de Claudia Soneira, Ángela. «Trabajo de fin de máster — la intertextualidad musical y literaria en la muerte siempre nos deja con algo por hacer: de paco ibáñez a los rolling stones. canon alternativo y memoria generacional en la poesía de fernando barbero carrasco (ediciones rilke, 2026)». LA MUERTE SIEMPRE NOS DEJA CON ALGO POR HACER. 1.ª ed. Spain: Zenodo, 21 de febrero de 2026. https://doi.org/10.5281/zenodo.18726279
LA INTERTEXTUALIDAD MUSICAL Y LITERARIA EN LA MUERTE SIEMPRE NOS DEJA CON ALGO POR HACER: DE PACO IBÁÑEZ A LOS ROLLING STONES
Trabajo de Fin de Máster
Fernando Barbero Carrasco — Ediciones Rilke, Madrid, 2026
- Introducción
El poemario La muerte siempre nos deja con algo por hacer (Ediciones Rilke, 2026) de Fernando Barbero Carrasco constituye un tejido cultural de extraordinaria densidad en el que la poesía, la música y el pensamiento político se entrelazan hasta hacer imposible la separación entre el yo lírico y el repertorio cultural que lo ha formado. Desde el primer verso del libro hasta el último, una red de citas, alusiones, epígrafes y referencias explícitas construye un canon heterodoxo, militante y claramente generacional: el canon de quienes vivieron la dictadura franquista, descubrieron la poesía social y la canción protesta en la clandestinidad, participaron en movimientos contraculturales y mantienen una mirada crítica sobre el presente neoliberal.
El presente trabajo mapea esa red intertextual en su totalidad y analiza las funciones que desempeña en la construcción de la identidad generacional del yo poético. Para ello se adopta el marco teórico de la intertextualidad tal y como lo han desarrollado Julia Kristeva y Gérard Genette: desde el concepto kristeviano de la escritura como absorción y transformación de otros textos, hasta la taxonomía genettiana de las relaciones transtextuales —cita, alusión, epígrafe, parodia—. El corpus es el libro completo de Barbero, cuya estructura en cuatro secciones organiza y jerarquiza las referencias culturales de manera que no es casual ni arbitraria, sino que obedece a una lógica argumentativa precisa.
- Marco teórico: intertextualidad, memoria cultural y canon alternativo
2.1. Kristeva y la escritura como mosaico
Julia Kristeva acuñó el término “intertextualidad” en 1967 para describir el modo en que todo texto es un mosaico de citas: “todo texto se construye como mosaico de citas, todo texto es absorción y transformación de otro texto”. En esta perspectiva, la originalidad de un texto no reside en su desvinculación de la tradición, sino en la manera en que asimila, desplaza y resignifica los textos anteriores. En el caso de Barbero, la intertextualidad no es un procedimiento decorativo, sino el núcleo mismo de su proyecto poético: el yo lírico se construye a través de los textos —literarios, musicales, políticos— que lo han formado, y ese proceso de formación es a la vez un acto de fidelidad y un acto de elección.
2.2. Genette y la transtextualidad
Gérard Genette, en Palimpsestos (1982), propone una tipología de las relaciones entre textos que resulta especialmente útil para el análisis de La muerte siempre nos deja con algo por hacer. La primera categoría es la intertextualidad en sentido estricto, es decir, la presencia efectiva de un texto en otro: la cita explícita, la alusión, el plagio. La segunda es la paratextualidad: la relación entre el texto principal y sus elementos periféricos —títulos, epígrafes, dedicatorias—. La tercera es la metatextualidad: la relación de comentario que un texto mantiene con otro, sin citarlo necesariamente. En el poemario de Barbero, las tres categorías están presentes y funcionan de manera complementaria: los epígrafes ubican el texto en una tradición determinada; las citas explícitas reivindican un linaje cultural; las alusiones crean una red de resonancias para el lector iniciado.
2.3. El canon alternativo como gesto político
La selección de referencias culturales en un texto literario es siempre un acto político: implica decisiones sobre qué tradiciones se consideran legítimas, qué voces merecen ser escuchadas y qué valores se asocian a la cultura. El canon que Barbero construye en su poemario es, de manera deliberada, un canon alternativo al oficial: frente a la poesía culta y esteticista, la poesía social y comprometida; frente a la música de masas y el espectáculo, la canción protesta y el rock contestatario; frente al pensamiento liberal, el pensamiento anarquista. Este canon alternativo no es la expresión de un gusto individual, sino el mapa cultural de una generación: la generación que creció bajo el franquismo, se formó en la resistencia y vivió la Transición como una traición parcial a sus expectativas.
- Estructura del libro y organización de las referencias culturales
El poemario se articula en cuatro secciones, cada una encabezada por epígrafes que definen el horizonte cultural al que pertenecen y establecen el tono ideológico de los poemas que introducen.
La primera sección, “De epidermis para adentro”, está precedida por un verso de José Agustín Goytisolo: “Un hombre solo, una mujer / así tomados, de uno en uno / son como polvo, no son nada”, extraído del poema “Palabras para Julia”. Este epígrafe es una declaración de principios: la poesía no existe sin el otro, sin la colectividad. La elección de Goytisolo sitúa el libro en la tradición de la poesía social española de postguerra, pero también en la línea de una sensibilidad política específica: la del comunismo humanista y libertario de los poetas del 50.
La segunda sección, “De tomar el morral y salir”, se abre con tres epígrafes que definen el espacio del viaje. El primero pertenece a Javier Reverte: “Viajar es un arte que supone paciencia, mirar el tiempo sin agobios y una cierta discreción en el trato con las gentes del camino. Hablo ahora del viaje que uno emprende en solitario y, más en concreto, de un viaje con propósitos literarios”. El segundo es de Julio Villar: “Me voy. Largo amarras. La vida es mía y la tomo por la mano / para irnos por ahí. Dejo atrás todas las cosas que no me gustan. / Las cosas absurdas”. El tercero no tiene autoría formal y pertenece al propio discurso del libro: “Hay que caminar sin levantar ni una piedra del suelo. / Esta frase la pronunció el caminante ético Alfonso Rojo en una trocha de la Sierra Norte de Guadalajara, el día 6 de mayo de 2023”. Los tres epígrafes construyen una ética del viaje: paciencia, libertad, respeto por el entorno.
La tercera sección, “De pillar el piolet y mirar hacia la cumbre”, se abre con cuatro epígrafes de montañeros y alpinistas célebres: Roger Baxter-Jones (“Regresad vivos, regresad como amigos, llegad a la cumbre. Por este orden”), Edmund Hillary (“No conquistamos las montañas, sino a nosotros mismos”), Anatoli Boukreev (“Las montañas son catedrales donde practico mi religión”) y John Muir (“No estás en las montañas; las montañas están en ti”). Estos cuatro epígrafes construyen una filosofía del montañismo que es también una filosofía de vida: la primacía de los vínculos humanos sobre el objetivo, la autoexigencia como camino de autoconocimiento, la naturaleza como espacio espiritual.
La cuarta sección, “De juntarnos en la plaza para hablar o caminar por la calle en la noche”, es la más explícitamente política. Su epígrafe pertenece a Piotr Kropotkin, el teórico anarquista ruso, y proviene de su obra La ley y la autoridad:
Tan pervertidos estamos por la educación, que procuramos desde la infancia matar en nosotros el espíritu de rebeldía, y desarrollar el de sumisión a la autoridad; tan pervertidos estamos por esta existencia bajo la férula de una ley que regula todos los acontecimientos de la vida (nuestro nacimiento, educación, desarrollo, amor, amistad) que, si sigue tal ese estado de cosas, acabaremos perdiendo toda iniciativa, todo hábito de pensar por nosotros.
La elección de Kropotkin como epígrafe de la sección política del libro es el gesto más explícito del ideario libertario del autor. No se trata de una simpatía difusa con el anarquismo, sino de una filiación doctrinal concreta: Kropotkin es el teórico del apoyo mutuo, de la crítica a la ley como instrumento de dominación y de la organización voluntaria sin Estado. Su presencia en el libro convierte los poemas de la cuarta sección en una argumentación poética que desarrolla las tesis kropotkinianas.
- El canon literario: de Homero a Blas de Otero
4.1. El poema “Génesis” como autobiografía literaria
El poema “Génesis” es el texto autobiográfico más explícito del poemario y, al mismo tiempo, el más denso en referencias literarias. En él, el yo poético narra los orígenes de su relación con la poesía y construye, a través de esa narración, el canon que lo ha formado. El texto comienza con la figura de Miguel Hernández:
La historia de Miguel Hernández
me la sabía casi de memoria
Mi padre me contaba la serena fuerza de un pobre
que se mezcla con los burgueses de la cultura
Un hombre que escribe derecho y fuerte
una poesía entendible por los trabajadores
Un hombre que cuando se tiene que jugar la vida
para defender la libertad, esa entelequia, ¡lo hace!
La descripción de Hernández —”un hombre que escribe derecho y fuerte / una poesía entendible por los trabajadores”— es, al mismo tiempo, una descripción de la poética que el propio Barbero reivindica para sí. La transmisión es oral y familiar: es el padre quien cuenta la historia de Hernández, lo que sitúa la educación poética en el ámbito del hogar obrero y no de la institución escolar. Esta genealogía paterna es políticamente significativa: frente a la educación oficial —que el poema “Yo he buscado a Dios” retrata como espacio de mentira y represión —, la educación sentimental del sujeto poético procede de la memoria antifranquista transmitida en el hogar.
El poema continúa con la enumeración del armario familiar de libros: “Verne, alguno de cocina y novelas / Y en un rincón Lorca, Bécquer y Hernández”. La presencia de Lorca junto a Hernández no es casual: ambos poetas comparten la condición de víctimas de la represión franquista, y el poeta los lee antes de leerlos: los conoce primero como “famosos asesinados / por falangistas, guardias y señoritos”. La aproximación a la poesía está mediada, desde el principio, por la conciencia política.
El momento decisivo en la formación poética del sujeto llega a través de la música, no de la literatura:
Una mañana de invierno y niebla, junto a Puerta Cerrada
Titi, un amor de juventud, me despertó
a la poesía al regalarme un LP de Paco Ibáñez
Y por mi ignorante mirada fueron pasando los poemas
Este pasaje es de una importancia excepcional para el análisis de la intertextualidad del libro. El umbral entre la indiferencia y la conciencia poética no es un libro, sino un disco: un LP de Paco Ibáñez. Esto significa que la poesía llega al sujeto a través de la música, y que en su formación, las dos tradiciones son inseparables. Paco Ibáñez es el mediador que hace accesibles los poetas del canon comprometido a un oyente obrero que no frecuenta las librerías. El catálogo que sigue confirma esta hipótesis:
En mi cerebro se fueron alojando sus palabras:
Celaya, Quevedo, Alberti, Góngora, Hernández, Blas de
El listado es revelador en su heterodoxia: junto a los poetas sociales de postguerra —Celaya, Blas de Otero, Hernández, Alberti— aparecen dos poetas del Siglo de Oro —Quevedo y Góngora—, que fueron precisamente los que Ibáñez musicalizó con mayor intensidad. La coexistencia de Celaya y Góngora no es una inconsistencia, sino un reflejo exacto del repertorio de Paco Ibáñez, que incluyó en sus discos tanto a los poetas clásicos como a los contemporáneos comprometidos. La mediación musical produce, así, un canon personal que no respeta las fronteras cronológicas del canon académico.
4.2. Homero y la derrota política
El poema “No leímos a Homero” constituye una reflexión metaliteraria sobre la función de la literatura en la conciencia política. El título y el poema establecen que el fracaso de la generación militante de los años 70 se debió, en parte, a no haber leído a Homero: “Pero Homero lo advirtió: las sirenas cantan / Leyes, votos, dinero y sonrisas falsas / nos derrotaron y bajamos los puños”. La referencia homérica opera aquí como una alegoría política: las sirenas de la Odisea representan las seducciones del sistema —las leyes, los votos, el dinero— ante las que la generación militante no supo resistir. Habría que haber atado al palo del mástil, como Ulises, la convicción revolucionaria para no dejarse seducir por los cantos de la democracia representativa.
Esta interpretación política de un texto clásico es, en sí misma, un gesto intertextual de primera magnitud. Barbero no utiliza a Homero como adorno culto, sino como instrumento de análisis histórico. La lectura alegórica del episodio de las sirenas como metáfora de la derrota política de la izquierda en la Transición española es una operación hermenéutica que convierte la épica griega en un instrumento de crítica contemporánea.
4.3. Cervantes y la resistencia escolar
La referencia a El Quijote en el poema “Yo he buscado a Dios” aparece en un contexto de resistencia a la autoridad religiosa e institucional: “Era un colegio en el que los más rebeldes / copiábamos capítulos del Quijote, / castigados en los días de fiesta”. El hecho de que el castigo impuesto por los frailes consista en copiar El Quijote convierte la obra de Cervantes en un instrumento de represión escolar; pero el poeta lo invierte al afirmar que eran “los más rebeldes” quienes lo copiaban. El Quijote se transforma así, paradójicamente, en una marca de distinción rebelde: la obra que los frailes consideraban un castigo es también la obra con la que el sujeto poético se identifica en su desafío a la autoridad.
4.4. Los poetas de la cuarta sección
La sección final del libro contiene dos epígrafes de gran interés literario. El primero es del poeta antipoeta chileno Nicanor Parra: “Durante medio siglo la poesía fue / el paraíso del tonto solemne”, que encabeza el poema “Tontos solemnes”. Esta cita de Parra, que en su origen es una crítica a la retórica vacía de la poesía oficial, es resignificada por Barbero como una crítica a todos los discursos vacíos del poder —políticos, eclesiásticos, militares—. La antipoesía de Parra se convierte en un instrumento de crítica discursiva aplicado a la actualidad política española.
El segundo epígrafe literario de la sección pertenece a Jack Kerouac: “Todo me pertenece porque soy pobre”, que encabeza el poema “Nuestro”. La elección de Kerouac sitúa a Barbero en la tradición de la contracultura norteamericana, que influyó decisivamente en la generación española de los años 70. La frase de Kerouac expresa la paradoja libertaria de la posesión sin propiedad: quien no posee nada posee todo, porque no está atado a ninguna cosa. Este pensamiento conecta directamente con el anarquismo kropotkiniano que domina la sección.
Al final de la cuarta sección aparece el poema “El club de los poetas más vivos que nunca”, en el que el yo poético rinde homenaje a seis poetas muertos: “Ricardo Santa Bárbara Martínez, César de Vicente, Ángel Guinda, Carlos Reyman, Juan Carlos Alda y Carlos Martínez Rentería”. Esta elegía colectiva es uno de los gestos intertextuales más significativos del libro: al nombrar a estos poetas y declararlos inmortales —”Jamás moriréis, nunca desapareceréis / mientras alguien abra las páginas / de un poemario vuestro”— Barbero los inscribe en el canon de la poesía comprometida contemporánea y afirma la continuidad de una tradición que el mercado editorial tiende a invisibilizar.
- El canon musical: de Paco Ibáñez a los Rolling Stones
5.1. La música como umbral de conciencia crítica
En el universo del poemario, la música no es un complemento de la poesía, sino a menudo su precursora. El LP de Paco Ibáñez que abre la conciencia poética del sujeto en “Génesis” establece esta precedencia de manera explícita: la música llega antes que los libros, y llega con mayor eficacia porque es capaz de penetrar en espacios —el hogar obrero, la calle, la radio clandestina— donde los libros no siempre podían circular.
Paco Ibáñez cumple en el poemario de Barbero una función análoga a la que cumplió históricamente en la España de los años 60 y 70: la de mediador entre la tradición poética comprometida y un público obrero y estudiantil al que la educación franquista había negado el acceso a esos textos. Sus discos —con poemas de Celaya, Alberti, Góngora, Quevedo, Hernández, Blas de Otero musicalizados con una voz directa y sin ornamentos— fueron para muchos la primera aproximación a la poesía española. Que Barbero cite este momento biográfico en el poema de título más explícitamente autobiográfico del libro indica que la relación entre música y poesía es para él una relación constitutiva, no accidental.
5.2. El poema “Líneas indefinidas” y la música como línea mental
El poema “Líneas indefinidas” es el texto del libro que con mayor precisión analiza la función cultural de la música en la formación de la conciencia crítica. El poema parte de una reflexión sobre los umbrales —las “líneas” físicas o mentales que, una vez traspasadas, transforman irreversiblemente al sujeto— y enumera una serie de experiencias liminares, entre las que las musicales ocupan un lugar central:
La raya puede ser también ideológica
La primera vez que escuché a Paco Ibáñez
a los Beatles y a Joan Manuel Serrat
también fueron líneas mentales que trasponer
Los tres artistas mencionados —Paco Ibáñez, los Beatles, Joan Manuel Serrat— representan tres vertientes del mismo proceso de formación de la conciencia crítica a través de la música. Paco Ibáñez representa la poesía española comprometida convertida en canción de masas; Joan Manuel Serrat representa la canción de autor catalana y la resistencia cultural en lengua no castellana; los Beatles representan la música anglosajona que, en el contexto del tardofranquismo, era también una forma de apertura al mundo exterior y de impugnación del nacional-catolicismo.
La equiparación entre estas tres escuchas y la visión del Himalaya desde Lukla, o la llegada al valle de San Antonio de los Cobres con el Nevado de Acay, convierte la música en una experiencia de sublime comparable a la del paisaje. La música, como la montaña o el mar, es un espacio de trascendencia —en el sentido más material del término: de traspaso de fronteras— que transforma al sujeto y no le permite volver a ser quien era.
5.3. Los Rolling Stones en Lisboa
El poema “Lisboa” introduce a los Rolling Stones como protagonistas de una experiencia colectiva de disfrute y pertenencia:
Los Stones nos llevaron a Lisboa
Su sonido nos llenó de energía
en el parque Bela Vista
Andrea no quería irse a dormir
La presencia de los Rolling Stones en el poema es significativa por lo que dice de la generación cultural del autor: la escucha de los Stones no es una experiencia solitaria ni melancólica, sino una experiencia compartida y festiva. El grupo asiste a un concierto —se deduce que es un evento en vivo en el parque Bela Vista— y esa experiencia une a las generaciones: Andrea, hija del poeta, no quería irse a dormir. La música transgeneracional de los Stones hace posible un goce compartido entre el padre y la hija que, en otro contexto, podría no ser posible.
Sin embargo, los Stones aparecen inmediatamente contrastados con otra música: la del Bairro Alto y el fado. El poema continúa con una cita en portugués —”Pergunto ao vento que passa / Notícias do meu país / E o vento cala a desgraça / O vento nada me diz?”— que remite al fado político, a la canción de protesta portuguesa, a la tradición que enlaza con la Revolución de los Claveles. El contraste entre la globalidad de los Stones y la especificidad política del fado no implica una jerarquía, sino una complementariedad: la cultura popular global y la tradición de resistencia local coexisten en el imaginario del poeta sin contradicción.
5.4. El blues, el rock y los tangos: música como signo de identidad
En el poema “Un buen baranda”, la música aparece como indicador de afinidad política e ideológica. El yo poético describe su relación con el director de la prisión de Madrid 2, Carmelo Vilches Perelló, y el signo de reconocimiento mutuo es precisamente la música: “Muy pronto hablamos de música / Me pareció extraño: el pico de la jerarquía / charlando de blues, rock y tangos / con un adepto a la contracultura”. El blues, el rock y los tangos son aquí marcadores de una sensibilidad alternativa al orden establecido: quien escucha estas músicas —en el contexto del sistema penitenciario franquista— es “uno de los nuestros”, independientemente de su posición en la jerarquía institucional.
Este uso de la música como sistema de reconocimiento entre personas afines es un rasgo característico de la generación contracultural española. En un entorno de represión y vigilancia, los gustos culturales funcionaban como contraseñas: la música que uno escuchaba, los libros que leía, las canciones que conocía de memoria permitían identificar a los compañeros en el interior de un sistema que los cercaba.
5.5. Carlos Cano y Goyo Nadal: la canción popular como epígrafe
Dos poemas del libro utilizan canciones populares en sus epígrafes, lo que otorga a estas composiciones el rango de textos autoriales dignos de cita. El primero es el epígrafe de “La Sierra Norte Guadalajareña”, que pertenece a Carlos Cano: “Como la leche en la lumbre / Esta tierra ha de subir / La Contraviesa”. Carlos Cano fue un cantautor granadino ligado al movimiento de la nueva canción andaluza, y sus letras están impregnadas de memoria popular, paisaje andaluz y denuncia social. El uso de su canción “La Contraviesa” como epígrafe establece una correspondencia entre el paisaje de la Alpujarra —al que se refiere esa canción— y la Sierra Norte guadalajareña que el poema describe.
El segundo es el epígrafe de “Un puente”, perteneciente a Goyo Nadal: “Puente de Portugalete / Tú eres el más elegante / Puente de Portugalete / El mejor puente colgante / Canción Bilbao y sus pueblos”. Goyo Nadal fue un músico vasco y cantor de la tradición popular vasca. Su canción sobre el Puente de Bizkaia —Patrimonio de la Humanidad— introduce el poema que celebra ese puente como símbolo de la creatividad obrera. La canción popular y el poema culto se unen en la evocación de una obra industrial que fue construida durante una huelga minera.
Merece atención especial el epígrafe del poema “Una A circulada”, que cita a un grupo llamado Topo: “Mis amigos, con los que hice la revolución / En qué sillón se aplastarán”. Topo fue un grupo de rock político madrileño de los años 70 y 80, ligado a la contracultura urbana y al movimiento libertario. Su aparición como epígrafe de un poema sobre el desencanto político sitúa la reflexión sobre la derrota generacional en el ámbito de la música rock comprometida, complementando así la tradición de la canción de autor que representan Ibáñez, Serrat o Carlos Cano.
- El canon político e intelectual
6.1. Kropotkin y el anarquismo como marco filosófico
La elección de Piotr Kropotkin como único epígrafe de la cuarta sección del libro no es un gesto decorativo, sino una declaración filosófica. Kropotkin es el teórico del apoyo mutuo y la crítica a la ley; su pensamiento impregna la totalidad de los poemas políticos de la sección: desde “Una entelequia de nombre España” hasta “Somos sarcopterigios”, pasando por “Una A circulada” o “No es preciso saber de economía”. El epígrafe kropotkiniano funciona como una clave de lectura: los poemas que siguen deben ser leídos desde la perspectiva del anarquismo filosófico, con su crítica a la autoridad, su valoración de la iniciativa individual y colectiva y su desconfianza hacia las instituciones.
6.2. Samuel Johnson y el patriotismo
El epígrafe de “Una entelequia de nombre España” pertenece al escritor y lexicógrafo inglés Samuel Johnson: “El patriotismo es el último refugio del canalla”. Esta cita es una de las más famosas de la literatura en lengua inglesa y ha sido usada repetidamente en contextos de crítica al nacionalismo. Barbero la utiliza como marco del poema en el que cuestiona la idea de España como nación unitaria, preguntándose: “¿Somos tan distintos?”. La cita de Johnson ancla el poema en una tradición de escepticismo cosmopolita que trasciende las fronteras ideológicas habituales y añade una voz anglosajona al canon político del libro.
6.3. Nicanor Parra y la antipoética del poder
El uso de Nicanor Parra como epígrafe del poema “Tontos solemnes” —”Durante medio siglo la poesía fue / el paraíso del tonto solemne” — es un gesto de solidaridad intelectual entre dos tradiciones poéticas que comparten la crítica a la retórica vacía: la antipoesía latinoamericana de Parra y la poesía social española de Barbero. Ambas tienen en común la desconfianza hacia el lenguaje ornamental, la preferencia por el habla directa y coloquial, y la convicción de que la poesía debe ser un instrumento de conocimiento y de crítica, no un ejercicio de estilo.
6.4. Jack Kerouac y la contracultura norteamericana
La cita de Kerouac —”Todo me pertenece porque soy pobre”— en el epígrafe de “Nuestro” introduce la tradición de la Generación Beat en el universo del libro. Esta presencia no es sorprendente: la contracultura española de los años 70 estuvo profundamente influida por la Beat Generation, y muchos de los protagonistas de ese movimiento —incluido el propio Barbero, quien en su biografía aparece ligado a la contracultura y a la lucha antifranquista— conocían bien a Kerouac, Ginsberg y Burroughs. La frase de Kerouac en cuestión es una paradoja filosófica que resume una ética de la desposesión: quien no tiene propiedad privada sobre nada puede reivindicar como suyo todo lo que existe. Esta ética conecta directamente con el comunismo anarquista de Kropotkin y con el ideario libertario que domina la sección.
6.5. Juan Eslava Galán y la cultura de masas ilustrada
El epígrafe del poema “Somos sarcopterigios” pertenece a Juan Eslava Galán: “No se me depriman. A pesar de todo, la vida es bella / Historia del mundo contada para escépticos”. Esta referencia introduce en el canon del libro un registro diferente: el de la divulgación histórica y científica de calidad, accesible al gran público. El poema al que sirve de epígrafe es una reflexión sobre la evolución biológica humana —los sarcopterigios son los peces de aletas lobuladas de los que desciende el ser humano— que concluye con una afirmación vitalista. La elección de Eslava Galán como referencia intelectual indica que el canon de Barbero no se limita a la alta literatura: incluye también la cultura ilustrada de divulgación que forma lectores críticos sin imponerles una especialización académica.
- Las referencias cinematográficas y los personajes históricos
7.1. Almodóvar y el cine como pretexto
La referencia a Almodóvar en el poema “Mi botijo” es fugaz pero significativa: “Algunas personas entran en mi patio / con la excusa de hablar de poesía / o de la última película de Almodóvar”. Almodóvar aparece aquí no como un objeto de admiración, sino como un pretexto social: la gente usa su nombre como tarjeta de visita cultural. La ironía del poema —que lo que realmente les lleva al patio es el deseo de beber del botijo— sitúa a Almodóvar en el repertorio de la cultura de conversación, de la cultura como capital social, no de la cultura como transformación íntima.
7.2. Monty Python y el humor como arma política
El poema “Un homenaje a Monty Python” es uno de los más singulares del libro y merece una atención especial. El poema reproduce una conversación entre militantes antifranquistas que intentan enumerar las cosas malas que hizo Franco y se ven obligados, contra su voluntad, a reconocer ciertos logros del régimen —los pantanos, la Seguridad Social, las carreteras— para inmediatamente señalar que todos existían ya antes, en la República. La estructura del poema —una discusión circular en la que cada argumento es rebatido— remite directamente a la célebre escena de la película La vida de Brian de Monty Python, en la que los judíos del Frente Popular se preguntan “¿Y qué han hecho los romanos por nosotros?”.
El uso de Monty Python como referente para analizar la paradoja del franquismo —un régimen que usurpó los logros de la República y los presentó como propios— es un ejemplo de intertextualidad humorística que no disminuye, sino que potencia la crítica política. El humor de Monty Python tenía en su origen una vocación subversiva —la crítica a la cultura de clases británica, a la religión organizada, al militarismo— que en manos de Barbero se convierte en un instrumento de deconstrucción del mito franquista.
7.3. Javier Verdejo y Yolanda González: el martirologio político
En el poema “Las palabras”, el yo poético introduce dos referencias históricas de gran densidad política: “¡Libertad! Pintaba Javier Verdejo en una pared / antes de ser asesinado por la Guardia Civil / Yolanda González era el germen de la democracia / y dos fascistas la asesinaron en un descampado”. Javier Verdejo fue asesinado por la Guardia Civil en 1979 durante la Transición; Yolanda González fue militante del Partido Socialista Obrero Revolucionario y fue asesinada por Fuerza Nueva en 1980. Sus nombres aparecen en el poema como ejemplos del vaciamiento semántico de la palabra “libertad”: la misma palabra que Verdejo pintaba en las paredes ha sido apropiada por la derecha para denominar el derecho a llevar a los hijos a colegios privados que segreguen clases sociales. La intertextualidad de la historia política —la evocación de nombres y hechos concretos— convierte el poema en un documento de memoria democrática.
- Fernando Pessoa y la memoria literaria del viaje
En el poema “Lisboa”, la referencia a Fernando Pessoa aparece en el cierre del texto: “con suerte algún parroquiano / nos falará en la bella lengua de Pessoa”. Pessoa es evocado como símbolo de una Lisboa que el yo poético busca más allá del bullicio turístico. La búsqueda de una taberna “lejos del bullicio urbano” donde escuchar la lengua de Pessoa es una búsqueda de la ciudad auténtica, la que está hecha de textos y de vidas que no se exhiben para los turistas. La mención de Pessoa en este contexto conecta con la reflexión sobre el mar barcelonés del poema “Barcelona”: en ambos casos, la ciudad tiene una dimensión literaria y política que el turismo de masas amenaza con borrar, pero que persiste en los márgenes.
- La función de los epígrafes en la construcción identitaria
En el análisis de la intertextualidad del poemario, los epígrafes merecen un tratamiento específico. En la taxonomía genettiana, el epígrafe es un texto que el autor sitúa como umbral del texto principal, estableciendo así una relación de autoridad o de diálogo con la voz que cita. En La muerte siempre nos deja con algo por hacer, los epígrafes cumplen tres funciones fundamentales.
La primera es la función de legitimación: citar a Goytisolo, a Kropotkin o a Edmund Hillary al comienzo de una sección equivale a reclamar su autoridad para el proyecto poético que sigue. El autor se pone bajo la tutela de esas voces y solicita al lector que lea los poemas con ellas en mente.
La segunda es la función de contextualización: los epígrafes sitúan cada sección en una tradición cultural específica —la poesía social española, el anarquismo filosófico, el alpinismo humanista, la literatura de viajes— y definen el horizonte de expectativas del lector.
La tercera es la función de comunidad: al citar a estas voces diversas —un poeta catalán, un teórico anarquista ruso, un alpinista escocés, un escritor viajero español— el autor construye una comunidad imaginaria de espíritus afines que trasciende las fronteras nacionales y cronológicas. Esta comunidad es el canon alternativo al que el libro pertenece y que el libro, a su vez, contribuye a construir.
- Cartografía del universo cultural de la generación contracultural española
El análisis intertextual del poemario permite trazar una cartografía del universo cultural de una generación específica: la generación que nació en los años 40 y 50, creció bajo el franquismo, se politizó en los años 60 y 70, participó en los movimientos contraculturales y libertarios, vivió la Transición con una mezcla de esperanza y desencanto, y mantiene hasta el presente una mirada crítica sobre la sociedad. Esa cartografía tiene las siguientes coordenadas:
En la literatura española, el eje central es la poesía social de postguerra: Miguel Hernández, Gabriel Celaya, Blas de Otero, Rafael Alberti. A este eje se añade la referencia a los clásicos del Siglo de Oro en su versión politizada por la canción de autor: Quevedo y Góngora a través de Paco Ibáñez. La referencia a Goytisolo —un poeta del grupo del 50, de extracción burguesa pero militantemente antifranquista— amplía el espectro hacia la poesía de la experiencia comprometida.
En la literatura universal, el canon es marcadamente heterodoxo: Homero como instrumento de análisis político, Kerouac como referente de la contracultura norteamericana, Nicanor Parra como voz de la antipoética latinoamericana, Pessoa como símbolo de la ciudad literaria. La ausencia de los grandes nombres del canon académico europeo —ningún Eliot, ningún Pound, ningún Valery— es significativa: Barbero construye un canon de uso, un canon que sirve para pensar la realidad, no para exhibir erudición.
En la música, el eje principal es la canción de autor en sus distintas vertientes nacionales: Paco Ibáñez y Joan Manuel Serrat en España, Carlos Cano en Andalucía, el fado político en Portugal. A este eje se añade el rock anglosajón de los Rolling Stones y los Beatles, y la música popular vasca de Goyo Nadal. La referencia a Topo completa el panorama con el rock político español. En su conjunto, estas referencias musicales trazan el mapa sonoro de una generación que aprendió a pensar la política a través de la música.
En el pensamiento político, Kropotkin ocupa el lugar central, confirmando que el anarquismo filosófico —y no el comunismo o el socialismo parlamentario— es el referente ideológico fundamental del autor. La presencia de Samuel Johnson añade una nota cosmopolita de escepticismo antipatriótico. La cita de Napoleón en “Las casas” funciona como elemento de ironía crítica: la frase del general imperial sobre la honradez y la pobreza aparece no para legitimar a Napoleón, sino para ilustrar el cinismo del poder.
- Conclusión
La muerte siempre nos deja con algo por hacer construye, a través de su red intertextual, un canon cultural que es al mismo tiempo una autobiografía generacional y un manifiesto político. La música y la poesía son los dos instrumentos fundamentales de formación de la conciencia crítica en este poemario: Paco Ibáñez llega antes que los libros, los Beatles y Serrat trazan líneas mentales que no pueden deshacerse, los Rolling Stones llenan de energía un viaje a Lisboa. Los poetas —Hernández, Lorca, Celaya, Blas de Otero, Goytisolo, Parra— son los maestros que el sujeto reconoce como propios porque le hablan de su experiencia obrera, de su rebeldía y de su derrota.
El libro construye ese canon de manera deliberada y articulada: a través de epígrafes que enmarcan cada sección, de citas que intervienen en el cuerpo de los poemas, de alusiones que presuponen un lector iniciado. La función de ese canon no es académica ni esteticista, sino política y afectiva: nombrar a Hernández, a Ibáñez, a Kropotkin es reafirmar una pertenencia, reclamar una herencia y declarar una fidelidad. Es, en definitiva, el gesto de quien sabe que la cultura no es un ornamento, sino una armadura.
Bibliografía
Barbero Carrasco, Fernando. La muerte siempre nos deja con algo por hacer. Madrid: Ediciones Rilke, 2026.
Barbero Carrasco, Fernando. La madalena de Bukowski. Madrid: Amargord, 2020.
Barbero Carrasco, Fernando. Bosques, montañas y gente. Océano Atlántico, 2021.
Barbero Carrasco, Fernando. El viento, los vientos. Poesía para entenderlos. Océano Atlántico, 2024.
Celaya, Gabriel. Cantos iberos. Madrid: Turner, 1975 .
Genette, Gérard. Palimpsestos. La literatura en segundo grado. Madrid: Taurus, 1989 .
Hernández, Miguel. Obra completa. Ed. de Agustín Sánchez Vidal y José Carlos Rovira. Madrid: Espasa-Calpe, 1992.
Ibáñez, Paco. La poesía española puesta en música. Madrid: Hispavox, 1967.
Kropotkin, Piotr. La ley y la autoridad. Buenos Aires: Americalee, 1944 .
Kristeva, Julia. “Bakhtine, le mot, le dialogue et le roman”. Critique, 239, 1967.
Otero, Blas de. Ángel fieramente humano y Redoble de conciencia. Ed. de Sabina de la Cruz. Barcelona: Lumen, 1992.
Parra, Nicanor. Antipoemas. Santiago de Chile: Nascimento, 1954.
Reverte, Javier. Prólogo a Chema Rodríguez, El diente de la ballena. Citado en Barbero Carrasco, La muerte siempre nos deja con algo por hacer.
Villar, Julio. ¡Eh! Petrel. Citado en Barbero Carrasco, La muerte siempre nos deja con algo por hacer.