Hay poemas que se explican a s\u00ed mismos, y al hacerlo se traicionan o se revelan. En la cuarta parte de El mosaico del duende (Editorial Poes\u00eda eres t\u00fa, 2026), de Igor Wilk, uno de los textos m\u00e1s singulares del volumen, titulado \u201chacen juego con una vida\u201d, termina con una acotaci\u00f3n en cursiva que funciona como partida de nacimiento del poema: \u00abTexto obtenido por tachado selectivo, respetando el orden del art\u00edculo original sobre electrodom\u00e9sticos rosados de gama alta, publicado en un diario tabloide (2026).\u00bb La nota confiesa el procedimiento: el poema no ha sido escrito, sino extra\u00eddo; no nace de la invenci\u00f3n, sino de la sustracci\u00f3n; no es palabra propia, sino palabra ajena de la que se ha borrado casi todo. Estamos ante un caso declarado de poes\u00eda de la borradura \u2014erasure poetry, en la terminolog\u00eda anglosajona\u2014 y de apropiaci\u00f3n literaria, una pr\u00e1ctica que la cr\u00edtica reciente ha situado en el centro de la poes\u00eda experimental contempor\u00e1nea.<\/p>\n
Este ensayo se propone leer \u201chacen juego con una vida\u201d a la luz de esa tradici\u00f3n, y mostrar que su procedimiento \u2014tachar un art\u00edculo publicitario para que emerja de \u00e9l un poema\u2014 no es una excentricidad aislada dentro del libro, sino la formulaci\u00f3n m\u00e1s radical de una po\u00e9tica que atraviesa todo El mosaico del duende: la de un yo que se define, en el proemio, como \u00abmosaico en movimiento\u00bb, hecho de teselas ajenas y recompuestas. Sostendr\u00e9 que la borradura es, en Wilk, un instrumento de cr\u00edtica: apropi\u00e1ndose del discurso de la mercanc\u00eda y vaci\u00e1ndolo, el poema desnuda su vac\u00edo y lo vuelve contra s\u00ed mismo. La operaci\u00f3n tiene una genealog\u00eda precisa \u2014del ready-made duchampiano al d\u00e9tournement situacionista, de la tachadura de la neovanguardia espa\u00f1ola a la poes\u00eda de la apropiaci\u00f3n chilena\u2014 y una carga pol\u00edtica que conviene explicitar.<\/p>\n
Conviene advertir de entrada que la poes\u00eda de la borradura plantea a la cr\u00edtica un problema metodol\u00f3gico particular. Como ha se\u00f1alado Andy Zuliani a prop\u00f3sito de la redaction poetry, estas obras \u201cdistorsionan el g\u00e9nero\u201d y quedan \u201catrapadas en una tierra de nadie\u201d entre lo literario y lo visual, porque su sentido no reside solo en las palabras que quedan, sino en el gesto de borrar las que faltan. Leer un poema de tachado exige, por tanto, atender simult\u00e1neamente a tres cosas: el texto fuente apropiado, el texto resultante y el acto de supresi\u00f3n que media entre ambos. Es lo que intentar\u00e9 hacer con el poema de Wilk, cuyo texto fuente \u2014un art\u00edculo de tabloide sobre electrodom\u00e9sticos rosados de gama alta\u2014 es tan revelador como el poema que de \u00e9l se extrae.<\/p>\n
La cr\u00edtica reciente ha insistido en que la borradura no es una moda de las redes sociales, aunque en ellas haya proliferado, sino una pr\u00e1ctica con historia y con teor\u00eda. Sarah-Jane Coyle (2023) lamenta que, pese a su difusi\u00f3n, el estudio acad\u00e9mico de la erasure haya sido \u201cnegligente\u201d, limitado a revistas literarias y a blogs, y reivindica su fundamento filos\u00f3fico en la deconstrucci\u00f3n derridiana, en particular en la noci\u00f3n de escritura sous rature, \u201cbajo tachadura\u201d, que Derrida tom\u00f3 de Heidegger para se\u00f1alar la simult\u00e1nea insuficiencia e indispensabilidad del signo. Leer un poema de borradura es, en este sentido, asistir a una puesta en escena de esa condici\u00f3n del lenguaje: las palabras tachadas siguen ah\u00ed, ausentes y presentes a la vez, y su fantasma condiciona la lectura de las que permanecen. La operaci\u00f3n de Wilk, aunque de apariencia modesta, participa de esta densidad te\u00f3rica, y merece por tanto una lectura que no la reduzca a mero juego.<\/p>\n
Importa tambi\u00e9n distinguir la borradura de pr\u00e1cticas afines con las que suele confundirse. No es un collage, porque en el collage no hay un texto previo \u00fanico cuyo orden se respete; no es una cita, porque la cita invoca la autoridad del texto citado mientras que la borradura la desactiva; no es un simple fragmento, porque el fragmento es resultado del azar o del deterioro y la borradura es intenci\u00f3n. M\u00fcller y Sabban (2022) subrayan que la erasure conserva, a diferencia del collage, la posici\u00f3n original de las palabras sobre la p\u00e1gina del texto fuente, lo que la convierte en un \u201cartefacto metamedial\u201d que reflexiona sobre su propio soporte. En \u201chacen juego con una vida\u201d, Wilk respeta \u2014as\u00ed lo declara\u2014 \u201cel orden del art\u00edculo original\u201d, de modo que el poema mantiene la huella estructural del texto de partida: leemos el anuncio en su secuencia, solo que vaciado. Esta fidelidad al orden del original es la marca que distingue la borradura de la mera recolecci\u00f3n de frases sueltas.<\/p>\n
La poes\u00eda de la borradura, seg\u00fan la definici\u00f3n de Heike Schaefer (2024), es \u201cuna forma popular de poes\u00eda apropiativa que rehace material encontrado borr\u00e1ndolo parcialmente\u201d. Hecho de fragmentos rescatados y marcas de supresi\u00f3n, el poema de borradura pone en escena el proceso mismo de la obliteraci\u00f3n. Ralph M\u00fcller y Adela Sabban (2022) precisan el abanico t\u00e9cnico: el poema nuevo surge de un texto previo del que se hace desaparecer una parte, ya sea atenu\u00e1ndola, borr\u00e1ndola \u2014tach\u00e1ndola en negro, blanque\u00e1ndola o recort\u00e1ndola\u2014 u ocult\u00e1ndola bajo otra escritura o dibujo. Cuando el soporte es un texto no literario \u2014un art\u00edculo de prensa, un formulario, un informe\u2014, se habla con frecuencia de blackout poetry, que la cr\u00edtica distingue matizadamente de la erasure, aunque Sarah-Jane Coyle (2023) opte por englobar ambas bajo un mismo r\u00f3tulo por compartir \u201cfundamentos filos\u00f3ficos, materialidad y temas\u201d.<\/p>\n
El procedimiento no es nuevo, pero su fortuna contempor\u00e1nea s\u00ed lo es. La obra fundacional suele situarse en A Humument (1970) de Tom Phillips, que trat\u00f3 a mano cada p\u00e1gina de una novela victoriana olvidada, A Human Document de W. H. Mallock, hasta hacer emerger de ella un texto nuevo. Desde entonces, la borradura ha operado sobre poemas can\u00f3nicos \u2014los sonetos de Shakespeare en Nets de Jen Bervin, la poes\u00eda de Emily Dickinson\u2014 y sobre documentos del poder \u2014la Declaraci\u00f3n de Independencia, informes judiciales, formularios de inmigraci\u00f3n\u2014. La cr\u00edtica m\u00e1s reciente, reunida en torno a antolog\u00edas como Against Expression (2011) de Craig Dworkin y Kenneth Goldsmith, ha teorizado estas pr\u00e1cticas bajo el marbete de la escritura conceptual o no-creativa, en la que, como sostiene Goldsmith (2011), la tarea del poeta no es producir lenguaje nuevo sino gestionar el que ya existe.<\/p>\n
La borradura pertenece, en rigor, a una familia m\u00e1s amplia: la de la poes\u00eda encontrada o found poetry. El poeta y traductor chileno Carlos Soto Rom\u00e1n (2019) la describe como un texto que se crea \u201ctomando palabras, frases o incluso fragmentos completos de otras fuentes, re-contextualiz\u00e1ndolas\u201d, en un gesto que \u00e9l vincula al collage y al arte de la apropiaci\u00f3n, y cuyos or\u00edgenes remonta al dada\u00edsmo. Dentro de esta familia conviven el cut-up de William Burroughs, el cent\u00f3n, la remezcla y la propia borradura. Lo que todas estas pr\u00e1cticas comparten es una impugnaci\u00f3n de las nociones rom\u00e1nticas de originalidad, autor\u00eda y expresi\u00f3n: el poema no brota de la interioridad de un genio, sino del trabajo material sobre un lenguaje que ya est\u00e1 en el mundo, disponible para ser capturado, recortado y resignificado.<\/p>\n
A la familia de la poes\u00eda encontrada pertenecen, adem\u00e1s, pr\u00e1cticas que conviene tener presentes para calibrar la de Wilk. El cut-up de William Burroughs y Brion Gysin troceaba peri\u00f3dicos y manuscritos para recomponerlos al azar, bajo la divisa de que \u201ccuando cortas el presente, el futuro se filtra\u201d. El cent\u00f3n, forma antiqu\u00edsima, combinaba versos de un autor para formar un poema nuevo. La escritura conceptual contempor\u00e1nea ha radicalizado estos gestos hasta postular, con Kenneth Goldsmith (2011), una po\u00e9tica abiertamente \u201cno creativa\u201d, en la que el copiar, el transcribir y el reencuadrar sustituyen a la invenci\u00f3n. El poema de Wilk no llega a ese extremo program\u00e1tico \u2014no es transcripci\u00f3n mec\u00e1nica, sino tachado selectivo con voluntad de sentido\u2014, pero comparte con esa tradici\u00f3n la premisa de que el material verbal del mundo, y no la interioridad del poeta, es la cantera de la poes\u00eda.<\/p>\n
La borradura se distingue, dentro de esa familia, por su relaci\u00f3n material con un \u00fanico texto fuente que permanece reconocible. Bel\u00e9n Gache, al estudiar las po\u00e9ticas de la instrucci\u00f3n y la restricci\u00f3n, sit\u00faa la borradura entre las t\u00e9cnicas de effacement propias de la escritura conceptual, junto a las contraintes oulipianas y los d\u00e9tournements. Lo caracter\u00edstico de la borradura frente a otras contraintes es que su regla es negativa: no consiste en a\u00f1adir bajo una restricci\u00f3n, sino en quitar respetando un orden dado. El poeta de la borradura es un escultor que, como observa Ido Nitzan (2025) a prop\u00f3sito de Alex Ben-Ari, revela \u201cla escultura dentro del bloque de m\u00e1rmol\u201d: la figura estaba ya en la piedra, y el arte consiste en retirar lo que sobra. Wilk esculpe su poema en el bloque del art\u00edculo publicitario, y lo que retira es tan significativo como lo que deja.<\/p>\n
La apropiaci\u00f3n literaria hunde sus ra\u00edces en el gesto que Marcel Duchamp inaugur\u00f3 en las artes pl\u00e1sticas: el ready-made, el objeto encontrado que se convierte en obra por la sola decisi\u00f3n del artista de nombrarlo tal. Trasladado a la escritura, el ready-made implica que un texto ajeno \u2014una carta, un anuncio, un art\u00edculo\u2014 puede volverse poema sin m\u00e1s operaci\u00f3n que su selecci\u00f3n y recontextualizaci\u00f3n. Juan Mart\u00edn Prada (2001), en su estudio sobre la apropiaci\u00f3n posmoderna, ha analizado c\u00f3mo esta l\u00f3gica desplaza el foco de la creaci\u00f3n al montaje, del producto al proceso, y c\u00f3mo pone en crisis la figura del autor tal como la hab\u00eda consagrado la tradici\u00f3n rom\u00e1ntica.<\/p>\n
Un eslab\u00f3n decisivo de esta genealog\u00eda es el d\u00e9tournement situacionista. Violeta Percia (2019) ha reconstruido c\u00f3mo Guy Debord y Gil Wolman, en su tratado de 1956 sobre los modos de empleo del d\u00e9tournement, reivindicaron a Lautr\u00e9amont como precursor y formularon la necesidad de poner los materiales existentes al servicio de un pensamiento nuevo, \u201cmodificando su orientaci\u00f3n\u201d y subvirti\u00e9ndola. El d\u00e9tournement, precisa Percia glosando a Debord, es \u201clo contrario de la cita\u201d: no invoca la autoridad de un texto previo, sino que la desv\u00eda, la tuerce, la vuelve contra el discurso del poder que la hab\u00eda producido. Esta dimensi\u00f3n cr\u00edtica \u2014apropiar para desmontar\u2014 es la que resulta m\u00e1s pertinente para leer el poema de Wilk.<\/p>\n
En el \u00e1mbito hisp\u00e1nico, la tachadura tiene una tradici\u00f3n propia y notable. Diego Zorita-Arroyo (2025) ha estudiado el procedimiento en tres art\u00edfices de la neovanguardia espa\u00f1ola \u2014Jos\u00e9 Miguel Ull\u00e1n, Concha Jerez y Fernando Mill\u00e1n\u2014 y ha defendido que la apropiaci\u00f3n y el tachado de textos ajenos constituyen \u201cuna corriente alternativa de compromiso est\u00e9tico\u201d. Su an\u00e1lisis subraya un punto capital: aunque la tachadura pueda leerse formalmente como mera intensificaci\u00f3n de la materialidad gr\u00e1fica del signo, la naturaleza de los textos apropiados \u201carroja sospechas sobre cualquier lectura formalista\u201d y apunta a una interpretaci\u00f3n pol\u00edtica, reforzada en el caso espa\u00f1ol por el recuerdo de la actividad tachadora de la censura franquista. Tachar, en este contexto, nunca es un gesto neutro: evoca y a la vez impugna el gesto del censor.<\/p>\n
La tradici\u00f3n latinoamericana, y en particular la chilena, resulta especialmente relevante para un autor que, como Wilk, escribe desde Santiago de Chile. Soto Rom\u00e1n (2019) traza una genealog\u00eda local que va de los Artefactos de Nicanor Parra y el Quebrantahuesos de los a\u00f1os cincuenta \u2014aquel mural de titulares de prensa recortados y recompuestos\u2014 hasta La Nueva Novela de Juan Luis Mart\u00ednez y los Poemas encontrados de Jorge Torres. La poes\u00eda de la apropiaci\u00f3n, heredera del arte conceptual y de las vanguardias, cuenta as\u00ed en Chile con antecedentes ilustres, y es en ese caldo de cultivo donde el poema de tachado de Wilk cobra su plena resonancia.<\/p>\n
La pertinencia de esta genealog\u00eda chilena para leer a Wilk no es un mero dato de contexto. El Quebrantahuesos que Nicanor Parra, Enrique Lihn y Jodorowsky pegaron en las calles de Santiago en 1952 \u2014un mural hecho con titulares de prensa recortados y recombinados\u2014 estableci\u00f3 en el imaginario po\u00e9tico chileno la legitimidad de la prensa como materia prima del poema. Los Artefactos de Parra convirtieron el eslogan y la frase hecha en arma cr\u00edtica. Cuando Wilk toma un art\u00edculo de tabloide y lo tacha hasta hacerlo poema, se inscribe, consciente o no, en esa tradici\u00f3n local que ha hecho del reciclaje del discurso medi\u00e1tico una forma mayor de la poes\u00eda. El estudio de Soto Rom\u00e1n (2019) documenta c\u00f3mo esa l\u00ednea llega hasta el presente con obras como Cartas al Director de Bast\u00edas y Altmann, borraduras de cartas de lectores de peri\u00f3dico que \u201csubvierten el significado\u201d del original \u201cvali\u00e9ndose de sus mismas palabras\u201d.<\/p>\n
Esta filiaci\u00f3n permite adem\u00e1s situar el gesto de Wilk en un debate \u00e9tico que la cr\u00edtica de la apropiaci\u00f3n no elude. Soto Rom\u00e1n (2019), citando a Andr\u00e9s Ajens, advierte que la apropiaci\u00f3n entra\u00f1a un riesgo: el de reiterar \u201cla apropiaci\u00f3n imperial\u201d, el saqueo, si el gesto no abre una fisura cr\u00edtica en el material apropiado. Apropiarse de los haberes de las grandes instituciones del discurso \u2014la prensa, la publicidad\u2014 es distinto de apropiarse de la voz del despose\u00eddo. En este sentido, la elecci\u00f3n de Wilk es \u00e9ticamente s\u00f3lida: no se apropia de una voz vulnerable, sino del discurso an\u00f3nimo y poderoso de la mercanc\u00eda, ese que nos interpela a todos desde los escaparates y los tabloides. Tachar ese discurso es un gesto de resistencia, no de expolio; devuelve al lector, en forma de poema, la cr\u00edtica de un lenguaje que lo ten\u00eda por destinatario pasivo.<\/p>\n
El texto fuente de \u201chacen juego con una vida\u201d es, seg\u00fan confiesa la nota final, un art\u00edculo period\u00edstico sobre \u201celectrodom\u00e9sticos rosados de gama alta\u201d. Wilk lo somete a tachado selectivo, respetando el orden del original, y de esa poda emerge un poema que conserva el vocabulario y la sintaxis del marketing pero descoyuntados, reducidos a esqueleto. Quedan en pie sintagmas como \u00ababrasivos toques de a\u00f1os 80-90\u00bb, \u00abuna edici\u00f3n limitada\u00bb, \u00abcon programas preestablecidos\u00bb o \u00abun panel intuitivo\u00bb: la jerga de la publicidad de electrodom\u00e9sticos, ahora suspendida en el vac\u00edo, sin el producto que la justificaba. El lector reconoce el registro \u2014el del cat\u00e1logo, el del reclamo comercial\u2014 pero no encuentra la mercanc\u00eda: solo su discurso, flotando como un caparaz\u00f3n.<\/p>\n
El poema despliega su iron\u00eda en la tensi\u00f3n entre ese lenguaje comercial y el t\u00edtulo que lo enmarca. \u201cHacen juego con una vida\u201d juega con la f\u00f3rmula publicitaria del conjunto que combina \u2014los electrodom\u00e9sticos que \u201chacen juego\u201d con la decoraci\u00f3n\u2014 y la desv\u00eda hacia un sentido existencial: los objetos que hacen juego con una vida entera, que la amueblan y la definen. La operaci\u00f3n de tachado deja aflorar, entre los tecnicismos del marketing, frases que resuenan de otro modo: \u00abmarcas aspiraciones inalcanzables\u00bb, donde la supresi\u00f3n de los conectores yuxtapone tres sustantivos que condensan toda una cr\u00edtica del deseo consumista, o \u00abno es un privilegio\u00bb, ir\u00f3nico eco del discurso que promete democratizar el lujo.<\/p>\n
El cl\u00edmax del poema llega cuando la jerga del electrodom\u00e9stico se desliza hacia lo org\u00e1nico. Entre las piezas del cat\u00e1logo aparece un verbo ins\u00f3lito: \u00abvenden coraz\u00f3n\u00bb, seguido de la precisi\u00f3n t\u00e9cnica \u00abfundido esmaltado\u00bb. El coraz\u00f3n, esmaltado y fundido como una pieza de esmalte industrial, se ofrece a la venta \u201cque protege y facilita el paso del tiempo, evitando da\u00f1ar la superficie\u201d. La tachadura ha hecho aflorar, del discurso de la mercanc\u00eda, una alegor\u00eda escalofriante: la vida afectiva convertida en electrodom\u00e9stico, el coraz\u00f3n en producto de gama alta. El poema no lo dice: lo deja decir al propio lenguaje publicitario, limit\u00e1ndose a borrar lo que estorbaba para que la confesi\u00f3n emergiera.<\/p>\n
El cierre del poema \u2014\u00abmuchas piezas\u00bb que \u00abson aptas\u00bb \u00abpara la marca\u00bb\u2014 sella la operaci\u00f3n. La vida humana, reducida a piezas intercambiables aptas para una marca, es el residuo que queda cuando se tacha el art\u00edculo sobre electrodom\u00e9sticos rosados. La borradura funciona aqu\u00ed exactamente como la describe Schaefer (2024): mediante la oscilaci\u00f3n entre presencia \u2014las palabras retenidas\u2014 y ausencia \u2014las suprimidas\u2014, el poema desestabiliza la frontera \u201centre lo decible y lo que excede la representaci\u00f3n\u201d, y hace emerger, de un texto trivial, una verdad que el texto trivial ocultaba.<\/p>\n
Conviene detenerse en el mecanismo sint\u00e1ctico del poema, porque en \u00e9l reside buena parte de su eficacia. Al suprimir los verbos conjugados, los art\u00edculos y los nexos que hilaban el discurso publicitario, el tachado deja una serie de sintagmas nominales yuxtapuestos que el lector debe recomponer. Esa recomposici\u00f3n es la que produce el sentido cr\u00edtico: donde el art\u00edculo original encadenaba sus frases con la fluidez persuasiva del reclamo, el poema las presenta descarnadas, como piezas de un inventario. La publicidad funciona por acumulaci\u00f3n seductora; el poema, por acumulaci\u00f3n desnuda. La diferencia es toda la cr\u00edtica. En la yuxtaposici\u00f3n de \u00abmarcas aspiraciones inalcanzables\u00bb se cifra, sin comentario, la mec\u00e1nica del deseo que el marketing fabrica: la marca produce la aspiraci\u00f3n, y la aspiraci\u00f3n es, por definici\u00f3n, inalcanzable, porque de su insatisfacci\u00f3n vive el consumo.<\/p>\n
La dataci\u00f3n del texto fuente en 2026, el mismo a\u00f1o de publicaci\u00f3n del libro, a\u00f1ade una capa de sentido que no conviene pasar por alto. Al fechar el art\u00edculo apropiado en el presente exacto de la obra, Wilk subraya el car\u00e1cter inmediato y actual de su cr\u00edtica: no tacha un anuncio de otra \u00e9poca, ni un documento hist\u00f3rico, sino el discurso publicitario de su propio momento, el que circula ahora mismo por los tabloides. La borradura se presenta as\u00ed como una intervenci\u00f3n sobre el presente, una toma de posici\u00f3n ante el estado actual del lenguaje comercial. Esta actualidad la distingue de las borraduras que operan sobre textos can\u00f3nicos o hist\u00f3ricos \u2014Shakespeare, Milton, Dickinson\u2014 y la acerca a las borraduras documentales que intervienen sobre el discurso p\u00fablico contempor\u00e1neo, con la diferencia de que el material de Wilk no es un documento del poder pol\u00edtico, sino del poder difuso y cotidiano del mercado.<\/p>\n
El poema incluye, adem\u00e1s, un pasaje en forma de pregunta que Wilk conserva del original y que adquiere, descontextualizado, una comicidad siniestra: el interrogante publicitario sobre si al lector le gustar\u00eda \u201clucir una gama de funcionales al formar parte de este modelo ideal\u201d. Extra\u00edda de su funci\u00f3n comercial, la pregunta suena a interpelaci\u00f3n existencial: \u00bfle gustar\u00eda formar parte de un modelo ideal, ser una pieza m\u00e1s de una gama? La ret\u00f3rica del cat\u00e1logo, que buscaba halagar al comprador, revela ahora su fondo deshumanizador: trata al sujeto como a un electrodom\u00e9stico m\u00e1s, apto para hacer juego con una decoraci\u00f3n. La borradura no ha a\u00f1adido ni una palabra; se ha limitado a quitar el contexto que imped\u00eda o\u00edr lo que el anuncio, en el fondo, siempre estuvo diciendo.<\/p>\n
La po\u00e9tica de la borradura se define, seg\u00fan Schaefer (2024), por una dial\u00e9ctica de presencia y ausencia. En el poema de Wilk, tal como se presenta impreso, no vemos las marcas f\u00edsicas del tachado \u2014no hay barras negras ni palabras difuminadas, como en A Humument\u2014, sino el resultado limpio de la supresi\u00f3n: las palabras que quedaron, dispuestas en verso. Estamos, pues, m\u00e1s cerca de lo que Zuliani distingue como borradura \u201cen blanco\u201d que del blackout \u201cen negro\u201d: el poema no exhibe la violencia de su procedimiento, la declara. Pero la nota final restituye la ausencia: al informarnos de que hubo un texto previo y un tachado, obliga a leer cada palabra retenida como la superviviente de una masacre de palabras, y a imaginar, en los blancos entre los versos, todo lo que se borr\u00f3.<\/p>\n
Esta dimensi\u00f3n de la ausencia conecta el poema con una de las obsesiones de todo el libro: la desaparici\u00f3n. El mosaico del duende est\u00e1 poblado de cosas que se extinguen \u2014especies, oficios, objetos obsoletos\u2014, y el tachado es, en el plano formal, el correlato exacto de esa tem\u00e1tica: un procedimiento que hace desaparecer para que algo sobreviva. M\u00fcller y Sabban (2022) subrayan que la borradura \u201cvuelve a hacer visible la superficie casi transparente del texto escrito\u201d, y expone \u201cla materialidad de la letra impresa\u201d. En Wilk, esa materialidad recuperada es la del lenguaje desechable de la prensa comercial: el poema rescata del olvido, precisamente, aquello que estaba destinado a ser le\u00eddo y tirado.<\/p>\n
Hay que resistir, no obstante, la tentaci\u00f3n de sobreinterpretar. A diferencia de las grandes borraduras pol\u00edticas contempor\u00e1neas \u2014el Zong! de M. NourbeSe Philip sobre un fallo esclavista, las Form N-400 Erasures de Niina Pollari sobre formularios de inmigraci\u00f3n\u2014, el poema de Wilk opera sobre un material menor, un art\u00edculo de tabloide, y su cr\u00edtica es de registro m\u00e1s \u00edntimo que institucional. No denuncia un crimen de Estado, sino la colonizaci\u00f3n del deseo por la mercanc\u00eda. Pero esa modestia del material es coherente con la po\u00e9tica general del libro, atenta a lo peque\u00f1o y lo dom\u00e9stico \u2014la grapadora, el helado, la bombilla\u2014, y no resta eficacia a la operaci\u00f3n: al contrario, la vuelve m\u00e1s insidiosa, porque nos muestra la ideolog\u00eda del consumo actuando en el lugar m\u00e1s banal, el cat\u00e1logo de electrodom\u00e9sticos.<\/p>\n
La distinci\u00f3n entre borradura \u201cen blanco\u201d y \u201cen negro\u201d tiene, adem\u00e1s, consecuencias interpretativas que conviene explicitar. En la borradura \u201cen negro\u201d \u2014el blackout de Austin Kleon o de Isobel O’Hare\u2014, la tachadura permanece visible como una mancha de tinta sobre las palabras suprimidas, de modo que el poema exhibe la violencia de su propio procedimiento y conserva un fuerte componente visual. En la borradura \u201cen blanco\u201d, en cambio, las palabras suprimidas simplemente desaparecen, y el poema se presenta como texto limpio. La versi\u00f3n de Wilk que leemos en el libro pertenece a esta segunda modalidad: no vemos las tachaduras, leemos el residuo. Pero la nota final reintroduce, por v\u00eda verbal, la conciencia del tachado: nos dice que hubo supresi\u00f3n, y con ello nos invita a leer el poema como blackout, a imaginar la mancha que no vemos. Es una soluci\u00f3n elegante al problema de c\u00f3mo imprimir en un libro convencional un poema cuya esencia es visual.<\/p>\n
Esta tensi\u00f3n entre lo dicho y lo callado emparenta la borradura con la est\u00e9tica del silencio que recorre otras zonas del libro. En \u201cmeditaci\u00f3n\u201d, la voz invita a nutrir la mente \u00abcon el vac\u00edo\u00bb; en \u201clargas sombras\u201d, a \u00abver lo invisible\u00bb. El vac\u00edo y lo invisible, temas expl\u00edcitos de esos poemas breves, encuentran en la borradura su procedimiento formal: el poema de tachado est\u00e1 hecho, literalmente, de vac\u00edo, de palabras vueltas invisibles. Hay, por tanto, una coherencia profunda entre la po\u00e9tica tem\u00e1tica del libro \u2014atenta al silencio, a lo que desaparece, a lo que apenas se percibe\u2014 y su po\u00e9tica formal m\u00e1s audaz, la de la supresi\u00f3n. El duende que habita el libro es tambi\u00e9n, en este sentido, un esp\u00edritu del hueco: se manifiesta en lo que falta tanto como en lo que queda.<\/p>\n
La borradura de \u201chacen juego con una vida\u201d no es un ejercicio formal desconectado del resto del libro; es la punta de lanza de una cr\u00edtica al consumo y a la modernidad t\u00e9cnica que recorre El mosaico del duende de principio a fin. El procedimiento del tachado \u2014apropiarse del discurso de la mercanc\u00eda para volverlo contra s\u00ed mismo\u2014 es la versi\u00f3n m\u00e1s expl\u00edcita de una operaci\u00f3n que el libro practica tambi\u00e9n por otros medios. En \u201cobsoleta\u201d, la voz po\u00e9tica compadece a \u00abla pobre grapadora de la oficina\u00bb, arrumbada por la digitalizaci\u00f3n; en \u201cfuera del mainstream\u201d, reivindica al \u00abbueno antiguo Nokia\u00bb frente al culto de la novedad tecnol\u00f3gica; en \u201cmodernidad\u201d, un \u00absoplador de hojas alem\u00e1n, modelo industrial\u00bb protagoniza una parodia de tragedia amorosa; en \u201cal contrario\u201d, la protagonista resulta ser \u00abuna plantita de gerbera del supermercado\u00bb que solo quer\u00eda ser especial para alguien.<\/p>\n
En todos estos poemas opera una misma estrategia: dar voz y subjetividad al objeto de consumo para exponer, por contraste, la l\u00f3gica que lo produce y lo desecha. Es una forma de d\u00e9tournement en el sentido de Debord y Wolman glosado por Percia (2019): se toma el lenguaje y los objetos del sistema \u2014la publicidad, la obsolescencia programada, la gama alta\u2014 y se los desv\u00eda de su funci\u00f3n para hacerlos decir lo contrario de lo que dec\u00edan. Donde el anuncio promet\u00eda distinci\u00f3n y felicidad, el poema hace aflorar soledad, descarte y vaciamiento. La apropiaci\u00f3n se revela as\u00ed, en Wilk, como lo que Zorita-Arroyo (2025) llama \u201ccompromiso est\u00e9tico\u201d: una toma de posici\u00f3n cr\u00edtica que no se formula como consigna, sino que se ejerce en la manipulaci\u00f3n misma del material.<\/p>\n
La elecci\u00f3n del art\u00edculo sobre electrodom\u00e9sticos \u201crosados de gama alta\u201d no es casual. El rosa, color hist\u00f3ricamente asociado a lo femenino y hoy reciclado por el marketing como reclamo de una feminidad aspiracional, y la etiqueta \u201cgama alta\u201d, que promete distinci\u00f3n de clase, condensan dos de los grandes vectores de la interpelaci\u00f3n consumista: el g\u00e9nero y el estatus. Al tachar ese art\u00edculo, Wilk no solo desnuda el vac\u00edo del discurso publicitario en general, sino que apunta a sus mecanismos espec\u00edficos de seducci\u00f3n. El poema, en su sobriedad, practica una cr\u00edtica de la ideolog\u00eda que Mart\u00edn Prada (2001) reconocer\u00eda como propia del apropiacionismo posmoderno: la que consiste en exhibir los signos del sistema para revelar su condici\u00f3n de constructos.<\/p>\n
La cr\u00edtica del consumo que vertebra el poema no es, en Wilk, un discurso panfletario superpuesto a la obra, sino un efecto que emana de la propia materia apropiada. Ah\u00ed radica su fuerza. Un poema que denunciara expl\u00edcitamente la alienaci\u00f3n consumista correr\u00eda el riesgo de la pr\u00e9dica; el poema de tachado, en cambio, deja que sea el propio lenguaje del consumo el que se autodenuncie. Es la lecci\u00f3n del d\u00e9tournement tal como la formula Percia (2019): no se trata de oponer al discurso del poder un contradiscurso, sino de desviar el discurso del poder para que muestre su reverso. Cuando el anuncio de electrodom\u00e9sticos, tachado, dice \u201cvenden coraz\u00f3n \/ artesanalmente \/ fundido esmaltado\u201d, no es el poeta quien acusa a la sociedad de mercantilizar los afectos: es la publicidad misma la que, despojada de su envoltorio, confiesa su l\u00f3gica.<\/p>\n
Esta operaci\u00f3n entronca con la cr\u00edtica de la sociedad del espect\u00e1culo que Debord (1967) formul\u00f3 y que los estudios sobre el d\u00e9tournement han mantenido vigente. En una cultura saturada de im\u00e1genes-mercanc\u00eda, el poeta no dispone de un lenguaje virgen desde el que hablar: todo lenguaje est\u00e1 ya colonizado por el discurso del consumo. La \u00fanica resistencia posible pasa por trabajar desde dentro de ese lenguaje contaminado, torci\u00e9ndolo. La borradura es una t\u00e9cnica id\u00f3nea para esa tarea, porque no pretende inventar un habla pura \u2014ilusi\u00f3n rom\u00e1ntica\u2014, sino operar sobre el habla impura que nos rodea. El poema de Wilk asume esa condici\u00f3n y hace de la limitaci\u00f3n una virtud: no habla contra la publicidad desde fuera, sino que la habita y la desactiva desde dentro.<\/p>\n
La poes\u00eda de la borradura plantea, de manera aguda, la cuesti\u00f3n de la autor\u00eda. \u00bfDe qui\u00e9n es un poema hecho tachando el texto de otro? La escritura conceptual, seg\u00fan Goldsmith (2011), responde con provocaci\u00f3n: el m\u00e9rito del poeta no est\u00e1 en escribir, sino en elegir, encuadrar y gestionar el lenguaje ajeno. Wilk asume plenamente esta paradoja al firmar como suyo un poema que confiesa no haber escrito, sino extra\u00eddo. Pero lo interesante es que esa asunci\u00f3n no contradice, sino que confirma, la po\u00e9tica general del libro. El proemio de El mosaico del duende declara: \u201cNo soy fragmentos aislados. \/ Soy un mosaico en movimiento\u201d. El yo que aqu\u00ed habla no se concibe como fuente original de sentido, sino como composici\u00f3n de piezas \u2014de voces, de lenguajes, de objetos\u2014 recogidas y dispuestas. La borradura es, en este marco, la forma extrema de una identidad entendida como montaje.<\/p>\n
El \u201cduende\u201d que da t\u00edtulo y principio al libro puede leerse, desde esta perspectiva, como el genio de la apropiaci\u00f3n: la fuerza que anima la materia ajena y la vuelve propia sin borrar del todo su procedencia. Igual que el duende del folclore se instala en las casas y trastea con los objetos, el duende de Wilk se instala en los lenguajes de otros \u2014el del anuncio, el de la noticia, el del cat\u00e1logo\u2014 y los reordena hasta hacerles decir algo que no sab\u00edan que dec\u00edan. La firma \u201cIgor Wilk, el duende\u201d que cierra el proemio no es una coqueter\u00eda: es una declaraci\u00f3n de m\u00e9todo. El poeta se reconoce menos como creador ex nihilo que como reanimador de lenguaje encontrado, y la borradura de \u201chacen juego con una vida\u201d es el momento en que ese m\u00e9todo se muestra a s\u00ed mismo sin disfraz.<\/p>\n
Esta concepci\u00f3n de la autor\u00eda entronca con una larga reflexi\u00f3n cr\u00edtica sobre la intertextualidad. Si, como estableci\u00f3 Julia Kristeva (1978), todo texto es absorci\u00f3n y transformaci\u00f3n de otros textos, la borradura no hace m\u00e1s que llevar al primer plano, y volver literal, lo que en toda escritura opera de manera latente. La diferencia es que Wilk no oculta sus fuentes tras la ilusi\u00f3n de la voz propia, sino que las declara y exhibe el gesto de su intervenci\u00f3n. En un tiempo saturado de discurso \u2014de publicidad, de noticias, de reclamos\u2014, esta po\u00e9tica de la apropiaci\u00f3n reivindica para el poeta una funci\u00f3n modesta pero urgente: no la de a\u00f1adir m\u00e1s palabras al mundo, sino la de reorganizar las que ya lo asfixian para que, entre ellas, se abra un claro de sentido.<\/p>\n
La reflexi\u00f3n sobre la autor\u00eda que suscita la borradura ilumina, retrospectivamente, el conjunto del libro. El mosaico del duende oscila entre poemas de fuerte carga confesional \u2014los de amor y desamor de la tercera parte\u2014 y poemas de procedimiento, como el de tachado, en los que el yo se retira para dejar hablar al material. Esta oscilaci\u00f3n no es una incoherencia, sino el programa mismo que el proemio anuncia: una \u00abvoz m\u00faltiple\u00bb, una \u00absensibilidad que atraviesa poemas distintos\u00bb. El yo confesional y el yo apropiador son dos caras de un mismo mosaico, y la borradura ocupa en \u00e9l un lugar estrat\u00e9gico: es el poema donde la po\u00e9tica de la composici\u00f3n por teselas ajenas se vuelve autoconsciente y se declara. Quien lea el libro entero advertir\u00e1 que el gesto de \u201chacen juego con una vida\u201d no contradice la intimidad de los otros poemas, sino que la enmarca cr\u00edticamente.<\/p>\n
Merece subrayarse, por su relevancia para el conjunto, que la borradura de Wilk conserva un rasgo poco frecuente en la tradici\u00f3n de la erasure: el humor. Muchas borraduras contempor\u00e1neas son graves, solemnes, orientadas a la denuncia pol\u00edtica o al duelo. La de Wilk, en cambio, sin renunciar a la cr\u00edtica, mantiene el tono l\u00fadico e ir\u00f3nico que caracteriza a todo el libro. El propio t\u00edtulo, con su juego entre el \u201chacer juego\u201d decorativo y el hacer juego con una vida entera, delata una sonrisa. Esta veta humor\u00edstica conecta el poema con la tradici\u00f3n del artefacto parriano, donde la cr\u00edtica se vehicula a trav\u00e9s del chiste y del absurdo, y matiza la solemnidad que a veces se atribuye a la poes\u00eda conceptual. En Wilk, tachar no es solo denunciar: es tambi\u00e9n jugar con el lenguaje, encontrar en el residuo del anuncio una comicidad involuntaria que el poeta rescata y potencia.<\/p>\n
Cabe, por \u00faltimo, una observaci\u00f3n sobre el lugar de esta pr\u00e1ctica en el cat\u00e1logo de una editorial como Poes\u00eda eres t\u00fa y en la poes\u00eda en espa\u00f1ol del momento. La borradura y la apropiaci\u00f3n siguen siendo, pese a su prestigio en ciertos circuitos, pr\u00e1cticas minoritarias, poco frecuentadas por la poes\u00eda l\u00edrica mayoritaria. Que un primer libro las incorpore, y que una editorial las publique, es un indicio de apertura formal que merece registrarse. No se trata de convertir a Wilk en un vanguardista radical \u2014su libro es, en su mayor parte, de una legibilidad l\u00edrica convencional\u2014, sino de reconocer que en \u00e9l conviven, sin estridencia, la tradici\u00f3n confesional y la experimental, y que ese mestizaje es una de las cosas que hacen de El mosaico del duende un libro m\u00e1s complejo de lo que su apariencia amable sugiere.<\/p>\n
\u201cHacen juego con una vida\u201d es, a un tiempo, el poema m\u00e1s at\u00edpico y el m\u00e1s revelador de El mosaico del duende. At\u00edpico, porque confiesa un procedimiento \u2014el tachado selectivo de un art\u00edculo period\u00edstico\u2014 que lo emparenta con la tradici\u00f3n internacional de la erasure poetry y con la poes\u00eda de la apropiaci\u00f3n hisp\u00e1nica y chilena; revelador, porque en esa confesi\u00f3n se cifra la po\u00e9tica de todo el libro: la de un yo que se concibe como mosaico de materiales ajenos y que hace de la reorganizaci\u00f3n del lenguaje encontrado un instrumento de cr\u00edtica. He tratado de mostrar que la borradura no es en Wilk un juego formalista, sino un compromiso est\u00e9tico en el sentido de Zorita-Arroyo (2025): una manera de desmontar, desde dentro, el discurso de la mercanc\u00eda.<\/p>\n
La lectura ha permitido situar el poema en una genealog\u00eda verificable \u2014del ready-made de Duchamp al d\u00e9tournement de Debord y Wolman, de la tachadura de Ull\u00e1n, Jerez y Mill\u00e1n a la poes\u00eda de la apropiaci\u00f3n de Parra, Mart\u00ednez y Soto Rom\u00e1n\u2014 y ha mostrado c\u00f3mo la dial\u00e9ctica de presencia y ausencia teorizada por Schaefer (2024) opera en el texto: lo que queda \u2014el coraz\u00f3n \u00abfundido esmaltado\u00bb, las \u00abpiezas\u00bb \u00abaptas\u00bb \u00abpara la marca\u00bb\u2014 vale por lo que se ha borrado. La elecci\u00f3n del material \u2014un art\u00edculo sobre electrodom\u00e9sticos \u00abrosados de gama alta\u00bb\u2014 a\u00f1ade a la cr\u00edtica del consumo una dimensi\u00f3n de g\u00e9nero y estatus que refuerza su alcance.<\/p>\n
Queda abierta, para futuras investigaciones, la comparaci\u00f3n sistem\u00e1tica de la pr\u00e1ctica de Wilk con la de los poetas de la borradura chilenos contempor\u00e1neos \u2014Soto Rom\u00e1n, Bast\u00edas y Altmann\u2014 y con la tradici\u00f3n del found poetry documental, as\u00ed como el estudio de la relaci\u00f3n entre la borradura y las otras t\u00e9cnicas apropiativas y objetuales que el libro despliega. Pero incluso este primer acercamiento basta para sostener una conclusi\u00f3n: que en El mosaico del duende la borradura no es un recurso marginal, sino el emblema de una manera de entender la poes\u00eda como gesti\u00f3n cr\u00edtica del lenguaje ajeno, y que el duende de Wilk es, ante todo, el que sabe que a veces se dice m\u00e1s tachando que escribiendo.<\/p>\n
Si algo ense\u00f1a la lectura de \u201chacen juego con una vida\u201d es que la cr\u00edtica literaria no puede permitirse ignorar los procedimientos por atender solo a los temas. El poema no dice nada que no dijera ya el art\u00edculo del que procede; y sin embargo, por la sola operaci\u00f3n de tachar, dice exactamente lo contrario. En esa distancia entre el material y su tratamiento se juega todo el sentido de la borradura, y de ah\u00ed que su estudio exija una cr\u00edtica atenta a la forma tanto como al contenido, a lo que se calla tanto como a lo que se enuncia. El mosaico del duende, con este poema, ofrece a la cr\u00edtica una invitaci\u00f3n y un desaf\u00edo: leer no solo lo que Wilk escribe, sino lo que, con precisi\u00f3n de cirujano, decide borrar. Y en ese gesto de borrar, reconocer una de las formas m\u00e1s l\u00facidas y actuales de hacer poes\u00eda con el lenguaje que el mundo nos impone.<\/p>\n
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