La poes\u00eda occidental ha convivido siempre con la conciencia de que el poema no solo se oye, sino que se ve. El verso ocupa un espacio, deja un margen, dibuja un perfil sobre el blanco de la p\u00e1gina; y esa presencia visual, que la lectura silenciosa del siglo XXI ha vuelto casi inadvertida, forma parte constitutiva del hecho po\u00e9tico. Cuando esa dimensi\u00f3n gr\u00e1fica deja de ser un soporte neutro para convertirse en portadora de sentido, hablamos de poes\u00eda visual: una modalidad en la que la comprensi\u00f3n del texto es, en palabras de Hermosilla \u00c1lvarez (2020), \u201cel resultado de ver y leer\u201d simult\u00e1neamente. El presente trabajo se propone examinar c\u00f3mo El mosaico del duende (Editorial Poes\u00eda eres t\u00fa, 2026), primer poemario del autor Igor Wilk, incorpora un n\u00facleo de composiciones donde la disposici\u00f3n espacial y tipogr\u00e1fica abandona su papel servil y se erige en materia significante.<\/p>\n
El inter\u00e9s de este enfoque no es meramente descriptivo. La cr\u00edtica que ha recibido la poes\u00eda \u00faltima en espa\u00f1ol ha privilegiado los contenidos \u2014la memoria, la identidad, la denuncia social, la intimidad\u2014 sobre las formas, y ha tendido a leer los poemas como si el \u00fanico plano pertinente fuera el sem\u00e1ntico. Frente a esa inercia, atender a la materialidad visual de un poemario contempor\u00e1neo supone recuperar una dimensi\u00f3n del hecho po\u00e9tico que la propia poes\u00eda no ha dejado nunca de cultivar, aunque la cr\u00edtica la desatienda con frecuencia. En el caso de Wilk, adem\u00e1s, la cuesti\u00f3n reviste una relevancia particular: se trata de un autor que escribe desde Chile, en espa\u00f1ol pero con incursiones en alem\u00e1n e ingl\u00e9s, y cuya po\u00e9tica se declara expl\u00edcitamente heterog\u00e9nea. Estudiar c\u00f3mo organiza el espacio de la p\u00e1gina es, por tanto, una v\u00eda de acceso privilegiada a esa heterogeneidad program\u00e1tica, a esa voluntad de mosaico que el t\u00edtulo anuncia y que el an\u00e1lisis formal permite verificar tesela a tesela. La forma visual no es, en este planteamiento, un ornamento que se a\u00f1ade a un contenido previo, sino un modo de producci\u00f3n de sentido tan sustantivo como el l\u00e9xico o la sintaxis.<\/p>\n
La tesis que defender\u00e9 es doble. Por una parte, sostengo que Wilk no es un poeta visual en sentido estricto \u2014su libro es mayoritariamente legible en la clave de un verso libre de estirpe l\u00edrica\u2014, sino un poeta que, en momentos precisos y deliberados, activa recursos de espacializaci\u00f3n que reclaman del lector una competencia distinta: la de mirar el poema antes de leerlo. Por otra parte, sostengo que esos recursos no son un capricho epid\u00e9rmico ni un gui\u00f1o posmoderno gratuito, sino la actualizaci\u00f3n, en pleno siglo XXI y desde una editorial espa\u00f1ola de nueva planta, de una tradici\u00f3n larga y verificable que arranca en Mallarm\u00e9, se sistematiza en las vanguardias hist\u00f3ricas y culmina, en el \u00e1mbito hisp\u00e1nico, en la neovanguardia concreto-visual de los a\u00f1os setenta.<\/p>\n
El corpus del an\u00e1lisis se limita, por rigor metodol\u00f3gico, a los poemas del libro en que la intervenci\u00f3n gr\u00e1fica es funcional y no meramente ornamental. Son, se\u00f1aladamente, \u00abpartido\u00bb y \u00abhuella sin firma\u00bb, donde la mancha tipogr\u00e1fica se organiza en el espacio de la p\u00e1gina; \u00ab5-4-3-2-1\u00bb y \u00abPUFF\u00bb, donde la deformaci\u00f3n de la letra y la onomatopeya tipogr\u00e1fica dilatan el tiempo de la dicci\u00f3n; \u00ab75 vatios\u00bb, donde la forma nombrada por el texto se vuelve ic\u00f3nica; el t\u00edtulo-signo \u00ab\u00ac\u00bb; y, por contraste, \u00abpoemas breves\u00bb, donde la brevedad y el blanco operan seg\u00fan una econom\u00eda opuesta a la del despliegue visual. A partir de este corpus reducido pero denso, el art\u00edculo reconstruye la po\u00e9tica espacial de Wilk y la sit\u00faa en la genealog\u00eda del visualismo hisp\u00e1nico.<\/p>\n
Conviene precisar de entrada un punto de m\u00e9todo. Estudiar la dimensi\u00f3n visual de un poema exige distinguir entre lo que la cr\u00edtica ha llamado, siguiendo a Willard Bohn (1986), la poes\u00eda figurativa \u2014aquella en que las palabras dibujan el objeto del que hablan, como en el caligrama de Apollinaire\u2014 y la poes\u00eda espacial o diagram\u00e1tica, en que la distribuci\u00f3n de los signos sobre la superficie no imita ninguna forma reconocible pero s\u00ed organiza sem\u00e1nticamente la lectura. Wilk practica ambas, y buena parte del inter\u00e9s de su libro reside en el modo en que las alterna y las combina. El proemio mismo del volumen anuncia esa voluntad de heterogeneidad cuando el autor escribe \u00abNo soy fragmentos aislados\u00bb y se define como un \u00abmosaico en movimiento\u00bb: la met\u00e1fora del mosaico, que da t\u00edtulo al conjunto, es ya una po\u00e9tica de la composici\u00f3n espacial, de las teselas que solo cobran sentido en su disposici\u00f3n relativa.<\/p>\n
Metodol\u00f3gicamente, este trabajo asume que el poema visual constituye lo que la cr\u00edtica ha denominado un iconotexto: un artefacto en el que el componente verbal y el componente ic\u00f3nico no pueden disociarse sin destruir el sentido. La\u00edn Corona (2022), apoy\u00e1ndose en la semi\u00f3tica de Luz Aurora Pimentel y en la distinci\u00f3n de Peter Wagner entre icon, text e iconotext, ha mostrado que en la poes\u00eda visual el significante ling\u00fc\u00edstico se lee y se percibe a la vez, de modo que cualquier an\u00e1lisis que atienda solo al plano sem\u00e1ntico deja escapar la mitad de la obra. Aplicado a Wilk, este presupuesto obliga a describir no \u00fanicamente lo que los poemas dicen, sino c\u00f3mo se ofrecen a la vista: la longitud de los blancos, la fractura de las palabras, la posici\u00f3n de las l\u00edneas. Solo integrando ambos planos \u2014el que se lee y el que se ve\u2014 puede darse cuenta cabal de composiciones como las que se examinan en las p\u00e1ginas siguientes. Este es, por lo dem\u00e1s, el criterio que ha guiado la selecci\u00f3n del corpus: se han descartado los poemas tipogr\u00e1ficamente neutros, por interesantes que sean en otros aspectos, para concentrar el an\u00e1lisis en aquellos donde la dimensi\u00f3n gr\u00e1fica es demostrablemente funcional.<\/p>\n
El punto de partida obligado de cualquier reflexi\u00f3n sobre la espacializaci\u00f3n po\u00e9tica moderna es Un coup de d\u00e9s jamais n’abolira le hasard (1897) de St\u00e9phane Mallarm\u00e9. Como ha mostrado Percia (2016), el poema mallarmeano inaugura lo que puede denominarse una \u201csintaxis del espacio\u201d: los blancos de la p\u00e1gina, las tipograf\u00edas de cuerpos diferentes y la disposici\u00f3n no lineal de las frases dejan de ser accidentes de la impresi\u00f3n para convertirse en operadores de sentido. Mallarm\u00e9 afirmaba en su prefacio que los blancos \u201casumen importancia\u201d y que el poema es, para quien quiera leerlo en voz alta, \u201cuna partitura\u201d. La met\u00e1fora musical es decisiva: el espacio en blanco equivale al silencio, y la posici\u00f3n vertical de la l\u00ednea \u2014arriba, en medio, abajo\u2014 indica la entonaci\u00f3n. Johanna Drucker (2011) ha llevado esta intuici\u00f3n hasta sus \u00faltimas consecuencias al describir Un coup de d\u00e9s como una obra \u201cdiagram\u00e1tica\u201d, es decir, un texto cuyo sentido depende de las relaciones espaciales entre sus elementos, y ha propuesto que esa condici\u00f3n, lejos de ser una anomal\u00eda, revela lo que todo poema tiene de espacial.<\/p>\n
La lecci\u00f3n mallarmeana fue recogida y radicalizada por las vanguardias hist\u00f3ricas. Guillaume Apollinaire acu\u00f1\u00f3 el t\u00e9rmino caligrama en su libro hom\u00f3nimo, Calligrammes (1918), donde la l\u00ednea de escritura abandona su recorrido horizontal para dibujar los contornos de una figura: la lluvia, un coraz\u00f3n, la torre Eiffel. En el \u00e1mbito hisp\u00e1nico, Guillermo de Torre \u2014cuya obra cr\u00edtica Literaturas europeas de vanguardia (1925) fue el primer gran balance del movimiento\u2014 cultiv\u00f3 tambi\u00e9n el caligrama y la disposici\u00f3n libre del verso, incorporando trayectorias verticales y diagonales que armonizaban forma y contenido. Bohn (1986), en el \u00fanico estudio de conjunto sobre la est\u00e9tica de la poes\u00eda visual de aquellos a\u00f1os, ha documentado con precisi\u00f3n c\u00f3mo Apollinaire, Josep-Maria Junoy o el propio De Torre desarrollaron una verdadera gram\u00e1tica de la analog\u00eda visual, una \u201ccaligram\u00e1tica\u201d que pon\u00eda la imaginaci\u00f3n pl\u00e1stica al servicio del poema.<\/p>\n
Tras un eclipse relativo entre las dos guerras, el impulso visualista reaparece a mediados del siglo XX bajo dos r\u00f3tulos principales: la poes\u00eda concreta, cuya carta de naturaleza internacional fue la antolog\u00eda Concrete Poetry: A World View (1968), editada por Mary Ellen Solt, y el letrismo franc\u00e9s. La poes\u00eda concreta lleva al l\u00edmite la autonom\u00eda del significante: la palabra se descompone, la letra se libera de su funci\u00f3n dentro del vocablo y se dispone en constelaciones sobre la p\u00e1gina. En Espa\u00f1a, la influencia del concretismo cristaliz\u00f3 en los grupos experimentales de los a\u00f1os sesenta y setenta \u2014Problem\u00e1tica-63, N.O.\u2014 en torno a figuras como Julio Campal, Fernando Mill\u00e1n o Joan Brossa. Fern\u00e1ndez Serrato (2014) ha subrayado que aquella \u201cl\u00ednea est\u00e9tica menos atendida\u201d de la generaci\u00f3n del 70, el experimentalismo concreto-visual, constituye sin embargo una de las refundaciones m\u00e1s radicales de la modernidad po\u00e9tica, y ha analizado c\u00f3mo en esos textos se practica \u201cuna sintaxis espacial donde las relaciones de contig\u00fcidad, asociaci\u00f3n o analog\u00eda sustituyen a la organizaci\u00f3n de una sintaxis producida \u00fanicamente desde la l\u00f3gica del lenguaje verbal\u201d.<\/p>\n
Esta tradici\u00f3n, que Mill\u00e1n y Garc\u00eda S\u00e1nchez teorizaron en el pr\u00f3logo de su antolog\u00eda La escritura en libertad (1975), pervive con fuerza en la poes\u00eda espa\u00f1ola posterior, aunque \u2014como lamentan Fern\u00e1ndez Serrato y La\u00edn Corona (2022)\u2014 la cr\u00edtica acad\u00e9mica y el mercado la hayan relegado a un lugar \u201cmarginal\u201d. El estudio semi\u00f3tico-cognitivo de La\u00edn Corona (2022) ha propuesto, precisamente, un m\u00e9todo capaz de dar cuenta de la doble naturaleza del poema visual como iconotexto, en el que \u201cno se puede separar lo verbal de lo visual\u201d. Es en esta genealog\u00eda \u2014Mallarm\u00e9, Apollinaire, De Torre, la poes\u00eda concreta, la neovanguardia espa\u00f1ola\u2014 donde debe inscribirse la pr\u00e1ctica espacial de Wilk, no para engrandecerla por asociaci\u00f3n, sino para medir con exactitud su alcance y sus l\u00edmites.<\/p>\n
La genealog\u00eda trazada no debe hacer olvidar que la poes\u00eda visual hunde sus ra\u00edces mucho m\u00e1s atr\u00e1s de la modernidad. Como recuerda D’Ors (2006) y documentan los estudios sobre el caligrama, los technopaegnia de la Grecia alejandrina y los carmina figurata latinos ya explotaban la disposici\u00f3n figurativa de la letra; en la tradici\u00f3n hisp\u00e1nica, San Juan de la Cruz dibuj\u00f3 hacia 1577 un esquema del monte Carmelo que anticipa el caligrama, y el Siglo de Oro conoci\u00f3 numerosos ejemplos de poes\u00eda figurada. Esta antig\u00fcedad del recurso desmiente la idea de que el visualismo sea una mera extravagancia contempor\u00e1nea: se trata, m\u00e1s bien, de una posibilidad latente en la escritura po\u00e9tica que cada \u00e9poca reactiva a su manera. En el siglo XX, junto al caligrama figurativo, el poeta catal\u00e1n Joan Brossa desarroll\u00f3 el poema-objeto y la sustracci\u00f3n visual como formas de significar la p\u00e9rdida o el paso del tiempo, ampliando el repertorio de lo que un poema puede hacer con el espacio. Wilk se sit\u00faa en el extremo templado de esta tradici\u00f3n milenaria: no dibuja figuras completas ni fabrica objetos, pero comparte con ella la convicci\u00f3n de que la forma visible del poema es parte de su sentido.<\/p>\n
El caso m\u00e1s ambicioso de espacializaci\u00f3n en El mosaico del duende es \u00abpartido\u00bb, poema situado en la cuarta parte del libro, \u00abTENGO EL DUENDE\u00bb. El texto relata, en apariencia, una jugada de f\u00fatbol: un delantero que se lanza hacia la porter\u00eda, la tensi\u00f3n previa al disparo, el remate y una resoluci\u00f3n que el poema desv\u00eda hacia un registro corporal y er\u00f3tico. Pero lo que convierte a \u00abpartido\u00bb en un poema visual no es su tema, sino su hechura: las palabras se dispersan por la p\u00e1gina, se abren en columnas paralelas, se fragmentan letra a letra y trazan en el blanco una figura que el ojo percibe antes de que la voz la ordene. La frase \u201cest\u00e1 en las nubes\u201d, por ejemplo, aparece desmembrada y elevada tipogr\u00e1ficamente hacia el \u00e1ngulo superior del texto, de modo que la disposici\u00f3n gr\u00e1fica ejecuta literalmente lo que el enunciado enuncia.<\/p>\n
El poema se abre y se cierra con dos acotaciones que funcionan como marcas de un dispositivo: \u00ab(repetici\u00f3n activada)\u00bb al comienzo y \u00ab(repetici\u00f3n desactivada)\u00bb hacia el final. La terminolog\u00eda procede del lenguaje de los reproductores audiovisuales y de las repeticiones televisivas de las jugadas deportivas, pero su efecto es estrictamente mallarmeano: convierten el poema en una partitura que puede ser \u201ctocada\u201d de m\u00e1s de una manera, que admite la relectura y la simultaneidad. Entre ambas acotaciones, el tiempo del poema se ralentiza y se espacializa; la acci\u00f3n no avanza linealmente sino que se despliega sobre la superficie, y el lector debe reconstruir su trayectoria siguiendo las l\u00edneas de fuga que la tipograf\u00eda dibuja. La escritura, como dec\u00eda Mallarm\u00e9 y recuerda Percia (2016), \u201cse espacializa\u201d y con ello \u201ctensa el grado de intensidad de la voz\u201d.<\/p>\n
El cl\u00edmax del poema condensa este procedimiento en un solo vocablo. Tras la tensi\u00f3n acumulada, el remate estalla en la palabra \u00abre-l\u00e1m-pa-go\u00bb, cortada por guiones en sus s\u00edlabas. La segmentaci\u00f3n no es un adorno: reproduce visualmente la fulguraci\u00f3n instant\u00e1nea del rayo y, a la vez, la dilata en el tiempo de la lectura, obligando al ojo a recorrer una a una las s\u00edlabas como quien ve descomponerse un destello en fotogramas. Es un ejemplo preciso de lo que Drucker (2011) llama el funcionamiento diagram\u00e1tico del poema: el sentido no reside solo en el significado l\u00e9xico de \u201crel\u00e1mpago\u201d, sino en la relaci\u00f3n espacial y r\u00edtmica entre sus partes, en el modo en que la palabra se ofrece rota a la percepci\u00f3n.<\/p>\n
La disposici\u00f3n de \u00abpartido\u00bb sobre la p\u00e1gina establece, por a\u00f1adidura, un di\u00e1logo entre el tiempo de la acci\u00f3n y el tiempo de la lectura que es propio del poema visual y ajeno al verso lineal. En una narraci\u00f3n convencional, el remate del delantero ocupar\u00eda una l\u00ednea que se lee en un instante; en \u00abpartido\u00bb, ese mismo remate se dispersa, se ramifica y se demora, de manera que el lector emplea en recorrerlo mucho m\u00e1s tiempo del que la acci\u00f3n narrada durar\u00eda en la realidad. Esta desproporci\u00f3n deliberada entre el tiempo referido y el tiempo de lectura es un efecto que solo la espacializaci\u00f3n puede producir, y que Wilk explota para intensificar la tensi\u00f3n del momento decisivo. El poema, en este sentido, no cuenta una jugada: la escenifica en el espacio de la p\u00e1gina, convirtiendo al lector en espectador que sigue con la mirada la trayectoria dibujada por las palabras.<\/p>\n
Conviene no exagerar el alcance de este experimento. A diferencia de los criptogramas de Fernando Mill\u00e1n, donde la palabra se cosifica hasta perder toda funci\u00f3n ling\u00fc\u00edstica, \u00abpartido\u00bb conserva un hilo narrativo perfectamente legible: el poema cuenta algo y se entiende. Wilk no aspira a la disoluci\u00f3n del sentido verbal que persiguieron los concretistas m\u00e1s radicales, sino a un enriquecimiento del poema mediante la incorporaci\u00f3n de un plano visual que subraya, ironiza y dramatiza el plano verbal. En t\u00e9rminos de Fern\u00e1ndez Serrato (2014), estar\u00edamos ante una pr\u00e1ctica en que \u201cambos sistemas aparecen yuxtapuestos\u201d, pero con predominio del c\u00f3digo verbal \u2014lo contrario de lo que ocurr\u00eda en la experimentaci\u00f3n de los setenta, donde predominaba lo visual. Esta subordinaci\u00f3n de lo gr\u00e1fico a lo sem\u00e1ntico es, precisamente, uno de los rasgos que definen la posici\u00f3n de Wilk en la genealog\u00eda visualista: un heredero atemperado, no un iconoclasta.<\/p>\n
La lectura de \u00abpartido\u00bb se enriquece al advertir que su metaforolog\u00eda \u2014la caza, el acecho, el instante de la captura\u2014 reaparece en otros poemas del libro, lo que confirma que la elecci\u00f3n del f\u00fatbol como pretexto no es casual. En \u00abse le escap\u00f3\u00bb, de la primera parte, el poema describe a un depredador que casi atrapa a su presa y extrae de ah\u00ed una lecci\u00f3n sobre la fuerza vital y el impulso; el mismo esquema del acecho tenso que precede al estallido organiza \u00abpartido\u00bb. En este, sin embargo, el desenlace se desv\u00eda hacia el cuerpo y el placer: la jugada culmina en una imagen abiertamente sexual, de modo que el remate futbol\u00edstico y el cl\u00edmax er\u00f3tico se superponen. La espacializaci\u00f3n tipogr\u00e1fica sirve precisamente a esa superposici\u00f3n: al dispersar las palabras y suspender el tiempo, el poema mantiene en vilo dos lecturas \u2014la deportiva y la er\u00f3tica\u2014 hasta que convergen en el disparo final. La dimensi\u00f3n visual no es, pues, un a\u00f1adido decorativo a una an\u00e9cdota deportiva, sino el mecanismo que permite el doble sentido y la iron\u00eda que lo sostiene.<\/p>\n
Si \u00abpartido\u00bb espacializa el poema en dos dimensiones, otros textos del libro intervienen sobre una sola: la l\u00ednea, la letra, la duraci\u00f3n f\u00f3nica que la tipograf\u00eda puede alargar o comprimir. El caso m\u00e1s n\u00edtido es \u00ab5-4-3-2-1\u00bb, poema de la tercera parte, \u00abLATIDOS\u00bb. El t\u00edtulo remite a la t\u00e9cnica de anclaje de la terapia contra la ansiedad \u2014el ejercicio de nombrar cinco cosas que se ven, cuatro que se oyen, y as\u00ed sucesivamente\u2014 y tambi\u00e9n a la cuenta atr\u00e1s de un lanzamiento. El poema arranca con esa cuenta, pero la escribe deformada: \u00abCIIINCO, CUAAATRO, TREEES\u2026\u00bb. La repetici\u00f3n de las vocales no es una errata ni un descuido: es una notaci\u00f3n tipogr\u00e1fica de la prolongaci\u00f3n de la voz, un modo de hacer visible en la p\u00e1gina la manera en que se pronuncia una cuenta atr\u00e1s enf\u00e1tica, arrastrando las s\u00edlabas. La letra, aqu\u00ed, no dibuja un objeto: dibuja un tiempo.<\/p>\n
El recurso tiene una filiaci\u00f3n precisa. Ya Mallarm\u00e9, seg\u00fan recuerda Percia (2016), conceb\u00eda la tipograf\u00eda como indicaci\u00f3n de \u201clas detenciones, el ritmo, las insistencias o velocidades de la lectura, as\u00ed como los tonos posibles de la dicci\u00f3n\u201d. La vocal triplicada de Wilk cumple exactamente esa funci\u00f3n: instruye al lector sobre c\u00f3mo debe sonar el verso, transfiere a la escritura los rasgos suprasegmentales de la lengua \u2014el alargamiento, el \u00e9nfasis\u2014 que la ortograf\u00eda convencional no registra. El poema, adem\u00e1s, subvierte ir\u00f3nicamente su propio marco: la cuenta atr\u00e1s de la t\u00e9cnica de relajaci\u00f3n desemboca no en la calma sino en la violencia de un cohete que atraviesa a una paloma, de modo que la dilataci\u00f3n tipogr\u00e1fica de la voz prepara, con falsa parsimonia, un desenlace brutal.<\/p>\n
Un procedimiento af\u00edn, aunque de signo contrario, opera en \u00abPUFF\u00bb, poema de la cuarta parte. Aqu\u00ed la palabra clave es la onomatopeya que da t\u00edtulo al texto y que irrumpe, en versalitas, en el centro de la composici\u00f3n: \u00abPUFF-cortocircuito\u00bb. El estallido tipogr\u00e1fico \u2014una interjecci\u00f3n que imita el chispazo el\u00e9ctrico\u2014 marca la cesura del poema: antes del \u00abPUFF\u00bb, los electrodom\u00e9sticos funcionan en una an\u00e1fora r\u00edtmica y regular (\u00abhervidor herv\u00eda\u00bb, \u00ablavadora lavaba\u00bb); despu\u00e9s, el mismo esquema sint\u00e1ctico se repite descompuesto, averiado. La onomatopeya no es solo un efecto sonoro incrustado en el texto: es una bisagra estructural, un signo visual que organiza la arquitectura del poema en dos mitades sim\u00e9tricas y opuestas. El cierre traslada la aver\u00eda del electrodom\u00e9stico al cuerpo humano \u2014\u00abtodo era cuerpo\u00bb\u2014, y el cortocircuito tipogr\u00e1fico se revela met\u00e1fora de una crisis corporal o afectiva.<\/p>\n
En ambos poemas, la letra deja de ser transparente. La convenci\u00f3n ortogr\u00e1fica supone que el lector no ve las letras, sino que ve a trav\u00e9s de ellas los significados; el poema visual, en cambio, obliga a detenerse en la materialidad del signo, en su cuerpo tipogr\u00e1fico. Es lo que La\u00edn Corona (2022) describe, siguiendo la semi\u00f3tica de la poes\u00eda visual, como el proceso por el cual el significante ling\u00fc\u00edstico llega \u201ca perder su caracter\u00edstica ling\u00fc\u00edstica para convertirse en un significante pl\u00e1stico\u201d. Wilk no llega tan lejos \u2014sus letras siguen ley\u00e9ndose como palabras\u2014, pero s\u00ed las opacifica lo suficiente para que el lector perciba su espesor, su duraci\u00f3n, su capacidad de sonar de un modo y no de otro.<\/p>\n
La deformaci\u00f3n de la letra en \u00ab5-4-3-2-1\u00bb y la onomatopeya de \u00abPUFF\u00bb remiten, en \u00faltimo t\u00e9rmino, al tratamiento concreto del signo que la vanguardia internacional teoriz\u00f3 a mediados del siglo XX. En la poes\u00eda concreta antologada por Solt (1968), la letra se libera de su funci\u00f3n dentro de la palabra y adquiere peso, tama\u00f1o y posici\u00f3n propios; una vocal repetida o una interjecci\u00f3n en versalitas son, en escala m\u00ednima, operaciones de esa misma \u00edndole. La diferencia es de grado: donde el concretismo disolv\u00eda la palabra en sus componentes gr\u00e1ficos hasta rozar la abstracci\u00f3n, Wilk conserva la legibilidad y usa la deformaci\u00f3n como \u00e9nfasis expresivo. Hay adem\u00e1s, en ambos poemas, una dimensi\u00f3n cr\u00edtica que no conviene pasar por alto: \u00ab5-4-3-2-1\u00bb ironiza sobre la cultura terap\u00e9utica del bienestar \u2014la t\u00e9cnica de anclaje contra la ansiedad desemboca en violencia\u2014, y \u00abPUFF\u00bb sobre la dependencia dom\u00e9stica de los aparatos el\u00e9ctricos. La forma visual, en los dos casos, subraya un contenido de s\u00e1tira social que atraviesa buena parte del libro.<\/p>\n
El poema \u00abhuella sin firma\u00bb, que cierra el libro, es acaso el m\u00e1s complejo desde el punto de vista de su organizaci\u00f3n espacial. El texto se articula en cuatro bloques encabezados por sendas etiquetas entre corchetes: \u00ab[arena]\u00bb, \u00ab[marea]\u00bb, \u00ab[mam\u00e1]\u00bb y \u00ab[yo]\u00bb. Cada corchete introduce un campo sem\u00e1ntico y una voz, y el poema procede por montaje \u2014por yuxtaposici\u00f3n de esos campos\u2014 m\u00e1s que por desarrollo lineal. La disposici\u00f3n tabular, con las etiquetas alineadas a la izquierda y los versos escalonados a su derecha, convierte la p\u00e1gina en una superficie de lectura no secuencial: el ojo puede recorrer los bloques en el orden impuesto por la escritura o saltar entre ellos, estableciendo por su cuenta las correspondencias entre la arena, la marea, la madre y el yo.<\/p>\n
Los corchetes funcionan como un dispositivo de etiquetado tomado del lenguaje t\u00e9cnico o inform\u00e1tico, pero su efecto po\u00e9tico es el de una partitura polif\u00f3nica: cada etiqueta abre una voz que suena a la vez que las dem\u00e1s. La arena que \u00abmueven queman absorben\u00bb los granos, la marea que \u201cllega \/ se recoge \/ vuelve\u201d y arrasa los castillos, la madre \u00aberradicadora de c\u00e1ncer\u00bb y \u00absobreviviente\u00bb, y el yo \u201ccarente de esperanza \/ de estar a tu lado\u201d se leen no como una sucesi\u00f3n sino como un acorde. El poema construye as\u00ed, mediante la pura disposici\u00f3n espacial, una eleg\u00eda en la que el mar que borra las huellas \u00absin firma\u00bb sobre la playa se convierte en figura de la enfermedad materna y de la muerte que amenaza con borrar el v\u00ednculo. La espacializaci\u00f3n no ilustra el duelo: lo estructura, lo hace legible como simultaneidad de planos.<\/p>\n
La segmentaci\u00f3n l\u00e9xica reaparece tambi\u00e9n aqu\u00ed, al servicio de la m\u00edmesis. En el bloque de la arena, el verso \u00abg r a n o s sobre g r a n o s\u00bb separa las letras de la palabra \u201cgranos\u201d con espacios, de modo que la graf\u00eda imita visualmente la dispersi\u00f3n y la multiplicidad de los granos de arena: la palabra se desgrana en la p\u00e1gina como se desgrana la arena entre los dedos. Es un procedimiento que la tradici\u00f3n visualista conoce bien; Fern\u00e1ndez Serrato (2014) lo describe como la producci\u00f3n de \u201csugerencias connotativas\u201d a partir del \u201cvalor tipogr\u00e1fico\u201d de la letra, y Hermosilla \u00c1lvarez (2020) lo vincula con la Gestalt y con la percepci\u00f3n visual como parte integrante de la comprensi\u00f3n del poema.<\/p>\n
\u00abHuella sin firma\u00bb demuestra que la espacializaci\u00f3n, en Wilk, no es un juego formalista desligado del contenido emocional, sino todo lo contrario: es el veh\u00edculo de sus poemas m\u00e1s graves. El montaje de voces en corchetes permite decir la muerte y el miedo sin caer en el sentimentalismo, distribuyendo la carga afectiva entre planos que el lector debe componer. Frente a la sospecha, tantas veces formulada contra la poes\u00eda experimental, de que el visualismo es \u201cun capricho o una moda pronto olvidada\u201d \u2014as\u00ed lo recoge cr\u00edticamente Fern\u00e1ndez Serrato (2014)\u2014, este poema prueba que la t\u00e9cnica visual puede estar al servicio de la m\u00e1s honda intenci\u00f3n l\u00edrica.<\/p>\n
La estructura en corchetes de \u00abhuella sin firma\u00bb puede leerse, adem\u00e1s, en clave de montaje cinematogr\u00e1fico. Los cuatro bloques \u2014arena, marea, madre, yo\u2014 funcionan como planos que el poema yuxtapone sin transici\u00f3n, dejando que el sentido surja de su choque, tal como el montaje de vanguardia produc\u00eda significado por colisi\u00f3n de im\u00e1genes. Esta l\u00f3gica del montaje, que la poes\u00eda de las primeras d\u00e9cadas del siglo XX tom\u00f3 tempranamente del cine, encuentra en la disposici\u00f3n tabular de la p\u00e1gina su correlato visual: las etiquetas alineadas a la izquierda act\u00faan como r\u00f3tulos de secuencia, y el escalonamiento de los versos a la derecha marca el ritmo del corte. El lector, ante esta superficie, no avanza por una l\u00ednea continua sino que salta entre planos y establece por su cuenta las correspondencias \u2014la arena que borra, la marea que arrasa, el c\u00e1ncer que amenaza, el yo que teme la p\u00e9rdida\u2014. La espacializaci\u00f3n convierte as\u00ed el duelo en una experiencia de lectura simult\u00e1nea, m\u00e1s pr\u00f3xima a la contemplaci\u00f3n de un cuadro o al visionado de un montaje que a la lectura lineal de un poema tradicional.<\/p>\n
Dos casos menores, pero significativos, completan el repertorio visual del libro. El primero es \u00ab75 vatios\u00bb, poema de la tercera parte en el que la iconicidad opera de un modo peculiar: no a trav\u00e9s de la disposici\u00f3n gr\u00e1fica \u2014el poema es tipogr\u00e1ficamente convencional\u2014, sino mediante la descripci\u00f3n expl\u00edcita de una forma. El texto habla de \u00abdos ampolletas bombillas\u00bb de luz blanca \u00abcon forma de espiral\u00bb, y compara esa espiral con \u201cestos helados en forma de tornillo, \/ esos de McDonald’s\u201d. La forma no se dibuja en la p\u00e1gina, pero se nombra con tal insistencia que el lector la visualiza; el poema activa la imaginaci\u00f3n ic\u00f3nica sin recurrir al caligrama. Este procedimiento, que podr\u00edamos llamar \u00e9cfrasis de la forma cotidiana, es coherente con la po\u00e9tica objetual de todo el libro, donde los objetos \u2014la bombilla, el helado, el tornillo\u2014 se cargan de una densidad simb\u00f3lica que desemboca, en este caso, en la aparici\u00f3n nocturna del ser amado y en el gesto de encender \u201cno la luz sino una vela\u201d.<\/p>\n
El segundo caso es el m\u00e1s condensado de todo el volumen: el poema titulado \u00ab\u00ac\u00bb. El t\u00edtulo no es una palabra sino un signo: el operador l\u00f3gico de negaci\u00f3n. Un poema encabezado por un s\u00edmbolo matem\u00e1tico plantea de entrada un problema de lectura \u2014\u00bfc\u00f3mo se pronuncia un t\u00edtulo que no tiene fonema?\u2014 y obliga al lector a interpretar el signo antes de entrar en el texto. El poema que sigue, que comienza \u00abdeseo volver a enamorarme\u00bb, es una declaraci\u00f3n amorosa de entrega y de disoluci\u00f3n del yo en el otro. El signo de negaci\u00f3n que lo titula introduce entonces una tensi\u00f3n ir\u00f3nica: \u00bfniega el poema lo que dice? \u00bfEs el amor una negaci\u00f3n del yo, un \u201cdesarmarse\u201d, como dice el propio texto? El t\u00edtulo-signo funciona como un umbral visual que reorienta la lectura de todo el poema, un ejemplo m\u00ednimo pero elocuente de c\u00f3mo un solo car\u00e1cter tipogr\u00e1fico, sustra\u00eddo a su contexto t\u00e9cnico, puede cargarse de sentido po\u00e9tico.<\/p>\n
Merece la pena detenerse en la elecci\u00f3n del operador de negaci\u00f3n como t\u00edtulo. Entre todos los signos disponibles, el \u00ab\u00ac\u00bb es el que niega, el que invierte el valor de verdad de aquello a lo que se antepone. Colocado al frente de un poema de entrega amorosa, obliga a leer el texto bajo el signo de la paradoja: el enamoramiento que el poema desea es, a la vez, una forma de perderse, de desarmarse, de disolver el yo. El t\u00edtulo no describe el poema ni lo resume, como har\u00eda un t\u00edtulo convencional; lo problematiza, introduce una instrucci\u00f3n de lectura que el lector debe sostener a lo largo de todos los versos. Es un uso del signo tipogr\u00e1fico que recuerda la libertad con que la poes\u00eda concreta y experimental incorpor\u00f3 a la p\u00e1gina los caracteres no alfab\u00e9ticos \u2014cifras, signos matem\u00e1ticos, marcas de puntuaci\u00f3n aisladas\u2014 para hacerlos significar po\u00e9ticamente. Wilk emplea el recurso con parquedad, pero con eficacia: un solo car\u00e1cter basta para te\u00f1ir de ambig\u00fcedad un poema entero.<\/p>\n
Ambos poemas confirman una constante del libro: la fascinaci\u00f3n de Wilk por los signos y objetos de la modernidad t\u00e9cnica \u2014la bombilla de bajo consumo, el vatio, el operador l\u00f3gico, el reproductor con funci\u00f3n de repetici\u00f3n\u2014 y su reconversi\u00f3n en materia l\u00edrica. Esta operaci\u00f3n tiene un antecedente ilustre en la tradici\u00f3n visualista, que desde Apollinaire incorpor\u00f3 al poema los signos de la vida moderna (el tel\u00e9grafo, el cartel, la publicidad). C\u00f3zar (1991), te\u00f3rico y practicante de la poes\u00eda visual espa\u00f1ola, distingu\u00eda grados de vinculaci\u00f3n entre el elemento verbal y el pl\u00e1stico; los poemas de Wilk se sit\u00faan en el grado m\u00e1s leve \u2014la alusi\u00f3n, la nominaci\u00f3n de la forma\u2014 sin renunciar a la eficacia de la imagen mental que suscitan.<\/p>\n
Para calibrar con justicia la po\u00e9tica espacial de Wilk conviene atender a su reverso: aquellos textos en que el espacio significa no por acumulaci\u00f3n gr\u00e1fica sino por sustracci\u00f3n, por vac\u00edo. El poema titulado \u00abpoemas breves\u00bb, de la segunda parte, \u00abSIN PRESIONES\u00bb, re\u00fane cuatro estrofas de tres versos que responden al patr\u00f3n del haiku: brevedad extrema, imagen concentrada, ausencia de discurso. Versos como \u00abp\u00e9talos de nieve\u00bb o \u00absol de poniente\u00bb condensan en pocas s\u00edlabas una percepci\u00f3n, y el blanco que los rodea \u2014el silencio de la p\u00e1gina\u2014 es parte esencial de su efecto. Aqu\u00ed no hay deformaci\u00f3n tipogr\u00e1fica ni disposici\u00f3n ic\u00f3nica; hay, en cambio, una econom\u00eda del espacio que remite a otra tradici\u00f3n, la del poema m\u00ednimo japon\u00e9s y su recepci\u00f3n hisp\u00e1nica.<\/p>\n
Este contrapunto es revelador. La sintaxis del espacio de Mallarm\u00e9, seg\u00fan Percia (2016), otorgaba al blanco un valor equivalente al del silencio musical; en los \u00abpoemas breves\u00bb de Wilk el blanco cumple esa misma funci\u00f3n, pero por v\u00eda de la contenci\u00f3n, no del despliegue. El libro maneja, pues, dos econom\u00edas espaciales complementarias: la del poema visual, que llena y organiza la superficie con signos, y la del poema breve, que la vac\u00eda para que la escasa palabra resuene. Que ambas convivan en un mismo volumen confirma la conciencia formal del autor y su voluntad de explorar el espacio de la p\u00e1gina en toda su gama, del horror vacui del montaje al minimalismo del haiku.<\/p>\n
La coexistencia de estas dos econom\u00edas es, adem\u00e1s, coherente con la po\u00e9tica declarada del mosaico. Un mosaico es, por definici\u00f3n, una composici\u00f3n de piezas heterog\u00e9neas cuya unidad no proviene de la homogeneidad de los materiales sino de su disposici\u00f3n relativa. Los poemas visuales y los poemas breves son teselas de distinta \u00edndole que el conjunto integra sin fundir; y el blanco de la p\u00e1gina \u2014tanto el que separa las teselas como el que rodea cada poema\u2014 es el mortero que las mantiene unidas y separadas a la vez. La espacializaci\u00f3n, en este sentido amplio, no es un procedimiento aislado sino el principio compositivo de todo el libro.<\/p>\n
La opci\u00f3n por la forma breve conecta a Wilk con una corriente bien arraigada en la poes\u00eda en espa\u00f1ol: la recepci\u00f3n del haiku japon\u00e9s, que desde el modernismo \u2014Jos\u00e9 Juan Tablada fue pionero\u2014 ha ofrecido a los poetas hisp\u00e1nicos un modelo de concentraci\u00f3n e instantaneidad. Los tercetos de \u00abpoemas breves\u00bb respetan el esp\u00edritu del haiku \u2014la imagen estacional, la percepci\u00f3n sin comentario, la brevedad como disciplina\u2014 aunque no siempre su c\u00f3mputo sil\u00e1bico estricto. Lo relevante para este estudio es que, tambi\u00e9n aqu\u00ed, el espacio de la p\u00e1gina es constitutivo: el poema breve necesita el blanco que lo rodea tanto como la palabra que lo forma, porque es en ese silencio visual donde la imagen resuena. La brevedad, en definitiva, es otra manera de trabajar el espacio, complementaria de la del poema visual: si este llena y organiza la superficie, aquel la despeja para que la escasa palabra gane intensidad.<\/p>\n
El recorrido por el corpus visual de El mosaico del duende permite extraer algunas conclusiones firmes. La primera es que la dimensi\u00f3n gr\u00e1fica del libro, lejos de ser accesoria, constituye un plano de sentido plenamente integrado en su po\u00e9tica. Wilk recurre a la espacializaci\u00f3n tipogr\u00e1fica en momentos precisos y con funciones definidas: dramatizar la simultaneidad de la acci\u00f3n (\u00abpartido\u00bb), notar la duraci\u00f3n de la voz (\u00ab5-4-3-2-1\u00bb), articular la estructura del poema (\u00abPUFF\u00bb), organizar el montaje polif\u00f3nico de una eleg\u00eda (\u00abhuella sin firma\u00bb), suscitar la imagen ic\u00f3nica (\u00ab75 vatios\u00bb) o reorientar la lectura desde un t\u00edtulo-signo (\u00ab\u00ac\u00bb). En todos los casos, lo visual est\u00e1 subordinado a lo verbal y al servicio de la intenci\u00f3n l\u00edrica, lo que distingue a Wilk de la neovanguardia concreto-visual m\u00e1s radical, que persegu\u00eda la cosificaci\u00f3n del lenguaje y la autonom\u00eda del significante pl\u00e1stico.<\/p>\n
La segunda conclusi\u00f3n es de orden geneal\u00f3gico. La pr\u00e1ctica de Wilk se inscribe con naturalidad en la larga tradici\u00f3n de la \u201csintaxis del espacio\u201d que arranca en Mallarm\u00e9 (Percia, 2016; Drucker, 2011), pasa por el caligrama de Apollinaire y Guillermo de Torre (Bohn, 1986), se sistematiza en la poes\u00eda concreta internacional (Solt, 1968) y en la neovanguardia espa\u00f1ola de los setenta (Fern\u00e1ndez Serrato, 2014; La\u00edn Corona, 2022), y llega hasta la poes\u00eda \u00faltima. Situar a Wilk en esa genealog\u00eda no equivale a atribuirle una originalidad radical de la que carece, sino a reconocer que su libro mantiene viva, en el cat\u00e1logo de una editorial contempor\u00e1nea, una l\u00ednea experimental que la cr\u00edtica y el mercado han tendido a marginar. En un panorama po\u00e9tico dominado por el verso confesional y la an\u00e9cdota autobiogr\u00e1fica, la apuesta visual de Wilk tiene el valor de una reivindicaci\u00f3n.<\/p>\n
La tercera conclusi\u00f3n ata\u00f1e al lector. La poes\u00eda visual, seg\u00fan Hermosilla \u00c1lvarez (2020), exige un lector que vea y lea a la vez, que active la competencia perceptiva junto a la ling\u00fc\u00edstica. El mosaico del duende reclama esa doble competencia solo de manera intermitente, pero cuando lo hace consigue efectos que el verso convencional no podr\u00eda producir: la fulguraci\u00f3n de \u00abre-l\u00e1m-pa-go\u00bb, la dispersi\u00f3n de \u00abg r a n o s sobre g r a n o s\u00bb, la cesura de \u00abPUFF-cortocircuito\u00bb. Son momentos en que el poema deja de decir para mostrar, en que la p\u00e1gina se vuelve, seg\u00fan la f\u00f3rmula que ha guiado este trabajo, un campo de fuerzas. Queda pendiente, para futuras investigaciones, el estudio de la relaci\u00f3n entre esta po\u00e9tica visual y las otras vetas del libro \u2014la objetual, la ecol\u00f3gica, la transling\u00fce\u2014, as\u00ed como la comparaci\u00f3n sistem\u00e1tica con la poes\u00eda visual hispanoamericana actual, en cuyo contexto \u2014el autor escribe desde Santiago de Chile\u2014 El mosaico del duende adquiere resonancias que este primer acercamiento apenas ha podido apuntar.<\/p>\n
Desde el punto de vista de la sociolog\u00eda literaria, la presencia de una veta visual en un primer poemario publicado por una editorial como Poes\u00eda eres t\u00fa merece una reflexi\u00f3n final. La poes\u00eda experimental ha ocupado, seg\u00fan coinciden Fern\u00e1ndez Serrato (2014) y La\u00edn Corona (2022), un lugar marginal tanto en el mercado como en la academia; que un autor novel apueste por ella, siquiera de forma intermitente, y que una editorial la acoja, es un dato significativo sobre la vitalidad de esta l\u00ednea fuera de los circuitos can\u00f3nicos. No se trata de sobrevalorar el gesto: los experimentos de Wilk son mesurados y conviven con una mayor\u00eda de poemas de factura convencional. Pero su mera existencia, en el contexto de una poes\u00eda espa\u00f1ola e hispanoamericana contempor\u00e1nea dominada por el realismo confesional, tiene el valor de una toma de posici\u00f3n: la de quien reconoce que el poema es tambi\u00e9n un objeto visual y que la p\u00e1gina es un espacio que puede y debe trabajarse.<\/p>\n
En suma, El mosaico del duende no es un poemario visual, pero s\u00ed un poemario con conciencia visual: un libro que sabe que el poema se ve, que administra el blanco y la letra como recursos de significaci\u00f3n y que, al hacerlo, se coloca \u2014discreta pero deliberadamente\u2014 en la estela de una de las tradiciones m\u00e1s exigentes y menos transitadas de la modernidad po\u00e9tica. Su duende, ese principio animista que recorre el volumen y le da t\u00edtulo, es tambi\u00e9n el genio de la p\u00e1gina: la fuerza que hace que las palabras, dispuestas de cierto modo sobre el blanco, digan m\u00e1s de lo que dicen.<\/p>\n
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