{"id":25,"date":"2026-02-21T21:38:35","date_gmt":"2026-02-21T20:38:35","guid":{"rendered":"https:\/\/nuestrosescritores.com\/fernandobarberocarrasco\/?p=25"},"modified":"2026-02-21T21:38:35","modified_gmt":"2026-02-21T20:38:35","slug":"barbero-celaya-blas-de-otero-continuidades-y-rupturas-en-la-poesia-civil-espanola-del-siglo-xxi","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/nuestrosescritores.com\/fernandobarberocarrasco\/2026\/02\/21\/barbero-celaya-blas-de-otero-continuidades-y-rupturas-en-la-poesia-civil-espanola-del-siglo-xxi\/","title":{"rendered":"BARBERO, CELAYA, BLAS DE OTERO: CONTINUIDADES Y RUPTURAS EN LA POES\u00cdA CIVIL ESPA\u00d1OLA DEL SIGLO XXI"},"content":{"rendered":"

Olivares Tom\u00e1s, Ana Mar\u00eda. \u00abArt\u00edculo acad\u00e9mico \u2014 barbero, celaya, blas de otero: continuidades y rupturas en la poes\u00eda civil espa\u00f1ola del siglo XXI. an\u00e1lisis comparativo de la muerte siempre nos deja con algo por hacer (ediciones rilke, 2026)\u00bb. LA MUERTE SIEMPRE NOS DEJA CON ALGO POR HACER. 1.\u00aa ed. Spain: Zenodo, 21 de febrero de 2026. https:\/\/doi.org\/10.5281\/zenodo.18725997<\/a><\/p><\/blockquote>\n

BARBERO, CELAYA, BLAS DE OTERO: CONTINUIDADES Y RUPTURAS EN LA POES\u00cdA CIVIL ESPA\u00d1OLA DEL SIGLO XXI<\/strong><\/h1>\n

Art\u00edculo acad\u00e9mico
\nPropuesta de publicaci\u00f3n en \u00cdnsula. Revista de Letras y Ciencias Humanas \/ Tropel\u00edas. Revista de Teor\u00eda de la Literatura y Literatura Comparada<\/em><\/p>\n

Resumen<\/strong><\/p>\n

El poemario La muerte siempre nos deja con algo por hacer<\/em> (Ediciones Rilke, 2026), de Fernando Barbero Carrasco, declara abiertamente en su poema “G\u00e9nesis” una doble filiaci\u00f3n literaria: la de Gabriel Celaya y la de Blas de Otero. El presente art\u00edculo establece un an\u00e1lisis comparativo sistem\u00e1tico entre la po\u00e9tica de Barbero y la de sus predecesores de la llamada generaci\u00f3n del cincuenta, midiendo las continuidades ideol\u00f3gicas y formales que los unen y las diferencias que el contexto hist\u00f3rico impone entre un proyecto po\u00e9tico concebido bajo la dictadura franquista y uno escrito en la democracia espa\u00f1ola del siglo XXI, desde la perspectiva de la derrota de los proyectos emancipadores de los a\u00f1os setenta. La hip\u00f3tesis central sostiene que Barbero reactualiza el programa de la poes\u00eda como herramienta social de Celaya, adopta el horizonte de destinatario colectivo de Blas de Otero y transforma ambos modelos en funci\u00f3n de un contexto hist\u00f3rico radicalmente distinto: el de la postverdad democr\u00e1tica, el desencanto y la melancol\u00eda generacional.<\/p>\n

Palabras clave: poes\u00eda social espa\u00f1ola, generaci\u00f3n del cincuenta, Gabriel Celaya, Blas de Otero, Fernando Barbero Carrasco, poes\u00eda comprometida, siglo XXI, literatura comparada.<\/p>\n

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    \n
  1. Introducci\u00f3n<\/strong><\/li>\n<\/ol>\n

    Toda tradici\u00f3n literaria se reproduce mediante la lectura, la apropiaci\u00f3n y la transformaci\u00f3n de sus modelos. En la tradici\u00f3n de la poes\u00eda civil espa\u00f1ola, el mecanismo de reproducci\u00f3n ha sido particularmente expl\u00edcito: los poetas comprometidos del siglo XX y del XXI han tendido a declarar sus filiaciones, a citar a sus maestros y a construir su posici\u00f3n en el campo literario tanto desde lo que dicen como desde lo que nombran. En el caso de Fernando Barbero Carrasco, esta declaraci\u00f3n de filiaci\u00f3n aparece en el poema “G\u00e9nesis”, donde el yo po\u00e9tico enumera los nombres que fueron formando su conciencia po\u00e9tica y pol\u00edtica:<\/p>\n

    En mi cerebro se fueron alojando sus palabras:
    \nCelaya, Quevedo, Alberti, G\u00f3ngora, Hern\u00e1ndez, Blas de Otero\u2026
    \nMi obrera vida no cambi\u00f3, pero desde entonces
    \notra luz la iluminaba y otras nubes la oscurec\u00edan<\/p>\n

    La lista es heterog\u00e9nea y su heterogeneidad es significativa. Junto a los nombres del canon acad\u00e9mico \u2014Quevedo, G\u00f3ngora\u2014 aparecen los nombres de quienes hicieron de la poes\u00eda un instrumento de combate pol\u00edtico y social: Hern\u00e1ndez, Alberti, Celaya, Blas de Otero. La convivencia de ambas tradiciones en la lista no implica una equivalencia: lo que el yo po\u00e9tico ha asimilado de Quevedo y G\u00f3ngora es, presumiblemente, el arte del lenguaje; lo que ha asimilado de Celaya y de Otero es, ante todo, una \u00e9tica y una funci\u00f3n para la escritura. Esa funci\u00f3n \u2014la poes\u00eda como instrumento de conocimiento, de denuncia y de construcci\u00f3n de comunidad\u2014 es el eje en torno al cual gira el presente an\u00e1lisis.<\/p>\n

    El corpus del art\u00edculo comprende tres obras: Cantos iberos<\/em> (1955) de Gabriel Celaya, \u00c1ngel fieramente humano<\/em> (1950) de Blas de Otero, y La muerte siempre nos deja con algo por hacer<\/em> (2026) de Fernando Barbero Carrasco. La metodolog\u00eda combina la literatura comparada \u2014an\u00e1lisis de intertextos, tradiciones y apropiaciones\u2014 con el an\u00e1lisis estil\u00edstico de recursos formales espec\u00edficos y el an\u00e1lisis ideol\u00f3gico del discurso po\u00e9tico, prestando especial atenci\u00f3n a la construcci\u00f3n del “nosotros” po\u00e9tico, a la relaci\u00f3n entre forma y contenido, y a la funci\u00f3n asignada a la escritura en cada uno de los tres autores.<\/p>\n

      \n
    1. Marco te\u00f3rico<\/strong><\/li>\n<\/ol>\n

      El an\u00e1lisis se apoya en tres grandes tradiciones te\u00f3ricas. La primera es la historia de la poes\u00eda espa\u00f1ola moderna, tal como la han reconstruido Juan Jos\u00e9 Lanz en La poes\u00eda espa\u00f1ola en los a\u00f1os setenta<\/em> (1994) y en sus diversos trabajos sobre la generaci\u00f3n del cincuenta y las generaciones posteriores, as\u00ed como Fanny Rubio y Jos\u00e9 Luis Falc\u00f3 en su influyente antolog\u00eda Poes\u00eda espa\u00f1ola contempor\u00e1nea (1939-1980)<\/em>. Estos estudios permiten situar a Celaya y a Blas de Otero dentro de las coordenadas hist\u00f3ricas y est\u00e9ticas en las que sus obras se produjeron, y al mismo tiempo identificar los cambios de paradigma que separan la poes\u00eda social del per\u00edodo franquista de las escrituras comprometidas del siglo XXI.<\/p>\n

      La segunda tradici\u00f3n es la de la teor\u00eda del realismo literario, en su articulaci\u00f3n con la po\u00e9tica comprometida. Luk\u00e1cs distingui\u00f3, en El alma y las formas<\/em> (1910) y en escritos posteriores, entre un realismo que refleja la superficie de lo real y un realismo que penetra en sus contradicciones estructurales. En la poes\u00eda espa\u00f1ola, esta distinci\u00f3n se ha aplicado con resultados productivos para analizar la diferencia entre una poes\u00eda costumbrista y testimonial y una poes\u00eda que aspira a ser instrumento de transformaci\u00f3n. La obra de Celaya y de Otero se inscribe inequ\u00edvocamente en el segundo registro; la de Barbero tambi\u00e9n, aunque con las modulaciones que se analizar\u00e1n.<\/p>\n

      La tercera tradici\u00f3n es la de la pragm\u00e1tica literaria y la teor\u00eda de los actos de habla. Una poes\u00eda que se concibe como herramienta social no solo describe el mundo: act\u00faa sobre \u00e9l. Analizar sus actos de habla \u2014las interpelaciones al lector, las declaraciones program\u00e1ticas, las denuncias, los elogios, los duelos\u2014 permite entender en qu\u00e9 medida y de qu\u00e9 manera el poema pretende modificar la conciencia y, a trav\u00e9s de ella, la conducta de sus destinatarios.<\/p>\n

        \n
      1. La tradici\u00f3n de la poes\u00eda social espa\u00f1ola: Celaya y Blas de Otero<\/strong><\/li>\n<\/ol>\n

        3.1 Gabriel Celaya: la poes\u00eda como arma<\/strong><\/p>\n

        Cantos iberos<\/em> (1955) es la obra en que Gabriel Celaya formula de manera m\u00e1s expl\u00edcita y program\u00e1tica su concepci\u00f3n de la poes\u00eda como instrumento de acci\u00f3n pol\u00edtica. El poema “La poes\u00eda es un arma cargada de futuro” contiene la declaraci\u00f3n m\u00e1s citada de toda la poes\u00eda social espa\u00f1ola del siglo XX: “Poes\u00eda para el pobre, poes\u00eda necesaria \/ como el pan de cada d\u00eda, \/ pan de los simples, manjar de los fuertes, \/ eternamente, \/ en nuestro amor infundida”. Y tambi\u00e9n su contrapartida cr\u00edtica: “Maldigo la poes\u00eda concebida como un lujo \/ cultural por los neutrales \/ que, al margen de nuestro mundo, se aspiran \/ eternamente \/ en las olas del mar”. El programa que estos versos formulan es n\u00edtido en sus coordenadas: la poes\u00eda tiene un destinatario colectivo (“el pobre”, “los simples”), una funci\u00f3n social (“el pan de cada d\u00eda”), y un adversario ideol\u00f3gico (la poes\u00eda como “lujo cultural”, la est\u00e9tica de los “neutrales” que se desentienden de la realidad hist\u00f3rica).<\/p>\n

        El Celaya de Cantos iberos<\/em> escribe desde un horizonte de lucha activa. Su “nosotros” es el de quienes combaten contra el franquismo, y la funci\u00f3n de la poes\u00eda es contribuir a esa lucha dotando al combatiente de conciencia, de palabra y de comunidad. El optimismo militante que impregna el libro \u2014la convicci\u00f3n de que la poes\u00eda cargada de futuro puede realmente contribuir a construir ese futuro\u2014 es inseparable del contexto de resistencia antifranquista en el que se produce. La poes\u00eda de Celaya no puede entenderse sin ese enemigo concreto y sin esa esperanza igualmente concreta de derrotarlo.<\/p>\n

        3.2 Blas de Otero: del yo existencial al nosotros social<\/strong><\/p>\n

        La trayectoria de Blas de Otero describe un arco que va del yo torturado de \u00c1ngel fieramente humano<\/em> (1950) al nosotros colectivo de Pido la paz y la palabra<\/em> (1955). En \u00c1ngel fieramente humano<\/em>, la angustia existencial ante el silencio de Dios coexiste ya con la conciencia de una responsabilidad social: el poeta no puede limitarse al grito privado cuando el mundo que lo rodea est\u00e1 lleno de injusticia y de dolor. La famosa dedicatoria “A la inmensa mayor\u00eda” \u2014que invierte el programa de Gerardo Diego, quien dedicara su poes\u00eda “a la exigua minor\u00eda”\u2014 es el gesto fundacional de esta transici\u00f3n: el yo po\u00e9tico decide que su destinatario no es la \u00e9lite culta sino el pueblo. Este gesto tiene consecuencias formales inmediatas: la lengua se hace m\u00e1s directa, los metros se flexibilizan, la imagen herm\u00e9tica retrocede ante el verso que busca ser entendido.<\/p>\n

        En Otero, sin embargo, la tensi\u00f3n entre la complejidad formal \u2014sus sonetos erizados de quiebros sint\u00e1cticos, sus juegos conceptistas heredados de Quevedo\u2014 y la aspiraci\u00f3n a la comunicaci\u00f3n directa nunca se resuelve del todo. Su poes\u00eda es un campo de batalla est\u00e9tico en el que la dificultad y la accesibilidad se confrontan permanentemente. Esta tensi\u00f3n es, a su manera, m\u00e1s honesta que el populismo formal de algunos de sus contempor\u00e1neos: reconoce que la poes\u00eda no puede simplificarse sin coste, y que la lucha por la comunicaci\u00f3n con la “inmensa mayor\u00eda” pasa necesariamente por una negociaci\u00f3n con la tradici\u00f3n literaria.<\/p>\n

         <\/p>\n

         <\/p>\n

          \n
        1. Barbero en el campo de la poes\u00eda civil espa\u00f1ola del siglo XXI<\/strong><\/li>\n<\/ol>\n

          El poemario de Barbero se inscribe en este campo como una voz singular dentro de una genealog\u00eda reconocible. La declaraci\u00f3n de filiaci\u00f3n en “G\u00e9nesis” no es un gesto arqueol\u00f3gico ni una referencia erudita: es el reconocimiento expl\u00edcito de una herencia que el autor ha interiorizado y transformado. Pero la transformaci\u00f3n es tan importante como la herencia, y el an\u00e1lisis comparativo debe dar cuenta de ambas dimensiones con igual rigor.<\/p>\n

          El contexto en que Barbero escribe en 2026 es radicalmente distinto al de Celaya en 1955 y al de Otero en 1950. Ya no hay una dictadura contra la que combatir: hay una democracia que el yo po\u00e9tico considera, con argumentos desarrollados a lo largo del libro, una forma de neutralizaci\u00f3n de los proyectos emancipadores m\u00e1s que un logro irreversible. El enemigo no es el franquismo sino la normalizaci\u00f3n, el conformismo, el sistema de valores del capitalismo de consumo que convirti\u00f3 a los militantes de los a\u00f1os setenta en compradores de “coches, casas, televisores de plasma”. Esta diferencia de contexto transforma profundamente la funci\u00f3n y el tono de la escritura: donde Celaya pod\u00eda a\u00fan apelar a un futuro posible, Barbero escribe desde la perspectiva de un futuro que lleg\u00f3 y result\u00f3 ser diferente de lo prometido.<\/p>\n

           <\/p>\n

           <\/p>\n

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           <\/p>\n

            \n
          1. Continuidades: el programa de la poes\u00eda como herramienta<\/strong><\/li>\n<\/ol>\n

            5.1 La poes\u00eda necesaria<\/strong><\/p>\n

            La continuidad m\u00e1s directa entre Celaya y Barbero es la concepci\u00f3n de la poes\u00eda como algo necesario: no un ornamento de la vida sino una de sus condiciones de posibilidad. Celaya lo formul\u00f3 con la imagen del pan cotidiano; Barbero lo formula desde la pregunta radical sobre el origen del impulso po\u00e9tico:<\/p>\n

            \u00bfPor qu\u00e9 escribimos poemas?
            \n\u00bfPorque los escriben los dem\u00e1s?
            \n\u00bfPorque los escribe el vecino?
            \n\u00bfPorque mola?
            \n\u00bfPorque nuestro ego nos lo solicita amablemente?
            \n\u00bfPorque una idea nos taladra el cerebro?
            \n\u00bfPorque una palabra busca el sol?
            \n\u00bfPorque los deseos se transforman en frases?
            \n\u00bfPorque es nuestra espita de huida?
            \n\u00bfPorque tenemos dudas?
            \n\u00bfPorque algunas certezas nos rodean?
            \nNo lo s\u00e9, pero hoy he escrito otro
            \nMe buscaba y me encontr\u00f3<\/p>\n

            La enumeraci\u00f3n de once preguntas sin respuesta y la resoluci\u00f3n parad\u00f3jica en el verso final \u2014”Me buscaba y me encontr\u00f3”\u2014 invierten la relaci\u00f3n de causalidad que Celaya establec\u00eda entre la necesidad social y el acto de escritura. En Celaya, el poeta escribe porque el pueblo lo necesita, porque la historia lo requiere, porque la lucha reclama una voz. En Barbero, el poema llega sin ser convocado, se impone desde dentro: “me buscaba”. Esta diferencia no es una traici\u00f3n al programa social de Celaya sino una modulaci\u00f3n de \u00e9l: la necesidad ha pasado del exterior al interior, del mandato hist\u00f3rico a la compulsi\u00f3n existencial. Pero el resultado \u2014el poema escrito, la palabra pronunciada\u2014 sigue siendo necesario en el sentido de que no puede no ser.<\/p>\n

            La continuidad aparece tambi\u00e9n en la definici\u00f3n que Barbero hace de la funci\u00f3n de sus poemas en el texto-manifiesto “Poemas”: “Mis poemas son contundentes en su aparente fragilidad”. La “contundencia” es el atributo que tambi\u00e9n Celaya reclamaba para su poes\u00eda \u2014un arma, no un adorno\u2014, y la “aparente fragilidad” reconoce que esa contundencia no depende de la fuerza ret\u00f3rica sino de la precisi\u00f3n del golpe. La met\u00e1fora b\u00e9lica subyacente \u2014el arma, el golpe\u2014 conecta con la terminolog\u00eda militante de la poes\u00eda social de los cincuenta sin reproducirla literalmente.<\/p>\n

            5.2 El destinatario colectivo y la desconfianza del canon<\/strong><\/p>\n

            Otra continuidad fundamental es la orientaci\u00f3n de la escritura hacia un destinatario que no es la \u00e9lite literaria sino el lector com\u00fan, el que no tiene tiempo de aprender prosod\u00eda ni de descifrar im\u00e1genes herm\u00e9ticas. Esta orientaci\u00f3n se manifiesta en los tres autores como una desconfianza activa de las formas po\u00e9ticas que requieren un capital cultural espec\u00edfico para ser apreciadas.<\/p>\n

            En Celaya, la desconfianza se expresa como maldici\u00f3n expl\u00edcita de la poes\u00eda concebida como “lujo cultural”. En Otero, se expresa como una tensi\u00f3n productiva entre la herencia formal (el soneto, el endecas\u00edlabo) y la aspiraci\u00f3n a la comunicaci\u00f3n directa. En Barbero, la desconfianza se expresa como iron\u00eda y como declaraci\u00f3n de principios en “Poemas”:<\/p>\n

            Sonetos, alejandrinos y endecas\u00edlabos
            \nno son, demasiada complejidad
            \nEleg\u00edas, odas y madrigales tampoco<\/p>\n

            La lista de formas rechazadas menciona con precisi\u00f3n las mismas formas que Otero usaba y que Celaya utilizaba todav\u00eda en algunos de los poemas m\u00e1s elaborados de Cantos iberos<\/em>. El gesto de Barbero va, pues, un paso m\u00e1s all\u00e1 que el de sus predecesores: donde Otero negociaba con las formas del canon sin renunciar a ellas del todo, Barbero las descarta sin nostalgia. La “demasiada complejidad” no es una limitaci\u00f3n del autor sino una cr\u00edtica de las formas en cuanto mecanismos de exclusi\u00f3n cultural.<\/p>\n

            La continuidad en la orientaci\u00f3n hacia el destinatario colectivo se refuerza en el poemario a trav\u00e9s de la herencia expl\u00edcita de la definici\u00f3n que el padre del yo po\u00e9tico hace de Miguel Hern\u00e1ndez:<\/p>\n

            Mi padre me contaba la serena fuerza de un pobre
            \nque se mezcla con los burgueses de la cultura
            \nUn hombre que escribe derecho y fuerte
            \nuna poes\u00eda entendible por los trabajadores<\/p>\n

            La definici\u00f3n \u2014”entendible por los trabajadores”\u2014 es el criterio de legitimaci\u00f3n de la escritura que Barbero hereda de su padre y, a trav\u00e9s de \u00e9l, de la tradici\u00f3n de la poes\u00eda comprometida. No es el criterio del acad\u00e9mico ni el del cr\u00edtico literario: es el criterio de la recepci\u00f3n popular. Esta herencia del padre convierte la tradici\u00f3n literaria comprometida en una tradici\u00f3n oral y familiar, transmitida de generaci\u00f3n en generaci\u00f3n por los v\u00ednculos afectivos m\u00e1s que por las instituciones culturales.<\/p>\n

            5.3 La denuncia del poder eclesi\u00e1stico y pol\u00edtico<\/strong><\/p>\n

            Los tres autores comparten la denuncia del poder eclesi\u00e1stico como instrumento de dominaci\u00f3n ideol\u00f3gica. En Blas de Otero, la lucha con Dios es el eje estructural de \u00c1ngel fieramente humano<\/em>: el poeta interela a un Dios que no responde y acaba concluyendo que ese silencio es una forma de complicidad con el sufrimiento humano. En Celaya, la Iglesia aparece como aliada del franquismo, como parte del aparato ideol\u00f3gico que legitima la dictadura y neutraliza la resistencia popular. En Barbero, la cr\u00edtica eclesi\u00e1stica aparece en el poema “Yo he buscado \u2014sin \u00e9xito\u2014 a Dios (1958-1961)”, donde la an\u00e1fora “Era un colegio…” construye una imagen sistem\u00e1tica del colegio religioso como espacio de represi\u00f3n y de mentira:<\/p>\n

            Era un colegio lleno de curas
            \ny yo buscaba en ellos el Dios
            \ndel que nos hablaban continuamente<\/p>\n

            Era un colegio en Atocha
            \ny la mirada de los frailes
            \nera oscura y plena de ira<\/p>\n

            Era un colegio en Madrid
            \ny en las sotanas de los cl\u00e9rigos
            \ny profesores se ocultaban mentiras<\/p>\n

            La estructura anaf\u00f3rica \u2014”Era un colegio…”\u2014 tiene una funci\u00f3n acumulativa que recuerda los paralelismos de la poes\u00eda b\u00edblica y de la poes\u00eda popular, y que conecta con el procedimiento anaf\u00f3rico que Otero utilizaba en sus poemas de mayor aliento ret\u00f3rico. La conclusi\u00f3n del poema \u2014 “os lo aseguro: no estaba Dios” \u2014 comparte con Otero la b\u00fasqueda fallida de lo divino, pero la sit\u00faa en un espacio hist\u00f3rico concreto \u2014el colegio jesuita de Atocha en el Madrid de finales de los cincuenta\u2014 en lugar de proyectarla hacia el absoluto metaf\u00edsico. La denuncia de Barbero es m\u00e1s sociol\u00f3gica y menos teol\u00f3gica que la de Otero: lo que falla no es Dios en cuanto entidad metaf\u00edsica sino la instituci\u00f3n eclesi\u00e1stica en cuanto aparato de dominaci\u00f3n.<\/p>\n

              \n
            1. La construcci\u00f3n del “nosotros”: del antifranquismo a la democracia fallida<\/strong><\/li>\n<\/ol>\n

              6.1 El “nosotros” militante de Celaya<\/strong><\/p>\n

              En Cantos iberos<\/em>, el “nosotros” de Celaya es fundamentalmente prospectivo: es el sujeto colectivo que construye el futuro, que porta el arma cargada de esperanza, que se solidariza con “cuantos con sus venas \/ abren caminos al mundo nuevo en Espa\u00f1a”. Este “nosotros” est\u00e1 constituido por la urgencia del presente hist\u00f3rico: el franquismo es el enemigo real, la represi\u00f3n es inmediata y concreta, y la poes\u00eda debe ser tan urgente como la situaci\u00f3n que la genera. El tono es el de la proclama, del llamamiento: la poes\u00eda de Celaya interpela directamente a sus destinatarios para pedirles que se sumen al combate.<\/p>\n

              6.2 El “nosotros” de Blas de Otero: entre el yo y la mayor\u00eda<\/strong><\/p>\n

              En Otero, la construcci\u00f3n del “nosotros” es m\u00e1s problem\u00e1tica y m\u00e1s rica en tensiones. El poeta parte de un yo profundamente individualizado \u2014el yo angustiado, existencialmente solo\u2014 y aspira a disolver ese yo en la “inmensa mayor\u00eda”. Pero esa disoluci\u00f3n nunca es completa: hay siempre en Otero una conciencia del poeta como voz singular que habla en nombre de una colectividad a la que no se confunde con ella. El “nosotros” de Otero es representativo, no fusional: el poeta es el que articula lo que los dem\u00e1s sienten pero no pueden decir. Esta concepci\u00f3n del poeta como portavoz tiene una tradici\u00f3n rom\u00e1ntica y tiene tambi\u00e9n una dimensi\u00f3n pol\u00edtica: el poeta asume una responsabilidad de representaci\u00f3n que implica tanto un privilegio \u2014la capacidad de hablar\u2014 como una obligaci\u00f3n \u2014la de no traicionar a los representados.<\/p>\n

              6.3 El “nosotros” retrospectivo y eleg\u00edaco de Barbero<\/strong><\/p>\n

              El “nosotros” de Barbero es estructuralmente diferente de los dos anteriores. No es prospectivo como el de Celaya ni representativo como el de Otero: es retrospectivo y eleg\u00edaco. Es el “nosotros” de los que estuvieron juntos, lucharon juntos y fueron derrotados juntos. Este “nosotros” se construye mirando hacia atr\u00e1s, hacia el tiempo en que todav\u00eda era posible creer que “esta vez, s\u00ed”:<\/p>\n

              Ten\u00edamos la esperanza
              \nJam\u00e1s nos rend\u00edamos y volv\u00edamos
              \na las calles. Los hicimos temblar<\/p>\n

              Ten\u00edamos la esperanza
              \ny la fe de que esta vez s\u00ed\u2026
              \nque esta vez lo lograr\u00edamos<\/p>\n

              La lucha era el pan cotidiano
              \nTen\u00edamos la belleza y la luz con nosotros
              \ny la pertinaz solidaridad de los hermanos<\/p>\n

              El pret\u00e9rito imperfecto \u2014”ten\u00edamos”, “nos rend\u00edamos”, “\u00edbamos”\u2014 sit\u00faa el “nosotros” en un pasado que ya no es. La construcci\u00f3n temporal es la inversa de la que usaba Celaya: donde Celaya conjugaba en presente y en futuro (“la poes\u00eda es un arma”, “abre caminos al mundo nuevo”), Barbero conjuga en pasado. Esta diferencia gramatical es tambi\u00e9n una diferencia ideol\u00f3gica: el horizonte de esperanza que sustentaba el “nosotros” militante de Celaya ya no est\u00e1 disponible para Barbero, no porque el autor haya abandonado sus convicciones sino porque la historia ha transcurrido y sus resultados son visibles.<\/p>\n

              El “nosotros” de Barbero incluye tambi\u00e9n a los que no sobrevivieron para contar la historia. El poema “Drogas” termina con una imagen que condensa d\u00e9cadas de p\u00e9rdida: “De las viejas fotograf\u00edas ha desaparecido \/ la mitad de los retratados, \u00a1ya no est\u00e1n!”. El “nosotros” es, pues, un colectivo parcialmente fantasmal: incluye a los vivos y a los muertos, a los que resistieron y a los que se rindieron, a los que se convirtieron en “conformistas” y a los que siguieron pintando A circuladas en las paredes. En este sentido, el “nosotros” de Barbero es m\u00e1s inclusivo y m\u00e1s tr\u00e1gico que el de Celaya: no excluye a los derrotados ni a los ca\u00eddos, sino que los convoca como parte de una comunidad que la derrota no ha podido disolver del todo.<\/p>\n

                \n
              1. La derrota como tema nuevo: la ruptura hist\u00f3rica fundamental<\/strong><\/li>\n<\/ol>\n

                La diferencia m\u00e1s profunda entre Barbero y sus predecesores no es formal sino hist\u00f3rica: Barbero escribe sobre la derrota de unos proyectos que Celaya y Otero contribuyeron a construir. Esta posici\u00f3n \u2014la del heredero que debe dar cuenta de lo que se hizo con la herencia\u2014 no tiene equivalente en Cantos iberos<\/em> ni en \u00c1ngel fieramente humano<\/em>, porque esas obras se escriben antes de saber c\u00f3mo termina la historia. Barbero escribe despu\u00e9s de saberlo, y esa asimetr\u00eda temporal transforma radicalmente el tenor de su escritura.<\/p>\n

                El an\u00e1lisis de la derrota en el poemario es implacable en su precisi\u00f3n. El poema “No le\u00edmos a Homero” identifica los mecanismos concretos de la rendici\u00f3n \u2014”Leyes, votos, dinero y sonrisas falsas” \u2014 y los efectos materiales e ideol\u00f3gicos de la integraci\u00f3n en el sistema: “Compramos coches, casas, televisores de plasma \/ Abandonamos la idea de clase \/ y descartamos la palabra dignidad”. Esta enumeraci\u00f3n del fracaso no tiene precedente en la poes\u00eda de Celaya ni en la de Otero: no porque esos autores fueran incapaces de verlo sino porque en su momento hist\u00f3rico la derrota todav\u00eda no hab\u00eda ocurrido. Barbero escribe desde el otro lado del fracaso, y esa perspectiva le obliga a una honestidad que el militantismo activo no siempre permite.<\/p>\n

                El poema “Un espacio de tiempo” desarrolla esta misma l\u00f3gica con una radicalidad que convierte el an\u00e1lisis pol\u00edtico en eleg\u00eda personal:<\/p>\n

                La revoluci\u00f3n qued\u00f3 primero aplazada
                \nLuego postergada y m\u00e1s tarde suspendida
                \nPero no todo fue derrota
                \nNos queda el ejercicio de la libertad total
                \nLa monta\u00f1a y la amistad<\/p>\n

                La gradaci\u00f3n \u2014aplazada, postergada, suspendida\u2014 es un an\u00e1lisis pol\u00edtico en tres tiempos que describe con precisi\u00f3n el proceso de neutralizaci\u00f3n de la energ\u00eda revolucionaria durante la Transici\u00f3n. La paradoja es que esta gradaci\u00f3n, que deber\u00eda conducir a la desesperaci\u00f3n, concluye con una afirmaci\u00f3n de lo que queda: la libertad total del cuerpo en la monta\u00f1a y la amistad entre compa\u00f1eros. Esta conclusi\u00f3n ser\u00eda imposible en Celaya, cuyo horizonte de valores no incluye la naturaleza como espacio de resistencia pol\u00edtica, y tiene solo un precedente lejano en la valoraci\u00f3n que Otero hace de los v\u00ednculos humanos concretos como contrapeso a la angustia existencial.<\/p>\n

                 <\/p>\n

                 <\/p>\n

                  \n
                1. Innovaciones formales de Barbero respecto al modelo de la poes\u00eda social<\/strong><\/li>\n<\/ol>\n

                  8.1 El verso libre absoluto frente a la persistencia del metro en Celaya y Otero<\/strong><\/p>\n

                  La primera innovaci\u00f3n formal de Barbero es la m\u00e1s visible: la adopci\u00f3n de un verso libre absoluto que rompe con cualquier recurrencia sil\u00e1bica o acentual sistem\u00e1tica. Esta elecci\u00f3n lo distingue de ambos predecesores de manera significativa. Celaya, aunque tend\u00eda hacia formas m\u00e1s libres en sus poemas m\u00e1s coloquiales y declarativos, mantuvo a lo largo de su carrera una relaci\u00f3n productiva con los metros de la tradici\u00f3n: el verso endecas\u00edlabo, el verso de arte mayor, el vers\u00edculo de resonancias b\u00edblicas. Otero, por su parte, utiliz\u00f3 el soneto como forma central de \u00c1ngel fieramente humano<\/em>, precisamente porque la tensi\u00f3n entre la forma cl\u00e1sica y el contenido moderno y angustiado creaba una energ\u00eda po\u00e9tica espec\u00edfica que \u00e9l supo explotar. La quiebra del endecas\u00edlabo, el verso que se desborda del molde, el encabalgamiento violento: todos esos procedimientos son posibles solo en relaci\u00f3n con una norma m\u00e9trica de la que el poema se aleja conscientemente.<\/p>\n

                  Barbero rechaza esa relaci\u00f3n con la norma. Su verso libre no nace del metro cl\u00e1sico ni dialoga con \u00e9l: simplemente prescinde de \u00e9l. El propio autor lo declara en el poema “Poemas” con una exactitud casi documental:<\/p>\n

                  En cuanto al n\u00famero de s\u00edlabas: las cuento
                  \nDos, cuatro, seis, ocho, diez\u2026, \u00a1nada!
                  \ncada verso tiene una cantidad diferente
                  \nNo son octos\u00edlabos ni poemas japoneses<\/p>\n

                  La enumeraci\u00f3n num\u00e9rica \u2014dos, cuatro, seis, ocho, diez\u2014 y su cancelaci\u00f3n mediante la exclamaci\u00f3n “\u00a1nada!” escenifica el proceso de escansi\u00f3n y su resultado: la irregularidad total. Esta irregularidad no es una limitaci\u00f3n sino una declaraci\u00f3n de principios: el verso de Barbero no quiere ser medido porque la medida es una imposici\u00f3n de la autoridad acad\u00e9mica sobre la voz libre.<\/p>\n

                  8.2 La an\u00e1fora como sustituto estructural de la rima<\/strong><\/p>\n

                  El recurso que en el poemario de Barbero cumple la funci\u00f3n organizativa que la rima y el metro cumplen en la poes\u00eda formal es la an\u00e1fora. Este procedimiento \u2014la repetici\u00f3n de una misma unidad sint\u00e1ctica al inicio de versos o estrofas sucesivas\u2014 aparece de manera sistem\u00e1tica en los poemas de mayor contenido pol\u00edtico y emocional. “No le\u00edmos a Homero” abre tres estrofas con “Ten\u00edamos la esperanza”; “Yo he buscado \u2014sin \u00e9xito\u2014 a Dios” construye siete estrofas sobre la f\u00f3rmula “Era un colegio…”; “La felicidad” repite “Eras feliz” en cuatro estrofas antes de invertirla en “Soy feliz”.<\/p>\n

                  La an\u00e1fora tiene precedentes en los tres poetas comparados. En Otero, la an\u00e1fora funciona como procedimiento ret\u00f3rico de intensificaci\u00f3n emocional heredado de la tradici\u00f3n b\u00edblica y del cante jondo. En Celaya, la an\u00e1fora tiene una funci\u00f3n performativa: la repetici\u00f3n construye la solidaridad mediante la incantaci\u00f3n colectiva, como en un coro o en un mitin. En Barbero, la an\u00e1fora cumple ambas funciones \u2014intensificaci\u00f3n emocional y estructuraci\u00f3n del discurso\u2014 sin a\u00f1adir la funci\u00f3n incantatorio-militante que ten\u00eda en Celaya. El tono de Barbero es m\u00e1s narrativo y m\u00e1s melanc\u00f3lico que el de sus predecesores, y la an\u00e1fora refleja esa diferencia de registro.<\/p>\n

                  8.3 La iron\u00eda y el humor como recursos diferenciadores<\/strong><\/p>\n

                  La tercera innovaci\u00f3n formal de Barbero respecto a sus predecesores es el uso sistem\u00e1tico de la iron\u00eda y del humor como recursos expresivos. Celaya y Otero escriben casi siempre en serio: la gravedad del momento hist\u00f3rico y la urgencia de la lucha no parecen compatibles con el humor. Hay excepciones \u2014Celaya tiene poemas de tono m\u00e1s ligero, y Otero cultiva a veces el juego verbal\u2014 pero el registro dominante en ambos autores es el de la intensidad emocional y la dicci\u00f3n elevada.<\/p>\n

                  En Barbero, el humor aparece con una naturalidad que lo convierte en uno de los rasgos estil\u00edsticos m\u00e1s caracter\u00edsticos del libro. El poema “Poemas” responde a la acusaci\u00f3n de no escribir poes\u00eda con una iron\u00eda que desactiva la autoridad del censor: “\u00a1Joder!, \u00bfy si tiene raz\u00f3n? Veamos:”. El poema “Un poema de amor” incorpora la irrupci\u00f3n de un amigo que destruye con un argumento te\u00f3rico el poema rom\u00e1ntico que el yo po\u00e9tico estaba construyendo: “Me dice Mat\u00edas Escalera que el amor rom\u00e1ntico \/ no existe, que es un constructo mental \/ inventado y artificial\u2026, \u00a1qu\u00e9 cabr\u00f3n!”. El poema “Un homenaje a Monty Python” convierte el an\u00e1lisis del franquismo en una parodia de asamblea libertaria. En todos estos casos, el humor no vac\u00eda el contenido pol\u00edtico sino que lo refuerza: la risa es un instrumento de cr\u00edtica que desenmascara la seriedad del poder.<\/p>\n

                  Esta diferencia de registro responde a la diferencia de contexto. Celaya y Otero escriben contra un poder que los censura, los persigue y los encarcela: la gravedad es una respuesta proporcionada a esa amenaza real. Barbero escribe en democracia, contra un poder que no censura ni encarcela sino que normaliza y absorbe: la iron\u00eda es la respuesta proporcionada a ese tipo de amenaza, porque solo la distancia ir\u00f3nica puede desactivar la seducci\u00f3n del conformismo. La risa de Barbero no es la risa de quien ha ganado sino la de quien sobrevive y mantiene l\u00facida la conciencia cr\u00edtica.<\/p>\n

                  8.4 La dimensi\u00f3n autobiogr\u00e1fica como innovaci\u00f3n estructural<\/strong><\/p>\n

                  Una cuarta innovaci\u00f3n formal de Barbero respecto al modelo de la poes\u00eda social cl\u00e1sica es la centralidad de la dimensi\u00f3n autobiogr\u00e1fica. En Celaya y en Otero, el yo po\u00e9tico tiende a funcionar como portavoz de una colectividad: se disuelve en ella o la representa. En Barbero, el yo po\u00e9tico es, ante todo, una persona concreta con una historia espec\u00edfica: el joven madrile\u00f1o de clase obrera que se inicia en la poes\u00eda a trav\u00e9s de un LP de Paco Ib\u00e1\u00f1ez, que conoce la c\u00e1rcel, que escala en la Sierra Norte de Guadalajara, que pierde amigos a las drogas, que enferma y es operado en el Hospital Cl\u00ednico de Madrid. Esta especificidad autobiogr\u00e1fica no debilita la dimensi\u00f3n colectiva: la refuerza, porque hace visible el proceso mediante el cual una experiencia individual se convierte en experiencia generacional.<\/p>\n

                  Los poemas que incluyen fechas en el t\u00edtulo \u2014”Me voy de mi casa (1983)”, “Yo he buscado \u2014sin \u00e9xito\u2014 a Dios (1958-1961)”, “La Sierra Norte guadalajare\u00f1a (invierno 1974)”\u2014 son la manifestaci\u00f3n m\u00e1s clara de esta estrategia autobiogr\u00e1fica. Las fechas convierten el poema en un documento: no solo literario sino hist\u00f3rico, biogr\u00e1fico, verificable en principio. Esta voluntad de precisi\u00f3n documental tiene m\u00e1s en com\u00fan con el diario o con las memorias que con la oda civil de Celaya o con el soneto existencial de Otero. Es una innovaci\u00f3n que refleja el agotamiento de las formas impersonales de la poes\u00eda comprometida y la b\u00fasqueda de una nueva forma de autoridad po\u00e9tica basada en el testimonio directo.<\/p>\n

                    \n
                  1. El contexto hist\u00f3rico como variable transformadora: del combate al duelo<\/strong><\/li>\n<\/ol>\n

                    El an\u00e1lisis comparativo permite concluir que la diferencia m\u00e1s profunda entre Barbero y sus predecesores no es ni formal ni ideol\u00f3gica en sentido estricto: es temporal y afectiva. Celaya y Otero escriben en el tiempo de la lucha; Barbero escribe en el tiempo del duelo. Esta diferencia no implica una continuidad menor ni una filiaci\u00f3n menos genuina: implica una transformaci\u00f3n de los instrumentos y del tono que es en s\u00ed misma una respuesta creativa al cambio hist\u00f3rico.<\/p>\n

                    El duelo que el poemario de Barbero elabora es un duelo por la generaci\u00f3n, por la utop\u00eda y por los muertos. El programa de Celaya \u2014”la poes\u00eda es un arma cargada de futuro”\u2014 se transforma en el de Barbero en algo m\u00e1s complejo y m\u00e1s melanc\u00f3lico: la poes\u00eda es un archivo de la memoria de quienes lucharon, una forma de resistir el olvido que la normalizaci\u00f3n democr\u00e1tica impone. “De las viejas fotograf\u00edas ha desaparecido \/ la mitad de los retratados, \u00a1ya no est\u00e1n!”: esta imagen es el reverso exacto del optimismo militante de Celaya. No hay futuro cargado de esperanza; hay un pasado lleno de ausencias. La escritura ya no puede transformar el presente, pero puede impedir que ese presente borre lo que ocurri\u00f3.<\/p>\n

                    Este desplazamiento del arma al archivo no supone una traici\u00f3n al programa de la poes\u00eda comprometida: supone su continuaci\u00f3n bajo las condiciones hist\u00f3ricas en que esa continuaci\u00f3n es posible. Barbero no puede escribir como Celaya porque el momento de Celaya ha pasado. Lo que puede hacer \u2014y lo que hace con considerable eficacia\u2014 es mantener vivo el horizonte cr\u00edtico de esa tradici\u00f3n adapt\u00e1ndolo a la experiencia de quien lleg\u00f3 despu\u00e9s y vio c\u00f3mo terminaba aquella historia. En ese sentido, el poemario es un acto de fidelidad tan exigente como el que Celaya y Otero practicaron en su momento: la fidelidad al compromiso en un tiempo en que el compromiso no tiene ya la claridad heroica que le otorgaba la dictadura.<\/p>\n

                      \n
                    1. Conclusiones<\/strong><\/li>\n<\/ol>\n

                      El an\u00e1lisis comparativo entre Cantos iberos<\/em> de Gabriel Celaya, \u00c1ngel fieramente humano<\/em> de Blas de Otero y La muerte siempre nos deja con algo por hacer<\/em> de Fernando Barbero Carrasco permite establecer las siguientes conclusiones.<\/p>\n

                      En el plano de las continuidades, los tres autores comparten la concepci\u00f3n de la poes\u00eda como instrumento social y no como ornamento cultural; la orientaci\u00f3n hacia un destinatario colectivo que no coincide con la \u00e9lite literaria; la desconfianza de las formas po\u00e9ticas que requieren un capital cultural espec\u00edfico para ser apreciadas; la denuncia del poder eclesi\u00e1stico y pol\u00edtico como instrumentos de dominaci\u00f3n; y la valoraci\u00f3n de la solidaridad horizontal entre iguales como fundamento \u00e9tico de la escritura. Estas continuidades permiten hablar de una genealog\u00eda directa que conecta el compromiso de la generaci\u00f3n del cincuenta con el de Barbero, y que constituye una de las l\u00edneas m\u00e1s coherentes de la poes\u00eda civil espa\u00f1ola del siglo XX y del XXI.<\/p>\n

                      En el plano de las rupturas, las diferencias entre los tres autores responden fundamentalmente al cambio de contexto hist\u00f3rico. Barbero escribe desde la perspectiva de la derrota de los proyectos que Celaya y Otero contribuyeron a construir, y esa posici\u00f3n temporal transforma el “nosotros” prospectivo y militante de sus predecesores en un “nosotros” retrospectivo y eleg\u00edaco. La iron\u00eda y el humor, casi ausentes en Celaya y Otero, se convierten en instrumentos centrales de la po\u00e9tica de Barbero como formas de resistencia frente a la seducci\u00f3n del conformismo democr\u00e1tico. El verso libre absoluto sustituye a los metros cl\u00e1sicos sin a\u00f1oranza. La dimensi\u00f3n autobiogr\u00e1fica ocupa el centro de la escritura como nueva forma de autoridad po\u00e9tica.<\/p>\n

                      La aportaci\u00f3n diferencial de Barbero respecto a sus predecesores es, en definitiva, la de un testigo que escribe desde el otro lado de la historia que Celaya y Otero anticipaban. Ese testimonio no es m\u00e1s ni menos valioso que el de sus maestros: es complementario e imprescindible. La tradici\u00f3n de la poes\u00eda civil espa\u00f1ola necesitaba a alguien que dijera, con la misma honestidad con que Celaya dec\u00eda “la poes\u00eda es un arma cargada de futuro”, que ese futuro lleg\u00f3 y result\u00f3 ser m\u00e1s dif\u00edcil de lo previsto. Barbero lo dice. Y al decirlo, mantiene viva la \u00fanica virtud que la poes\u00eda comprometida no puede permitirse perder: la verdad.<\/p>\n

                       <\/p>\n

                       <\/p>\n

                      Bibliograf\u00eda<\/strong><\/p>\n

                      Obras del corpus<\/strong><\/p>\n

                      Barbero Carrasco, Fernando. La muerte siempre nos deja con algo por hacer<\/em>. Madrid: Ediciones Rilke, Colecci\u00f3n Poes\u00eda n.\u00ba 73, 2026. ISBN: 978-84-18566-68-4.<\/p>\n

                      Celaya, Gabriel. Cantos iberos<\/em>. Alicante: De Torre, 1955. (Reedici\u00f3n: Madrid: Turner, 1975.)<\/p>\n

                      Otero, Blas de. \u00c1ngel fieramente humano<\/em>. Madrid: \u00cdnsula, 1950.<\/p>\n

                      Otero, Blas de. Redoble de conciencia<\/em>. Barcelona: Instituto de Estudios Hisp\u00e1nicos, 1951.<\/p>\n

                      Otero, Blas de. Pido la paz y la palabra<\/em>. Santander: Cantalapiedra, 1955.<\/p>\n

                      Bibliograf\u00eda te\u00f3rica y cr\u00edtica<\/strong><\/p>\n

                      Alarcos Llorach, Emilio. La poes\u00eda de Blas de Otero<\/em>. Salamanca: Anaya, 1966.<\/p>\n

                      Alc\u00e1ntara, Manuel. “La poes\u00eda social espa\u00f1ola de posguerra: entre el testimonio y la militancia”. \u00cdnsula<\/em>, n.\u00ba 476 (1986), pp. 1-3.<\/p>\n

                      Bourdieu, Pierre. Las reglas del arte: g\u00e9nesis y estructura del campo literario<\/em>. Traducci\u00f3n de Thomas Kauf. Barcelona: Anagrama, 1995.<\/p>\n

                      Cano, Jos\u00e9 Luis. Poes\u00eda espa\u00f1ola contempor\u00e1nea: las generaciones de posguerra<\/em>. Madrid: Guadarrama, 1974.<\/p>\n

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Spain: Zenodo, 21 de febrero de 2026. https:\/\/doi.org\/10.5281\/zenodo.18725997","breadcrumb":{"@id":"https:\/\/nuestrosescritores.com\/fernandobarberocarrasco\/2026\/02\/21\/barbero-celaya-blas-de-otero-continuidades-y-rupturas-en-la-poesia-civil-espanola-del-siglo-xxi\/#breadcrumb"},"inLanguage":"es","potentialAction":[{"@type":"ReadAction","target":["https:\/\/nuestrosescritores.com\/fernandobarberocarrasco\/2026\/02\/21\/barbero-celaya-blas-de-otero-continuidades-y-rupturas-en-la-poesia-civil-espanola-del-siglo-xxi\/"]}]},{"@type":"ImageObject","inLanguage":"es","@id":"https:\/\/nuestrosescritores.com\/fernandobarberocarrasco\/2026\/02\/21\/barbero-celaya-blas-de-otero-continuidades-y-rupturas-en-la-poesia-civil-espanola-del-siglo-xxi\/#primaryimage","url":"https:\/\/nuestrosescritores.com\/fernandobarberocarrasco\/wp-content\/uploads\/sites\/231\/2026\/02\/book3.png","contentUrl":"https:\/\/nuestrosescritores.com\/fernandobarberocarrasco\/wp-content\/uploads\/sites\/231\/2026\/02\/book3.png","width":839,"height":794},{"@type":"BreadcrumbList","@id":"https:\/\/nuestrosescritores.com\/fernandobarberocarrasco\/2026\/02\/21\/barbero-celaya-blas-de-otero-continuidades-y-rupturas-en-la-poesia-civil-espanola-del-siglo-xxi\/#breadcrumb","itemListElement":[{"@type":"ListItem","position":1,"name":"Portada","item":"https:\/\/nuestrosescritores.com\/fernandobarberocarrasco\/"},{"@type":"ListItem","position":2,"name":"BARBERO, CELAYA, BLAS DE OTERO: CONTINUIDADES Y RUPTURAS EN LA POES\u00cdA CIVIL ESPA\u00d1OLA DEL SIGLO XXI"}]},{"@type":"WebSite","@id":"https:\/\/nuestrosescritores.com\/fernandobarberocarrasco\/#website","url":"https:\/\/nuestrosescritores.com\/fernandobarberocarrasco\/","name":"Nuestros escritores","description":"Escritor","potentialAction":[{"@type":"SearchAction","target":{"@type":"EntryPoint","urlTemplate":"https:\/\/nuestrosescritores.com\/fernandobarberocarrasco\/?s={search_term_string}"},"query-input":{"@type":"PropertyValueSpecification","valueRequired":true,"valueName":"search_term_string"}}],"inLanguage":"es"},{"@type":"Person","@id":"https:\/\/nuestrosescritores.com\/fernandobarberocarrasco\/#\/schema\/person\/eeae205ced613630f5aac210989ea6eb","name":"Javierpah","image":{"@type":"ImageObject","inLanguage":"es","@id":"https:\/\/secure.gravatar.com\/avatar\/1cb55a5bd8d6824519e46b552e84b03575857cc9c4d6333824d2f95d82129f50?s=96&d=mm&r=g","url":"https:\/\/secure.gravatar.com\/avatar\/1cb55a5bd8d6824519e46b552e84b03575857cc9c4d6333824d2f95d82129f50?s=96&d=mm&r=g","contentUrl":"https:\/\/secure.gravatar.com\/avatar\/1cb55a5bd8d6824519e46b552e84b03575857cc9c4d6333824d2f95d82129f50?s=96&d=mm&r=g","caption":"Javierpah"}}]}},"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/nuestrosescritores.com\/fernandobarberocarrasco\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/25","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/nuestrosescritores.com\/fernandobarberocarrasco\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/nuestrosescritores.com\/fernandobarberocarrasco\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/nuestrosescritores.com\/fernandobarberocarrasco\/wp-json\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/nuestrosescritores.com\/fernandobarberocarrasco\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=25"}],"version-history":[{"count":0,"href":"https:\/\/nuestrosescritores.com\/fernandobarberocarrasco\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/25\/revisions"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/nuestrosescritores.com\/fernandobarberocarrasco\/wp-json\/wp\/v2\/media\/16"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/nuestrosescritores.com\/fernandobarberocarrasco\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=25"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/nuestrosescritores.com\/fernandobarberocarrasco\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=25"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/nuestrosescritores.com\/fernandobarberocarrasco\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=25"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}