{"id":31,"date":"2026-02-21T22:00:28","date_gmt":"2026-02-21T21:00:28","guid":{"rendered":"https:\/\/nuestrosescritores.com\/fernandobarberocarrasco\/?p=31"},"modified":"2026-02-21T22:00:28","modified_gmt":"2026-02-21T21:00:28","slug":"la-intertextualidad-musical-y-literaria-en-la-muerte-siempre-nos-deja-con-algo-por-hacer-de-paco-ibanez-a-los-rolling-stones","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/nuestrosescritores.com\/fernandobarberocarrasco\/2026\/02\/21\/la-intertextualidad-musical-y-literaria-en-la-muerte-siempre-nos-deja-con-algo-por-hacer-de-paco-ibanez-a-los-rolling-stones\/","title":{"rendered":"LA INTERTEXTUALIDAD MUSICAL Y LITERARIA EN LA MUERTE SIEMPRE NOS DEJA CON ALGO POR HACER: DE PACO IB\u00c1\u00d1EZ A LOS ROLLING STONES"},"content":{"rendered":"

de Claudia Soneira, \u00c1ngela. \u00abTrabajo de fin de m\u00e1ster \u2014 la intertextualidad musical y literaria en la muerte siempre nos deja con algo por hacer: de paco ib\u00e1\u00f1ez a los rolling stones. canon alternativo y memoria generacional en la poes\u00eda de fernando barbero carrasco (ediciones rilke, 2026)\u00bb. LA MUERTE SIEMPRE NOS DEJA CON ALGO POR HACER. 1.\u00aa ed. Spain: Zenodo, 21 de febrero de 2026. https:\/\/doi.org\/10.5281\/zenodo.18726279<\/a><\/p><\/blockquote>\n

LA INTERTEXTUALIDAD MUSICAL Y LITERARIA EN LA MUERTE SIEMPRE NOS DEJA CON ALGO POR HACER<\/em>: DE PACO IB\u00c1\u00d1EZ A LOS ROLLING STONES<\/strong><\/h1>\n

Trabajo de Fin de M\u00e1ster<\/strong>
\nFernando Barbero Carrasco \u2014 Ediciones Rilke, Madrid, 2026<\/strong><\/p>\n

    \n
  1. Introducci\u00f3n<\/strong><\/li>\n<\/ol>\n

    El poemario La muerte siempre nos deja con algo por hacer<\/em> (Ediciones Rilke, 2026) de Fernando Barbero Carrasco constituye un tejido cultural de extraordinaria densidad en el que la poes\u00eda, la m\u00fasica y el pensamiento pol\u00edtico se entrelazan hasta hacer imposible la separaci\u00f3n entre el yo l\u00edrico y el repertorio cultural que lo ha formado. Desde el primer verso del libro hasta el \u00faltimo, una red de citas, alusiones, ep\u00edgrafes y referencias expl\u00edcitas construye un canon heterodoxo, militante y claramente generacional: el canon de quienes vivieron la dictadura franquista, descubrieron la poes\u00eda social y la canci\u00f3n protesta en la clandestinidad, participaron en movimientos contraculturales y mantienen una mirada cr\u00edtica sobre el presente neoliberal.<\/p>\n

    El presente trabajo mapea esa red intertextual en su totalidad y analiza las funciones que desempe\u00f1a en la construcci\u00f3n de la identidad generacional del yo po\u00e9tico. Para ello se adopta el marco te\u00f3rico de la intertextualidad tal y como lo han desarrollado Julia Kristeva y G\u00e9rard Genette: desde el concepto kristeviano de la escritura como absorci\u00f3n y transformaci\u00f3n de otros textos, hasta la taxonom\u00eda genettiana de las relaciones transtextuales \u2014cita, alusi\u00f3n, ep\u00edgrafe, parodia\u2014. El corpus es el libro completo de Barbero, cuya estructura en cuatro secciones organiza y jerarquiza las referencias culturales de manera que no es casual ni arbitraria, sino que obedece a una l\u00f3gica argumentativa precisa.<\/p>\n

      \n
    1. Marco te\u00f3rico: intertextualidad, memoria cultural y canon alternativo<\/strong><\/li>\n<\/ol>\n

      2.1. Kristeva y la escritura como mosaico<\/strong><\/p>\n

      Julia Kristeva acu\u00f1\u00f3 el t\u00e9rmino “intertextualidad” en 1967 para describir el modo en que todo texto es un mosaico de citas: “todo texto se construye como mosaico de citas, todo texto es absorci\u00f3n y transformaci\u00f3n de otro texto”. En esta perspectiva, la originalidad de un texto no reside en su desvinculaci\u00f3n de la tradici\u00f3n, sino en la manera en que asimila, desplaza y resignifica los textos anteriores. En el caso de Barbero, la intertextualidad no es un procedimiento decorativo, sino el n\u00facleo mismo de su proyecto po\u00e9tico: el yo l\u00edrico se construye a trav\u00e9s de los textos \u2014literarios, musicales, pol\u00edticos\u2014 que lo han formado, y ese proceso de formaci\u00f3n es a la vez un acto de fidelidad y un acto de elecci\u00f3n.<\/p>\n

      2.2. Genette y la transtextualidad<\/strong><\/p>\n

      G\u00e9rard Genette, en Palimpsestos<\/em> (1982), propone una tipolog\u00eda de las relaciones entre textos que resulta especialmente \u00fatil para el an\u00e1lisis de La muerte siempre nos deja con algo por hacer<\/em>. La primera categor\u00eda es la intertextualidad en sentido estricto, es decir, la presencia efectiva de un texto en otro: la cita expl\u00edcita, la alusi\u00f3n, el plagio. La segunda es la paratextualidad: la relaci\u00f3n entre el texto principal y sus elementos perif\u00e9ricos \u2014t\u00edtulos, ep\u00edgrafes, dedicatorias\u2014. La tercera es la metatextualidad: la relaci\u00f3n de comentario que un texto mantiene con otro, sin citarlo necesariamente. En el poemario de Barbero, las tres categor\u00edas est\u00e1n presentes y funcionan de manera complementaria: los ep\u00edgrafes ubican el texto en una tradici\u00f3n determinada; las citas expl\u00edcitas reivindican un linaje cultural; las alusiones crean una red de resonancias para el lector iniciado.<\/p>\n

      2.3. El canon alternativo como gesto pol\u00edtico<\/strong><\/p>\n

      La selecci\u00f3n de referencias culturales en un texto literario es siempre un acto pol\u00edtico: implica decisiones sobre qu\u00e9 tradiciones se consideran leg\u00edtimas, qu\u00e9 voces merecen ser escuchadas y qu\u00e9 valores se asocian a la cultura. El canon que Barbero construye en su poemario es, de manera deliberada, un canon alternativo al oficial: frente a la poes\u00eda culta y esteticista, la poes\u00eda social y comprometida; frente a la m\u00fasica de masas y el espect\u00e1culo, la canci\u00f3n protesta y el rock contestatario; frente al pensamiento liberal, el pensamiento anarquista. Este canon alternativo no es la expresi\u00f3n de un gusto individual, sino el mapa cultural de una generaci\u00f3n: la generaci\u00f3n que creci\u00f3 bajo el franquismo, se form\u00f3 en la resistencia y vivi\u00f3 la Transici\u00f3n como una traici\u00f3n parcial a sus expectativas.<\/p>\n

        \n
      1. Estructura del libro y organizaci\u00f3n de las referencias culturales<\/strong><\/li>\n<\/ol>\n

        El poemario se articula en cuatro secciones, cada una encabezada por ep\u00edgrafes que definen el horizonte cultural al que pertenecen y establecen el tono ideol\u00f3gico de los poemas que introducen.<\/p>\n

        La primera secci\u00f3n, “De epidermis para adentro”, est\u00e1 precedida por un verso de Jos\u00e9 Agust\u00edn Goytisolo: “Un hombre solo, una mujer \/ as\u00ed tomados, de uno en uno \/ son como polvo, no son nada”, extra\u00eddo del poema “Palabras para Julia”. Este ep\u00edgrafe es una declaraci\u00f3n de principios: la poes\u00eda no existe sin el otro, sin la colectividad. La elecci\u00f3n de Goytisolo sit\u00faa el libro en la tradici\u00f3n de la poes\u00eda social espa\u00f1ola de postguerra, pero tambi\u00e9n en la l\u00ednea de una sensibilidad pol\u00edtica espec\u00edfica: la del comunismo humanista y libertario de los poetas del 50.<\/p>\n

        La segunda secci\u00f3n, “De tomar el morral y salir”, se abre con tres ep\u00edgrafes que definen el espacio del viaje. El primero pertenece a Javier Reverte: “Viajar es un arte que supone paciencia, mirar el tiempo sin agobios y una cierta discreci\u00f3n en el trato con las gentes del camino. Hablo ahora del viaje que uno emprende en solitario y, m\u00e1s en concreto, de un viaje con prop\u00f3sitos literarios”. El segundo es de Julio Villar: “Me voy. Largo amarras. La vida es m\u00eda y la tomo por la mano \/ para irnos por ah\u00ed. Dejo atr\u00e1s todas las cosas que no me gustan. \/ Las cosas absurdas”. El tercero no tiene autor\u00eda formal y pertenece al propio discurso del libro: “Hay que caminar sin levantar ni una piedra del suelo. \/ Esta frase la pronunci\u00f3 el caminante \u00e9tico Alfonso Rojo en una trocha de la Sierra Norte de Guadalajara, el d\u00eda 6 de mayo de 2023”. Los tres ep\u00edgrafes construyen una \u00e9tica del viaje: paciencia, libertad, respeto por el entorno.<\/p>\n

        La tercera secci\u00f3n, “De pillar el piolet y mirar hacia la cumbre”, se abre con cuatro ep\u00edgrafes de monta\u00f1eros y alpinistas c\u00e9lebres: Roger Baxter-Jones (“Regresad vivos, regresad como amigos, llegad a la cumbre. Por este orden”), Edmund Hillary (“No conquistamos las monta\u00f1as, sino a nosotros mismos”), Anatoli Boukreev (“Las monta\u00f1as son catedrales donde practico mi religi\u00f3n”) y John Muir (“No est\u00e1s en las monta\u00f1as; las monta\u00f1as est\u00e1n en ti”). Estos cuatro ep\u00edgrafes construyen una filosof\u00eda del monta\u00f1ismo que es tambi\u00e9n una filosof\u00eda de vida: la primac\u00eda de los v\u00ednculos humanos sobre el objetivo, la autoexigencia como camino de autoconocimiento, la naturaleza como espacio espiritual.<\/p>\n

        La cuarta secci\u00f3n, “De juntarnos en la plaza para hablar o caminar por la calle en la noche”, es la m\u00e1s expl\u00edcitamente pol\u00edtica. Su ep\u00edgrafe pertenece a Piotr Kropotkin, el te\u00f3rico anarquista ruso, y proviene de su obra La ley y la autoridad<\/em>:<\/p>\n

        Tan pervertidos estamos por la educaci\u00f3n, que procuramos desde la infancia matar en nosotros el esp\u00edritu de rebeld\u00eda, y desarrollar el de sumisi\u00f3n a la autoridad; tan pervertidos estamos por esta existencia bajo la f\u00e9rula de una ley que regula todos los acontecimientos de la vida (nuestro nacimiento, educaci\u00f3n, desarrollo, amor, amistad) que, si sigue tal ese estado de cosas, acabaremos perdiendo toda iniciativa, todo h\u00e1bito de pensar por nosotros.<\/p>\n

        La elecci\u00f3n de Kropotkin como ep\u00edgrafe de la secci\u00f3n pol\u00edtica del libro es el gesto m\u00e1s expl\u00edcito del ideario libertario del autor. No se trata de una simpat\u00eda difusa con el anarquismo, sino de una filiaci\u00f3n doctrinal concreta: Kropotkin es el te\u00f3rico del apoyo mutuo, de la cr\u00edtica a la ley como instrumento de dominaci\u00f3n y de la organizaci\u00f3n voluntaria sin Estado. Su presencia en el libro convierte los poemas de la cuarta secci\u00f3n en una argumentaci\u00f3n po\u00e9tica que desarrolla las tesis kropotkinianas.<\/p>\n

          \n
        1. El canon literario: de Homero a Blas de Otero<\/strong><\/li>\n<\/ol>\n

          4.1. El poema “G\u00e9nesis” como autobiograf\u00eda literaria<\/strong><\/p>\n

          El poema “G\u00e9nesis” es el texto autobiogr\u00e1fico m\u00e1s expl\u00edcito del poemario y, al mismo tiempo, el m\u00e1s denso en referencias literarias. En \u00e9l, el yo po\u00e9tico narra los or\u00edgenes de su relaci\u00f3n con la poes\u00eda y construye, a trav\u00e9s de esa narraci\u00f3n, el canon que lo ha formado. El texto comienza con la figura de Miguel Hern\u00e1ndez:<\/p>\n

          La historia de Miguel Hern\u00e1ndez
          \nme la sab\u00eda casi de memoria
          \nMi padre me contaba la serena fuerza de un pobre
          \nque se mezcla con los burgueses de la cultura
          \nUn hombre que escribe derecho y fuerte
          \nuna poes\u00eda entendible por los trabajadores
          \nUn hombre que cuando se tiene que jugar la vida
          \npara defender la libertad, esa entelequia, \u00a1lo hace!<\/p>\n

          La descripci\u00f3n de Hern\u00e1ndez \u2014”un hombre que escribe derecho y fuerte \/ una poes\u00eda entendible por los trabajadores”\u2014 es, al mismo tiempo, una descripci\u00f3n de la po\u00e9tica que el propio Barbero reivindica para s\u00ed. La transmisi\u00f3n es oral y familiar: es el padre quien cuenta la historia de Hern\u00e1ndez, lo que sit\u00faa la educaci\u00f3n po\u00e9tica en el \u00e1mbito del hogar obrero y no de la instituci\u00f3n escolar. Esta genealog\u00eda paterna es pol\u00edticamente significativa: frente a la educaci\u00f3n oficial \u2014que el poema “Yo he buscado a Dios” retrata como espacio de mentira y represi\u00f3n \u2014, la educaci\u00f3n sentimental del sujeto po\u00e9tico procede de la memoria antifranquista transmitida en el hogar.<\/p>\n

          El poema contin\u00faa con la enumeraci\u00f3n del armario familiar de libros: “Verne, alguno de cocina y novelas \/ Y en un rinc\u00f3n Lorca, B\u00e9cquer y Hern\u00e1ndez”. La presencia de Lorca junto a Hern\u00e1ndez no es casual: ambos poetas comparten la condici\u00f3n de v\u00edctimas de la represi\u00f3n franquista, y el poeta los lee antes de leerlos: los conoce primero como “famosos asesinados \/ por falangistas, guardias y se\u00f1oritos”. La aproximaci\u00f3n a la poes\u00eda est\u00e1 mediada, desde el principio, por la conciencia pol\u00edtica.<\/p>\n

          El momento decisivo en la formaci\u00f3n po\u00e9tica del sujeto llega a trav\u00e9s de la m\u00fasica, no de la literatura:<\/p>\n

          Una ma\u00f1ana de invierno y niebla, junto a Puerta Cerrada
          \nTiti, un amor de juventud, me despert\u00f3
          \na la poes\u00eda al regalarme un LP de Paco Ib\u00e1\u00f1ez
          \nY por mi ignorante mirada fueron pasando los poemas<\/p>\n

          Este pasaje es de una importancia excepcional para el an\u00e1lisis de la intertextualidad del libro. El umbral entre la indiferencia y la conciencia po\u00e9tica no es un libro, sino un disco: un LP de Paco Ib\u00e1\u00f1ez. Esto significa que la poes\u00eda llega al sujeto a trav\u00e9s de la m\u00fasica, y que en su formaci\u00f3n, las dos tradiciones son inseparables. Paco Ib\u00e1\u00f1ez es el mediador que hace accesibles los poetas del canon comprometido a un oyente obrero que no frecuenta las librer\u00edas. El cat\u00e1logo que sigue confirma esta hip\u00f3tesis:<\/p>\n

          En mi cerebro se fueron alojando sus palabras:
          \nCelaya, Quevedo, Alberti, G\u00f3ngora, Hern\u00e1ndez, Blas de<\/p>\n

          El listado es revelador en su heterodoxia: junto a los poetas sociales de postguerra \u2014Celaya, Blas de Otero, Hern\u00e1ndez, Alberti\u2014 aparecen dos poetas del Siglo de Oro \u2014Quevedo y G\u00f3ngora\u2014, que fueron precisamente los que Ib\u00e1\u00f1ez musicaliz\u00f3 con mayor intensidad. La coexistencia de Celaya y G\u00f3ngora no es una inconsistencia, sino un reflejo exacto del repertorio de Paco Ib\u00e1\u00f1ez, que incluy\u00f3 en sus discos tanto a los poetas cl\u00e1sicos como a los contempor\u00e1neos comprometidos. La mediaci\u00f3n musical produce, as\u00ed, un canon personal que no respeta las fronteras cronol\u00f3gicas del canon acad\u00e9mico.<\/p>\n

          4.2. Homero y la derrota pol\u00edtica<\/strong><\/p>\n

          El poema “No le\u00edmos a Homero” constituye una reflexi\u00f3n metaliteraria sobre la funci\u00f3n de la literatura en la conciencia pol\u00edtica. El t\u00edtulo y el poema establecen que el fracaso de la generaci\u00f3n militante de los a\u00f1os 70 se debi\u00f3, en parte, a no haber le\u00eddo a Homero: “Pero Homero lo advirti\u00f3: las sirenas cantan \/ Leyes, votos, dinero y sonrisas falsas \/ nos derrotaron y bajamos los pu\u00f1os”. La referencia hom\u00e9rica opera aqu\u00ed como una alegor\u00eda pol\u00edtica: las sirenas de la Odisea representan las seducciones del sistema \u2014las leyes, los votos, el dinero\u2014 ante las que la generaci\u00f3n militante no supo resistir. Habr\u00eda que haber atado al palo del m\u00e1stil, como Ulises, la convicci\u00f3n revolucionaria para no dejarse seducir por los cantos de la democracia representativa.<\/p>\n

          Esta interpretaci\u00f3n pol\u00edtica de un texto cl\u00e1sico es, en s\u00ed misma, un gesto intertextual de primera magnitud. Barbero no utiliza a Homero como adorno culto, sino como instrumento de an\u00e1lisis hist\u00f3rico. La lectura aleg\u00f3rica del episodio de las sirenas como met\u00e1fora de la derrota pol\u00edtica de la izquierda en la Transici\u00f3n espa\u00f1ola es una operaci\u00f3n hermen\u00e9utica que convierte la \u00e9pica griega en un instrumento de cr\u00edtica contempor\u00e1nea.<\/p>\n

          4.3. Cervantes y la resistencia escolar<\/strong><\/p>\n

          La referencia a El Quijote<\/em> en el poema “Yo he buscado a Dios” aparece en un contexto de resistencia a la autoridad religiosa e institucional: “Era un colegio en el que los m\u00e1s rebeldes \/ copi\u00e1bamos cap\u00edtulos del Quijote, \/ castigados en los d\u00edas de fiesta”. El hecho de que el castigo impuesto por los frailes consista en copiar El Quijote<\/em> convierte la obra de Cervantes en un instrumento de represi\u00f3n escolar; pero el poeta lo invierte al afirmar que eran “los m\u00e1s rebeldes” quienes lo copiaban. El Quijote<\/em> se transforma as\u00ed, parad\u00f3jicamente, en una marca de distinci\u00f3n rebelde: la obra que los frailes consideraban un castigo es tambi\u00e9n la obra con la que el sujeto po\u00e9tico se identifica en su desaf\u00edo a la autoridad.<\/p>\n

          4.4. Los poetas de la cuarta secci\u00f3n<\/strong><\/p>\n

          La secci\u00f3n final del libro contiene dos ep\u00edgrafes de gran inter\u00e9s literario. El primero es del poeta antipoeta chileno Nicanor Parra: “Durante medio siglo la poes\u00eda fue \/ el para\u00edso del tonto solemne”, que encabeza el poema “Tontos solemnes”. Esta cita de Parra, que en su origen es una cr\u00edtica a la ret\u00f3rica vac\u00eda de la poes\u00eda oficial, es resignificada por Barbero como una cr\u00edtica a todos los discursos vac\u00edos del poder \u2014pol\u00edticos, eclesi\u00e1sticos, militares\u2014. La antipoes\u00eda de Parra se convierte en un instrumento de cr\u00edtica discursiva aplicado a la actualidad pol\u00edtica espa\u00f1ola.<\/p>\n

          El segundo ep\u00edgrafe literario de la secci\u00f3n pertenece a Jack Kerouac: “Todo me pertenece porque soy pobre”, que encabeza el poema “Nuestro”. La elecci\u00f3n de Kerouac sit\u00faa a Barbero en la tradici\u00f3n de la contracultura norteamericana, que influy\u00f3 decisivamente en la generaci\u00f3n espa\u00f1ola de los a\u00f1os 70. La frase de Kerouac expresa la paradoja libertaria de la posesi\u00f3n sin propiedad: quien no posee nada posee todo, porque no est\u00e1 atado a ninguna cosa. Este pensamiento conecta directamente con el anarquismo kropotkiniano que domina la secci\u00f3n.<\/p>\n

          Al final de la cuarta secci\u00f3n aparece el poema “El club de los poetas m\u00e1s vivos que nunca”, en el que el yo po\u00e9tico rinde homenaje a seis poetas muertos: “Ricardo Santa B\u00e1rbara Mart\u00ednez, C\u00e9sar de Vicente, \u00c1ngel Guinda, Carlos Reyman, Juan Carlos Alda y Carlos Mart\u00ednez Renter\u00eda”. Esta eleg\u00eda colectiva es uno de los gestos intertextuales m\u00e1s significativos del libro: al nombrar a estos poetas y declararlos inmortales \u2014”Jam\u00e1s morir\u00e9is, nunca desaparecer\u00e9is \/ mientras alguien abra las p\u00e1ginas \/ de un poemario vuestro”\u2014 Barbero los inscribe en el canon de la poes\u00eda comprometida contempor\u00e1nea y afirma la continuidad de una tradici\u00f3n que el mercado editorial tiende a invisibilizar.<\/p>\n

            \n
          1. El canon musical: de Paco Ib\u00e1\u00f1ez a los Rolling Stones<\/strong><\/li>\n<\/ol>\n

            5.1. La m\u00fasica como umbral de conciencia cr\u00edtica<\/strong><\/p>\n

            En el universo del poemario, la m\u00fasica no es un complemento de la poes\u00eda, sino a menudo su precursora. El LP de Paco Ib\u00e1\u00f1ez que abre la conciencia po\u00e9tica del sujeto en “G\u00e9nesis” establece esta precedencia de manera expl\u00edcita: la m\u00fasica llega antes que los libros, y llega con mayor eficacia porque es capaz de penetrar en espacios \u2014el hogar obrero, la calle, la radio clandestina\u2014 donde los libros no siempre pod\u00edan circular.<\/p>\n

            Paco Ib\u00e1\u00f1ez cumple en el poemario de Barbero una funci\u00f3n an\u00e1loga a la que cumpli\u00f3 hist\u00f3ricamente en la Espa\u00f1a de los a\u00f1os 60 y 70: la de mediador entre la tradici\u00f3n po\u00e9tica comprometida y un p\u00fablico obrero y estudiantil al que la educaci\u00f3n franquista hab\u00eda negado el acceso a esos textos. Sus discos \u2014con poemas de Celaya, Alberti, G\u00f3ngora, Quevedo, Hern\u00e1ndez, Blas de Otero musicalizados con una voz directa y sin ornamentos\u2014 fueron para muchos la primera aproximaci\u00f3n a la poes\u00eda espa\u00f1ola. Que Barbero cite este momento biogr\u00e1fico en el poema de t\u00edtulo m\u00e1s expl\u00edcitamente autobiogr\u00e1fico del libro indica que la relaci\u00f3n entre m\u00fasica y poes\u00eda es para \u00e9l una relaci\u00f3n constitutiva, no accidental.<\/p>\n

            5.2. El poema “L\u00edneas indefinidas” y la m\u00fasica como l\u00ednea mental<\/strong><\/p>\n

            El poema “L\u00edneas indefinidas” es el texto del libro que con mayor precisi\u00f3n analiza la funci\u00f3n cultural de la m\u00fasica en la formaci\u00f3n de la conciencia cr\u00edtica. El poema parte de una reflexi\u00f3n sobre los umbrales \u2014las “l\u00edneas” f\u00edsicas o mentales que, una vez traspasadas, transforman irreversiblemente al sujeto\u2014 y enumera una serie de experiencias liminares, entre las que las musicales ocupan un lugar central:<\/p>\n

            La raya puede ser tambi\u00e9n ideol\u00f3gica
            \nLa primera vez que escuch\u00e9 a Paco Ib\u00e1\u00f1ez
            \na los Beatles y a Joan Manuel Serrat
            \ntambi\u00e9n fueron l\u00edneas mentales que trasponer<\/p>\n

            Los tres artistas mencionados \u2014Paco Ib\u00e1\u00f1ez, los Beatles, Joan Manuel Serrat\u2014 representan tres vertientes del mismo proceso de formaci\u00f3n de la conciencia cr\u00edtica a trav\u00e9s de la m\u00fasica. Paco Ib\u00e1\u00f1ez representa la poes\u00eda espa\u00f1ola comprometida convertida en canci\u00f3n de masas; Joan Manuel Serrat representa la canci\u00f3n de autor catalana y la resistencia cultural en lengua no castellana; los Beatles representan la m\u00fasica anglosajona que, en el contexto del tardofranquismo, era tambi\u00e9n una forma de apertura al mundo exterior y de impugnaci\u00f3n del nacional-catolicismo.<\/p>\n

            La equiparaci\u00f3n entre estas tres escuchas y la visi\u00f3n del Himalaya desde Lukla, o la llegada al valle de San Antonio de los Cobres con el Nevado de Acay, convierte la m\u00fasica en una experiencia de sublime comparable a la del paisaje. La m\u00fasica, como la monta\u00f1a o el mar, es un espacio de trascendencia \u2014en el sentido m\u00e1s material del t\u00e9rmino: de traspaso de fronteras\u2014 que transforma al sujeto y no le permite volver a ser quien era.<\/p>\n

            5.3. Los Rolling Stones en Lisboa<\/strong><\/p>\n

            El poema “Lisboa” introduce a los Rolling Stones como protagonistas de una experiencia colectiva de disfrute y pertenencia:<\/p>\n

            Los Stones nos llevaron a Lisboa
            \nSu sonido nos llen\u00f3 de energ\u00eda
            \nen el parque Bela Vista
            \nAndrea no quer\u00eda irse a dormir<\/p>\n

            La presencia de los Rolling Stones en el poema es significativa por lo que dice de la generaci\u00f3n cultural del autor: la escucha de los Stones no es una experiencia solitaria ni melanc\u00f3lica, sino una experiencia compartida y festiva. El grupo asiste a un concierto \u2014se deduce que es un evento en vivo en el parque Bela Vista\u2014 y esa experiencia une a las generaciones: Andrea, hija del poeta, no quer\u00eda irse a dormir. La m\u00fasica transgeneracional de los Stones hace posible un goce compartido entre el padre y la hija que, en otro contexto, podr\u00eda no ser posible.<\/p>\n

            Sin embargo, los Stones aparecen inmediatamente contrastados con otra m\u00fasica: la del Bairro Alto y el fado. El poema contin\u00faa con una cita en portugu\u00e9s \u2014”Pergunto ao vento que passa \/ Not\u00edcias do meu pa\u00eds \/ E o vento cala a desgra\u00e7a \/ O vento nada me diz?”\u2014 que remite al fado pol\u00edtico, a la canci\u00f3n de protesta portuguesa, a la tradici\u00f3n que enlaza con la Revoluci\u00f3n de los Claveles. El contraste entre la globalidad de los Stones y la especificidad pol\u00edtica del fado no implica una jerarqu\u00eda, sino una complementariedad: la cultura popular global y la tradici\u00f3n de resistencia local coexisten en el imaginario del poeta sin contradicci\u00f3n.<\/p>\n

            5.4. El blues, el rock y los tangos: m\u00fasica como signo de identidad<\/strong><\/p>\n

            En el poema “Un buen baranda”, la m\u00fasica aparece como indicador de afinidad pol\u00edtica e ideol\u00f3gica. El yo po\u00e9tico describe su relaci\u00f3n con el director de la prisi\u00f3n de Madrid 2, Carmelo Vilches Perell\u00f3, y el signo de reconocimiento mutuo es precisamente la m\u00fasica: “Muy pronto hablamos de m\u00fasica \/ Me pareci\u00f3 extra\u00f1o: el pico de la jerarqu\u00eda \/ charlando de blues, rock y tangos \/ con un adepto a la contracultura”. El blues, el rock y los tangos son aqu\u00ed marcadores de una sensibilidad alternativa al orden establecido: quien escucha estas m\u00fasicas \u2014en el contexto del sistema penitenciario franquista\u2014 es “uno de los nuestros”, independientemente de su posici\u00f3n en la jerarqu\u00eda institucional.<\/p>\n

            Este uso de la m\u00fasica como sistema de reconocimiento entre personas afines es un rasgo caracter\u00edstico de la generaci\u00f3n contracultural espa\u00f1ola. En un entorno de represi\u00f3n y vigilancia, los gustos culturales funcionaban como contrase\u00f1as: la m\u00fasica que uno escuchaba, los libros que le\u00eda, las canciones que conoc\u00eda de memoria permit\u00edan identificar a los compa\u00f1eros en el interior de un sistema que los cercaba.<\/p>\n

            5.5. Carlos Cano y Goyo Nadal: la canci\u00f3n popular como ep\u00edgrafe<\/strong><\/p>\n

            Dos poemas del libro utilizan canciones populares en sus ep\u00edgrafes, lo que otorga a estas composiciones el rango de textos autoriales dignos de cita. El primero es el ep\u00edgrafe de “La Sierra Norte Guadalajare\u00f1a”, que pertenece a Carlos Cano: “Como la leche en la lumbre \/ Esta tierra ha de subir \/ La Contraviesa”. Carlos Cano fue un cantautor granadino ligado al movimiento de la nueva canci\u00f3n andaluza, y sus letras est\u00e1n impregnadas de memoria popular, paisaje andaluz y denuncia social. El uso de su canci\u00f3n “La Contraviesa” como ep\u00edgrafe establece una correspondencia entre el paisaje de la Alpujarra \u2014al que se refiere esa canci\u00f3n\u2014 y la Sierra Norte guadalajare\u00f1a que el poema describe.<\/p>\n

            El segundo es el ep\u00edgrafe de “Un puente”, perteneciente a Goyo Nadal: “Puente de Portugalete \/ T\u00fa eres el m\u00e1s elegante \/ Puente de Portugalete \/ El mejor puente colgante \/ Canci\u00f3n Bilbao y sus pueblos”. Goyo Nadal fue un m\u00fasico vasco y cantor de la tradici\u00f3n popular vasca. Su canci\u00f3n sobre el Puente de Bizkaia \u2014Patrimonio de la Humanidad\u2014 introduce el poema que celebra ese puente como s\u00edmbolo de la creatividad obrera. La canci\u00f3n popular y el poema culto se unen en la evocaci\u00f3n de una obra industrial que fue construida durante una huelga minera.<\/p>\n

            Merece atenci\u00f3n especial el ep\u00edgrafe del poema “Una A circulada”, que cita a un grupo llamado Topo: “Mis amigos, con los que hice la revoluci\u00f3n \/ En qu\u00e9 sill\u00f3n se aplastar\u00e1n”. Topo fue un grupo de rock pol\u00edtico madrile\u00f1o de los a\u00f1os 70 y 80, ligado a la contracultura urbana y al movimiento libertario. Su aparici\u00f3n como ep\u00edgrafe de un poema sobre el desencanto pol\u00edtico sit\u00faa la reflexi\u00f3n sobre la derrota generacional en el \u00e1mbito de la m\u00fasica rock comprometida, complementando as\u00ed la tradici\u00f3n de la canci\u00f3n de autor que representan Ib\u00e1\u00f1ez, Serrat o Carlos Cano.<\/p>\n

              \n
            1. El canon pol\u00edtico e intelectual<\/strong><\/li>\n<\/ol>\n

              6.1. Kropotkin y el anarquismo como marco filos\u00f3fico<\/strong><\/p>\n

              La elecci\u00f3n de Piotr Kropotkin como \u00fanico ep\u00edgrafe de la cuarta secci\u00f3n del libro no es un gesto decorativo, sino una declaraci\u00f3n filos\u00f3fica. Kropotkin es el te\u00f3rico del apoyo mutuo y la cr\u00edtica a la ley; su pensamiento impregna la totalidad de los poemas pol\u00edticos de la secci\u00f3n: desde “Una entelequia de nombre Espa\u00f1a” hasta “Somos sarcopterigios”, pasando por “Una A circulada” o “No es preciso saber de econom\u00eda”. El ep\u00edgrafe kropotkiniano funciona como una clave de lectura: los poemas que siguen deben ser le\u00eddos desde la perspectiva del anarquismo filos\u00f3fico, con su cr\u00edtica a la autoridad, su valoraci\u00f3n de la iniciativa individual y colectiva y su desconfianza hacia las instituciones.<\/p>\n

              6.2. Samuel Johnson y el patriotismo<\/strong><\/p>\n

              El ep\u00edgrafe de “Una entelequia de nombre Espa\u00f1a” pertenece al escritor y lexic\u00f3grafo ingl\u00e9s Samuel Johnson: “El patriotismo es el \u00faltimo refugio del canalla”. Esta cita es una de las m\u00e1s famosas de la literatura en lengua inglesa y ha sido usada repetidamente en contextos de cr\u00edtica al nacionalismo. Barbero la utiliza como marco del poema en el que cuestiona la idea de Espa\u00f1a como naci\u00f3n unitaria, pregunt\u00e1ndose: “\u00bfSomos tan distintos?”. La cita de Johnson ancla el poema en una tradici\u00f3n de escepticismo cosmopolita que trasciende las fronteras ideol\u00f3gicas habituales y a\u00f1ade una voz anglosajona al canon pol\u00edtico del libro.<\/p>\n

              6.3. Nicanor Parra y la antipo\u00e9tica del poder<\/strong><\/p>\n

              El uso de Nicanor Parra como ep\u00edgrafe del poema “Tontos solemnes” \u2014”Durante medio siglo la poes\u00eda fue \/ el para\u00edso del tonto solemne” \u2014 es un gesto de solidaridad intelectual entre dos tradiciones po\u00e9ticas que comparten la cr\u00edtica a la ret\u00f3rica vac\u00eda: la antipoes\u00eda latinoamericana de Parra y la poes\u00eda social espa\u00f1ola de Barbero. Ambas tienen en com\u00fan la desconfianza hacia el lenguaje ornamental, la preferencia por el habla directa y coloquial, y la convicci\u00f3n de que la poes\u00eda debe ser un instrumento de conocimiento y de cr\u00edtica, no un ejercicio de estilo.<\/p>\n

              6.4. Jack Kerouac y la contracultura norteamericana<\/strong><\/p>\n

              La cita de Kerouac \u2014”Todo me pertenece porque soy pobre”\u2014 en el ep\u00edgrafe de “Nuestro” introduce la tradici\u00f3n de la Generaci\u00f3n Beat en el universo del libro. Esta presencia no es sorprendente: la contracultura espa\u00f1ola de los a\u00f1os 70 estuvo profundamente influida por la Beat Generation, y muchos de los protagonistas de ese movimiento \u2014incluido el propio Barbero, quien en su biograf\u00eda aparece ligado a la contracultura y a la lucha antifranquista\u2014 conoc\u00edan bien a Kerouac, Ginsberg y Burroughs. La frase de Kerouac en cuesti\u00f3n es una paradoja filos\u00f3fica que resume una \u00e9tica de la desposesi\u00f3n: quien no tiene propiedad privada sobre nada puede reivindicar como suyo todo lo que existe. Esta \u00e9tica conecta directamente con el comunismo anarquista de Kropotkin y con el ideario libertario que domina la secci\u00f3n.<\/p>\n

              6.5. Juan Eslava Gal\u00e1n y la cultura de masas ilustrada<\/strong><\/p>\n

              El ep\u00edgrafe del poema “Somos sarcopterigios” pertenece a Juan Eslava Gal\u00e1n: “No se me depriman. A pesar de todo, la vida es bella \/ Historia del mundo contada para esc\u00e9pticos”. Esta referencia introduce en el canon del libro un registro diferente: el de la divulgaci\u00f3n hist\u00f3rica y cient\u00edfica de calidad, accesible al gran p\u00fablico. El poema al que sirve de ep\u00edgrafe es una reflexi\u00f3n sobre la evoluci\u00f3n biol\u00f3gica humana \u2014los sarcopterigios son los peces de aletas lobuladas de los que desciende el ser humano\u2014 que concluye con una afirmaci\u00f3n vitalista. La elecci\u00f3n de Eslava Gal\u00e1n como referencia intelectual indica que el canon de Barbero no se limita a la alta literatura: incluye tambi\u00e9n la cultura ilustrada de divulgaci\u00f3n que forma lectores cr\u00edticos sin imponerles una especializaci\u00f3n acad\u00e9mica.<\/p>\n

                \n
              1. Las referencias cinematogr\u00e1ficas y los personajes hist\u00f3ricos<\/strong><\/li>\n<\/ol>\n

                7.1. Almod\u00f3var y el cine como pretexto<\/strong><\/p>\n

                La referencia a Almod\u00f3var en el poema “Mi botijo” es fugaz pero significativa: “Algunas personas entran en mi patio \/ con la excusa de hablar de poes\u00eda \/ o de la \u00faltima pel\u00edcula de Almod\u00f3var”. Almod\u00f3var aparece aqu\u00ed no como un objeto de admiraci\u00f3n, sino como un pretexto social: la gente usa su nombre como tarjeta de visita cultural. La iron\u00eda del poema \u2014que lo que realmente les lleva al patio es el deseo de beber del botijo\u2014 sit\u00faa a Almod\u00f3var en el repertorio de la cultura de conversaci\u00f3n, de la cultura como capital social, no de la cultura como transformaci\u00f3n \u00edntima.<\/p>\n

                7.2. Monty Python y el humor como arma pol\u00edtica<\/strong><\/p>\n

                El poema “Un homenaje a Monty Python” es uno de los m\u00e1s singulares del libro y merece una atenci\u00f3n especial. El poema reproduce una conversaci\u00f3n entre militantes antifranquistas que intentan enumerar las cosas malas que hizo Franco y se ven obligados, contra su voluntad, a reconocer ciertos logros del r\u00e9gimen \u2014los pantanos, la Seguridad Social, las carreteras\u2014 para inmediatamente se\u00f1alar que todos exist\u00edan ya antes, en la Rep\u00fablica. La estructura del poema \u2014una discusi\u00f3n circular en la que cada argumento es rebatido\u2014 remite directamente a la c\u00e9lebre escena de la pel\u00edcula La vida de Brian<\/em> de Monty Python, en la que los jud\u00edos del Frente Popular se preguntan “\u00bfY qu\u00e9 han hecho los romanos por nosotros?”.<\/p>\n

                El uso de Monty Python como referente para analizar la paradoja del franquismo \u2014un r\u00e9gimen que usurp\u00f3 los logros de la Rep\u00fablica y los present\u00f3 como propios\u2014 es un ejemplo de intertextualidad humor\u00edstica que no disminuye, sino que potencia la cr\u00edtica pol\u00edtica. El humor de Monty Python ten\u00eda en su origen una vocaci\u00f3n subversiva \u2014la cr\u00edtica a la cultura de clases brit\u00e1nica, a la religi\u00f3n organizada, al militarismo\u2014 que en manos de Barbero se convierte en un instrumento de deconstrucci\u00f3n del mito franquista.<\/p>\n

                7.3. Javier Verdejo y Yolanda Gonz\u00e1lez: el martirologio pol\u00edtico<\/strong><\/p>\n

                En el poema “Las palabras”, el yo po\u00e9tico introduce dos referencias hist\u00f3ricas de gran densidad pol\u00edtica: “\u00a1Libertad! Pintaba Javier Verdejo en una pared \/ antes de ser asesinado por la Guardia Civil \/ Yolanda Gonz\u00e1lez era el germen de la democracia \/ y dos fascistas la asesinaron en un descampado”. Javier Verdejo fue asesinado por la Guardia Civil en 1979 durante la Transici\u00f3n; Yolanda Gonz\u00e1lez fue militante del Partido Socialista Obrero Revolucionario y fue asesinada por Fuerza Nueva en 1980. Sus nombres aparecen en el poema como ejemplos del vaciamiento sem\u00e1ntico de la palabra “libertad”: la misma palabra que Verdejo pintaba en las paredes ha sido apropiada por la derecha para denominar el derecho a llevar a los hijos a colegios privados que segreguen clases sociales. La intertextualidad de la historia pol\u00edtica \u2014la evocaci\u00f3n de nombres y hechos concretos\u2014 convierte el poema en un documento de memoria democr\u00e1tica.<\/p>\n

                 <\/p>\n

                 <\/p>\n

                  \n
                1. Fernando Pessoa y la memoria literaria del viaje<\/strong><\/li>\n<\/ol>\n

                  En el poema “Lisboa”, la referencia a Fernando Pessoa aparece en el cierre del texto: “con suerte alg\u00fan parroquiano \/ nos falar\u00e1 en la bella lengua de Pessoa”. Pessoa es evocado como s\u00edmbolo de una Lisboa que el yo po\u00e9tico busca m\u00e1s all\u00e1 del bullicio tur\u00edstico. La b\u00fasqueda de una taberna “lejos del bullicio urbano” donde escuchar la lengua de Pessoa es una b\u00fasqueda de la ciudad aut\u00e9ntica, la que est\u00e1 hecha de textos y de vidas que no se exhiben para los turistas. La menci\u00f3n de Pessoa en este contexto conecta con la reflexi\u00f3n sobre el mar barcelon\u00e9s del poema “Barcelona”: en ambos casos, la ciudad tiene una dimensi\u00f3n literaria y pol\u00edtica que el turismo de masas amenaza con borrar, pero que persiste en los m\u00e1rgenes.<\/p>\n

                    \n
                  1. La funci\u00f3n de los ep\u00edgrafes en la construcci\u00f3n identitaria<\/strong><\/li>\n<\/ol>\n

                    En el an\u00e1lisis de la intertextualidad del poemario, los ep\u00edgrafes merecen un tratamiento espec\u00edfico. En la taxonom\u00eda genettiana, el ep\u00edgrafe es un texto que el autor sit\u00faa como umbral del texto principal, estableciendo as\u00ed una relaci\u00f3n de autoridad o de di\u00e1logo con la voz que cita. En La muerte siempre nos deja con algo por hacer<\/em>, los ep\u00edgrafes cumplen tres funciones fundamentales.<\/p>\n

                    La primera es la funci\u00f3n de legitimaci\u00f3n: citar a Goytisolo, a Kropotkin o a Edmund Hillary al comienzo de una secci\u00f3n equivale a reclamar su autoridad para el proyecto po\u00e9tico que sigue. El autor se pone bajo la tutela de esas voces y solicita al lector que lea los poemas con ellas en mente.<\/p>\n

                    La segunda es la funci\u00f3n de contextualizaci\u00f3n: los ep\u00edgrafes sit\u00faan cada secci\u00f3n en una tradici\u00f3n cultural espec\u00edfica \u2014la poes\u00eda social espa\u00f1ola, el anarquismo filos\u00f3fico, el alpinismo humanista, la literatura de viajes\u2014 y definen el horizonte de expectativas del lector.<\/p>\n

                    La tercera es la funci\u00f3n de comunidad: al citar a estas voces diversas \u2014un poeta catal\u00e1n, un te\u00f3rico anarquista ruso, un alpinista escoc\u00e9s, un escritor viajero espa\u00f1ol\u2014 el autor construye una comunidad imaginaria de esp\u00edritus afines que trasciende las fronteras nacionales y cronol\u00f3gicas. Esta comunidad es el canon alternativo al que el libro pertenece y que el libro, a su vez, contribuye a construir.<\/p>\n

                      \n
                    1. Cartograf\u00eda del universo cultural de la generaci\u00f3n contracultural espa\u00f1ola<\/strong><\/li>\n<\/ol>\n

                      El an\u00e1lisis intertextual del poemario permite trazar una cartograf\u00eda del universo cultural de una generaci\u00f3n espec\u00edfica: la generaci\u00f3n que naci\u00f3 en los a\u00f1os 40 y 50, creci\u00f3 bajo el franquismo, se politiz\u00f3 en los a\u00f1os 60 y 70, particip\u00f3 en los movimientos contraculturales y libertarios, vivi\u00f3 la Transici\u00f3n con una mezcla de esperanza y desencanto, y mantiene hasta el presente una mirada cr\u00edtica sobre la sociedad. Esa cartograf\u00eda tiene las siguientes coordenadas:<\/p>\n

                      En la literatura espa\u00f1ola, el eje central es la poes\u00eda social de postguerra: Miguel Hern\u00e1ndez, Gabriel Celaya, Blas de Otero, Rafael Alberti. A este eje se a\u00f1ade la referencia a los cl\u00e1sicos del Siglo de Oro en su versi\u00f3n politizada por la canci\u00f3n de autor: Quevedo y G\u00f3ngora a trav\u00e9s de Paco Ib\u00e1\u00f1ez. La referencia a Goytisolo \u2014un poeta del grupo del 50, de extracci\u00f3n burguesa pero militantemente antifranquista\u2014 ampl\u00eda el espectro hacia la poes\u00eda de la experiencia comprometida.<\/p>\n

                      En la literatura universal, el canon es marcadamente heterodoxo: Homero como instrumento de an\u00e1lisis pol\u00edtico, Kerouac como referente de la contracultura norteamericana, Nicanor Parra como voz de la antipo\u00e9tica latinoamericana, Pessoa como s\u00edmbolo de la ciudad literaria. La ausencia de los grandes nombres del canon acad\u00e9mico europeo \u2014ning\u00fan Eliot, ning\u00fan Pound, ning\u00fan Valery\u2014 es significativa: Barbero construye un canon de uso, un canon que sirve para pensar la realidad, no para exhibir erudici\u00f3n.<\/p>\n

                      En la m\u00fasica, el eje principal es la canci\u00f3n de autor en sus distintas vertientes nacionales: Paco Ib\u00e1\u00f1ez y Joan Manuel Serrat en Espa\u00f1a, Carlos Cano en Andaluc\u00eda, el fado pol\u00edtico en Portugal. A este eje se a\u00f1ade el rock anglosaj\u00f3n de los Rolling Stones y los Beatles, y la m\u00fasica popular vasca de Goyo Nadal. La referencia a Topo completa el panorama con el rock pol\u00edtico espa\u00f1ol. En su conjunto, estas referencias musicales trazan el mapa sonoro de una generaci\u00f3n que aprendi\u00f3 a pensar la pol\u00edtica a trav\u00e9s de la m\u00fasica.<\/p>\n

                      En el pensamiento pol\u00edtico, Kropotkin ocupa el lugar central, confirmando que el anarquismo filos\u00f3fico \u2014y no el comunismo o el socialismo parlamentario\u2014 es el referente ideol\u00f3gico fundamental del autor. La presencia de Samuel Johnson a\u00f1ade una nota cosmopolita de escepticismo antipatri\u00f3tico. La cita de Napole\u00f3n en “Las casas” funciona como elemento de iron\u00eda cr\u00edtica: la frase del general imperial sobre la honradez y la pobreza aparece no para legitimar a Napole\u00f3n, sino para ilustrar el cinismo del poder.<\/p>\n

                        \n
                      1. Conclusi\u00f3n<\/strong><\/li>\n<\/ol>\n

                        La muerte siempre nos deja con algo por hacer<\/em> construye, a trav\u00e9s de su red intertextual, un canon cultural que es al mismo tiempo una autobiograf\u00eda generacional y un manifiesto pol\u00edtico. La m\u00fasica y la poes\u00eda son los dos instrumentos fundamentales de formaci\u00f3n de la conciencia cr\u00edtica en este poemario: Paco Ib\u00e1\u00f1ez llega antes que los libros, los Beatles y Serrat trazan l\u00edneas mentales que no pueden deshacerse, los Rolling Stones llenan de energ\u00eda un viaje a Lisboa. Los poetas \u2014Hern\u00e1ndez, Lorca, Celaya, Blas de Otero, Goytisolo, Parra\u2014 son los maestros que el sujeto reconoce como propios porque le hablan de su experiencia obrera, de su rebeld\u00eda y de su derrota.<\/p>\n

                        El libro construye ese canon de manera deliberada y articulada: a trav\u00e9s de ep\u00edgrafes que enmarcan cada secci\u00f3n, de citas que intervienen en el cuerpo de los poemas, de alusiones que presuponen un lector iniciado. La funci\u00f3n de ese canon no es acad\u00e9mica ni esteticista, sino pol\u00edtica y afectiva: nombrar a Hern\u00e1ndez, a Ib\u00e1\u00f1ez, a Kropotkin es reafirmar una pertenencia, reclamar una herencia y declarar una fidelidad. Es, en definitiva, el gesto de quien sabe que la cultura no es un ornamento, sino una armadura.<\/p>\n

                        Bibliograf\u00eda<\/strong><\/p>\n

                        Barbero Carrasco, Fernando. La muerte siempre nos deja con algo por hacer<\/em>. Madrid: Ediciones Rilke, 2026.<\/p>\n

                        Barbero Carrasco, Fernando. La madalena de Bukowski<\/em>. Madrid: Amargord, 2020.<\/p>\n

                        Barbero Carrasco, Fernando. Bosques, monta\u00f1as y gente<\/em>. Oc\u00e9ano Atl\u00e1ntico, 2021.<\/p>\n

                        Barbero Carrasco, Fernando. El viento, los vientos. Poes\u00eda para entenderlos<\/em>. Oc\u00e9ano Atl\u00e1ntico, 2024.<\/p>\n

                        Celaya, Gabriel. Cantos iberos<\/em>. Madrid: Turner, 1975 .<\/p>\n

                        Genette, G\u00e9rard. Palimpsestos. La literatura en segundo grado<\/em>. Madrid: Taurus, 1989 .<\/p>\n

                        Hern\u00e1ndez, Miguel. Obra completa<\/em>. Ed. de Agust\u00edn S\u00e1nchez Vidal y Jos\u00e9 Carlos Rovira. Madrid: Espasa-Calpe, 1992.<\/p>\n

                        Ib\u00e1\u00f1ez, Paco. La poes\u00eda espa\u00f1ola puesta en m\u00fasica<\/em>. Madrid: Hispavox, 1967.<\/p>\n

                        Kropotkin, Piotr. La ley y la autoridad<\/em>. Buenos Aires: Americalee, 1944 .<\/p>\n

                        Kristeva, Julia. “Bakhtine, le mot, le dialogue et le roman”. Critique<\/em>, 239, 1967.<\/p>\n

                        Otero, Blas de. \u00c1ngel fieramente humano<\/em> y Redoble de conciencia<\/em>. Ed. de Sabina de la Cruz. Barcelona: Lumen, 1992.<\/p>\n

                        Parra, Nicanor. Antipoemas<\/em>. Santiago de Chile: Nascimento, 1954.<\/p>\n

                        Reverte, Javier. Pr\u00f3logo a Chema Rodr\u00edguez, El diente de la ballena<\/em>. Citado en Barbero Carrasco, La muerte siempre nos deja con algo por hacer<\/em>.<\/p>\n

                        Villar, Julio. \u00a1Eh! Petrel<\/em>. Citado en Barbero Carrasco, La muerte siempre nos deja con algo por hacer<\/em>.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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LA MUERTE SIEMPRE NOS DEJA CON ALGO POR HACER. 1.\u00aa ed. Spain: Zenodo, 21 de febrero de 2026. https:\/\/doi.org\/10.5281\/zenodo.18726279","breadcrumb":{"@id":"https:\/\/nuestrosescritores.com\/fernandobarberocarrasco\/2026\/02\/21\/la-intertextualidad-musical-y-literaria-en-la-muerte-siempre-nos-deja-con-algo-por-hacer-de-paco-ibanez-a-los-rolling-stones\/#breadcrumb"},"inLanguage":"es","potentialAction":[{"@type":"ReadAction","target":["https:\/\/nuestrosescritores.com\/fernandobarberocarrasco\/2026\/02\/21\/la-intertextualidad-musical-y-literaria-en-la-muerte-siempre-nos-deja-con-algo-por-hacer-de-paco-ibanez-a-los-rolling-stones\/"]}]},{"@type":"ImageObject","inLanguage":"es","@id":"https:\/\/nuestrosescritores.com\/fernandobarberocarrasco\/2026\/02\/21\/la-intertextualidad-musical-y-literaria-en-la-muerte-siempre-nos-deja-con-algo-por-hacer-de-paco-ibanez-a-los-rolling-stones\/#primaryimage","url":"https:\/\/nuestrosescritores.com\/fernandobarberocarrasco\/wp-content\/uploads\/sites\/231\/2026\/02\/book6.png","contentUrl":"https:\/\/nuestrosescritores.com\/fernandobarberocarrasco\/wp-content\/uploads\/sites\/231\/2026\/02\/book6.png","width":839,"height":656},{"@type":"BreadcrumbList","@id":"https:\/\/nuestrosescritores.com\/fernandobarberocarrasco\/2026\/02\/21\/la-intertextualidad-musical-y-literaria-en-la-muerte-siempre-nos-deja-con-algo-por-hacer-de-paco-ibanez-a-los-rolling-stones\/#breadcrumb","itemListElement":[{"@type":"ListItem","position":1,"name":"Portada","item":"https:\/\/nuestrosescritores.com\/fernandobarberocarrasco\/"},{"@type":"ListItem","position":2,"name":"LA INTERTEXTUALIDAD MUSICAL Y LITERARIA EN LA MUERTE SIEMPRE NOS DEJA CON ALGO POR HACER: DE PACO IB\u00c1\u00d1EZ A LOS ROLLING STONES"}]},{"@type":"WebSite","@id":"https:\/\/nuestrosescritores.com\/fernandobarberocarrasco\/#website","url":"https:\/\/nuestrosescritores.com\/fernandobarberocarrasco\/","name":"Nuestros escritores","description":"Escritor","potentialAction":[{"@type":"SearchAction","target":{"@type":"EntryPoint","urlTemplate":"https:\/\/nuestrosescritores.com\/fernandobarberocarrasco\/?s={search_term_string}"},"query-input":{"@type":"PropertyValueSpecification","valueRequired":true,"valueName":"search_term_string"}}],"inLanguage":"es"},{"@type":"Person","@id":"https:\/\/nuestrosescritores.com\/fernandobarberocarrasco\/#\/schema\/person\/eeae205ced613630f5aac210989ea6eb","name":"Javierpah","image":{"@type":"ImageObject","inLanguage":"es","@id":"https:\/\/secure.gravatar.com\/avatar\/1cb55a5bd8d6824519e46b552e84b03575857cc9c4d6333824d2f95d82129f50?s=96&d=mm&r=g","url":"https:\/\/secure.gravatar.com\/avatar\/1cb55a5bd8d6824519e46b552e84b03575857cc9c4d6333824d2f95d82129f50?s=96&d=mm&r=g","contentUrl":"https:\/\/secure.gravatar.com\/avatar\/1cb55a5bd8d6824519e46b552e84b03575857cc9c4d6333824d2f95d82129f50?s=96&d=mm&r=g","caption":"Javierpah"}}]}},"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/nuestrosescritores.com\/fernandobarberocarrasco\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/31","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/nuestrosescritores.com\/fernandobarberocarrasco\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/nuestrosescritores.com\/fernandobarberocarrasco\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/nuestrosescritores.com\/fernandobarberocarrasco\/wp-json\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/nuestrosescritores.com\/fernandobarberocarrasco\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=31"}],"version-history":[{"count":0,"href":"https:\/\/nuestrosescritores.com\/fernandobarberocarrasco\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/31\/revisions"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/nuestrosescritores.com\/fernandobarberocarrasco\/wp-json\/wp\/v2\/media\/13"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/nuestrosescritores.com\/fernandobarberocarrasco\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=31"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/nuestrosescritores.com\/fernandobarberocarrasco\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=31"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/nuestrosescritores.com\/fernandobarberocarrasco\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=31"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}