Olivares Tomás, Ana María. «Artículo académico — el verso libre como posición política: autoconciencia métrica y poética del inacabamiento en la muerte siempre nos deja con algo por hacer de fernando barbero carrasco (ediciones rilke, 2026)». LA MUERTE SIEMPRE NOS DEJA CON ALGO POR HACER. 1.ª ed. Spain: Zenodo, 21 de febrero de 2026. https://doi.org/10.5281/zenodo.18725912
EL VERSO LIBRE COMO POSICIÓN POLÍTICA: AUTOCONCIENCIA MÉTRICA Y POÉTICA DEL INACABAMIENTO EN LA MUERTE SIEMPRE NOS DEJA CON ALGO POR HACER DE FERNANDO BARBERO CARRASCO
Artículo académico
Propuesta de publicación en revista académica especializada (Tropelías / Pasavento / Anales de Literatura Española)
Resumen
El poemario La muerte siempre nos deja con algo por hacer (Ediciones Rilke, 2026), de Fernando Barbero Carrasco, contiene en su interior una reflexión metapoética explícita que convierte el uso del verso libre en un gesto ético y político, coherente con la trayectoria libertaria del autor. El presente artículo analiza el poema “Poemas” como un manifiesto estético intrapoético; examina los patrones de extensión versicular en las tres secciones del libro; y estudia la tensión entre oralidad y escritura que atraviesa la arquitectura formal del poemario. La hipótesis central sostiene que la ausencia de esquema métrico en Barbero no es espontaneidad ni impericia, sino la materialización formal de una ética de lo horizontal y lo directo, opuesta a la jerarquía de los cánones literarios académicos. El estudio concluye que la reflexión metapoética intrapoética no es monopolio de la poesía postmoderna hermética, sino que habita igualmente, con función diferenciada, la tradición comprometida de la poesía española del siglo XXI.
Palabras clave: verso libre, metapoesía, poesía comprometida, Fernando Barbero Carrasco, libertarismo poético, oralidad.
- Introducción
En el panorama de la poesía española contemporánea, la reflexión sobre el propio acto de escribir —la llamada metapoesía o poesía autoconsciente— ha sido asociada con frecuencia a las corrientes formalistas, postmodernas o herméticas: aquellas que, desde la distancia irónica o el artificio, toman el lenguaje mismo como objeto de su cuestionamiento. Esta asociación ha tendido a invisibilizar una variante igualmente legítima y técnicamente precisa: la reflexión metapoética que emerge de la tradición comprometida y que hace de la pregunta sobre el cómo escribir una prolongación inseparable de la pregunta sobre el para qué y el para quién escribir.
El cuarto poemario de Fernando Barbero Carrasco, La muerte siempre nos deja con algo por hacer, publicado por Ediciones Rilke en su Colección Poesía (n.º 73, primera edición 2026), constituye un ejemplo notablemente articulado de esta variante. El libro incluye un poema titulado “Poemas” que funciona como un manifiesto estético involuntario: el autor responde en él a la acusación de un interlocutor que cuestiona la legitimidad de sus textos como poesía, y en esa respuesta construye, con precisión y con humor, una poética explícita del verso libre y de la escritura directa. El poema no es un ejercicio de autocomplacencia ni una demostración de erudición, sino el reverso exacto: una declaración de independencia formal que coincide punto por punto con la ética libertaria que atraviesa el conjunto del libro.
El presente artículo se propone demostrar tres cosas. Primera: que el poema “Poemas” constituye una poética explícita del verso libre como gesto político en el interior del poemario. Segunda: que los patrones de extensión versicular a lo largo de las tres secciones del libro guardan una relación coherente con el registro temático de cada una de ellas. Tercera: que Barbero articula una tensión productiva entre la oralidad —la voz que habla directamente al lector— y la escritura —el objeto libro, la tradición literaria— que es inseparable de su posición ideológica.
- Marco teórico
El análisis se apoya en tres ejes teóricos complementarios.
El primero es la teoría del verso libre en la tradición hispánica, especialmente tal como la ha sistematizado José Domínguez Caparrós en su Diccionario de métrica española (2001) y en sus trabajos sobre el verso libre moderno. Domínguez Caparrós distingue entre un verso libre de base rítmica —que mantiene esquemas de distribución de acentos reconocibles— y un verso libre absoluto o versículo —que rompe cualquier recurrencia prosódica sistemática— y establece que, en ambos casos, el verso libre es siempre una elección, no una ausencia de elección. Esta distinción es crucial para el análisis de Barbero, cuya aparente irregularidad métrica es, como se demostrará, una opción estética conscientemente adoptada y explícitamente declarada.
El segundo eje es la poética de la oralidad desarrollada por Walter J. Ong en Orality and Literacy (1982). Ong establece que la cultura oral primaria privilegia la acumulación sobre la subordinación sintáctica, la proximidad sobre la distancia analítica, y la participación situacional sobre la perspectiva objetivante. Aunque la poesía escrita no es cultura oral en sentido estricto, los textos de Barbero exhiben de manera consistente rasgos que Ong asocia con las estructuras de pensamiento oral: la sintaxis aditiva, la preferencia por lo concreto y situacional sobre lo abstracto, el tono de interpelación directa al lector, y la construcción del discurso como acto de presencia más que como objeto estético autónomo.
El tercer eje es la relación entre forma literaria y compromiso político, tal como la ha planteado Terry Eagleton en How to Read a Poem (2007) y, de manera más programática, en Marxism and Literary Criticism (1976). Eagleton advierte que el análisis de la forma poética no puede separarse del análisis ideológico: la elección de un esquema métrico, de una estrategia sintáctica o de un registro lingüístico no es neutra, sino que inscribe en el texto mismo una determinada relación con la tradición, con el poder cultural y con el lector al que se dirige. En el caso de Barbero, esta inscripción es particularmente transparente y permite leer la forma como argumento.
- La arquitectura del libro y su disposición tripartita
Antes de abordar el análisis del poema “Poemas”, es necesario describir la arquitectura general del poemario, porque el verso libre en Barbero no es un rasgo local sino estructural: impregna el libro desde su primer poema hasta el último, con modulaciones que responden a la distinta naturaleza de cada sección.
El libro se divide en tres partes. La primera, titulada “De epidermis para adentro”, lleva como epígrafe los siguientes versos de José Agustín Goytisolo: “Un hombre solo, una mujer / así tomados, de uno en uno / son como polvo, no son nada”. Esta primera sección agrupa los poemas de vida interior y de memoria personal: la formación del lector, la experiencia religiosa en la infancia, la drogadicción como consecuencia del franquismo, el amor, la pérdida, la enfermedad, la muerte de personas cercanas. La segunda sección, “De tomar el morral y salir”, se abre con una cita en prosa de Javier Reverte que define el viaje como “un arte que supone paciencia, mirar el tiempo sin agobios y una cierta discreción en el trato con las gentes del camino”, y recoge los poemas de viaje, desde la Sierra Norte de Guadalajara hasta los campamentos saharauis de Tindouf, pasando por Lisboa, Buenos Aires, Venecia, el Himalaya y Mojácar. La tercera sección, “De pillar el piolet y mirar hacia la cumbre”, se encabeza con cuatro epígrafes sobre la montaña —de Roger Baxter-Jones, Edmund Hillary, Anatoli Boukreev y John Muir— y reúne los poemas de la naturaleza, la escalada y el compromiso político.
Esta disposición tripartita describe un movimiento de expansión concéntrica: desde el yo individual hacia el exterior del mundo y hacia la acción colectiva. El verso libre no solo acompaña este movimiento: lo realiza. La irregularidad métrica es la forma que adopta una voz que se niega a someterse a la regularidad impuesta desde fuera, tanto en la vida como en la escritura.
- El poema “Poemas”: un manifiesto estético intrapoético
El poema “Poemas”, ubicado en la primera sección del libro, constituye el núcleo de la reflexión metapoética del volumen. Su punto de partida es la acusación de un “ex amigo” que cuestiona la condición poética de lo que Barbero escribe. El poema reproduce esa acusación y la somete a un escrutinio irónico y a una respuesta que acaba siendo mucho más que una defensa personal: es una declaración de principios formales. El texto completo dice así:
Un ex amigo me ha dicho
que lo que yo escribo no es poesía
que no rima y que carece de ritmo
le parece que son relatos… más o menos
¡Joder!, ¿y si tiene razón? Veamos:
Sonetos, alejandrinos y endecasílabos
no son, demasiada complejidad
Elegías, odas y madrigales tampoco
Mis poemas son contundentes en su aparente fragilidad
Nada que ver con el amor romántico y fanático
ni con la admiración ciega y eterna
Aunque a veces sí, viven en lo burlesco
En cuanto al número de sílabas: las cuento
Dos, cuatro, seis, ocho, diez…, ¡nada!
cada verso tiene una cantidad diferente
No son octosílabos ni poemas japoneses
En fin, es posible que mi antiguo amigo
esté en lo cierto y esto sea pura prosa
El análisis de este poema revela varios movimientos simultáneos.
4.1. La ironía como argumento formal
El primer movimiento es el de la ironía: Barbero finge tomar en serio la acusación (“¡Joder!, ¿y si tiene razón? Veamos”) para destruirla desde dentro. La enumeración de las formas métricas que sus poemas no son —”Sonetos, alejandrinos y endecasílabos / no son, demasiada complejidad / Elegías, odas y madrigales tampoco”— funciona como una reducción al absurdo de la exigencia académica. La “demasiada complejidad” no es una confesión de incapacidad, sino una imputación de sobrecomplejidad innecesaria a unas formas que se perciben como ajenas a la experiencia obrera y a la comunicación directa. El gesto es ideológico antes que técnico: los metros clásicos no son neutros; representan un capital cultural que el yo poético rechaza en coherencia con su posición de clase.
4.2. La constatación cuantitativa del verso libre
El segundo movimiento es notable por su precisión casi científica. El yo poético hace lo que haría un métrico: cuenta las sílabas. Y el resultado es la confirmación absoluta del verso libre: “En cuanto al número de sílabas: las cuento / Dos, cuatro, seis, ocho, diez…, ¡nada! / cada verso tiene una cantidad diferente”. La interpolación de la secuencia numérica —Dos, cuatro, seis, ocho, diez— y su cancelación inmediata mediante la exclamación “¡nada!” escenifica el proceso de escansión y su fracaso ante la irregularidad total. No hay patrón. No hay recurrencia. Cada verso es autónomo en su extensión.
Ahora bien, lo que el poema declara como irregularidad absoluta es, en realidad, una regularidad de otro orden: la regularidad de la voz. Si no hay esquema silábico, sí hay un tono reconocible en todos y cada uno de los poemas del libro, una dicción que el propio autor caracteriza con la expresión “Mis poemas son contundentes en su aparente fragilidad”. La “aparente fragilidad” apunta a la ausencia de armadura métrica; la “contundencia” apunta a la presencia de una voz que no necesita esa armadura para imponerse. El verso libre de Barbero no es, pues, una disolución de la forma, sino una forma diferente: la forma de la voz.
4.3. La frontera entre verso y prosa
El tercer movimiento del poema es el más audaz: el cierre abre la posibilidad de que el interlocutor crítico tenga razón. “En fin, es posible que mi antiguo amigo / esté en lo cierto y esto sea pura prosa”. Este desenlace no es una capitulación sino una provocación. Si el texto es prosa, lo es en el sentido en que Celaya dijo que la poesía era “un arma cargada de futuro”: la denominación genérica importa menos que la función. La duda final sobre la etiqueta (“verso” o “prosa”) subraya la irrelevancia de la taxonomía académica frente a la urgencia del mensaje. Es un gesto anarquista en sentido preciso: la negativa a aceptar jerarquías normativas impuestas desde fuera.
- El poema “¿Por qué escribimos poemas?”: la función existencial de la escritura
La reflexión metapoética no se agota en el poema “Poemas”. Unas páginas antes, también en la primera sección, el poema “¿Por qué escribimos poemas?” abre otra dimensión de la autoconciencia poética, esta vez orientada no hacia la forma sino hacia el origen y la función del acto de escribir:
¿Por qué escribimos poemas?
¿Porque los escriben los demás?
¿Porque los escribe el vecino?
¿Porque mola?
¿Porque nuestro ego nos lo solicita amablemente?
¿Porque una idea nos taladra el cerebro?
¿Porque una palabra busca el sol?
¿Porque los deseos se transforman en frases?
¿Porque es nuestra espita de huida?
¿Porque tenemos dudas?
¿Porque algunas certezas nos rodean?
No lo sé, pero hoy he escrito otro
Me buscaba y me encontró
La estructura anafórica del poema —once preguntas encadenadas con el mismo esquema sintáctico— es el recurso retórico más convencional del libro. La repetición de “¿Porque…?” produce un efecto de acumulación oral que imita el ritornello de la canción popular y del discurso hablado. La resolución, sin embargo, rompe la expectativa acumulada: en lugar de una respuesta argumentada, el poema ofrece una imagen existencial, “Me buscaba y me encontró”, que invierte la relación de causalidad esperada. No es el poeta quien encuentra el poema, sino el poema quien encuentra al poeta. Esta inversión niega la idea del artesano deliberado —el que construye un soneto calculando sus hemistiquios— y afirma la del receptor de una voz que llega desde otro lugar.
En este poema la pregunta sobre el por qué de la escritura rechaza implícitamente todas las respuestas que implican utilidad social mediada (“el ego”, “porque mola”, “porque los demás también lo hacen”) y busca algo más hondo: la escritura como escucha, como reconocimiento de sí. Esta función existencial no es incompatible con la función política; es, más bien, su fundamento.
- El verso libre y la genealogía poética declarada
La elección del verso libre no surge del vacío. El poema “Génesis”, también en la primera sección, establece explícitamente los orígenes de la formación literaria del yo poético y, de paso, el canon desde el que escribe:
La historia de Miguel Hernández
me la sabía casi de memoria
Mi padre me contaba la serena fuerza de un pobre
que se mezcla con los burgueses de la cultura
Un hombre que escribe derecho y fuerte
una poesía entendible por los trabajadores
La definición que el poeta hace de Miguel Hernández —”Un hombre que escribe derecho y fuerte / una poesía entendible por los trabajadores”— es, al mismo tiempo, una definición de lo que Barbero aspira a ser. “Derecho y fuerte” son dos adjetivos que implican una poética: la escritura directa (sin ornamento), sin circunloquios, sin dificultad deliberada. “Entendible por los trabajadores” es el criterio de validación: no el juicio de los académicos ni el de los críticos de las revistas especializadas, sino el de un lector que vive con los pies en el suelo. Esta poética heredada de Hernández explica la elección del verso libre: si el octosílabo clásico y el soneto son formas que demandan un capital cultural específico para ser plenamente apreciadas, el verso libre —con sus variaciones de extensión— permite ajustar el verso a la respiración natural de la voz que habla.
La genealogía literaria que el poema “Génesis” establece es más amplia. La misma estrofa continúa:
En mi cerebro se fueron alojando sus palabras:
Celaya, Quevedo, Alberti, Góngora, Hernández, Blas de Otero…
Mi obrera vida no cambió, pero desde entonces
otra luz la iluminaba y otras nubes la oscurecían
La lista mezcla poetas del canon académico (Quevedo, Góngora) con poetas de la tradición comprometida (Celaya, Blas de Otero, Hernández, Alberti). Esta convivencia es significativa: no hay rechazo de la tradición culta, sino absorción de ella desde una posición de clase que la recontextualiza. Barbero no escribe contra el canon; escribe más allá de él, desde una experiencia que el canon no alcanza a contener del todo.
- La tensión entre oralidad y escritura
Uno de los rasgos más consistentes del poemario es la presencia de marcas de oralidad en un soporte escrito. Esta tensión se manifiesta en varios niveles formales.
7.1. Las interjecciones y los registros coloquiales
El poemario incorpora con naturalidad interjecciones y expresiones del registro oral coloquial que son inusuales en la poesía académica española contemporánea. El ya citado “¡Joder!, ¿y si tiene razón?” de “Poemas” es el ejemplo más obvio, pero hay otros. En “¡Qué prisas!” aparece la exclamación “¡Qué cabrón! No me has esperado” dirigida a un amigo que se ha suicidado. En “Un poema de amor” el poeta escribe: “Me dice Matías Escalera que el amor romántico / no existe, que es un constructo mental / inventado y artificial…, ¡qué cabrón!”. La repetición de la misma interjección en dos contextos tan distintos —la muerte y el amor— subraya la coherencia de un registro que no se ajusta a la situación sino a la voz, siempre la misma, siempre la del hombre que habla.
El argot carcelario y marginal refuerza esta presencia oral. En “Un buen baranda” aparecen sin glosario términos como “talego” (cárcel), “baranda” (jefe), “estarí” (despacho), “beribén” (muerte), “ponto” (río o mar), “calés”, “randés” y “ardujís” (términos del calé, variante del español gitano). La ausencia de comillas o de marcas de extranjerismo para estos términos indica que el poeta los incorpora como parte de su idiolecto natural, no como citas exóticas. La voz no se distancia del argot: lo habita.
7.2. La interpelación directa al lector
Otra marca de oralidad es la interpelación directa al lector o a un interlocutor específico. “¿Por qué escribimos poemas?” utiliza la primera persona del plural para construir un “nosotros” que incluye al lector en el acto de escritura. “¡Una biblioteca!” abre con una escena narrativa en segunda persona implícita. “¡Qué prisas!” incluye una nota preliminar en prosa que dice: “En este poema que te dispones a leer o a escuchar, el poeta ha representado en una persona inexistente a todas aquellas que, amadas, cruzaron al lado de Tánatos”. La variante “o a escuchar” no es accidental: el autor prevé la posibilidad de la recepción oral, de la lectura en voz alta, del poema como performance. El libro se imagina a sí mismo como una voz antes que como un texto.
7.3. La escritura como archivo de la voz
Paradójicamente, el poemario también exhibe una conciencia aguda de sí mismo como objeto escrito. Varios poemas incluyen fechas entre paréntesis en el título (“Me voy de mi casa (1983)”, “Yo he buscado —sin éxito— a Dios (1958-1961)”, “La Sierra Norte guadalajareña (invierno 1974)”), que anclan el texto en el tiempo biográfico del autor con la precisión documental de un diario. Otros incluyen dedicatorias formales (“A Tavi Mínguez, que me ha regalado un puñado de palabras serranas y su amistad”, “A mi hija Paula, que caminó por El Sáhara conmigo”). Y el propio libro se cierra con una dedicatoria en la que los nombres de las personas amadas —Pilar, Paula, Andrea, Yasmina, Matías Escalera, Daniel Núñez Hernández— aparecen como personajes del poemario, no solo como destinatarios externos a él.
La tensión entre oralidad y escritura se resuelve así en un equilibrio productivo: el poemario actúa como un archivo de la voz, un lugar donde la palabra hablada se deposita sin perder su naturaleza oral. El verso libre es el formato que hace posible este equilibrio: ni demasiado regularizado para resultar artificioso, ni demasiado fragmentado para resultar inaccesible. La extensión del verso sigue la respiración de la frase; la frase sigue la entonación del habla; el habla sigue la experiencia que necesita ser dicha.
- Patrones de extensión versicular y distribución temática
Una lectura atenta del poemario permite identificar ciertos patrones en la extensión de los versos que guardan relación con la naturaleza de los poemas. Sin el apoyo de un análisis cuantitativo automatizado —que una investigación futura debería completar con herramientas como AntConc o el paquete Stylo de R—, el análisis cualitativo permite establecer las siguientes tendencias.
Los poemas de mayor carga emocional y de mayor densidad conceptual tienden hacia los versos más cortos. El ejemplo más extremo es “Tenía frío”, que consta de tres únicos versos: “Ayer cuando me levanté / tenía frío / Y era primavera”. La brevedad aquí no es síntesis intelectual sino impacto emocional: el choque entre el frío físico y la promesa estacional de la primavera condensa, en tres versos, una experiencia de desorientación vital que podría ser expandida en páginas. En el mismo registro de brevedad extrema se halla “Buenos Aires”: “En Buenos Aires / nubes navegan altas / El río fluye”, que adopta una estructura casi haikuesca.
Por el contrario, los poemas narrativos de viaje o de memoria tienden hacia una extensión versicular mayor y hacia una sintaxis más elaborada. “La Sierra Norte guadalajareña (invierno 1974)” presenta versos como “Una bomba más poderosa que la atómica / ha desalojado urgentemente a los pobladores, / se llama hambre y aprieta cuerpos y espíritus”, cuya extensión responde a la necesidad de contener una imagen compleja con su explicación causal. “Génesis” adopta una forma narrativa extensa que relata el proceso de iniciación lectora del autor con la fluidez de un relato autobiográfico versificado.
Los poemas de compromiso político y denuncia tienden hacia la reiteración anafórica como sustituto del ritmo. “No leímos a Homero” usa la anáfora “Teníamos la esperanza” en tres estrofas consecutivas; “La felicidad” repite “Eras feliz” al inicio de cada estrofa hasta la inversión final de “Soy feliz”; “Un espacio de tiempo” alterna la frase “Hubo un tiempo” con sus variantes para estructurar el discurso en torno a la memoria de la militancia. En todos estos casos, la anáfora ocupa el lugar que la rima ocupa en la poesía convencional: ofrece al lector un punto de retorno reconocible que organiza la percepción sin someterla a la regularidad silábica.
Esta distribución sugiere que el verso libre en Barbero no es homogéneo: varía en función del tipo de experiencia que busca transmitir. Cuando la experiencia es emotiva y concentrada, el verso se acorta. Cuando la experiencia es narrativa y expansiva, el verso se alarga. Cuando la experiencia es política y necesita ser escuchada, el verso se apoya en la anáfora. El verso libre, lejos de ser una renuncia a la forma, es aquí una forma múltiple y adaptable.
- El verso libre como posición política: la coherencia entre forma y ética libertaria
La coherencia entre la elección formal del verso libre y la posición ideológica del autor no es una coincidencia: es el argumento central del libro. En el poemario de Barbero, la ética libertaria que articula los poemas de compromiso político —la desconfianza de las jerarquías, la afirmación de la horizontalidad, la defensa de la autonomía individual dentro del proyecto colectivo— es idéntica, en el plano formal, a la ética del verso libre: la desconfianza de los cánones métricos, la afirmación de la irregularidad como norma, la defensa de la voz individual frente a los esquemas prosódicos heredados.
Esta coherencia se hace explícita en el poema “Barcelona”, donde la contracultura política y la contracultura formal comparten el mismo horizonte de posibilidades:
La contracultura, la verdadera cultura
se cuela por las grietas de los edificios
Los hippies y los libertarios pensaron
que podían cambiar el mundo
La “verdadera cultura”, en la poética de Barbero, es la que se cuela por las grietas, la que no entra por la puerta principal de los premios literarios ni de las colecciones de los grandes sellos. El verso libre es la forma que se cuela: no rompe la pared, la filtra. No propone una anticultura, sino una cultura diferente, más horizontal y más directa.
El poema “Un espacio de tiempo” desarrolla esta articulación con mayor radicalidad. El yo poético recuerda el tiempo de la militancia libertaria y de la escalada en la Sierra, y concluye:
La revolución quedó primero aplazada
Luego postergada y más tarde suspendida
Pero no todo fue derrota
Nos queda el ejercicio de la libertad total
La montaña y la amistad
“El ejercicio de la libertad total” es la formulación más condensada de la ética que sustenta el libro. En el plano existencial, es la montaña, el viaje, la amistad. En el plano formal, es el verso libre: el ejercicio de una libertad total en el nivel de la expresión. La forma no ilustra la idea: la es.
- La metapoética como tradición comprometida: diálogo con la poesía social española
El análisis precedente permite situar el gesto metapoético de Barbero en la tradición de la poesía social española, con la que el autor dialoga de manera consciente y confesada. El verso más citado de Gabriel Celaya —”la poesía es un arma cargada de futuro”— define la función del poema desde su utilidad, desde su acción en el mundo. Blas de Otero, cuya obra el poeta incluye entre sus lecturas fundacionales al lado de Celaya en el poema “Génesis” (“Celaya, Quevedo, Alberti, Góngora, Hernández, Blas de Otero…” ), construyó también una poética de la legibilidad: sus versículos bíblicos y sus sonetos erizados de irregularidades métricas deliberadas son formas que expanden los límites del canon desde dentro.
Barbero comparte con estos predecesores la convicción de que la poesía debe ser escuchada por quienes no tienen tiempo de aprender prosodía. Pero a diferencia de Celaya —que adoptó formas métricas conocidas para garantizar su accesibilidad— Barbero lleva hasta sus últimas consecuencias la lógica de esa convicción: si el metro clásico es una barrera de acceso cultural, entonces el verso libre, la frase directa y la voz coloquial son el único formato coherente con la pretensión de dirigirse “a los trabajadores”, como pide su modelo Hernández. La metapoética intrapoética de “Poemas” es, desde esta perspectiva, no solo una reflexión sobre la forma sino una declaración de filiación y de posicionamiento dentro del campo literario.
- Conclusiones
El análisis del poemario La muerte siempre nos deja con algo por hacer permite extraer las siguientes conclusiones.
El poema “Poemas” funciona como un manifiesto estético intrapoético que convierte la elección del verso libre en un gesto político coherente con la ética libertaria del autor. La reflexión metapoética no es, en este caso, un ejercicio de distanciamiento irónico ni de autorreferencialidad hermética, sino una declaración de principios formales que prolonga en el plano de la escritura la posición ideológica que el libro articula en sus temas.
Los patrones de extensión versicular responden a la naturaleza de la experiencia poética en cada caso: brevedad extrema para la emoción concentrada, extensión narrativa para la memoria autobiográfica y el viaje, anáfora como sustituto del ritmo en los poemas de compromiso político. El verso libre de Barbero es una forma múltiple y adaptable, no una ausencia de forma.
La tensión entre oralidad y escritura se resuelve en el poemario a favor de un equilibrio productivo: el libro actúa como un archivo de la voz, donde la palabra hablada se deposita sin perder su naturaleza oral. El verso libre es el formato que hace posible este equilibrio.
Finalmente, la reflexión metapoética intrapoética de Barbero demuestra que la autoconciencia sobre el proceso de escritura no es monopolio de la poesía postmoderna hermética ni de las tradiciones formalistas. Existe en la tradición comprometida española del siglo XXI una metapoética igualmente articulada, cuya función no es la distancia irónica del lenguaje sobre sí mismo sino la afirmación explícita de una poética de la comunicación directa y de la emancipación formal. Esta tradición, de la que Barbero es un representante coherente y lúcido, merece un espacio propio en los estudios sobre la poesía española contemporánea.
Bibliografía
Obra analizada
Barbero Carrasco, Fernando. La muerte siempre nos deja con algo por hacer. Madrid: Ediciones Rilke, Colección Poesía n.º 73, 2026. ISBN: 978-84-18566-68-4.
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