Pérez-Ayala, Javier. «Artículo de análisis literario-pedagógico — poesía y escritura penitenciaria: el taller como herramienta de emancipación y la figuración del preso en la muerte siempre nos deja con algo por hacer de fernando barbero carrasco (ediciones rilke, 2026)». LA MUERTE SIEMPRE NOS DEJA CON ALGO POR HACER. 1.ª ed. Spain: Zenodo, 21 de febrero de 2026. https://doi.org/10.5281/zenodo.18725766

POESÍA Y ESCRITURA PENITENCIARIA: EL TALLER COMO HERRAMIENTA DE EMANCIPACIÓN Y LA FIGURACIÓN DEL PRESO EN LA MUERTE SIEMPRE NOS DEJA CON ALGO POR HACER

Fernando Barbero Carrasco
Ediciones Rilke, Madrid, 2026
ISBN 978-84-18566-68-4

Resumen

El presente artículo analiza la figuración literaria del espacio carcelario en el poemario La muerte siempre nos deja con algo por hacer (Ediciones Rilke, 2026) de Fernando Barbero Carrasco, autor que desarrolla una actividad continuada como voluntario en talleres de escritura creativa en el Centro Penitenciario Madrid 2 (Alcalá-Meco). A través del análisis de los poemas de temática penitenciaria —”Un buen baranda”, “Camas”, “Hombre libre que mira a un hombre o a una mujer presos” y “Nuestro”— se estudia el modo en que Barbero representa el encierro no como crónica documental ni como denuncia abstracta, sino como espacio de afecto, reconocimiento y humanidad compartida. Se presta especial atención a la función del argot carcelario en la construcción del mundo poético y en la afirmación de la posición de clase del autor, así como a la relación entre la práctica pedagógica del taller en prisión y la concepción de la escritura como acto emancipatorio. El marco teórico combina la pedagogía crítica de Paulo Freire, los estudios sobre escritura penitenciaria española (Balcells, 1976; Martínez, 2021) y los estudios literarios sobre argot (Sanmartín Sáez, 1998).

Palabras clave: poesía penitenciaria, argot carcelario, taller de escritura, emancipación, Fernando Barbero Carrasco, pedagogía crítica.

1. Introducción

La escritura en el espacio carcelario —o sobre él— constituye una práctica con una larga tradición en la literatura española, desde las composiciones de los poetas encarcelados durante el franquismo hasta las formas contemporáneas de intervención pedagógica en los centros penitenciarios. En este contexto, el poemario La muerte siempre nos deja con algo por hacer de Fernando Barbero Carrasco, publicado en 2026 por Ediciones Rilke, ofrece un conjunto de poemas en los que el espacio carcelario aparece no como trasfondo circunstancial, sino como territorio poético con una función precisa y articulada dentro del proyecto global del libro.

El poemario se inscribe en una línea de poesía de experiencia de marcado carácter autobiográfico y conciencia de clase. La voz poética de Barbero transita por múltiples espacios —la sierra, los países visitados, la enfermedad, el amor, la política— y el espacio carcelario es uno de esos territorios vitales que el libro incorpora con la misma naturalidad con que incorpora los viajes al Himalaya o las manifestaciones callejeras. Esta naturalidad, esta falta de subrayado dramático ante la cárcel, es precisamente uno de los rasgos más significativos de su figuración del encierro: el poeta no llega al penal desde fuera con la actitud del visitante ilustrado, sino que lo habita con la familiaridad de quien tiene allí compromisos afectivos e intelectuales reales.

El contexto biográfico resulta, en este caso, inseparable del análisis textual. Barbero ejerce como voluntario en talleres de escritura creativa en el Centro Penitenciario Madrid 2, conocido como Alcalá-Meco, actividad que inscribe su práctica poética dentro de una tradición contemporánea de intervención pedagógica en entornos de privación de libertad. Varios poemas del libro dialogan con esta experiencia, de manera explícita o implícita, y configuran una poética en la que la escritura aparece al mismo tiempo como objeto de reflexión metapoética y como herramienta de transformación personal y colectiva. El presente artículo propone un análisis integrado de estas dimensiones.

2. La tradición de la poesía carcelaria española: un marco histórico

La poesía escrita en la cárcel, o sobre ella, tiene en España una genealogía que se remonta al menos a las composiciones de los siglos XVI y XVII, cuando la germanía —el argot de los marginados— comienza a filtrar sus voces en la literatura culta. Sin embargo, es a partir de la guerra civil y del franquismo cuando la poesía carcelaria española adquiere un volumen, una densidad y una conciencia crítica suficientes para constituirse en un corpus propio. La derrota republicana generó una ingente producción de versos escritos entre rejas, destinados a la correspondencia familiar o a la supervivencia emocional de sus autores, en lo que los estudiosos han descrito como “una necesidad compulsiva de escribir a diario” que remite al “instinto de supervivencia cultural e identitario de cualquier preso”.

El trabajo pionero de José María Balcells, Papeles para una historia de la poesía castellana de cárcel (1976), estableció las bases académicas para el estudio de esta tradición, amplió el corpus más allá de los poetas de primera fila y reconoció la dimensión social y colectiva de la escritura penitenciaria. Estudios posteriores han profundizado en aspectos específicos: la poesía de los condenados a muerte en el umbral de la ejecución, las redes literarias y políticas dentro de las prisiones, y la relación entre la escritura carcelaria y la represión de la subjetividad bajo el régimen franquista. Más recientemente, la investigación sobre prácticas artísticas en prisiones ha abierto nuevas perspectivas desde la pedagogía y la sociología de la educación, evaluando el impacto de los talleres creativos en la reducción del estrés, la mejora del autoestima y el fortalecimiento de la identidad de los participantes.

En este marco, la obra de Barbero no es la de un poeta encarcelado ni la de un autor que escribe sobre la cárcel desde el exterior con actitud testimonial o denuncia abstracta. Su posición es la del voluntario que trabaja regularmente dentro del sistema penitenciario y que ha integrado esa experiencia en su subjetividad poética. Esta posición —mediadora, comprometida, pero no expropiadora de la voz del preso— es, como se verá, la clave interpretativa de sus poemas carcelarios.

3. Fernando Barbero Carrasco: clase, escritura y compromiso

El poemario contiene varias huellas autobiográficas que permiten reconstruir el perfil del autor como sujeto poético. Barbero se presenta a sí mismo como un hombre de origen obrero que llegó a la poesía a través de la cultura de resistencia al franquismo. El poema “Génesis” describe ese proceso de iniciación: “Mi obrera vida no cambió, pero desde entonces / otra luz la iluminaba y otras nubes la oscurecían.” La poesía, en esta formulación, no cambia las condiciones materiales de existencia del poeta, pero transforma la manera en que esas condiciones son percibidas e interpretadas. Este matiz —la poesía como modificación de la experiencia, no como evasión de la realidad— es fundamental para comprender su acercamiento al espacio carcelario.

La posición de clase del autor determina también su relación con la institución penitenciaria. A diferencia de la tradición de la poesía carcelaria de origen burgués o intelectual —en la que el encarcelamiento es vivido como una ruptura traumática con la normalidad—, Barbero se acerca a la prisión desde una familiaridad que no es la del preso, pero sí la de quien reconoce en el mundo carcelario las mismas lógicas de exclusión y sometimiento que estructuran la vida de los trabajadores fuera de los muros. Esta proximidad afectiva e ideológica determina el tono de sus poemas: no hay exotismo ni distancia clínica, sino una mirada de reconocimiento horizontal.

El compromiso político del autor, que recorre todo el libro a través de poemas sobre la lucha antifranquista, el ecologismo, la migración o la solidaridad internacionalista, encuentra en los poemas carcelarios una expresión particular. La cárcel no aparece en el libro como una anomalía del sistema, sino como uno de sus instrumentos normales de control social. El poema “Nuestro” articula esta perspectiva con una lucidez que merecerá atención analítica más adelante.

4. La figuración del espacio carcelario en el poemario

4.1. “Un buen baranda”: retrato humanista del espacio penitenciario

El poema “Un buen baranda” es el texto carcelario más desarrollado y lingüísticamente elaborado del poemario. Dedicado “A la memoria de Carmelo Vilches Perelló”, el poema es una elegía al director del Centro Penitenciario Madrid 2, a quien el poeta conoció en el contexto del taller que allí desarrollaba. El primer verso establece inmediatamente el espacio y la relación: “Le conocí en el talego: Madrid 2 / era el director, el jefe, el baranda.” La elección del término “talego” para referirse al centro penitenciario —en lugar de denominaciones institucionales o eufemísticas— constituye una declaración de posición: el poeta adopta desde el primer verso el registro léxico del interno, el argot del espacio que habita, y así se sitúa en el interior del mundo que describe, no en su periferia observadora.

La figura del director Vilches es retratada mediante la paradoja del humanista en la cima de la jerarquía represiva: “En ese justo momento daba órdenes / pero en la dulzura de su mirada / se adivinaba el humanista que albergaba.” El poeta no niega la función institucional del personaje —el director “daba órdenes”, ejercía el poder—, pero la mirada como índice de interioridad desestabiliza la identificación entre la función y el carácter. Esta tensión entre el rol institucional y la humanidad individual es uno de los procedimientos retóricos más complejos del poema: Barbero rechaza tanto la demonización de la figura de autoridad penitenciaria como su idealización cómoda.

El reconocimiento mutuo entre el voluntario y el director —”Muy pronto hablamos de música / Me pareció extraño: el pico de la jerarquía / charlando de blues, rock y tangos / con un adepto a la contracultura”— se produce en el terreno de la cultura popular. La música actúa aquí como código de reconocimiento que trasciende las jerarquías institucionales y establece una comunidad de sensibilidad entre dos personas que, en la lógica formal del sistema penitenciario, están ubicadas en posiciones asimétricas. Esta construcción del vínculo afectivo a través de la cultura coincide con las observaciones de la investigación sobre talleres artísticos en prisiones, donde el espacio creativo genera “un espacio de confianza, en el que se han sentido escuchadas, valoradas, respetadas y comprendidas” las personas participantes.

El universo relacional del poema incluye además al colectivo de internos, descrito en un verso memorable: “su preocupación por todo y por todos / y su sentido social hacían que todos le camelaran / calés y payos; randés y ardujís.” Esta enumeración por pares —gitanos y payos, un grupo y su aparente opuesto— construye una imagen de comunidad heterogénea unificada por el afecto hacia el personaje elegido. El poema termina como una elegía en la que la muerte, nombrada mediante el argot caló “beribén”, se convierte en el horizonte que enmarca el retrato: “Hoy he sabido que la beribén le ha venido a buscar / y que se ha ido con ella a cruzar el ponto.”

4.2. “Camas”: la fenomenología del encierro

El poema “Camas” opera mediante una estrategia diferente a la de “Un buen baranda”. En lugar de focalizar el espacio carcelario como escenario único y explícito, lo integra dentro de un inventario amplio de camas —pequeñas, grandes, hospitalarias, de cuartel, eróticas, hospitalarias— que se convierten en un mapa autobiográfico de los espacios en los que el cuerpo ha reposado a lo largo de una vida. La mención a la cama de calabozo aparece en el interior de ese inventario sin dramatismo ni subrayado: “sí, he dormitado en camas de calabozo / Confieso y no me avergüenzo de ello.”

Esta formulación —la confesión sin vergüenza— es lingüísticamente precisa. El verbo “confesar” implica el reconocimiento de un hecho que la sociedad podría juzgar negativamente, pero la subordinada negativa “no me avergüenzo de ello” desmonta anticipadamente esa expectativa de juicio. Barbero ni niega el hecho ni lo celebra: lo ubica en el mismo registro existencial que las otras camas del poema. La cama de calabozo es, en la lógica del poema, una experiencia vital más, que habla de la diversidad de espacios y circunstancias por los que ha transitado el cuerpo del poeta.

La estrategia retórica de la lista exhaustiva y aparentemente azarosa es un procedimiento poético que Barbero utiliza con frecuencia en el libro. La acumulación de elementos heterogéneos sirve para demostrar la densidad de la experiencia vivida y, al mismo tiempo, para nivelar la jerarquía convencional de esas experiencias: no hay camas mejores o más dignas que otras en términos morales, sino camas diferentes que forman la trama de una biografía. Al incluir la cama de calabozo en ese tejido sin privilegiarla ni estigmatizarla, el poema realiza una operación de normalización empática del encierro que es coherente con la práctica del taller: el poeta que trabaja en prisión no puede relacionarse con sus talleristas desde la superioridad de quien nunca ha conocido la celda.

4.3. “Hombre libre que mira a un hombre o a una mujer presos”: la mirada ética

El poema “Hombre libre que mira a un hombre o a una mujer presos” es el único del libro que adopta la segunda persona del singular de manera sostenida y directa, interpelando al destinatario como alguien que acaba de ingresar en la cárcel. El poema funciona, desde el punto de vista genológico, como una epístola de consolación: el sujeto poético habla desde la posición del que sabe, del que ha visto, al que apenas llega al espacio carcelario.

Los versos iniciales nombran el estado emocional del recién ingresado con precisión: “Desde hace horas el estupor te envuelve / al verte aquí, en la cárcel / Crees que el mundo se ha terminado / pero no es así.” La contradicción entre la percepción subjetiva del recluso —”el mundo se ha terminado”— y el diagnóstico del poeta —”pero no es así”— establece la autoridad empática del hablante: no niega el sufrimiento, pero lo corrige. A continuación, el poema propone dos habilidades necesarias para la supervivencia penitenciaria: “Ahora necesitarás paciencia / y tendrás que desarrollar una faceta / muy humana: la simulación.”

La rehabilitación de la “simulación” como “faceta muy humana” es filosóficamente significativa. En la tradición moral convencional, la simulación es un vicio; en la lógica penitenciaria, es un mecanismo de preservación de la identidad frente a la presión institucional. Barbero no condena al sistema penitenciario en este poema: lo describe desde dentro, con la pragmática del que conoce sus reglas no escritas. El cierre del poema —”y créeme, hermano, hermana / Todo irá bien”— adopta el registro afectivo del vínculo de solidaridad horizontal, con el doble vocativo inclusivo en género que prolonga la comunidad de afecto más allá de las categorías convencionales.

Este poema es el que más directamente puede leerse como surgido de la experiencia del taller de escritura. La voz del poeta que habla a un recluso recién ingresado es también la voz del facilitador que conoce el espacio carcelario desde dentro, que tiene interlocutores reales en ese espacio, y que construye con ellos un vínculo que trasciende la condición de visitante externo.

4.4. “Nuestro”: el preso como figura de clase

El poema “Nuestro” ofrece la perspectiva ideológica más explícita sobre la cárcel dentro del poemario. Encabezado por dos epígrafes —uno de Jack Kerouac y otro de Rafael Calero Palma— que definen una concepción comunal de la propiedad basada en la pobreza y la solidaridad, el poema traza un mapa de la ciudad heterodoxa que incluye personajes de diversas procedencias y condiciones. En ese mapa, la cárcel aparece formulada mediante una inversión polémica: “También hay honradas personas / cumpliendo penas de cárcel / y delincuentes que ejercen labores directivas / en gobiernos y empresas.”

Esta antítesis —honrados presos versus delincuentes directivos— es un gesto retórico de raíz claramente ideológica que cuestiona la equivalencia convencional entre delincuencia y encarcelamiento. El adjetivo “honradas” aplicado a las personas en prisión opera como una paradoja deliberada dentro del sistema de valores que rige el discurso público: la cárcel es, en la lógica dominante, el lugar de los deshonrados; en el poema de Barbero, es el lugar donde la honradez puede coexistir con la condena. Esta formulación es coherente con la tradición de la poesía social española de posguerra, que denunció sistemáticamente la criminalización de la pobreza y la impunidad de los poderosos.

5. El argot carcelario: función lingüística y posición de clase

El uso del argot carcelario en “Un buen baranda” merece un análisis específico tanto desde la perspectiva lingüística como desde la perspectiva de la construcción del sujeto poético. El poema utiliza un conjunto de términos procedentes de diversas capas del argot penitenciario español, con raíces en el caló gitano, la germanía histórica y el lunfardo: “talego” (cárcel), “baranda” (jefe, director), “estarí” (taller, equipo de trabajo), “camelar” (convencer, ganarse la confianza), “calés” (gitanos), “beribén” (muerte) y “ponto” (mar, el más allá).

El origen de estos términos revela una genealogía sociolingüística compleja. “Talego” y “baranda” forman parte del argot penitenciario que se ha popularizado en el uso coloquial español. “Camelar” y “calés” proceden del caló, la variedad del romaní hablada por los gitanos españoles, que históricamente ha tenido una influencia determinante en la configuración del argot carcelario español dada la sobrerrepresentación de la comunidad gitana en las prisiones. “Beribén” y “ponto” son igualmente términos de raíz caló que conservan en el poema de Barbero una carga poética especial: la muerte no es “la muerte” —término culto y literario— sino “la beribén”, una palabra cuya extrañeza fonética para el lector no gitano refuerza la dimensión de otredad y misterio que rodea el fallecimiento del homenajeado.

La función de este léxico en el poema va más allá de la mera autenticidad documental o del costumbrismo. Al escribir un poema elegíaco con el argot del espacio penitenciario, Barbero realiza varias operaciones simultáneas. En primer lugar, afirma su pertenencia simbólica al mundo que describe: no es el observador que cita el argot entre comillas de distancia académica, sino el participante que lo incorpora a su dicción poética natural. En segundo lugar, otorga dignidad literaria a un léxico que habitualmente es tratado como subproducto lingüístico, como deformación del castellano normativo. En tercer lugar, establece una relación entre su posición de clase y el mundo carcelario: la familiaridad con el argot delata una proximidad social que no es la del investigador ni la del turista cultural.

Esta operación lingüística tiene precedentes en la tradición de la poesía social española. La incorporación del habla popular, del léxico obrero y marginado al texto poético ha sido uno de los procedimientos característicos de la corriente que va desde la poesía de posguerra —Celaya, Blas de Otero, Hierro— hasta la poesía de la experiencia de los años ochenta y la corriente comprometida de los noventa y dos mil. Barbero se inscribe conscientemente en esta tradición: el poema “Génesis” cita explícitamente a “Celaya, Quevedo, Alberti, Góngora, Hernández, Blas de Otero” como los autores que formaron su conciencia poética, y la mención a Celaya —el poeta más directamente asociado con la poesía como comunicación y herramienta social— no es casual.

La lingüista Julia Sanmartín Sáez, en su estudio Palabras desde el talego (1998), analizó el argot de la prisión valenciana como una cultura constreñida por la duplicidad de normas y edificada con un lenguaje singular, con sus valores, palabras y gestos propios. El poema de Barbero no es un documento lingüístico en el sentido académico de ese trabajo, pero comparte con él la premisa de que el argot carcelario es un sistema expresivo coherente y portador de sentido, no un mero repertorio de deformaciones léxicas.

6. El taller de escritura en prisión como práctica emancipatoria

6.1. La pedagogía crítica de Paulo Freire y su aplicación en el contexto penitenciario

La reflexión más influyente sobre la educación como práctica emancipatoria es la de Paulo Freire, en particular la desarrollada en Pedagogía del oprimido (1968). Para Freire, la educación convencional reproduce la dominación a través de lo que denomina el “modelo bancario”: el educador deposita conocimientos en el educando pasivo, que los recibe sin cuestionarlos. La alternativa freireana es la educación dialógica, en la que educador y educando aprenden mutuamente a través del cuestionamiento de la realidad compartida.

La aplicación de esta pedagogía al contexto penitenciario plantea desafíos específicos. La institución penitenciaria es, por definición, un espacio de dominación y control; introducir en ese espacio una práctica educativa orientada hacia la emancipación y la consciencia crítica supone una tensión estructural permanente. Los estudios sobre talleres artísticos en prisiones han documentado que estas prácticas pueden generar “un espacio de confianza” que contrasta con el entorno hostil de la prisión y permite a los participantes “sentirse escuchados, valorados, respetados y comprendidos.” Sin embargo, la investigación también ha subrayado las limitaciones de estas intervenciones, condicionadas por la normativa penitenciaria y por la precariedad de los recursos destinados a ellas.

El taller de escritura creativa que Barbero desarrolla en Alcalá-Meco se inscribe en esta tradición pedagógica. La escritura, como práctica que exige reflexión sobre la experiencia propia y elaboración de una voz propia, es particularmente adecuada para los objetivos de la pedagogía crítica: no se trata de enseñar a escribir según normas externas, sino de ayudar a los participantes a encontrar una voz que exprese su experiencia de manera que les permita distanciarse de ella y, en ese distanciamiento, ejercer sobre ella una forma de libertad.

6.2. La poesía como “espita de huida” y acto de consciencia

El propio Barbero reflexiona sobre la función de la escritura poética en el poema metapoético “¿Por qué escribimos poemas?”, uno de los más reveladores del libro desde el punto de vista de la poética implícita del autor. El poema formula una serie de preguntas retóricas sobre los motivos de la escritura poética, entre las que se encuentra: “¿Porque es nuestra espita de huida?” La palabra “espita” —el grifo, la llave que regula la salida de un líquido bajo presión— es una metáfora del poema como mecanismo de alivio y liberación de una presión interior. Esta formulación no es puramente evasiva: la espita no elimina la presión, sino que la canaliza; el poema no resuelve los problemas del mundo, pero hace soportable la conciencia de ellos.

La conclusión del poema es notable por su reticencia epistemológica: “No lo sé, pero hoy he escrito otro / Me buscaba y me encontró.” El poeta no ofrece una respuesta definitiva a la pregunta por el sentido de la escritura; en su lugar, ofrece el hecho: el poema existe, ha surgido, y en ese surgimiento se ha producido un encuentro del sujeto consigo mismo. Esta fenomenología de la escritura —el poema como acto de autoconocimiento que no estaba previsto ni planificado— es coherente con la práctica del taller, donde la escritura es a menudo un proceso de descubrimiento antes que de expresión de algo ya sabido.

En el contexto penitenciario, esta concepción de la escritura cobra una dimensión adicional. Para el interno que participa en un taller de escritura creativa, escribir es también un acto de afirmación de la subjetividad frente a la institución que la niega o la suspende. La investigación en mediación artística en prisiones ha documentado que las prácticas creativas “han servido para romper la monotonía de su estancia en la cárcel, renovar sus estímulos y motivaciones” y han permitido a los participantes encontrar “un espacio de calma y seguridad, de diálogo, reflexión y aprendizaje” en contraposición al “entorno hostil y desfavorable de la prisión.”

La concepción freireana de que “la verdadera liberación debe comenzar por ver claramente cómo son las cosas en realidad” resuena en la poética de Barbero, que en poemas como “Génesis”, “No leímos a Homero” o “Las palabras” articula una crítica radical de las ideologías que oscurecen la realidad de las relaciones de poder. El taller de escritura, en este marco, no es un espacio de entretenimiento ni de rehabilitación entendida como adaptación a las normas sociales dominantes, sino un espacio donde la conciencia crítica —la consciencia freireana— puede comenzar a desarrollarse a través de la práctica de la escritura reflexiva.

7. La dimensión pedagógica del libro: el poemario como acto de transmisión

El análisis de los poemas carcelarios de Barbero permite identificar una coherencia profunda entre la práctica del taller de escritura en prisión y la concepción poética que articula el libro en su conjunto. Esta coherencia no es programática —el libro no es un manifiesto pedagógico ni una demostración de principios teóricos— sino que emerge de la manera en que el poeta habita el mundo que describe.

El libro en su conjunto muestra una conciencia permanente de la dimensión comunicativa de la poesía. El poema “¿Por qué escribimos poemas?” interroga sobre los fundamentos de la práctica; “Poemas” responde indirectamente a quien niega la condición poética del verso libre de Barbero; “El club de los poetas más vivos que nunca” es una elegía colectiva que afirma la pervivencia de la palabra poética más allá de la muerte de sus autores. En todos estos textos late la convicción de que la poesía cumple una función que no se reduce al placer estético ni a la comunicación de un contenido informativo: es un acto que produce transformación en quien lo realiza y, eventualmente, en quien lo recibe.

Esta convicción es la que sostiene la práctica del taller en prisión. El voluntario que propone a los internos escribir un poema sobre sus camas, sobre los directores que conocieron, sobre la llegada al penal, está proponiendo exactamente lo que Barbero describe en su libro: la transformación de la experiencia vivida en palabra articulada, el distanciamiento reflexivo que permite recuperar algún grado de agencia sobre lo que se ha vivido. La congruencia entre la poética del libro y la práctica pedagógica del autor convierte a La muerte siempre nos deja con algo por hacer en un documento no solo literario sino también pedagógico, que testimonia desde dentro —desde la escritura misma— lo que el taller propone y produce.

8. Conclusiones

El análisis de La muerte siempre nos deja con algo por hacer desde la perspectiva de la poesía penitenciaria y la pedagogía crítica permite extraer varias conclusiones sobre la posición singular que ocupa este poemario en la tradición de la escritura sobre el encierro.

La primera conclusión es que Barbero no representa el espacio carcelario ni como crónica testimonial en sentido estricto, ni como denuncia abstracta, sino fundamentalmente como espacio de afecto y reconocimiento. Los poemas carcelarios del libro están construidos alrededor de vínculos humanos —la admiración hacia el director Vilches, la solidaridad con el recién ingresado, la compasión por los honrados presos del poema “Nuestro”— y no alrededor de la descripción del horror institucional o de la indignación política. Esto no significa que el libro ignore la dimensión crítica: el poema “Nuestro” formula con nitidez la crítica a la selectividad clasista del sistema penal. Pero la denuncia es siempre subsidiaria del reconocimiento: primero los seres humanos, luego el sistema.

La segunda conclusión es que el argot carcelario en el poema “Un buen baranda” funciona como un marcador de posición que afirma la pertenencia simbólica del poeta al mundo que describe. No es un ornamento exótico ni una estrategia de autenticidad superficial: es la lengua en la que los vínculos del poema se formaron y en la que, por tanto, deben ser expresados para ser verdaderos.

La tercera conclusión es que existe una coherencia profunda entre la práctica pedagógica del taller en prisión y la concepción de la poesía que articula el libro. Ambas comparten la premisa freireana de que la escritura es un acto de consciencia, un modo de ver con claridad la propia experiencia y, en ese ver, encontrar una forma de libertad que la institución no puede suprimir. Esta coherencia no es explícita en el libro —Barbero no teoriza sobre sus talleres ni cita a Freire— pero se manifiesta en la manera en que los poemas carcelarios están construidos: desde dentro, con la mirada del que participa, con la lengua del que comparte.

El libro de Barbero se inscribe así en una tradición de poesía comprometida que en España tiene su genealogía en los poetas de posguerra citados en “Génesis” —Celaya, Blas de Otero, Hernández— y que en el ámbito de la escritura penitenciaria encuentra sus antecedentes en la larga historia de poemas escritos, enviados o guardados entre los muros de las cárceles españolas. Su aportación específica es la de un poeta que no escribe desde la cárcel ni sobre la cárcel desde el exterior, sino desde ese espacio liminal del voluntario que habita regularmente ambos mundos y que ha integrado esa doble pertenencia en su poética y en su vida.

Bibliografía

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Barbero Carrasco, Fernando. La muerte siempre nos deja con algo por hacer. Madrid: Ediciones Rilke, 2026.

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