TÉCNICAS LITERARIAS EN “LA MUERTE SIEMPRE NOS DEJA CON ALGO POR HACER”
- METÁFORAS SENSORIALES
Vista y luz
La visión es el sentido más trabajado del libro. Barbero no describe escenas; las ilumina. La luz actúa como reveladora de estados emocionales con una consistencia que atraviesa las cuatro secciones. En “Me voy de mi casa (1983)” la ruptura vital queda sellada mediante una imagen lumínica: “la luz vespertina / me inunda como una bella metáfora”. El poeta nombra explícitamente el recurso —”metáfora”— porque sabe que la luz aquí es exactamente eso. En “¿Buenos días?” la incertidumbre frente a la presencia del otro se ancla en la percepción visual del amanecer: “en los inseguros momentos del amanecer / cuando se comienzan a distinguir los muebles / al introducirse la luz del sol en la habitación”. En “Un espacio de tiempo”, el tren de alta velocidad genera una de las imágenes visuales más potentes del libro: “Un muro rocoso nos sumerge en la oscuridad / y unos segundos más tarde, la luz del cielo / se introduce en nuestros cerebros”. La luz que penetra en el cerebro transforma una percepción física en metáfora del conocimiento adquirido por el viaje.
Tacto y textura
El tacto aparece cuando Barbero quiere decir lo más difícil: el amor, el dolor físico, la presencia humana como refugio. En “Un poema de amor” la cumbre erótico-sentimental llega por vía táctil: “Y tu espalda, suave y firme”. Cuatro palabras que contienen la paradoja del cuerpo amado: suavidad y firmeza simultáneas. En “Correr y oler / Un verano en Mojácar”, el cuerpo en movimiento se convierte en instrumento de percepción: “Me tumbo y siento en mis sienes / el golpeteo de la bomba que mueve mi sangre”. El corazón, nombrado como “la bomba”, recupera su naturaleza mecánica para hacer sentir al lector la fisicidad del estar vivo. En “Hospital Clínico de Madrid”, frente a la muerte que se asoma, la salvación viene también por el tacto: “la fuerza en las manos de Paula / el abrazo cálido y reconfortante de Andrea”. El tacto es lo que demuestra que merece la pena sobrevivir.
Olfato
El olfato activa la memoria con una eficacia que ningún otro sentido iguala. Barbero lo sabe y lo usa con precisión en los poemas de viaje y naturaleza. “Correr y oler / Un verano en Mojácar” es el poema más olfativo del libro: “Huelo a tomillo, a cantueso y a espliego / y una sabina seca y muerta / paga la osadía de crecer en tierra inhóspita”. La enumeración aromática no es descriptiva sino narrativa: cada planta lleva incorporada una historia de supervivencia. En “Lisboa”, el olfato convierte la historia en presente continuo: “Lisboa aún huele a los claveles revolucionarios / y a la pólvora del arma republicana”. El “aún” es crucial: el olfato borra la distancia temporal. En “La lluvia y los recuerdos”, el olfato encadena el deseo presente con la memoria: “Te he visto y he olido tu piel y tu cabello”. El olor del cuerpo deseado llega antes que la imagen: el olfato precede a la vista en la jerarquía del recuerdo.
Gusto
El gusto aparece con menos frecuencia pero con una función específica: marcar los momentos de hospitalidad, placer compartido y pertenencia. En “Mi botijo”, el gesto de beber y la valoración inmediata —”qué rica está el agua”— concentran toda una teoría de lo comunitario: el placer simple compartido como acto de comunión. En “¿Un té?”, la pregunta que titula el poema desencadena una seducción: “Esa es la pregunta: ¿un té? / Me sonríe y me ofrece un vaso / Como quien ofrece su vida”. El té es simultáneamente bebida, gesto de hospitalidad y posibilidad erótica. El gusto aquí no describe sabores sino relaciones.
Oído
El oído capta lo político antes de que la vista lo confirme. En “Tindouf campamentos de refugiados de El Sáhara”, la demanda de independencia llega como eco sonoro: “El simún y el siroco nos traen / ecos de una palabra en hasanía: / Hurria —independencia—”. El viento transporta la palabra que el poder no quiere escuchar. En “Génesis”, el despertar a la poesía es fundamentalmente auditivo: un LP de Paco Ibáñez, las palabras que “se fueron alojando” en el cerebro. En “Correr y oler”, el sonido final es de contraste perfecto: “Estruendo y silencio; yin yang acuático”. La oposición sonora condensa la dualidad del mundo natural.
Síntesis sensorial
Los cinco sentidos están presentes pero no en equilibrio. La vista domina el libro porque Barbero es, ante todo, un poeta de la observación: mira el mundo para entenderlo. El olfato es el sentido de la memoria y el viaje. El tacto es el sentido del amor y la muerte. El gusto es el sentido de lo comunitario. El oído es el sentido de lo político. Esta jerarquía no es accidental: revela la estructura de valores del poemario.
- SINESTESIA Y FUSIÓN SENSORIAL
La sinestesia en Barbero no es ornamental sino reveladora: aparece cuando la realidad desborda un solo canal perceptivo.
El caso más elaborado está en “Tren de alta velocidad”: “Un muro rocoso nos sumerge en la oscuridad / y unos segundos más tarde, la luz del cielo / se introduce en nuestros cerebros”. La luz, percepción visual, realiza una acción táctil-cerebral: se introduce. Vista y tacto se fusionan para decir que el conocimiento es físico.
En “San Antonio de los Cobres (Salta)”, el viento es blanco: “El sonido del viento blanco bajo La Polvorilla”. El adjetivo cromático aplicado al fenómeno sonoro-táctil fusiona oído, vista y tacto en una sola imagen que captura la experiencia sensorial de la altura andina con más exactitud que cualquier descripción analítica.
En “Correr y oler”: “Estruendo y silencio; yin yang acuático”. El yin yang es visual pero aquí describe sonido. La imagen filosófico-visual se aplica al fenómeno acústico de las olas para crear una sinestesia que es también conceptual: el sonido del mar como sistema binario de oposiciones.
En “Un poema de amor”: “Una luz azulada, procedente de la calle / Un espacio empapado por la lluvia / que nos inocula las ganas de quedarnos”. La luz tiene temperatura (azulada), el espacio tiene humedad (empapado), y ambas percepciones producen un efecto anímico (ganas de quedarse). Vista, tacto y deseo se fusionan en una imagen que dice más sobre el amor que cualquier declaración directa.
El efecto global de la sinestesia en el poemario es señalar los momentos de máxima intensidad perceptiva: los instantes en que la realidad se impone con tanta fuerza que un solo sentido no alcanza para contenerla.
- ANÁFORAS Y ENUMERACIONES
Anáforas como martillo emocional
La anáfora es quizás la herramienta más característica del libro. Barbero la usa como acumulador de evidencia: cada repetición añade un nuevo caso a una tesis que el poema desarrolla sin enunciarla.
“La felicidad” construye su argumento mediante cinco repeticiones de “Eras feliz” seguidas de sus consecuencias concretas: “Eras feliz / Tenías una manera particular / de hacerme daño”. La anáfora convierte la felicidad del otro en instrumento de daño sin necesidad de adjetivos morales. La lógica es demoledora en su sencillez.
“Yo he buscado —sin éxito— a Dios (1958-1961)” sostiene “Era un colegio” durante seis estrofas, variando solo el complemento: “en Atocha”, “en Madrid”, “de prestigio”, “en el que los más lisonjeros”. La repetición martillea la misma realidad desde ángulos distintos hasta que la conclusión resulta inevitable: “os lo aseguro: no estaba Dios”.
“¿Por qué escribimos poemas?” usa doce preguntas anafóricas con “¿Porque…?” antes de resolver la cadena con una respuesta concreta: “No lo sé, pero hoy he escrito otro / Me buscaba y me encontró”. El efecto es musical y conceptual: la saturación interrogativa hace que la respuesta simple suene como revelación.
Enumeraciones acumulativas
Las enumeraciones en Barbero funcionan como inventarios de lo vivido: acumulan sin jerarquizar, tratando cada elemento con la misma importancia, lo que produce un efecto democrático sobre la experiencia.
En “¿Dónde?” la enumeración de lo perdido mezcla lo íntimo con lo político sin distinguirlos: “Las miradas / los madrugones / los polvos / ¿dónde están? / Existieron / las cumbres en el amanecer / las tristezas / el odio / los amores”. Los deseos carnales y las alturas montañosas tienen el mismo peso específico en la memoria.
En “Génesis” la enumeración de poetas establece la genealogía cultural del autor: “Celaya, Quevedo, Alberti, Góngora, Hernández, Blas de Otero”. La mezcla de siglos y estilos en una sola cadena sin comas de pausa dice que ese armario familiar no distinguía épocas: toda esa poesía llegó junta, como un cuerpo.
La combinación de anáforas y enumeraciones crea el ritmo interno del libro: las anáforas generan tensión acumulativa, las enumeraciones la liberan en catálogo. Son los dos movimientos respiratorios del poemario.
- ENCABALGAMIENTO
Barbero usa el encabalgamiento de forma selectiva y con propósitos expresivos concretos, no como recurso decorativo.
En “La Sierra Norte Guadalajareña”: “Una bomba más poderosa que la atómica / ha desalojado urgentemente a los pobladores”. La pausa después de “atómica” crea un segundo de suspensión: el lector espera la detonación. La siguiente línea revela que la bomba es el hambre. El encabalgamiento convierte la espera lectora en experiencia del engaño: creímos que era una bomba militar.
En “Dos días de viento”: “Algunas nubes atraviesan el cielo, rápidas / como si hubiesen sido convocadas a asuntos urgentes”. El adjetivo “rápidas” colocado al final del verso crea una pausa que imita visualmente la velocidad de las nubes: la forma replica el contenido.
En “Camas”: “Tuve tentaciones de quedarme / en alguna cama para siempre o casi”. La pausa después de “quedarme” suspende el verso antes de que llegue el complemento. El lector llena ese hueco con su propio “quedarme” antes de que el poema complete la frase. El encabalgamiento crea participación lectora.
En “No leímos a Homero”: “Pero Homero lo advirtió: las sirenas cantan / Leyes, votos, dinero y sonrisas falsas / nos derrotaron”. La pausa después de “cantan” genera expectativa: ¿qué cantan las sirenas? La siguiente línea responde con la enumeración de los instrumentos del sistema. El encabalgamiento produce el mismo efecto que la trampa mítica que describe.
Los encabalgamientos de Barbero son estratégicos: cada uno produce exactamente el efecto emocional o narrativo que el poema necesita en ese punto.
- REGISTRO LINGÜÍSTICO: CULTO VS. COLOQUIAL
Registro culto — Ejemplos
- “concupiscencia” / “Concupiscencia, ¡qué bella palabra! Pecadora y arrebatada”
- “sibilino” / “El resto es sibilino, reptante, se desliza quedamente”
- “entelequia” / “para defender la libertad, esa entelequia, ¡lo hace!”
- “piélago” / “el olor del piélago / lo inunda todo y lo haces tuyo”
- “sarcopterigios” / “Somos sarcopterigios, seres de agua”
- “hamada” / “La hamada pedregosa e improductiva”
Registro coloquial — Ejemplos
- “talego” / “Le conocí en el talego: Madrid 2”
- “baranda” / “era el director, el jefe, el baranda”
- “grifa” / “trajeron algo de fumar: grifa lo llamaban”
- “caballo” / “perico” / “estábamos nerviosos, caballo; demasiado tranquilos, perico”
- “mola” / “¿Porque mola?”
- “pa amb tomaca” / “Ateneus, barrios populares, pa amb tomaca”
Función del contraste
La oscilación entre registro culto y coloquial no es inconsistencia sino declaración de identidad. Barbero es el poeta que cita a Kropotkin y al mismo tiempo sabe exactamente lo que son “randés” y “ardujís”. No hay división entre el intelectual y el hombre de barrio porque en él nunca la hubo: se formaron simultáneamente. La “concupiscencia” que examina con fruición léxica en el poema homónimo y el “¡Joder!, ¿y si tiene razón?” con que arranca “Poemas” son la misma voz en registros diferentes.
Esta dualidad tiene una función política precisa: niega la idea de que la cultura elevada pertenece a una clase y el argot a otra. En el mismo libro conviven “piélago” y “perico”, “entelequia” y “talego”. El lector de circuitos populares y el de circuitos académicos encuentran su lengua en el mismo poemario, aunque en páginas distintas.
- DIÁLOGOS POÉTICOS
Diálogo implícito yo-tú
El más recurrente del libro. En “¡Qué prisas!” Barbero se dirige a un amigo muerto por suicidio: “Cuántas veces nos hemos sentado en un banco / del parque para charlar y reírnos / ¡Qué cabrón! No me has esperado”. El registro del reproche cariñoso transforma la elegía en conversación interrumpida: el tú muerto sigue siendo interlocutor.
Monólogo dirigido al otro
En “El Río Antas y su lago” Barbero interpela directamente al río: “Te he visto nacer en la sierra / río pequeño, río recogido”. El monólogo transforma la descripción geográfica en relación afectiva. El río tiene una historia que el poeta le cuenta al río mismo, que la desconoce. En “Un baobab en la hamada”, la interpelación al árbol produce el mismo efecto: “Hoy te he visto, árbol orgulloso / rodeado de viento y arena / ¿de qué subterránea agua te alimentas? / ¿cómo haces para sobrevivir?”. La pregunta dirigida al árbol es retórica para el árbol pero genuina para el lector.
Desdoblamiento y autointerpelación
En “Soy un hombre caminando sobre rescoldos”, el poeta dirige la palabra a alguien que contempla el metro como posibilidad de fin: “Te veo sufrir / y no puedo hacer nada / Miras el metro / cuando se acerca a la estación”. El tú puede ser otra persona o puede ser el propio poeta en un momento pasado. La ambigüedad es deliberada: el desdoblamiento funciona en ambas lecturas.
Los diálogos poéticos de Barbero evitan el monologismo del yo ensimismado. El libro siempre se dirige a alguien: un río, un árbol, un amigo muerto, la persona amada, el lector. Esta interpelación constante es la manifestación técnica de la ética del autor: la poesía como acto de comunicación, no de exhibición.
- MECANISMO DE COHERENCIA EN POEMARIO TIPO D
La muerte siempre nos deja con algo por hacer no sostiene una metáfora única ni un tema excluyente. Sus 77 poemas abordan la memoria histórica, el viaje político, la montaña, el amor, la vejez, la muerte, la revolución pendiente, los refugiados del Sáhara, el hospital y el metro. La coherencia no es temática sino de otro orden.
La voz es el primer mecanismo unificador. Aunque los temas cambian, el hablante es siempre reconocible: alguien que ha vivido en carne propia todo lo que cuenta, que habla desde la experiencia sin distancia irónica, que mezcla ironía y ternura en proporciones variables pero siempre calibradas. “Soy feliz / No tengo nada, nada espero / no tengo miedo: soy yo” y “En el valle, una llama se acerca y me mira / Está sola y yo soy su punto de interés / ¡Por fin sirvo para algo!” son el mismo humor, la misma postura vital, la misma negación del patetismo. La voz es el hilo que el lector sigue aunque los temas cambien de sección en sección.
La arquitectura de cuatro secciones con títulos en infinitivo crea un segundo mecanismo de coherencia. Los títulos no describen contenidos; proponen movimientos: hacia adentro, hacia afuera, hacia arriba, hacia la plaza. El libro se organiza como una expansión concéntrica desde el yo íntimo (“De epidermis para adentro”) hasta el nosotros político (“De juntarnos en la plaza”). Esta progresión no es lineal pero sí orientada: cada sección añade radio al círculo.
Las recurrencias temáticas sin ser tema único crean el tercer mecanismo. El tiempo que escapa, la revolución pendiente, la amistad como sustento, la naturaleza como interlocutora, los cuerpos amados, los muertos que se van: ninguno de estos motivos domina el libro, pero todos reaparecen en distintas secciones con variaciones. Son el campo léxico compartido que da al lector la sensación de reconocimiento aunque cada poema sea autónomo. “La muerte siempre nos deja con algo por hacer” no es solo el título; es la nota de bajo continuo que suena bajo todos los demás registros del libro.
- REFLEXIÓN FINAL
La voz de Barbero se construye técnicamente sobre la tensión entre acumulación y contención. Las anáforas acumulan evidencia hasta que el lector no puede negarla; los mínimos epigramáticos cortan el movimiento cuando menos se espera. Las enumeraciones inventarían lo vivido sin jerarquizar; los diálogos convierten ese inventario en conversación con los ausentes. La oscilación entre registro culto y coloquial dice lo mismo que el contenido: que la cultura y la vida obrera no son mundos separados sino el mismo mundo visto desde distintas alturas. La sinestesia señala los momentos en que la realidad desborda un solo canal.
El recurso técnico más notable del libro es la anáfora como motor epistemológico: Barbero no enuncia conclusiones, las construye por acumulación. Cada repetición añade un caso, y la conclusión emerge del peso acumulado sin que el poeta la declare. Es una técnica de demostración empírica aplicada a la lírica, y es extraordinariamente eficaz en un poemario que quiere ser accesible sin ser superficial. En poesía contemporánea, donde la imagen hermética se confunde con profundidad, esa apuesta por la evidencia acumulada es contracultural en el mejor sentido.
El objetivo final del libro no es consolar sino reconocer. El lector que ha tenido el mismo amigo muerto demasiado pronto, que ha visto las fotografías con ausencias, que ha aplazado la revolución sine die, que ha mirado la montaña como refugio posible: ese lector no sale del libro con respuestas sino con la certeza de que lo que vivió fue real y vale la pena haberlo vivido. “Merece la pena haber sobrevivido” podría ser el epílogo no escrito del libro entero.