici\u00f3n de teor\u00edas del duelo, sino su traducci\u00f3n a procedimientos verbales. La circularidad es el primero y el m\u00e1s importante de ellos.<\/p>\n

La recurrencia como principio po\u00e9tico: Jakobson<\/strong><\/p>\n

Para fundamentar el an\u00e1lisis de la repetici\u00f3n en Caminantes<\/em> conviene partir de la teor\u00eda de la funci\u00f3n po\u00e9tica formulada por Roman Jakobson en su c\u00e9lebre conferencia de clausura sobre ling\u00fc\u00edstica y po\u00e9tica. Jakobson define la funci\u00f3n po\u00e9tica como la orientaci\u00f3n del mensaje hacia s\u00ed mismo, hacia su propia forma, y la sit\u00faa en relaci\u00f3n con un procedimiento t\u00e9cnico preciso: la proyecci\u00f3n del principio de equivalencia del eje de la selecci\u00f3n sobre el eje de la combinaci\u00f3n. En t\u00e9rminos operativos, esto significa que en el discurso po\u00e9tico las unidades equivalentes \u2014f\u00f3nicas, morfol\u00f3gicas, sint\u00e1cticas o sem\u00e1nticas\u2014 tienden a sucederse, a repetirse y a paralelizarse, de modo que la recurrencia se convierte en el rasgo constructivo dominante. El paralelismo gramatical, en particular, es para Jakobson el medio por excelencia mediante el cual la lengua atrae la atenci\u00f3n sobre la forma del mensaje.<\/p>\n

Esta perspectiva resulta especialmente productiva para Caminantes<\/em> porque permite leer su insistente repetici\u00f3n no como pobreza de recursos, sino como activaci\u00f3n deliberada de la funci\u00f3n po\u00e9tica. Cuando un poema regresa a su verso inicial, cuando una estrofa se abre con la misma f\u00f3rmula que la anterior o cuando un sintagma reaparece como estribillo, la obra est\u00e1 proyectando equivalencias sobre la l\u00ednea del discurso y, con ello, intensificando su poeticidad. Pero en este libro la recurrencia cumple adem\u00e1s una funci\u00f3n mim\u00e9tica: la forma que Jakobson describe como constitutiva de todo poema se carga aqu\u00ed de un valor sem\u00e1ntico a\u00f1adido, pues imita la estructura temporal del duelo. La circularidad es, simult\u00e1neamente, principio po\u00e9tico y figura del contenido.<\/p>\n

Conviene precisar que no toda repetici\u00f3n es circular en sentido estricto. Este estudio distingue cuatro modalidades de recurrencia operativas en Caminantes<\/em>: la circularidad arquitect\u00f3nica, que afecta a la disposici\u00f3n del libro en su conjunto; la circularidad estr\u00f3fica, esto es, el poema que se cierra retomando su apertura; la recurrencia sint\u00e1ctica, principalmente la an\u00e1fora y el paralelismo; y la recurrencia l\u00e9xica, que abarca el estribillo y la palabra-eje. El an\u00e1lisis abordar\u00e1 cada una de estas modalidades para mostrar c\u00f3mo todas convergen en una misma funci\u00f3n figurativa.<\/p>\n

La arquitectura tripartita del poemario<\/strong><\/p>\n

El primer nivel en que opera la circularidad es el de la macroestructura. Caminantes<\/em> se organiza en treinta y seis poemas distribuidos en tres secciones cuyos t\u00edtulos, le\u00eddos en serie, componen una narraci\u00f3n del proceso de duelo: “El reconocimiento de la huella (Encuentro)”, \u00abLa estancia sagrada (Abrazos)\u00bb y \u00abLa memoria que germina (Despedida)\u00bb. La secuencia no reproduce el orden cronol\u00f3gico de los hechos \u2014que situar\u00eda la muerte como punto de partida del luto\u2014, sino el orden de la elaboraci\u00f3n ps\u00edquica, que necesita reconstruir el v\u00ednculo antes de poder despedirlo.<\/p>\n

Esta arquitectura responde con exactitud al modelo procesual descrito por Freud y Worden. La primera secci\u00f3n reactiva el objeto perdido en su plenitud, lo reconstruye en el recuerdo del encuentro amoroso: \u00abAntes de ser nosotros fuimos caminatas perdidas: dos soledades errantes\u00bb (p. 17). Es la fase de la sobreinvestidura, en la que el doliente vuelve a poblar de presencia al ausente. La segunda secci\u00f3n, la de los abrazos, se demora en la conciencia simult\u00e1nea de la plenitud y de su p\u00e9rdida; en ella el tiempo se vuelve a la vez detenido y fugitivo. La tercera afronta directamente la muerte y el trabajo del luto, pero culmina no en la resignaci\u00f3n sino en una transformaci\u00f3n: \u00abAhora, crec\u00e9is en semillas de versos\u00bb (p. 66).<\/p>\n

El movimiento global del libro describe, as\u00ed, un c\u00edrculo que se reabre: parte de la huella \u2014la marca de lo que fue\u2014 y regresa a ella convertida en semilla, es decir, en huella f\u00e9rtil. El t\u00e9rmino \u00abhuella\u00bb del primer t\u00edtulo y el t\u00e9rmino \u00abmemoria\u00bb del tercero enmarcan el conjunto en una relaci\u00f3n de eco que el propio l\u00e9xico subraya. La estructura mayor del poemario es, por tanto, circular en su dise\u00f1o y espiral en su sentido: vuelve al punto de partida, pero a otro nivel. Esta doble condici\u00f3n \u2014cierre formal y apertura sem\u00e1ntica\u2014 anticipa en el plano arquitect\u00f3nico lo que los poemas individuales realizar\u00e1n en el plano estr\u00f3fico.<\/p>\n

El verso-marco: la circularidad estr\u00f3fica<\/strong><\/p>\n

El procedimiento m\u00e1s visible y m\u00e1s caracter\u00edstico de Caminantes<\/em> es el verso-marco: numerosos poemas abren y cierran con el mismo verso o con una variante m\u00ednima de \u00e9l, de modo que el texto regresa sobre su punto de partida. Este recurso, que la ret\u00f3rica cl\u00e1sica conoce como redici\u00f3n o, en su forma de marco, como inclusio, adquiere en el poemario un valor sistem\u00e1tico y una funci\u00f3n figurativa precisa.<\/p>\n

El caso m\u00e1s di\u00e1fano es \u00abLa orilla quieta\u00bb. El poema se abre con los versos \u00abEn la orilla quieta del tiempo perdido, miro, miro y miro\u00bb (p. 42) y se cierra retom\u00e1ndolos casi literalmente, con una sola adici\u00f3n significativa: el r\u00edo, antes nombrado sin m\u00e1s, reaparece como \u00abel r\u00edo esquivo\u00bb (p. 42). El marco produce una sensaci\u00f3n de tiempo detenido \u2014la voz permanece anclada en la misma orilla, en el mismo gesto de mirar\u2014 pero la variaci\u00f3n final introduce una diferencia: lo que se contempla se ha vuelto huidizo. La estructura circular figura aqu\u00ed la fijaci\u00f3n del doliente, su imposibilidad de avanzar, y al mismo tiempo registra el m\u00ednimo desplazamiento que toda repetici\u00f3n conlleva. No se vuelve nunca al id\u00e9ntico punto: se vuelve a un punto levemente alterado por el haber vuelto.<\/p>\n

El mismo procedimiento organiza \u00abPoemas de la arena\u00bb, enmarcado por la imagen de la entrega de los versos de Neruda, y \u00abLa ruta peregrina\u00bb, cuyo \u00absendero de barro entre la alborada y el ocaso\u00bb (p. 33) abre y cierra el texto. En todos estos casos la circularidad estr\u00f3fica reproduce, a escala del poema individual, el movimiento de retorno que define el trabajo del duelo: la conciencia regresa obsesivamente al mismo lugar, al mismo recuerdo, al mismo dolor, y cada regreso incorpora una variaci\u00f3n m\u00ednima que es, justamente, la marca del avance imperceptible de la elaboraci\u00f3n.<\/p>\n

La eficacia de este recurso reside en su iconicidad. El lector experimenta en la lectura la misma estructura temporal que el poema describe: al llegar al final, es devuelto al principio, de manera que la forma le impone f\u00edsicamente la circularidad del duelo. La repetici\u00f3n deja de ser un contenido enunciado para convertirse en una experiencia formal. En esto consiste, precisamente, la proyecci\u00f3n de la equivalencia sobre el eje de la combinaci\u00f3n que Jakobson identifica como n\u00facleo de la funci\u00f3n po\u00e9tica.<\/p>\n

La an\u00e1fora como motor del retorno<\/strong><\/p>\n

Si el verso-marco organiza la circularidad a escala del poema entero, la an\u00e1fora la organiza en el interior de la estrofa. Caminantes<\/em> recurre sistem\u00e1ticamente a la repetici\u00f3n de un mismo sintagma al comienzo de versos o estrofas sucesivas, generando un ritmo de letan\u00eda que imita el car\u00e1cter obsesivo del recuerdo doliente.<\/p>\n

El ejemplo mayor es \u00abLa contabilidad de los latidos\u00bb, construido sobre la reiteraci\u00f3n de \u00abCu\u00e1ntas de tantas horas\u00bb (p. 30) al frente de cada estrofa. La an\u00e1fora convierte el poema en un inventario interminable del tiempo compartido, en una enumeraci\u00f3n que no puede concluir porque el duelo no admite saldo final. La repetici\u00f3n del sintagma cuantificador \u2014\u00abcu\u00e1ntas\u00bb\u2014 sin respuesta posible dramatiza la imposibilidad de cerrar la cuenta, de fijar definitivamente lo que la p\u00e9rdida ha sustra\u00eddo. La forma anaf\u00f3rica encarna as\u00ed la insistencia del pensamiento que vuelve, una y otra vez, sobre la misma pregunta sin respuesta.<\/p>\n

Un funcionamiento an\u00e1logo se observa en \u00abCaligraf\u00eda del gozo\u00bb, articulado en torno a la f\u00f3rmula \u00abSi me escribes, Amor\u00bb (p. 39), que abre cada movimiento del poema y lo organiza como una serie de condiciones e instrucciones dirigidas al ausente. La an\u00e1fora sostiene aqu\u00ed la estructura dial\u00f3gica del libro: la voz se dirige a un t\u00fa que no puede responder, y la repetici\u00f3n de la apelaci\u00f3n mantiene viva la ficci\u00f3n del di\u00e1logo. Tambi\u00e9n \u00abEl vendaval ausente\u00bb se ordena mediante la reiteraci\u00f3n de \u00abHab\u00edas venido\u00bb (p. 49), cuya insistencia subraya la oscilaci\u00f3n entre la presencia recordada y la ausencia presente.<\/p>\n

La an\u00e1fora cumple, pues, una triple funci\u00f3n. En el plano r\u00edtmico, impone la cadencia salm\u00f3dica propia de la plegaria y del lamento. En el plano sint\u00e1ctico, genera el paralelismo que Jakobson considera constitutivo de la poeticidad. Y en el plano sem\u00e1ntico, figura la recurrencia del duelo, el regreso del pensamiento al mismo punto de partida. La an\u00e1fora es, en este sentido, el motor microestructural de la circularidad: cada estrofa vuelve a empezar donde empez\u00f3 la anterior, de modo que el poema avanza retrocediendo.<\/p>\n

El paralelismo y la conjugaci\u00f3n del ser<\/strong><\/p>\n

Una variante particularmente elaborada de la recurrencia sint\u00e1ctica es el paralelismo gramatical que organiza \u00abEscultura del verbo\u00bb, uno de los poemas m\u00e1s ambiciosos del conjunto. El texto se estructura en cuatro movimientos encabezados por las formas verbales del verbo ser desplegadas en el tiempo: ERAS, SIENDO, HABR\u00cdAS SIDO, SER\u00c1S. El paralelismo no afecta aqu\u00ed a un sintagma, sino a una categor\u00eda gramatical entera, la conjugaci\u00f3n, que se convierte en el principio constructivo del poema y, simult\u00e1neamente, en su tema.<\/p>\n

El procedimiento alcanza su formulaci\u00f3n expl\u00edcita en los versos que nombran \u00abLa conjunci\u00f3n simult\u00e1nea de todas las formas del verbo ser\u00bb (p. 22). El poema realiza lo que enuncia: convoca todas las formas temporales del ser para afirmar que el ausente las habita todas a la vez, que su existencia, sustra\u00edda al tiempo cronol\u00f3gico por la muerte, se vuelve simult\u00e1nea en la memoria. La estructura paralel\u00edstica figura una temporalidad no lineal \u2014la del recuerdo, que re\u00fane en un mismo presente lo que el tiempo separ\u00f3\u2014 y se enlaza as\u00ed con la concepci\u00f3n del duelo como abolici\u00f3n provisional de la sucesi\u00f3n.<\/p>\n

Este poema ilustra de manera ejemplar la tesis de este estudio. La forma \u2014el paralelismo de las conjugaciones\u2014 no ilustra el contenido desde fuera, sino que lo constituye: el poema no habla de la simultaneidad de los tiempos del ser, sino que la produce mediante su disposici\u00f3n paralel\u00edstica. La recurrencia jakobsoniana se revela aqu\u00ed en su m\u00e1xima potencia significante, pues la equivalencia proyectada sobre el eje sintagm\u00e1tico genera directamente el sentido. La circularidad del duelo, su capacidad de reunir pasado, presente y futuro en el instante del recuerdo, encuentra en este paralelismo verbal su figura m\u00e1s precisa.<\/p>\n

El estribillo y la palabra-eje<\/strong><\/p>\n

La cuarta modalidad de recurrencia es la l\u00e9xica, que se manifiesta principalmente en el estribillo y en la palabra-eje. El estribillo \u2014la repetici\u00f3n de un verso o grupo de versos a intervalos regulares\u2014 aparece de forma destacada en \u00abEl brindis del retorno\u00bb, cuyos tres movimientos se cierran invariablemente con el verso \u00abY para no morirte, brindo y bebo\u00bb (p. 63). La reiteraci\u00f3n del estribillo cumple aqu\u00ed una funci\u00f3n ritual: el brindis, gesto de celebraci\u00f3n, se convierte en conjuro contra el olvido, repetido como una f\u00f3rmula m\u00e1gica que debe pronunciarse cada vez para que surta efecto. La progresi\u00f3n de los adjetivos que califican el retorno del ausente \u2014de lo \u00abestruendoso e inevitable\u00bb a lo \u00abgozoso y amable\u00bb (p. 63)\u2014 introduce la variaci\u00f3n dentro de la repetici\u00f3n, de modo que el estribillo, id\u00e9ntico en su forma, cambia de matiz a cada aparici\u00f3n.<\/p>\n

La palabra-eje, por su parte, es el t\u00e9rmino que reaparece a lo largo del poemario hasta constituir su columna sem\u00e1ntica. En Caminantes<\/em> esa palabra es \u00abcamino\u00bb, con todo su campo derivado \u2014senda, vereda, huella, peregrino, ruta, paso\u2014, que da t\u00edtulo al libro y articula la met\u00e1fora central del duelo como traves\u00eda. La recurrencia l\u00e9xica de este campo crea una red de ecos que cohesiona el conjunto y que refuerza, en el plano del vocabulario, la circularidad que opera en los dem\u00e1s niveles. El lector que avanza por el poemario regresa constantemente a la imagen del camino, de modo que su lectura reproduce el andar reiterado del caminante.<\/p>\n

A estas recurrencias se suma la repetici\u00f3n expresiva llevada al extremo en \u00abLa sinfon\u00eda del agua\u00bb, donde el monos\u00edlabo \u00abGotas.\u00bb se a\u00edsla y se reitera tres veces consecutivas (p. 62), marcando el comp\u00e1s del goteo del agua y del llanto. La repetici\u00f3n pura, despojada de variaci\u00f3n, figura aqu\u00ed la insistencia mec\u00e1nica del dolor, su car\u00e1cter de proceso que se cuenta gota a gota. El poema demuestra que la recurrencia puede operar incluso en su grado m\u00ednimo, el de la palabra sola repetida, sin perder su valor figurativo.<\/p>\n

Circularidad y temporalidad del duelo: una lectura desde Ricoeur<\/strong><\/p>\n

La convergencia de estas cuatro modalidades de recurrencia plantea una pregunta de fondo: \u00bfqu\u00e9 concepci\u00f3n del tiempo subyace a la forma circular de Caminantes<\/em>? La fenomenolog\u00eda de la memoria de Paul Ricoeur, expuesta en La memoria, la historia, el olvido<\/em>, ofrece el marco m\u00e1s adecuado para responderla. Ricoeur distingue la memoria como mera reproducci\u00f3n del pasado de la memoria como reconocimiento, como presencia de lo ausente, y articula la dial\u00e9ctica entre el recuerdo y el olvido como condici\u00f3n de la temporalidad humana. El duelo, en estos t\u00e9rminos, es el trabajo por el cual lo ausente se hace presente de un modo nuevo, no como retorno alucinatorio de lo perdido, sino como reconocimiento de su ausencia transformada en presencia interior.<\/p>\n

La estructura circular de Caminantes<\/em> pone en escena exactamente esta dial\u00e9ctica. El retorno formal \u2014el verso que regresa, la an\u00e1fora que reabre la estrofa, el estribillo que se repite\u2014 figura la repetici\u00f3n del recuerdo; pero la variaci\u00f3n que acompa\u00f1a a cada retorno \u2014el r\u00edo que se vuelve esquivo, el adjetivo que cambia, la cuenta que no cierra\u2014 figura la elaboraci\u00f3n, el trabajo de la memoria que no se limita a reproducir, sino que reconoce y reubica. La f\u00f3rmula que cierra el poemario en \u00abEl instante gigante\u00bb condensa esta concepci\u00f3n: \u00abEn tu ausencia, sigues siendo presencia\u00bb (p. 64). El verso enuncia la paradoja ricoeuriana de la presencia de lo ausente, y lo hace, adem\u00e1s, en un poema de estructura circular que abre y cierra con esa misma afirmaci\u00f3n, de modo que la forma reduplica el sentido.<\/p>\n

La temporalidad del duelo que el libro construye no es, por tanto, ni la del olvido \u2014que abolir\u00eda al ausente\u2014 ni la de la fijaci\u00f3n melanc\u00f3lica \u2014que lo retendr\u00eda intacto e impedir\u00eda toda elaboraci\u00f3n\u2014. Es la temporalidad intermedia del reconocimiento, en la que el pasado regresa transformado. La circularidad de Caminantes<\/em> es la forma de esa temporalidad: una repetici\u00f3n que, a fuerza de variar m\u00ednimamente en cada vuelta, conduce de la herida a la memoria f\u00e9rtil. Aqu\u00ed se aprecia con claridad por qu\u00e9 la estructura del libro debe describirse como espiral antes que como c\u00edrculo cerrado: el movimiento regresa, pero no al mismo punto.<\/p>\n

La imagen mineral y la fijaci\u00f3n de la p\u00e9rdida<\/strong><\/p>\n

La circularidad formal se refuerza con un procedimiento de orden imaginario: la materializaci\u00f3n mineral de la emoci\u00f3n, que opera como complemento figurativo de la repetici\u00f3n. A lo largo del poemario, los sentimientos se convierten en sustancias s\u00f3lidas \u2014barro, sal, piedra, \u00f3xido, cal\u2014, en una operaci\u00f3n que fija lo intangible y lo vuelve manipulable por la memoria. El amor se nombra como \u00abun pulso de sal y cal viva\u00bb (p. 16); la soledad, en una imagen oximor\u00f3nica memorable, se cosifica como corrosi\u00f3n inerte: \u00abLa soledad se torna un \u00f3xido muerto\u00bb (p. 23).<\/p>\n

Esta imaginer\u00eda mineral se enlaza con la estructura circular en virtud de una l\u00f3gica com\u00fan: ambas responden a la necesidad de detener el flujo, de fijar lo que la p\u00e9rdida amenaza con disolver. Si la circularidad detiene el tiempo haci\u00e9ndolo regresar, la imagen mineral detiene la emoci\u00f3n haci\u00e9ndola materia. El emblema m\u00e1ximo de esta operaci\u00f3n es el barro, sustancia de la creaci\u00f3n b\u00edblica que el poemario convierte en met\u00e1fora de la escritura: \u00abPara no morirte escrib\u00ed tu nombre en este barro maleable\u00bb (p. 43). El verso revela la po\u00e9tica profunda del libro: frente a la muerte, que deshace, la palabra modela; y lo que modela es una forma \u2014el poema\u2014 que, por circular, resiste al tiempo lineal de la desaparici\u00f3n.<\/p>\n

La conjunci\u00f3n de circularidad e imagen mineral define, as\u00ed, el sistema figurativo de Caminantes<\/em>. La p\u00e9rdida, que por naturaleza es flujo y desaparici\u00f3n, queda contenida en formas que la fijan: el c\u00edrculo del poema y la materia de la met\u00e1fora. Esta doble estrategia de detenci\u00f3n es la respuesta est\u00e9tica de la autora al problema del duelo, y constituye la aportaci\u00f3n m\u00e1s original de la obra al g\u00e9nero eleg\u00edaco.<\/p>\n

Del c\u00edrculo a la espiral: la integraci\u00f3n<\/strong><\/p>\n

Llegados a este punto, conviene matizar la noci\u00f3n de circularidad para evitar un malentendido. Si el poemario se limitara a repetir formas cerradas, figurar\u00eda \u00fanicamente la fijaci\u00f3n melanc\u00f3lica, el duelo detenido que Freud opone al duelo elaborado. Pero Caminantes<\/em> no se cierra en el c\u00edrculo: lo transforma en espiral. La diferencia es decisiva y se localiza en la secci\u00f3n final, \u00abLa memoria que germina (Despedida)\u00bb, donde la repetici\u00f3n incorpora un principio de crecimiento.<\/p>\n

El poema que clausura el libro, \u00abSemillas de versos\u00bb, es a la vez el m\u00e1s circular y el m\u00e1s abierto. Construido sobre la an\u00e1fora \u00abAhora, crec\u00e9is\u00bb (p. 66), repite cuatro veces la misma f\u00f3rmula, pero cada repetici\u00f3n describe una fase de transformaci\u00f3n de lo perdido: de recuerdo en presente, de presente en belleza, de belleza en semilla. La recurrencia ya no figura la fijaci\u00f3n, sino el crecimiento; el regreso ya no es estancamiento, sino germinaci\u00f3n. El verso final \u2014\u00abMientras los corazones dolientes vivimos bajo la memoria, que, al fin, germina\u00bb (p. 66)\u2014 resignifica retrospectivamente toda la circularidad del libro: las vueltas no eran un girar en el vac\u00edo, sino el trabajo lento de una semilla que, bajo tierra, se prepara para brotar.<\/p>\n

Esta resoluci\u00f3n espiral es coherente con el modelo de Worden, en el que la \u00faltima tarea del duelo consiste en reubicar emocionalmente al fallecido de manera que el doliente pueda continuar viviendo. La integraci\u00f3n no suprime el v\u00ednculo ni lo congela: lo transforma en una presencia interior que acompa\u00f1a sin paralizar. La forma del poemario realiza esa tarea: la circularidad obsesiva de las primeras secciones, figura del dolor que vuelve, se convierte al final en circularidad f\u00e9rtil, figura de la memoria que germina. El libro demuestra formalmente que es posible salir del c\u00edrculo del duelo sin renunciar a la repetici\u00f3n que lo constituye: basta con que cada vuelta a\u00f1ada una m\u00ednima diferencia, y que esa diferencia, acumulada, se vuelva crecimiento.<\/p>\n

Caminantes en la tradici\u00f3n eleg\u00edaca espa\u00f1ola<\/strong><\/p>\n

La inscripci\u00f3n de Caminantes<\/em> en la tradici\u00f3n eleg\u00edaca espa\u00f1ola confirma y enriquece esta lectura. El hispanista Bruce W. Wardropper identific\u00f3 la existencia de una continuidad eleg\u00edaca en la l\u00edrica castellana, una l\u00ednea que vincula las Coplas a la muerte de su padre<\/em> de Jorge Manrique con el Llanto por Ignacio S\u00e1nchez Mej\u00edas<\/em> de Federico Garc\u00eda Lorca y la Eleg\u00eda a Ram\u00f3n Sij\u00e9<\/em> de Miguel Hern\u00e1ndez. Manuel J. Ramos Ortega, en su estudio sobre la palingenesia de la eleg\u00eda en la poes\u00eda espa\u00f1ola contempor\u00e1nea, ha mostrado c\u00f3mo el g\u00e9nero se renueva en el siglo XX carg\u00e1ndose de nuevos significados sin perder sus rasgos constitutivos.<\/p>\n

Caminantes<\/em> dialoga con esta tradici\u00f3n y la actualiza. Comparte con ella el procedimiento estructural de la repetici\u00f3n: las Coplas<\/em> de Manrique avanzan mediante la reiteraci\u00f3n de la pregunta ubi sunt, y el Llanto<\/em> lorquiano se organiza en torno al estribillo “a las cinco de la tarde”. La circularidad que este estudio ha analizado en Mart\u00edn Grande pertenece, por tanto, al repertorio hist\u00f3rico de la eleg\u00eda castellana, donde la repetici\u00f3n ha sido siempre el recurso privilegiado para figurar la insistencia del dolor. La aportaci\u00f3n de Caminantes<\/em> consiste en haber sistematizado ese recurso \u2014despleg\u00e1ndolo en cuatro modalidades convergentes\u2014 y en haberle conferido una resoluci\u00f3n espiral que lo aleja del lamento est\u00e1tico y lo aproxima a una po\u00e9tica de la integraci\u00f3n.<\/p>\n

A ello se a\u00f1ade un di\u00e1logo expl\u00edcito con Pablo Neruda, citado en el cuerpo del poemario en \u00abPoemas de la arena\u00bb, donde la voz entrega \u00abtemprano garabateados, de Neruda, sus poemas\u00bb (p. 16). La herencia nerudiana se percibe en la entrega sensorial y en la confianza en el amor como fuerza que sobrevive a la p\u00e9rdida. Caminantes<\/em> se sit\u00faa as\u00ed en un cruce de tradiciones \u2014la eleg\u00edaca castellana y la amorosa hispanoamericana\u2014 desde el cual construye una voz propia y reconocible, cuya marca distintiva es precisamente el uso figurativo de la estructura circular.<\/p>\n

La estructura dial\u00f3gica y el ap\u00f3strofe al ausente<\/strong><\/p>\n

Un rasgo que sostiene y refuerza la circularidad del poemario es su estructura dial\u00f3gica. La pr\u00e1ctica totalidad de los poemas de Caminantes<\/em> se construye como apelaci\u00f3n a un t\u00fa ausente: la voz se dirige al ser perdido, lo interroga, le da \u00f3rdenes, lo convoca. Este ap\u00f3strofe sostenido tiene una consecuencia formal directa sobre la circularidad, pues instaura una situaci\u00f3n comunicativa imposible \u2014un di\u00e1logo con quien no puede responder\u2014 que solo puede mantenerse mediante la repetici\u00f3n de la llamada. Cada nueva apelaci\u00f3n reabre el intercambio que la muerte ha clausurado, de modo que la insistencia dial\u00f3gica es, en s\u00ed misma, una forma de recurrencia.<\/p>\n

El poema que tematiza con mayor lucidez esta paradoja es \u00abEl abrigo del silencio\u00bb, cuya formulaci\u00f3n central \u2014\u00abQuisiera llamarte… A\u2026 Amigo\u00bb, seguida del razonamiento \u00abPero si te llamo ser\u00eda porque no est\u00e1s. Y est\u00e1s\u00bb (p. 60)\u2014 expone la l\u00f3gica del ap\u00f3strofe doliente: nombrar al ausente confirma su ausencia, pero a la vez lo hace presente en el acto de nombrarlo. La estructura del poema, que regresa a la apelaci\u00f3n inicial tras desplegar este razonamiento, encarna la circularidad del v\u00ednculo que la muerte no logra cortar. El t\u00fa permanece como destinatario aunque haya dejado de existir como interlocutor, y esa permanencia se mantiene \u00fanicamente por la fuerza de la repetici\u00f3n.<\/p>\n

El ap\u00f3strofe enlaza, adem\u00e1s, con la tradici\u00f3n eleg\u00edaca, en la que la interpelaci\u00f3n al muerto es un procedimiento constitutivo. Desde las Coplas<\/em> de Manrique hasta la eleg\u00eda hernandiana, el poeta se dirige al desaparecido como si pudiera o\u00edrlo, y de esa ficci\u00f3n comunicativa extrae la eleg\u00eda su patetismo. Caminantes<\/em> radicaliza el recurso al convertirlo en estructura: no hay en el libro una voz que describa la p\u00e9rdida desde fuera, sino una voz que se constituye enteramente en la relaci\u00f3n con el ausente. La consecuencia es que la circularidad no es solo un rasgo de la forma, sino la condici\u00f3n misma de la enunciaci\u00f3n: la voz existe en tanto vuelve a llamar.<\/p>\n

La ruptura del significante: recurrencia y desv\u00edo<\/strong><\/p>\n

La sistematicidad de la repetici\u00f3n en Caminantes<\/em> se hace tanto m\u00e1s visible cuanto que el poemario incluye un poema que la rompe deliberadamente. \u00abEl lenguaje del encuentro\u00bb introduce, en medio de un libro de dicci\u00f3n mayoritariamente cl\u00e1sica, una deformaci\u00f3n radical del idioma: \u00abDesp\u00e1ceme escribicio\u00bb (p. 14), seguido de una sucesi\u00f3n de neologismos y trabalenguas que culmina en \u00abTrabalenguas traviesos\u00bb (p. 14). Este desv\u00edo, lejos de contradecir la tesis de este estudio, la confirma desde su reverso, pues introduce la diferencia que la repetici\u00f3n necesita para no degenerar en mera identidad.<\/p>\n

El procedimiento merece an\u00e1lisis detenido. La deformaci\u00f3n del significante en este poema no es arbitraria: imita el lenguaje privado de la intimidad amorosa, esa lengua compartida que las parejas inventan y que resulta intraducible para terceros. La funci\u00f3n po\u00e9tica jakobsoniana alcanza aqu\u00ed su grado extremo, pues el mensaje se vuelve hacia su propia materialidad f\u00f3nica hasta hacerse casi opaco al sentido. Pero esa opacidad tiene un valor sem\u00e1ntico preciso en la econom\u00eda del duelo: el lenguaje \u00edntimo, intraducible, es lo primero que se pierde con el otro, y su reaparici\u00f3n deformada en el poema es un modo de conservarlo. La ruptura del significante figura, as\u00ed, la persistencia de un c\u00f3digo que solo dos personas conoc\u00edan.<\/p>\n

La presencia de este poema-desv\u00edo en el conjunto cumple una funci\u00f3n estructural an\u00e1loga a la de la variaci\u00f3n dentro de la repetici\u00f3n. Del mismo modo que el verso-marco regresa con una m\u00ednima alteraci\u00f3n, el poemario en su conjunto incluye un poema que se aparta de la norma dominante para luego retornar a ella. La recurrencia se define, en \u00faltima instancia, por contraste con la diferencia: sin el desv\u00edo de \u00abEl lenguaje del encuentro\u00bb, la circularidad del libro podr\u00eda leerse como monoton\u00eda; con \u00e9l, se revela como sistema deliberado que admite y necesita la excepci\u00f3n. La autora demuestra dominar tanto la repetici\u00f3n como su quiebra, y esa conciencia del recurso es prueba de la madurez t\u00e9cnica de la obra.<\/p>\n

El t\u00edtulo y la figura del caminante<\/strong><\/p>\n

La palabra que da t\u00edtulo al libro condensa, por s\u00ed sola, buena parte de la po\u00e9tica que este estudio ha venido analizando. Caminantes<\/em>, en plural, designa simult\u00e1neamente a la voz que escribe y al ausente al que se dirige, pero tambi\u00e9n, por extensi\u00f3n, a todo lector que atraviese el duelo. El plural inscribe desde la portada la estructura dial\u00f3gica del poemario y su vocaci\u00f3n de compa\u00f1\u00eda: no hay un caminante solitario, sino una pluralidad de quienes recorren la misma senda. La autora lo explicita en su nota preliminar al invitar al lector a acompa\u00f1arla \u00abcomo un compa\u00f1ero de ruta\u00bb (p. 9).<\/p>\n

La figura del caminante articula, adem\u00e1s, la met\u00e1fora central del duelo como traves\u00eda, que el campo l\u00e9xico del libro \u2014senda, vereda, huella, peregrino, ruta, mochila, paso\u2014 despliega de manera insistente. Esta met\u00e1fora tiene una afinidad profunda con la estructura circular: el camino del duelo no es una l\u00ednea recta hacia una meta, sino un sendero que vuelve sobre s\u00ed mismo, que obliga a desandar lo andado, que conduce, como en \u00abLa ruta peregrina\u00bb, a un \u00abeterno paso\u00bb (p. 33) sin destino fijo. El caminante del duelo avanza sin progresar en el sentido convencional, porque su meta no es llegar a ning\u00fan lugar, sino aprender a habitar el trayecto.<\/p>\n

La recurrencia del campo l\u00e9xico del camino refuerza, en el plano del vocabulario, la circularidad que opera en los dem\u00e1s niveles del poemario. Cada aparici\u00f3n de la senda, de la huella o del peregrino devuelve al lector a la imagen matriz del libro, de modo que la lectura misma se convierte en un caminar reiterado por un paisaje conocido. El t\u00edtulo no es, por tanto, un mero r\u00f3tulo, sino la clave de b\u00f3veda de un sistema po\u00e9tico en el que forma, tema e imagen convergen en una misma figura: la del camino que regresa.<\/p>\n

Close reading: \u00abEl af\u00e1n de la respiraci\u00f3n\u00bb y el aniversario del duelo<\/strong><\/p>\n

La pertinencia del modelo propuesto se comprueba en el an\u00e1lisis de \u00abEl af\u00e1n de la respiraci\u00f3n\u00bb, uno de los poemas m\u00e1s extensos y logrados de la tercera secci\u00f3n, en el que la circularidad opera simult\u00e1neamente en sus cuatro modalidades. El texto se enmarca en la dataci\u00f3n del aniversario de la p\u00e9rdida \u2014\u00abporque hace un a\u00f1o\u00bb (p. 52)\u2014, f\u00f3rmula que abre y cierra el poema y lo dota de la estructura de verso-marco. La repetici\u00f3n del c\u00f3mputo temporal figura la fijaci\u00f3n del doliente en la fecha, el regreso obsesivo al momento de la ausencia, y convierte el aniversario en eje de la composici\u00f3n.<\/p>\n

En el interior del poema, la enumeraci\u00f3n de los meses transcurridos \u2014septiembre, octubre, noviembre\u2014 traza una sucesi\u00f3n que no avanza hacia la superaci\u00f3n, sino que insiste en la p\u00e9rdida acumulada. La variaci\u00f3n dentro de la recurrencia, rasgo definitorio del poemario, se manifiesta aqu\u00ed en el desplazamiento de la acci\u00f3n de la voz: la hablante, que primero se describe buscando al ausente, se reconoce m\u00e1s tarde \u00abaprendiendo a no encontrarte\u00bb. El paso de buscar a aprender a no encontrar, dentro de un mismo poema, condensa en miniatura el movimiento espiral del conjunto: la misma acci\u00f3n regresa transformada, pues ambos gestos son momentos de un \u00fanico proceso de elaboraci\u00f3n.<\/p>\n

El plano l\u00e9xico refuerza esta lectura mediante im\u00e1genes de sequ\u00eda y marchitamiento: las tardes que se marchitan \u00absin apenas besarlas\u00bb (p. 52), el viento seco, las nubes sin lluvia. La materializaci\u00f3n de la emoci\u00f3n en im\u00e1genes de aridez prepara por contraste la imagen final de germinaci\u00f3n que clausurar\u00e1 el poemario, de modo que \u00abEl af\u00e1n de la respiraci\u00f3n\u00bb se integra en la econom\u00eda circular del libro no solo por su estructura interna, sino por su funci\u00f3n dentro de la secuencia. El poema demuestra que la circularidad de Caminantes<\/em> no es un esquema impuesto desde fuera, sino un principio que opera org\u00e1nicamente en cada texto: el poema vuelve sobre su fecha, sobre su b\u00fasqueda y sobre su l\u00e9xico, y en ese volver reiterado cumple el trabajo del duelo que el libro entero pone en escena.<\/p>\n

Ritmo, salmodia y la herencia de la oraci\u00f3n<\/strong><\/p>\n

La circularidad de Caminantes<\/em> hunde sus ra\u00edces en una tradici\u00f3n formal anterior a la eleg\u00eda culta: la de la oraci\u00f3n y el salmo. La estructura anaf\u00f3rica y el estribillo, identificados como modalidades de la recurrencia, son procedimientos caracter\u00edsticos del discurso lit\u00fargico, donde la repetici\u00f3n cumple una funci\u00f3n a la vez mnemot\u00e9cnica y performativa. Rezar es repetir; y la repetici\u00f3n de la plegaria no busca informar, sino instaurar un estado, sostener una relaci\u00f3n con lo invisible. Caminantes<\/em> hereda esta dimensi\u00f3n orante de la repetici\u00f3n y la pone al servicio del duelo.<\/p>\n

El poema \u00abCaligraf\u00eda del gozo\u00bb, con su an\u00e1fora \u00abSi me escribes, Amor\u00bb (p. 39), adopta abiertamente la forma de la invocaci\u00f3n, y su destinatario, designado con may\u00fascula reverencial, oscila entre el amante y una instancia trascendente. La ambig\u00fcedad no es casual: en la econom\u00eda del duelo, el ausente ocupa el lugar de lo sagrado, y dirigirse a \u00e9l participa de la estructura de la plegaria. La salmodia que genera la an\u00e1fora confiere al poema un ritmo de letan\u00eda que el lector experimenta f\u00edsicamente, y ese ritmo es, en s\u00ed mismo, una forma de consuelo: la repetici\u00f3n acompasa el dolor, lo somete a una medida, lo vuelve soportable.<\/p>\n

Esta herencia lit\u00fargica permite comprender por qu\u00e9 la circularidad de Caminantes<\/em> no produce monoton\u00eda sino sosiego. La repetici\u00f3n orante tiene un efecto apaciguador que la distingue de la repetici\u00f3n mec\u00e1nica: al volver sobre las mismas palabras, la voz no se estanca, sino que se sostiene. La forma circular del poemario cumple, en este sentido, una funci\u00f3n an\u00e1loga a la que la autora, desde su pr\u00e1ctica cl\u00ednica, atribuye a la escritura: reordenar el caos interno mediante una estructura repetida que contiene la emoci\u00f3n sin reprimirla. La salmodia es la forma sonora de esa contenci\u00f3n, y la circularidad, su arquitectura.<\/p>\n

Estado de la cuesti\u00f3n y precisiones metodol\u00f3gicas<\/strong><\/p>\n

Conviene situar este an\u00e1lisis en el marco de los estudios sobre la repetici\u00f3n po\u00e9tica y precisar sus l\u00edmites metodol\u00f3gicos. La reflexi\u00f3n te\u00f3rica sobre la recurrencia como rasgo constitutivo del lenguaje literario tiene en Roman Jakobson su formulaci\u00f3n can\u00f3nica, pero se inscribe en una tradici\u00f3n m\u00e1s amplia que abarca desde la ret\u00f3rica cl\u00e1sica \u2014que catalog\u00f3 las figuras de repetici\u00f3n: an\u00e1fora, ep\u00edfora, anadiplosis, polipote\u2014 hasta la semi\u00f3tica de la cultura. La aportaci\u00f3n espec\u00edfica de este trabajo no consiste en inventariar tales figuras en Caminantes<\/em>, sino en demostrar que su empleo responde a una funci\u00f3n figurativa unitaria: la representaci\u00f3n ic\u00f3nica del tiempo del duelo.<\/p>\n

Esta orientaci\u00f3n exige una precisi\u00f3n. El an\u00e1lisis no postula que la autora haya empleado conscientemente cada recurso con la intenci\u00f3n de figurar la recursividad del luto; tal afirmaci\u00f3n ser\u00eda indemostrable e irrelevante para la interpretaci\u00f3n. Lo que se sostiene es que el texto, como objeto verbal, presenta una organizaci\u00f3n formal cuyo efecto es la figuraci\u00f3n de esa temporalidad, con independencia del grado de conciencia t\u00e9cnica de su autora. La iconicidad de la forma es una propiedad del texto, no una hip\u00f3tesis sobre la psicolog\u00eda de la creaci\u00f3n. Este desplazamiento del plano de la intenci\u00f3n al del funcionamiento textual es metodol\u00f3gicamente necesario para que el an\u00e1lisis se mantenga en el terreno verificable de la descripci\u00f3n formal.<\/p>\n

Conviene asimismo delimitar el corpus. Caminantes<\/em> es un poemario breve y de factura homog\u00e9nea, lo que favorece un an\u00e1lisis exhaustivo pero impone cautela a la hora de generalizar. Las conclusiones valen, en primer lugar, para esta obra concreta; su proyecci\u00f3n hacia una teor\u00eda general de la poes\u00eda del duelo se ofrece como hip\u00f3tesis de trabajo, no como resultado establecido. Con estas salvedades, el an\u00e1lisis puede proceder a su s\u00edntesis final con la confianza de haber descrito un sistema formal real y de haberlo interpretado en relaci\u00f3n con marcos te\u00f3ricos pertinentes y verificables.<\/p>\n

Close reading: \u00abLa caja de Pandora\u00bb y la contabilidad del tiempo<\/strong><\/p>\n

\u00abLa caja de Pandora\u00bb re\u00fane con particular densidad los procedimientos de la circularidad. El texto se organiza sobre la an\u00e1fora \u00abEstas pocas horas\u00bb (p. 54), que abre cada estrofa y funciona como una contabilidad obsesiva del tiempo sustra\u00eddo por la p\u00e9rdida. La reiteraci\u00f3n del sintagma demostrativo \u2014\u00abestas\u00bb horas, se\u00f1aladas como si pudieran tocarse\u2014 materializa el tiempo y lo convierte en objeto manipulable, en consonancia con la estrategia mineralizadora del poemario. Las horas no se narran: se cuentan, se guardan, se agolpan, en una serie de verbos de manipulaci\u00f3n que tratan el tiempo como sustancia f\u00edsica.<\/p>\n

El poema resemantiza, adem\u00e1s, la imagen titular. La caja de Pandora del mito encierra los males del mundo; la del poema encierra las horas no vividas con el ausente: \u00abvoy guard\u00e1ndolas en esa caja de Pandora, con tu nombre en l\u00e1pida gris y piedra tallada\u00bb (p. 54). La sustituci\u00f3n es reveladora: lo que la voz atesora no es un bien, sino un dolor, y el gesto de guardar coincide con el de enterrar, pues la caja se confunde con la l\u00e1pida. Conservar y sepultar se vuelven el mismo acto, y en esa coincidencia se cifra la ambivalencia del duelo, que retiene aquello mismo que debe dejar partir.<\/p>\n

La estructura del poema confirma la l\u00f3gica circular del conjunto. La an\u00e1fora no avanza hacia una resoluci\u00f3n, sino que regresa una y otra vez al mismo punto de partida, de modo que la forma reproduce la imposibilidad de cerrar la cuenta del tiempo perdido. El poema termina sin saldar la deuda temporal que enumera, y esa ausencia de cierre es, parad\u00f3jicamente, su forma de cierre: la contabilidad queda abierta porque el duelo, en el momento que el poema capta, a\u00fan no ha concluido su trabajo. El texto demuestra que la circularidad de Caminantes<\/em> opera con la misma precisi\u00f3n en el poema individual que en la arquitectura del libro.<\/p>\n

El agua como figura del fluir: circularidad y disoluci\u00f3n<\/strong><\/p>\n

Junto al campo l\u00e9xico del camino, el del agua constituye el segundo gran sistema de im\u00e1genes del poemario, y su an\u00e1lisis revela una tensi\u00f3n productiva con la circularidad. El agua \u2014marea, oc\u00e9ano, gotas, r\u00edo, lluvia\u2014 es por naturaleza la figura del fluir, de lo que pasa y no regresa, y se opondr\u00eda por tanto a la fijaci\u00f3n que la estructura circular persigue. Sin embargo, Caminantes<\/em> resuelve esta tensi\u00f3n sometiendo el agua misma a la l\u00f3gica del retorno, de modo que el elemento del fluir se integra en la forma circular del libro.<\/p>\n

El ejemplo m\u00e1s acabado es \u00abLa sinfon\u00eda del agua\u00bb, donde la lluvia y las gotas, im\u00e1genes del transcurrir, quedan capturadas en una estructura rigurosamente circular: el poema abre y cierra con la palabra \u00abAhora\u00bb, que cambia de signo entre el principio \u2014la marcha del ausente\u2014 y el final \u2014su permanencia en la memoria\u2014. El agua, que fluye, queda detenida en el marco del poema, y su goteo \u2014\u00abGotas\u00bb (p. 62)\u2014 se vuelve, por la repetici\u00f3n, ritmo y no mero transcurso. La voz declara que puede escuchar \u00aben el pentagrama del silencio\u00bb (p. 62) la lluvia de palabras que el ausente dej\u00f3: el fluir del agua se convierte en partitura, en forma que se puede leer y releer, es decir, en algo circular.<\/p>\n

Una operaci\u00f3n semejante se observa en \u00abLa orilla quieta\u00bb, donde la voz se sit\u00faa en el punto en que el agua corre pero el observador permanece: \u00absoy inm\u00f3vil roca\u00bb (p. 42) frente al fluir del ocaso y la aurora. La oposici\u00f3n entre el r\u00edo que pasa y la roca que permanece sintetiza la dial\u00e9ctica del poemario: el duelo es el trabajo de quien, ante el fluir irreversible del tiempo y de la p\u00e9rdida, busca un punto de permanencia desde el cual la ausencia pueda volverse presencia. La circularidad de la forma es ese punto de permanencia; el agua, el fluir que la forma logra contener. La integraci\u00f3n del campo del agua en la estructura circular demuestra la coherencia del sistema po\u00e9tico del libro.<\/p>\n

La dimensi\u00f3n terap\u00e9utica de la forma circular<\/strong><\/p>\n

La condici\u00f3n de la autora como psic\u00f3loga cl\u00ednica invita a considerar una \u00faltima dimensi\u00f3n de la circularidad: su funci\u00f3n terap\u00e9utica. Sin caer en el biografismo que reducir\u00eda el poema a documento cl\u00ednico, es leg\u00edtimo observar que la concepci\u00f3n del duelo que sostiene el libro coincide con los modelos terap\u00e9uticos contempor\u00e1neos de la escritura como herramienta de elaboraci\u00f3n emocional. La autora declara haber utilizado \u00abla escritura creativa y la poes\u00eda, para reordenar mis pensamientos y emociones\u00bb (p. 9), y esa funci\u00f3n reordenadora se realiza, precisamente, mediante la forma circular.<\/p>\n

La repetici\u00f3n tiene un valor contenedor. Frente al caos emocional que la propia autora describe como punto de partida del duelo, la estructura repetida impone una medida, un ritmo, un orden que no suprime la emoci\u00f3n pero la vuelve soportable. La salmodia de las an\u00e1foras, el regreso de los versos-marco, la cadencia de los estribillos: todos estos procedimientos someten el dolor a una forma, y al someterlo lo elaboran. La circularidad no es, en este sentido, solo una figura del duelo, sino tambi\u00e9n un instrumento de su tramitaci\u00f3n.<\/p>\n

Esta dimensi\u00f3n enlaza con la investigaci\u00f3n sobre la escritura expresiva, que sostiene que la traducci\u00f3n de la experiencia a lenguaje estructurado favorece su procesamiento emocional. En Caminantes<\/em>, la estructura que realiza esa traducci\u00f3n es la circular: el poemario convierte el caos del duelo en una arquitectura de retornos que, al cerrarse en espiral, figura y a la vez propicia la integraci\u00f3n de la p\u00e9rdida. La forma no ilustra el contenido, sino que lo realiza, y en este caso lo realiza no solo en el plano de la representaci\u00f3n, sino en el de la elaboraci\u00f3n efectiva de la experiencia.<\/p>\n

La circularidad y la experiencia del lector<\/strong><\/p>\n

Un \u00faltimo aspecto merece consideraci\u00f3n: el efecto que la estructura circular produce en quien lee. La iconicidad de la forma, en la que este estudio ha insistido, no es una propiedad meramente descriptiva, sino que se actualiza en el acto de lectura. Cuando el lector llega al final de un poema construido sobre el verso-marco y reconoce que el \u00faltimo verso reproduce el primero, experimenta f\u00edsicamente el regreso: su mirada es devuelta al comienzo, de modo que la forma le impone la circularidad que el poema enuncia. La lectura de Caminantes<\/em> reproduce, as\u00ed, la estructura temporal del duelo, y esa reproducci\u00f3n es la v\u00eda por la que el poemario cumple su vocaci\u00f3n de compa\u00f1\u00eda.<\/p>\n

Este efecto explica la dimensi\u00f3n emp\u00e1tica de la obra. El lector que atraviesa un duelo encuentra en la circularidad del libro un correlato de su propia experiencia: el regreso obsesivo al recuerdo, la imposibilidad de avanzar en l\u00ednea recta, la lenta variaci\u00f3n que cada vuelta introduce. La forma del poemario no describe el duelo desde fuera, sino que lo hace habitable desde dentro, ofreciendo al lector una estructura que reconoce como propia. La circularidad se revela, en \u00faltima instancia, como un procedimiento de identificaci\u00f3n: a trav\u00e9s de ella, el dolor singular de la voz po\u00e9tica se vuelve forma compartible, y el lector deja de estar solo en su senda. En esa transformaci\u00f3n de la experiencia individual en forma comunicable reside la eficacia \u00faltima del recurso y, con ella, el sentido del t\u00edtulo plural que preside la obra.<\/p>\n

Conclusiones<\/strong><\/p>\n

El an\u00e1lisis desarrollado permite confirmar la tesis enunciada en la introducci\u00f3n: en Caminantes (Poemas del duelo y la memoria)<\/em> la estructura circular constituye el procedimiento formal mediante el cual la obra figura ic\u00f3nicamente la recursividad del duelo, y esa circularidad se reabre al final del libro en una forma espiral que dramatiza el tr\u00e1nsito desde el caos emocional hasta la integraci\u00f3n de la p\u00e9rdida. La demostraci\u00f3n ha procedido por niveles, mostrando que la circularidad no es un rasgo aislado ni ornamental, sino un sistema integrado que opera simult\u00e1neamente en la macroestructura del poemario, en la disposici\u00f3n estr\u00f3fica de los poemas individuales, en su sintaxis y en su l\u00e9xico.<\/p>\n

En el plano arquitect\u00f3nico, se ha mostrado que la divisi\u00f3n tripartita del libro \u2014Encuentro, Abrazos, Despedida\u2014 reproduce el orden de la elaboraci\u00f3n ps\u00edquica del duelo descrito por Freud y Worden, y que el conjunto describe un movimiento que regresa de la huella a la semilla, es decir, una espiral antes que un c\u00edrculo cerrado. En el plano estr\u00f3fico, el an\u00e1lisis del verso-marco en poemas como \u00abLa orilla quieta\u00bb ha revelado la iconicidad del procedimiento: la forma impone al lector la experiencia de la circularidad que el poema describe. En el plano sint\u00e1ctico, la an\u00e1fora de \u00abLa contabilidad de los latidos\u00bb y el paralelismo de las conjugaciones en \u00abEscultura del verbo\u00bb han demostrado que la recurrencia, en el sentido jakobsoniano de proyecci\u00f3n de la equivalencia sobre el eje de la combinaci\u00f3n, genera directamente el sentido del duelo como tiempo no lineal. En el plano l\u00e9xico, el estribillo de \u00abEl brindis del retorno\u00bb y la palabra-eje del camino han evidenciado la funci\u00f3n cohesiva y ritual de la repetici\u00f3n.<\/p>\n

La articulaci\u00f3n de estos cuatro niveles con el marco te\u00f3rico ha permitido precisar la concepci\u00f3n del tiempo que subyace a la forma del libro. Desde la fenomenolog\u00eda de la memoria de Ricoeur, se ha caracterizado la temporalidad de Caminantes<\/em> como la del reconocimiento, intermedia entre el olvido que abolir\u00eda al ausente y la fijaci\u00f3n melanc\u00f3lica que lo congelar\u00eda: una repetici\u00f3n que, variando m\u00ednimamente en cada vuelta, conduce de la herida a la memoria f\u00e9rtil. La imagen mineral, complemento figurativo de la circularidad, se ha interpretado como una segunda estrategia de detenci\u00f3n del flujo, coherente con la primera y orientada al mismo fin: contener la p\u00e9rdida en formas que resistan al tiempo de la desaparici\u00f3n. El an\u00e1lisis del campo del agua ha mostrado, por su parte, que incluso las im\u00e1genes del fluir quedan subordinadas a la l\u00f3gica del retorno, prueba de la coherencia del sistema.<\/p>\n

La aportaci\u00f3n de este estudio al campo acad\u00e9mico es doble. En primer lugar, ofrece una lectura formal rigurosa de una obra reciente que la cr\u00edtica a\u00fan no ha abordado, mostrando que su aparente sencillez esconde un sistema po\u00e9tico de notable coherencia. En segundo lugar, propone un modelo de an\u00e1lisis \u2014la distinci\u00f3n de cuatro modalidades de recurrencia y su funci\u00f3n figurativa\u2014 que puede resultar productivo para el estudio de la poes\u00eda del duelo en general, m\u00e1s all\u00e1 del caso particular de Mart\u00edn Grande. La eleg\u00eda contempor\u00e1nea, heredera de una larga tradici\u00f3n castellana que va de Manrique a Miguel Hern\u00e1ndez, encuentra en la estructura circular un recurso privilegiado para resolver el problema constitutivo del g\u00e9nero: c\u00f3mo dar forma verbal a una experiencia que se vive como retorno.<\/p>\n

Caminantes<\/em> demuestra, en definitiva, que la forma puede pensar. La autora, psic\u00f3loga cl\u00ednica antes que poeta, no se ha limitado a exponer un saber sobre el duelo: lo ha traducido a la materia misma del poema, de modo que la estructura circular del libro no ilustra la recursividad del luto, sino que la realiza. En esa coincidencia rigurosa entre forma y experiencia reside el logro mayor de la obra y la raz\u00f3n de su inter\u00e9s para los estudios literarios. El poemario confirma que la poes\u00eda del duelo no es solo un decir sobre la p\u00e9rdida, sino una forma de elaborarla; y que la repetici\u00f3n, lejos de ser s\u00edntoma de estancamiento, puede convertirse \u2014cuando se vuelve espiral\u2014 en el camino mismo de la integraci\u00f3n. Con ello, Caminantes<\/em> se inscribe de pleno derecho en la tradici\u00f3n eleg\u00edaca espa\u00f1ola y aporta a ella una voz contempor\u00e1nea cuya marca distintiva es la conciencia, hecha forma, de que el duelo se recorre, como un camino, volviendo.<\/p>\n

Queda, por \u00faltimo, una observaci\u00f3n de orden m\u00e1s general que el caso de Caminantes<\/em> permite formular. Si la poes\u00eda del duelo se enfrenta al problema de figurar una experiencia que se vive como retorno, y si la estructura circular constituye la respuesta formal a ese problema, entonces el estudio de la circularidad deber\u00eda ocupar un lugar central en el an\u00e1lisis del g\u00e9nero. Este trabajo ha mostrado, sobre una obra concreta, que la repetici\u00f3n admite una tipolog\u00eda precisa \u2014arquitect\u00f3nica, estr\u00f3fica, sint\u00e1ctica y l\u00e9xica\u2014 y que su valor no es ornamental sino figurativo y, en su resoluci\u00f3n espiral, terap\u00e9utico. La extensi\u00f3n de este modelo a un corpus m\u00e1s amplio de la eleg\u00eda contempor\u00e1nea permitir\u00eda contrastar hasta qu\u00e9 punto la soluci\u00f3n que Caminantes<\/em> ofrece es compartida por otras voces o constituye una aportaci\u00f3n singular. En cualquier caso, el poemario de Isabel Mart\u00edn Grande demuestra que la forma, lejos de ser un recipiente neutro, es el lugar donde el duelo se piensa y se elabora; y que leerla con atenci\u00f3n formal es, tambi\u00e9n, una manera de comprender c\u00f3mo la palabra acompa\u00f1a a quien ha perdido.<\/p>\n

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Publicado en Zenodo:<\/strong> https:\/\/doi.org\/10.5281\/zenodo.20582295<\/a><\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Introducci\u00f3n La poes\u00eda del duelo se enfrenta a un problema que es, antes que tem\u00e1tico, formal: c\u00f3mo dar cuenta de una experiencia que la conciencia com\u00fan describe como un proceso \u2014con principio, desarrollo y final\u2014, pero que quien la atraviesa vive como un retorno incesante de lo mismo. Caminantes (Poemas del duelo y la memoria), […]<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":47,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_acf_changed":false,"footnotes":""},"categories":[2],"tags":[],"class_list":["post-4","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-caminantes-estudios-academicos"],"acf":[],"yoast_head":"\nLa estructura circular como figuraci\u00f3n del duelo en \u00abCaminantes\u00bb, de Isabel Mart\u00edn Grande - Isabel Mart\u00edn Grande<\/title>\n<meta name=\"description\" content=\"La estructura circular como figuraci\u00f3n del duelo en \u00abCaminantes\u00bb, de Isabel Mart\u00edn Grande Estudio acad\u00e9mico sobre \u00abCaminantes\u00bb, de Isabel Mart\u00edn Grande.\" \/>\n<meta name=\"robots\" content=\"index, follow, max-snippet:-1, max-image-preview:large, max-video-preview:-1\" \/>\n<link rel=\"canonical\" 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