García Pérez-Tomás, Andrés. «Monografía académica — autorretrato generacional en verso: poesía como documento sociológico de la contracultura española (1968-1982). la muerte siempre nos deja con algo por hacer de fernando barbero carrasco (ediciones rilke, 2026)». LA MUERTE SIEMPRE NOS DEJA CON ALGO POR HACER. 1.ª ed. Spain: Zenodo, 21 de febrero de 2026. https://doi.org/10.5281/zenodo.18726103

AUTORRETRATO GENERACIONAL EN VERSO: POESÍA COMO DOCUMENTO SOCIOLÓGICO DE LA CONTRACULTURA ESPAÑOLA (1968-1982)

Monografía académica sobre el poemario La muerte siempre nos deja con algo por hacer de Fernando Barbero Carrasco

Resumen

El poemario La muerte siempre nos deja con algo por hacer (Ediciones Rilke, 2026), de Fernando Barbero Carrasco, puede leerse como un documento sociológico de primera mano sobre la generación española que transitó del tardofranquismo a la Transición democrática, participó en los movimientos contraculturales y libertarios de los años setenta, y vivió la derrota de los proyectos emancipadores de su juventud. El presente trabajo aplica los instrumentos de la sociología de la cultura —especialmente el concepto de campo literario de Pierre Bourdieu y la noción de identidad en la modernidad líquida de Zygmunt Bauman— para leer el libro como un artefacto generacional. Se analizan en particular los mecanismos de construcción del “nosotros” colectivo, las estrategias de duelo y elaboración del fracaso político, y la relación entre la voz autobiográfica del yo poético y el testimonio de una experiencia compartida. La hipótesis central sostiene que Barbero construye en verso lo que la historiografía denomina una memoria comunicativa: un relato generacional que integra lo personal y lo colectivo sin disociarlos.

Palabras clave: generación del 68, contracultura española, Transición, poesía comprometida, memoria generacional, Fernando Barbero Carrasco, sociología de la literatura.

1. Introducción

La relación entre la poesía española y el documento histórico no es nueva: desde los romanceros de la guerra civil hasta la poesía social de los años cincuenta y sesenta, la tradición lírica en lengua española ha asumido con naturalidad la función testimonial. Sin embargo, la producción poética vinculada a la generación que protagonizó la contracultura de los años setenta —la generación que creció bajo el franquismo tardío, llegó a la juventud entre 1968 y 1975, vivió la efervescencia política de la Transición y asistió en los ochenta al progresivo desmantelamiento de sus utopías— ha recibido una atención crítica desigual, fragmentada y, con frecuencia, limitada a los nombres canónicos.

El poemario de Fernando Barbero Carrasco, publicado por Ediciones Rilke en su Colección Poesía en 2026, aporta un testimonio de singular valor a este corpus. No es un libro de historia ni un manifiesto político: es un libro de poemas, escrito en primera persona, con la densidad emocional y la precisión autobiográfica que solo la poesía permite. Pero en sus páginas late, con la insistencia de una obsesión, la experiencia de una generación que “tuvo la esperanza”, “jamás se rindió”, “volvió a las calles”, “los hizo temblar” y que, sin embargo, vio cómo sus proyectos colectivos eran neutralizados, absorbidos o derrotados. Leer este poemario como documento sociológico es, por tanto, leerlo de manera que su dimensión histórica y cultural sea tan visible como su dimensión estética.

El corpus de análisis se concentra en diez poemas distribuidos principalmente en las secciones primera y cuarta del libro: “Drogas”, “No leímos a Homero”, “Un espacio de tiempo”, “Génesis”, “Barcelona”, “Una A circulada”, “Los discursos”, “Un homenaje a Monty Python”, “Las palabras” y “La vida no se detiene”. Junto a ellos se recurre puntualmente a otros poemas del libro que contribuyen a iluminar las preguntas de investigación planteadas.

2. Marco teórico

2.1 El campo literario y el habitus generacional

Pierre Bourdieu desarrolló en Las reglas del arte (1992) el concepto de campo literario como un espacio social de posiciones y relaciones en el que los agentes —autores, editores, críticos, lectores— compiten por la legitimidad de definir qué es la literatura y qué valor tienen sus productos. La posición de un autor dentro del campo no depende solo de su obra sino de su trayectoria social, de las instituciones que lo respaldan y, de manera fundamental, de su habitus: el sistema de disposiciones adquiridas a lo largo de la experiencia vivida que orienta las prácticas sin determinarlas por completo. En el caso de Barbero, el habitus literario se forma en un contexto específico: la clase obrera madrileña, el contacto tardío con la biblioteca pública, la iniciación a la poesía a través de los cantautores y la militancia libertaria, y la experiencia directa de la represión franquista. Este habitus orienta hacia una poética de la comunicación directa y de la utilidad social, y orienta contra las formas de capital cultural que el campo académico considera legítimas: el dominio de la métrica clásica, la erudición literaria, la distancia irónica.

La teoría del campo permite además leer el poemario no solo como obra de un individuo sino como posicionamiento dentro de un campo: Barbero inscribe el libro en una tradición (Hernández, Celaya, Blas de Otero, Goytisolo) y lo publica en una editorial (Ediciones Rilke) que tiene su propia posición dentro del campo editorial español, lo que sitúa el texto en un horizonte de expectativas determinado para el lector.

2.2 La modernidad líquida y la identidad generacional

Zygmunt Bauman propuso en Modernidad líquida (2000) que las identidades colectivas sólidas —las que se construían en torno a la clase, la nación, la ideología o el proyecto político— han sido sustituidas en la contemporaneidad por identidades más fluidas y provisionales. Esta tesis ilumina, por contraste, la naturaleza de la identidad generacional que Barbero construye en su poemario: una identidad que fue sólida —la del militante libertario, el escalador anarquista, el lector de Celaya y Hernández, el combatiente de manifestaciones— y que la historia convirtió, contra la voluntad de sus protagonistas, en algo más inestable y melancólico. El poemario puede leerse como el intento de recuperar, mediante la escritura, la solidez de una identidad que el tiempo y la derrota política han erosionado.

2.3 La teoría de generaciones literarias

El concepto de generación literaria, desde su formulación clásica por Julius Petersen y su aplicación al ámbito hispánico por autores como Pedro Salinas y Dámaso Alonso, designa un conjunto de escritores que comparten una fecha de nacimiento aproximada, una formación cultural común, un acontecimiento histórico que actúa como experiencia generacional fundadora y una reacción estética compartida frente a la generación precedente. El modelo ha sido refinado en las últimas décadas por la sociología de la cultura: Norbert Elias y, más recientemente, los estudios sobre comunidades epistémicas y de memoria han subrayado que las generaciones no son entidades biológicas sino construcciones sociales que se activan cuando un grupo comparte la elaboración de una experiencia histórica común. El poemario de Barbero es un ejemplo de esa activación: el yo poético no habla solo de sí mismo sino de un “nosotros” que el lector reconoce como históricamente situado.

3. Contextualización histórica: España 1968-1982

El arco temporal que propone el título de este trabajo —1968-1982— delimita un período de transformaciones extraordinarias en la historia española. En 1968, la España franquista presentaba ya síntomas avanzados de agotamiento del régimen: la oposición universitaria se había intensificado, el movimiento obrero había recuperado una combatividad que el sindicalismo vertical no lograba encauzar, y las corrientes contraculturales que sacudían Europa y América llegaban filtradas pero con suficiente fuerza para impactar en la juventud de las ciudades. En 1982, la victoria del Partido Socialista en las elecciones generales marcó el cierre simbólico de la Transición y el inicio de lo que muchos miembros de la generación contracultural percibieron como la definitiva normalización —en el sentido de neutralización— de las energías emancipadoras de los años anteriores.

En ese período, la generación que Barbero representa pasó por varias metamorfosis sucesivas: la politización antifranquista, la ilusión del cambio en los años de la Transición, la decepción ante las renuncias de los partidos de izquierda en las negociaciones constitucionales, y la desorientación cultural y política de los primeros años ochenta, agravada por la crisis de las drogas duras que diezmó a una parte significativa de aquella generación. El poemario registra cada uno de estos momentos con la precisión del testigo directo.

4. La construcción del “nosotros” generacional

4.1 “Drogas”: la contracultura como consecuencia del franquismo

El poema “Drogas” es, desde una perspectiva sociológica, uno de los documentos más lúcidos del poemario. Su estructura argumentativa es notablemente rigurosa: establece primero las condiciones materiales y políticas del franquismo tardío como causa de la vulnerabilidad generacional ante las drogas, describe después la cadena de la adicción, y concluye con una imagen de devastación demográfica. El yo poético no habla en primera persona individual sino en una primera persona del plural que convierte la experiencia en testimonio colectivo:

Estábamos bien, pero el franquismo
era una reverendísima mierda
El cura correspondiente mandaba

El sargento de la Guardia Civil
daba palizas en medio de la plaza
y solo podíamos mirar para otro lado

El transporte era escaso
la comida no abundaba
y no había una puta biblioteca

La triada final de privaciones —transporte, comida, biblioteca— es significativa desde el punto de vista sociológico: enumera juntas las carencias materiales y las culturales, negándose a distinguir entre el hambre de pan y el hambre de libros. Es una elección que tiene consecuencias teóricas: implica que la miseria cultural del franquismo es tan determinante como la miseria económica para entender lo que vino después. Y lo que vino después fue la droga, introducida por quienes regresaron de la Guerra de Ifni con algo de fumar y con historias de sus efectos beneficiosos, y que se extendió hasta convertirse en una catástrofe generacional:

Y los más débiles y sensibles siguieron
y siguieron y siguieron… ellos controlaban
decían; cuando queramos lo dejamos
Y el hielo del viento nos heló
De las viejas fotografías ha desaparecido
la mitad de los retratados, ¡ya no están!

El cierre es brutal en su sobriedad. La imagen de las fotografías de las que han desaparecido la mitad de los retratados condensa décadas de pérdida en una sola imagen visual. No hay pathos explícito: la constatación es suficiente. El “nosotros” del poema incluye a los muertos por la droga como miembros plenos de la generación, no como excepciones o fracasos individuales. La responsabilidad es colectiva —del franquismo, del sistema— no individual. Esta es una elección ideológica precisa que distingue el poema de la retórica moralizante que suele rodear el tema de las adicciones.

4.2 “No leímos a Homero”: la dialéctica de la esperanza y la derrota

Si “Drogas” es el retrato de la derrota biológica de la generación, “No leímos a Homero” es el retrato de su derrota política. El poema articula en cinco estrofas el ciclo completo de la militancia: la esperanza, la lucha, la seducción, la rendición y la diagnosis retrospectiva de la causa del fracaso. La estructura anafórica de las tres primeras estrofas —”Teníamos la esperanza”— construye un “nosotros” unido por la fe colectiva antes de que la ironía final lo deshaga:

Teníamos la esperanza
Jamás nos rendíamos y volvíamos
a las calles. Los hicimos temblar

Teníamos la esperanza
y la fe de que esta vez sí…
que esta vez lo lograríamos

La lucha era el pan cotidiano
Teníamos la belleza y la luz con nosotros
y la pertinaz solidaridad de los hermanos

La expresión “la pertinaz solidaridad de los hermanos” es de una precisión sociológica notable. El adjetivo “pertinaz” —obstinado, que persiste contra la adversidad— implica que esa solidaridad no era fácil ni espontánea sino ganada contra la presión del miedo y la represión. La metáfora fraternal —”los hermanos”— designa un vínculo horizontal de elección, no de sangre: la comunidad de los que comparten un proyecto político. Es exactamente lo que Bourdieu llamaría un capital social de clase, acumulado en la lucha.

La caída comienza cuando aparece la referencia homérica:

Pero Homero lo advirtió: las sirenas cantan
Leyes, votos, dinero y sonrisas falsas
nos derrotaron y bajamos los puños

La identificación de las instituciones democráticas —leyes, votos— con las sirenas de la Odisea es un gesto filosófico-político de considerable radicalidad. No es una crítica de la democracia como sistema en abstracto, sino una identificación histórica precisa: las instituciones de la Transición funcionaron como sirenas para una generación que no había leído con suficiente atención el episodio homérico, que no estaba preparada para resistir la seducción de la normalización. La conclusión del poema lo dice con una claridad que no admite ambigüedades:

Compramos coches, casas, televisores de plasma
Abandonamos la idea de clase
y descartamos la palabra dignidad
No habíamos leído a Homero

La enumeración de los bienes de consumo —coches, casas, televisores de plasma— no es un inventario de la prosperidad sino un catálogo de la rendición. Cada objeto representa un paso en la integración en el sistema de valores del capitalismo de consumo que la generación había combatido. El abandono de “la idea de clase” y el descarte de “la palabra dignidad” son formulaciones que tienen la precisión de un análisis político: señalan que la derrota no fue solo estratégica sino ideológica, que la generación no fue solamente derrotada por el enemigo sino que se dejó convencer de que no había enemigo.

4.3 “Un espacio de tiempo”: militancia, montaña y fracaso político

“Un espacio de tiempo”, ubicado en la tercera sección del libro, es el poema más extenso y argumentativamente más articulado de los que se ocupan del fracaso político generacional. El poema está dedicado “A Güito, Alfonso, Zapa, Patas y Pati / Vagabundos de la montaña”, una dedicatoria que convierte el texto en homenaje colectivo antes de que comience el análisis. El yo poético rememora un tiempo en que la montaña y la militancia eran inseparables:

Hubo un tiempo, un corto espacio de tiempo
en el que mi única preocupación
era la calidad de la roca a escalar

No me importaba dónde dormir
o qué comer, la montaña era mi vida
La montaña y los compañeros

Con ellos hacía la revolución
Íbamos a concentraciones, manis y marchas
con el convencimiento de que esta vez, sí

La coexistencia de la escalada y la revolución en el mismo período y con los mismos compañeros no es una yuxtaposición casual. Para la generación contracultural española de los años setenta, la práctica de la montaña tenía una dimensión política: era una forma de escapar al control del espacio urbano franquista, de construir comunidades horizontales fuera de las instituciones del régimen, de desarrollar una autonomía individual y colectiva que el sistema negaba. El poemario convierte esa práctica en emblema de un tiempo de plenitud que la derrota política destruyó.

El momento de la traición institucional está descrito con una dureza que no aparece en ningún otro poema del libro:

Pero los políticos entregaron al pueblo

Bien manso y recién esquilado
con la resignación asomando por los ojos
fue conducido a la estabulación del voto
Cada poco van e introducen una papeleta
por una ranura practicada en una urna
A este acto lo llaman la fiesta de la democracia

La metáfora del rebaño esquilado y conducido a un aprisco es una de las imágenes más contundentes del libro. La descripción del voto como “introducir una papeleta por una ranura practicada en una urna” convierte el acto electoral en un proceso mecánico y absurdo, privado de todo contenido emocional o racional. La expresión “la fiesta de la democracia” es una ironía feroz que desenmascara el lenguaje oficial de la Transición. El poema no concluye en la desesperación, sin embargo: la resolución final —”Nos queda el ejercicio de la libertad total / La montaña y la amistad” — ofrece una salida que no es resignación sino retirada táctica hacia lo que el sistema no pudo colonizar: el cuerpo en movimiento sobre la roca, la relación directa entre compañeros que no pasa por ninguna institución mediadora.

5. Mecanismos de duelo y elaboración del fracaso político

5.1 La ironía como instrumento de duelo

El duelo, en el sentido psicoanalítico que le dio Freud en “Duelo y melancolía” (1917), es el proceso mediante el cual el yo se separa de un objeto amado perdido. En el poemario de Barbero, el objeto perdido es un proyecto político colectivo: la revolución aplazada, la utopía libertaria, la comunidad de “los hermanos”. La ironía funciona en el libro como el principal instrumento de ese duelo: permite hablar de la pérdida sin sucumbir a la melancolía, reconocer el fracaso sin renunciar a la perspectiva crítica.

El poema “Un homenaje a Monty Python” es el ejemplo más elaborado de esta estrategia. El texto reproduce, con estructura de diálogo teatral, la discusión de un grupo de militantes que intentan enumerar las consecuencias negativas del franquismo y se encuentran, uno tras otro, con que cada supuesto logro del régimen —los pantanos, la Seguridad Social, las carreteras, los silos de cereal— puede ser rebatido como preexistente o apropiado:

¿Qué hizo la oprobiosa por nosotros?
¡las carreteras, las carreteras!
Ya estaban hechas, son de Primo de Rivera
¡Camaradas!, se está haciendo tarde
y me gustaría que me dijerais, qué carajo
hizo el asesino por su pueblo “tan amado”
¡Los silos de cereal!

La estructura dialógica imita con precisión el estilo de la asamblea anarquista o comunista de los años setenta, con sus interrupciones, sus digresiones y su mezcla de seriedad ideológica y humor de taberna. El homenaje a Monty Python del título remite a la película La vida de Brian (1979), donde el mismo esquema cómico se aplica a la ocupación romana de Judea. La transposición es ideológicamente significativa: sitúa la crítica al franquismo en el registro del absurdo, sugiriendo que el régimen no merece ni la dignidad de la tragedia. Pero el humor es aquí una forma de procesamiento emocional: la risa sobre el dictador es un duelo alegre, una manera de relativizar y distanciar un dolor que de otro modo sería paralizante.

5.2 La naturaleza como espacio de resistencia simbólica

Uno de los mecanismos de duelo más consistentes del poemario es la naturaleza —la montaña, el bosque, la lluvia, el río— como espacio de resistencia simbólica frente al fracaso político. Los poemas de la tercera sección, “De pillar el piolet y mirar hacia la cumbre”, construyen un mundo natural donde los valores de la horizontalidad, la comunidad de iguales y la libertad de movimiento que la política no pudo sostener siguen vigentes. La montaña es el lugar donde todavía es posible “el ejercicio de la libertad total”: no porque la naturaleza sea políticamente inocente sino porque el cuerpo en movimiento sobre la roca no puede ser reducido a la pasividad del electorado.

El poema “La vida no se detiene” ofrece una elaboración más cotidiana y doméstica de esta misma lógica. El yo poético observa a sus “antiguos amigos / devastados por los años / y las enfermedades”, cuyas “miradas / antes frescas e ilusionadas / y ahora resignadas” podrían ser la imagen exacta del fracaso generacional. Pero el poema no concluye en esa imagen: los nietos que “han llenado / el espacio mental de los dolientes” ofrecen una continuidad que no es triunfo pero tampoco es derrota total. La vida sigue: no es una conclusión política, pero es una conclusión que impide la melancolía absoluta.

5.3 “Una A circulada”: el rastro borrado de la utopía

El poema “Una A circulada” contiene quizá la imagen más precisa y más melancólica del duelo generacional en todo el libro. El yo poético ve en una pared descascarada el símbolo anarquista —la A dentro de un círculo— y reconstruye desde allí la historia completa de una generación:

Hoy he visto una A circulada
desdibujada, imprecisa
estampada en una desconchada pared

Pronto desaparecerá
será invisible a cualquier mirada
No habrá existido jamás

La imagen de un símbolo político que se borra y acaba siendo “invisible a cualquier mirada” —como si nunca hubiera existido— es una metáfora del proceso de normalización ideológica que la Transición impuso. Los proyectos utópicos no fueron solamente derrotados: fueron borrados de la memoria colectiva, convertidos en anécdotas de juventud, desactivados semánticamente. El poema continúa con la reconstrucción imaginaria del joven que pintó aquella A:

Imagino al joven que la pintó
percibo su alegría revolucionaria
sus ansias de cambiar el mundo

Cómo iría a las manifestaciones
participaría en asambleas y manifestaciones
soñaría con una sociedad igualitaria

Y la conclusión es implacable:

Pero también intuyo su segunda parte
en la que a golpe de televisión y miedo
se ha convertido en un conformista más

La expresión “a golpe de televisión y miedo” es un análisis cultural condensado en una frase: la televisión como instrumento de homogeneización ideológica y el miedo como mecanismo de disciplinamiento social son los dos agentes que convirtieron al militante anarquista en el “conformista” de la democracia de consumo. El poema no juzga a ese joven convertido: lo entiende. Es un duelo sin rencor, pero también sin ilusiones.

6. La voz autobiográfica y el testimonio colectivo

6.1 La primera persona como metonimia generacional

Una de las operaciones retóricas más consistentes del poemario es la conversión de la experiencia individual en experiencia representativa sin renunciar a la especificidad autobiográfica. El yo poético de Barbero habla siempre desde su historia concreta —Madrid, años cincuenta y sesenta, clase obrera, militancia libertaria, escalada, viajes— pero esa especificidad funciona como metonimia: la parte por el todo, la historia de uno por la historia de muchos. Esta operación es posible porque el lector al que se dirige el libro reconoce su propia experiencia en la del yo poético, o porque tiene los instrumentos culturales para reconocer el tipo de experiencia que se describe aunque no sea la suya propia.

El poema “Génesis” es el lugar donde esta operación se hace más explícita. El relato de la iniciación a la poesía a través de la biblioteca, los libros del armario familiar, las historias de los poetas asesinados por el franquismo y el regalo de un LP de Paco Ibáñez es, al mismo tiempo, la historia de una persona y el retrato de toda una generación que descubrió la conciencia política a través de la cultura:

Una mañana de invierno y niebla, junto a Puerta Cerrada
Titi, un amor de juventud, me despertó
a la poesía al regalarme un LP de Paco Ibáñez

El detalle del lugar —Puerta Cerrada, en el Madrid histórico— y el nombre de la persona —Titi— anclan la experiencia en lo concreto biográfico. Pero el gesto de regalar un LP de Paco Ibáñez como iniciación a la conciencia poética y política es un gesto generacional reconocible por miles de personas que tuvieron experiencias análogas en distintas geografías españolas. La combinación de lo concreto individual y lo típico generacional es la marca del testigo eficaz: el que puede decir “yo estaba allí” y al mismo tiempo “nosotros estábamos allí”.

6.2 La datación cronológica como estrategia documental

El poemario exhibe una conciencia sistemática del tiempo histórico que se manifiesta en la datación de varios poemas. “Yo he buscado —sin éxito— a Dios (1958-1961)”, “Me voy de mi casa (1983)”, “La Sierra Norte guadalajareña (invierno 1974)”, “El invierno de 2022 se despide”: estas fechas inscritas en los propios títulos transforman los poemas en documentos cronológicamente situados, como si el poeta quisiera que su libro pudiera ser leído también como una autobiografía con puntos de anclaje verificables.

Esta estrategia documental tiene una función sociológica precisa: convierte el poemario en un archivo de la experiencia generacional, un lugar donde los momentos históricos quedan fijados con la precisión del testimonio. El poema sobre el colegio de Atocha (1958-1961) documenta la experiencia educativa bajo el nacional-catolicismo; el poema sobre la Sierra Norte (invierno 1974) documenta la confluencia de la práctica montañera y la militancia política en los años tardofranquistas; el poema sobre el abandono de la casa (1983) documenta el fin de un ciclo vital y político que coincide con el inicio de la España socialista. Cada fecha es un hito en la historia personal que es también un hito en la historia colectiva.

6.3 Los epígrafes como campo literario compartido

Los epígrafes del poemario constituyen otro mecanismo de construcción del nosotros generacional, esta vez en el plano del capital cultural compartido. La primera sección se abre con versos de José Agustín Goytisolo: “Un hombre solo, una mujer / así tomados, de uno en uno / son como polvo, no son nada”. La elección de Goytisolo —poeta de la generación del cincuenta, representante de la poesía social comprometida, hijo de una víctima del franquismo— es una señal de filiación literaria y política. El verso elegido, además, es el que articula el paso de la atomización individual a la comunidad: el hombre y la mujer solos “son como polvo, no son nada”, pero la implicación es que juntos son algo. La solidaridad horizontal como condición de posibilidad de la dignidad: ese es el programa que el epígrafe anuncia.

La cuarta sección del libro, “De juntarnos en la plaza para hablar o caminar por la calle en la noche”, se abre con un extenso epígrafe de Piotr Kropotkin que merece citarse en extenso porque define con precisión el horizonte ideológico del conjunto:

Tan pervertidos estamos por la educación, que procuramos desde la infancia matar en nosotros el espíritu de rebeldía, y desarrollar el de sumisión a la autoridad; tan pervertidos estamos por esta existencia bajo la férula de una ley que regula todos los acontecimientos de la vida (nuestro nacimiento, educación, desarrollo, amor, amistad) que, si sigue tal ese estado de cosas, acabaremos perdiendo toda iniciativa, todo hábito de pensar por nosotros.

La cita de Kropotkin —teórico del comunismo libertario y del anarco-comunismo— no es una concesión arqueológica a los clásicos del anarquismo sino una elección ideológica vigente: lo que Kropotkin describe como la “perversión” de la educación autoritaria es exactamente lo que el poemario denuncia en sus poemas sobre el colegio de Atocha, sobre la obediencia ciega y sobre los “tontos solemnes” que ejercen el poder. El epígrafe convierte el libro en un nodo de la tradición libertaria.

7. El poemario como fuente para la historia cultural de la Transición

El análisis desarrollado en las secciones anteriores permite extraer algunas conclusiones sobre el valor del poemario como fuente para la historia cultural de la Transición española. En primer lugar, el libro aporta lo que Aleida Assmann llama memoria comunicativa: un relato en primera persona que transmite la experiencia vivida de una generación con la inmediatez emocional que ningún documento de archivo puede ofrecer. La memoria comunicativa se distingue de la memoria cultural precisamente por esa dimensión vivencial: el narrador no reconstruye el pasado desde la distancia del historiador sino desde la proximidad del testigo.

En segundo lugar, el libro ilumina una dimensión del fracaso de los proyectos emancipadores de los años setenta que la historiografía académica ha tendido a subestimar: la dimensión de la vida cotidiana y de la subjetividad. Las grandes narrativas sobre la Transición —el pacto entre élites, la reforma pactada, la moderación de los partidos de izquierda— describen el proceso desde arriba. Barbero lo describe desde abajo: desde la perspectiva del militante que “bajó los puños”, del joven que pintó una A circulada en una pared y se convirtió en un “conformista más”, del grupo de amigos que “hacía la revolución” en las manis y en las vías de escalada y al que los políticos “entregaron al pueblo / bien manso y recién esquilado”. Esta perspectiva no es más verdadera que la historiográfica, pero es imprescindible para completarla.

En tercer lugar, el libro documenta la crisis cultural y demográfica de la heroína como parte integrante de la historia política de la generación, y no como un fenómeno separado de ella. El poema “Drogas” establece una causalidad explícita entre el franquismo —con su censura cultural, su represión policial y su miseria material— y la vulnerabilidad de una generación ante las drogas duras: “Estábamos bien, pero el franquismo / era una reverendísima mierda”. Esta causalidad es discutible historiográficamente, pero su formulación en un poema tiene un valor documental propio: registra la interpretación que la generación hizo de su propia tragedia.

Finalmente, el libro muestra que la derrota política de la generación contracultural no fue total: queda “el ejercicio de la libertad total / La montaña y la amistad”, queda “la contracultura, la verdadera cultura” que “se cuela por las grietas de los edificios”, quedan los poetas muertos cuyos versos “han recorrido / lugares que no los conocen” y que “jamás morirán, nunca desaparecerán / mientras alguien abra las páginas / de un poemario vuestro”. La resistencia que el poemario articula no es la de la victoria sino la de la permanencia: la insistencia en existir, en recordar y en decir lo que ocurrió. En ese sentido, el propio libro es un acto de resistencia cultural: escribirlo, publicarlo y leerlo es un modo de afirmar que la historia de aquella generación no ha sido cancelada del todo.

8. Conclusiones

El análisis del poemario La muerte siempre nos deja con algo por hacer desde la perspectiva de la sociología de la cultura permite extraer las siguientes conclusiones de alcance general.

El poemario construye el “nosotros” generacional mediante tres operaciones principales. La primera es la conversión de la experiencia individual en experiencia representativa a través de la primera persona del plural y de la selección de episodios típicos de la generación contracultural. La segunda es la datación cronológica sistemática que ancla los poemas en momentos históricos verificables. La tercera es la elección de epígrafes que ubican el libro en un campo literario e ideológico reconocible para el lector que comparte esa herencia cultural.

Los mecanismos de duelo y elaboración del fracaso político son múltiples y complementarios: la ironía, que permite hablar de la pérdida sin sucumbir a la melancolía; la naturaleza, que preserva un espacio de libertad real frente a la colonización institucional de la vida; la imagen del rastro borrado —la A circulada que desaparece— que nombra el proceso de normalización ideológica de la Transición. Ninguno de estos mecanismos implica una reconciliación con el sistema ni una renuncia al horizonte crítico: son formas de seguir siendo, en la madurez, el sujeto que se fue forjando en la juventud militante.

La relación entre la voz autobiográfica y el testimonio colectivo se articula en el poemario como metonimia: el yo poético habla siempre de sí mismo pero siempre de tal manera que su experiencia ilumina la de un “nosotros” históricamente situado. Esta operación es la que hace del libro un documento sociológico además de un texto literario.

El poemario de Barbero contribuye, en suma, al estudio de la poesía española como fuente para la historia cultural de la Transición, al demostrar que la poesía comprometida de comienzos del siglo XXI no ha abandonado la función testimonial que Celaya y Hernández le asignaron, sino que la ha renovado en los términos de una experiencia histórica específica: la de la generación que tuvo la esperanza, luchó con la convicción de que “esta vez, sí”, y sobrevivió para contar lo que ocurrió cuando las sirenas cantaron.

Bibliografía

Obra analizada

Barbero Carrasco, Fernando. La muerte siempre nos deja con algo por hacer. Madrid: Ediciones Rilke, Colección Poesía n.º 73, 2026. ISBN: 978-84-18566-68-4.

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