\u00c1ngela Isabel de Claudia Soneira<\/p>\n
Grupo Editorial P\u00e9rez-Ayala \/ Editorial Poes\u00eda eres t\u00fa<\/p>\n
ORCID: 0009-0000-7439-6149<\/p>\n
DOI: https:\/\/doi.org\/10.5281\/zenodo.22975377<\/p>\n
La Estirpe de la Bandera Negra, de Eusebio Navarro apareci\u00f3 en Editorial Poes\u00eda eres t\u00fa (Madrid, 2026) y re\u00fane veintinueve poemas distribuidos en cinco secciones. La tercera de ellas, titulada LAS ARDIENTES MAREAS, es la m\u00e1s abiertamente er\u00f3tica del volumen: sus siete composiciones est\u00e1n enunciadas por una voz masculina que se dirige a una destinataria femenina, y en ellas el cuerpo, la piel, el pelo, los labios y las caderas ocupan un lugar que en el resto del libro corresponde al mar, al horizonte o a la memoria. Dentro de esa secci\u00f3n, el poema LA DAMA DESNUDA plantea un problema cr\u00edtico que no tiene equivalente en las otras piezas. Durante casi toda su extensi\u00f3n construye una escena de desnudez solicitada, de mirada exigida y de pago impl\u00edcito, dirigida a una mujer a la que el hablante trata como a una profesional de la que es cliente; en su cierre, sin embargo, revela que esa mujer no es una mujer, sino, en palabras del propio poema, \u00abparte incorp\u00f3rea de mi mente\u00bb, y la nombra por su nombre de tradici\u00f3n: \u00aba\u00fan puedo pagar por otra maldita musa\u00bb.<\/p>\n
El presente art\u00edculo parte de esa revelaci\u00f3n y se pregunta qu\u00e9 hace exactamente. La pregunta no es ociosa, porque del modo en que se lea el giro final depende todo el juicio sobre el poema. Una lectura apresurada podr\u00eda atribuir al libro, sin m\u00e1s, la escena de consumo sexual que el poema despliega, y reprocharle la cosificaci\u00f3n de la mujer que en ella se representa; otra lectura, igual de apresurada en sentido contrario, podr\u00eda considerar que el giro final lo absuelve todo, puesto que la dama desnuda resulta ser una alegor\u00eda de la inspiraci\u00f3n y no una persona. Ninguna de las dos lecturas resiste el examen del texto. La primera ignora que el poema desmonta su propia escena en los dos \u00faltimos versos y obliga a releer todo lo anterior bajo otra luz. La segunda ignora que la alegor\u00eda no borra el veh\u00edculo del que se sirve: para hablar de la musa, el poema necesita a una mujer que se desnuda, que cobra y que puede ser sustituida por otra, y esa necesidad no desaparece por el hecho de que el referente \u00faltimo sea una facultad mental.<\/p>\n
La tesis de este trabajo es que LA DAMA DESNUDA es un poema sobre la convenci\u00f3n de la musa y no solamente un poema que la utiliza. Su procedimiento consiste en llevar hasta el l\u00edmite una de las met\u00e1foras m\u00e1s antiguas de la l\u00edrica occidental, la que representa la inspiraci\u00f3n como una figura femenina ante la que el poeta se sit\u00faa como amante, suplicante o due\u00f1o, y en mostrar, al llevarla al l\u00edmite, su fondo econ\u00f3mico y su fondo de poder. Lo que el poema desmonta es la idealizaci\u00f3n de esa figura, la ficci\u00f3n de una inspiraci\u00f3n que se entrega por amor y de manera exclusiva a un \u00fanico elegido. Lo que el poema no desmonta, y probablemente no puede desmontar desde dentro de la convenci\u00f3n, es la distribuci\u00f3n de papeles que la sostiene: el que mira, desea, paga y escribe es un hombre; la que se muestra, se entrega, cobra y puede ser reemplazada es una mujer. La convenci\u00f3n queda expuesta, pero no queda abolida. A esa distancia entre exposici\u00f3n y abolici\u00f3n se refiere el t\u00edtulo de este art\u00edculo cuando habla de los l\u00edmites de una convenci\u00f3n heredada.<\/p>\n
El trabajo se organiza en seis partes. La segunda traza una genealog\u00eda m\u00ednima de la figura de la musa, desde la invocaci\u00f3n griega hasta la mujer inspiradora del romanticismo espa\u00f1ol y la musa venal de Baudelaire, y resume la cr\u00edtica que el pensamiento feminista ha dirigido a esa figura. La tercera fija el marco te\u00f3rico de la lectura: la teor\u00eda de la mirada de John Berger y Laura Mulvey, la teor\u00eda del ap\u00f3strofe l\u00edrico de Jonathan Culler y el an\u00e1lisis de la dominaci\u00f3n simb\u00f3lica de Pierre Bourdieu. La cuarta es una lectura detenida del poema. La quinta discute qu\u00e9 desmonta el giro final y qu\u00e9 conserva. La sexta extiende la lectura al resto del libro, donde la relaci\u00f3n del hablante con la escritura aparece una y otra vez bajo figuras femeninas, y donde el pr\u00f3logo del autor describe la creaci\u00f3n con met\u00e1foras de parto. Las conclusiones recogen los resultados.<\/p>\n
Conviene precisar desde el principio el alcance del estudio. No se trata de juzgar al autor, del que no se consideran aqu\u00ed m\u00e1s datos que los que el propio volumen consigna, ni de reclamar para el poema una intenci\u00f3n feminista que el texto no declara. Se trata de describir con precisi\u00f3n qu\u00e9 hace el poema con una convenci\u00f3n de g\u00e9nero heredada, y de medir hasta d\u00f3nde llega esa operaci\u00f3n. Por la misma raz\u00f3n, el an\u00e1lisis evita atribuir al libro lo que el propio poema desmiente: la dama desnuda es la musa, y eso no es un detalle que pueda dejarse para una nota. Es el punto de partida.<\/p>\n
Tampoco se repiten aqu\u00ed los enfoques de los estudios ya dedicados al libro. P\u00e9rez-Ayala (2026) ha analizado su construcci\u00f3n formal a partir del retorno anaf\u00f3rico y del estribillo; Olivares (2026) ha estudiado la m\u00e1scara pirata como autofiguraci\u00f3n del hablante; Mill\u00e1n Nieto (2026) ha examinado el sistema de ep\u00edgrafes y, en particular, la fricci\u00f3n entre el ep\u00edgrafe de Sylvia Plath que abre la secci\u00f3n III y el propio poema LA DAMA DESNUDA. Esa fricci\u00f3n, que Mill\u00e1n Nieto describe con detalle, se da aqu\u00ed por establecida y solo se retoma en la medida en que afecta al problema de la musa. El objeto de este trabajo es otro: la figura de la musa como convenci\u00f3n de g\u00e9nero, su genealog\u00eda y los l\u00edmites de su revisi\u00f3n en un poemario contempor\u00e1neo.<\/p>\n
La musa no naci\u00f3 como mujer amada. En la poes\u00eda griega arcaica, las Musas son divinidades a las que el poeta invoca para obtener un saber que por s\u00ed solo no posee: el cat\u00e1logo de las naves, la genealog\u00eda de los dioses, el relato de lo que ocurri\u00f3 cuando \u00e9l no estaba presente. Penelope Murray ha mostrado que la noci\u00f3n de inspiraci\u00f3n es una de las m\u00e1s antiguas y persistentes de las ideas griegas sobre la poes\u00eda, y ha advertido contra la tentaci\u00f3n de leerla con categor\u00edas modernas: la inspiraci\u00f3n arcaica no es todav\u00eda el arrebato emocional del genio, sino una relaci\u00f3n de dependencia del poeta respecto de una fuente de conocimiento exterior a \u00e9l (Murray, 1981). Lo que interesa retener de ese origen es la estructura de la relaci\u00f3n: el poeta pide, la musa concede; el poeta depende, la musa dispone. Esa estructura de dependencia sobrevivir\u00e1 a todas las transformaciones posteriores de la figura, y reaparece, como se ver\u00e1, en uno de los poemas del libro de Navarro.<\/p>\n
La transformaci\u00f3n decisiva se produce cuando la musa deja de ser una divinidad invocada y se encarna en una mujer concreta, amada y cantada por el poeta. El proceso tiene una historia larga y bien estudiada. V\u00ed\u00f1ez S\u00e1nchez y V\u00ed\u00f1ez Daza (2021) han reconstruido, a prop\u00f3sito del Dolce Stil Novo, la formaci\u00f3n de un concepto de musa entendida como fuente de perfecci\u00f3n, s\u00edmbolo de una belleza suprema e inalcanzable y causa del sufrimiento constante del artista. Su diagn\u00f3stico es especialmente \u00fatil para el presente estudio porque subraya la paradoja central de esa construcci\u00f3n: la mujer as\u00ed idealizada resulta v\u00edctima de una divinizaci\u00f3n que la aparta de cualquier dimensi\u00f3n humana. La donna angelicata es, a la vez, exaltada y deshumanizada, y las dos operaciones son solidarias: se la exalta en la medida en que se la despoja de cuerpo, de voluntad y de palabra.<\/p>\n
En la tradici\u00f3n espa\u00f1ola, esa figura alcanza su formulaci\u00f3n m\u00e1s conocida en las Rimas de Gustavo Adolfo B\u00e9cquer. La rima XXI, con su respuesta a la pregunta por la esencia de la poes\u00eda, identifica de manera expl\u00edcita la poes\u00eda con la mujer interpelada: “Poes\u00eda… eres t\u00fa”. La f\u00f3rmula, que ha pasado al lenguaje com\u00fan y que resuena incluso en el nombre del sello que publica el libro aqu\u00ed estudiado, condensa una teor\u00eda de la creaci\u00f3n. Casilda Ord\u00f3\u00f1ez Ferrer la describi\u00f3 con claridad hace medio siglo: en la concepci\u00f3n becqueriana la mujer es la pasiva inspiradora del quehacer po\u00e9tico, la que hace hacer, callada y quieta, mientras el poeta es el activo creador; la mujer es el m\u00e1rmol y el hombre el artista (Ord\u00f3\u00f1ez Ferrer, 1975). La observaci\u00f3n, formulada en un contexto de reivindicaci\u00f3n de las mujeres poetas frente al lugar que la tradici\u00f3n les asignaba, conserva toda su pertinencia: la mujer musa es precisamente la mujer que no escribe.<\/p>\n
Hay otra rima de B\u00e9cquer que importa todav\u00eda m\u00e1s para la lectura de LA DAMA DESNUDA. En la rima XI, tres figuras femeninas se ofrecen sucesivamente al poeta. La primera es ardiente y morena, s\u00edmbolo de la pasi\u00f3n; la segunda es p\u00e1lida, de trenzas de oro, y promete ternura. El poeta rechaza a ambas. La tercera se presenta como un sue\u00f1o, un imposible, un “vano fantasma de niebla y luz”, y se define con dos adjetivos: “soy incorp\u00f3rea, soy intangible”. Solo a ella llama el poeta. La rima XI establece as\u00ed, en el coraz\u00f3n del canon rom\u00e1ntico espa\u00f1ol, una jerarqu\u00eda precisa: la mujer deseable para el poeta no es la mujer de carne, sino la mujer incorp\u00f3rea, la que no puede amarle y por eso mismo es objeto de un deseo absoluto. El adjetivo “incorp\u00f3rea” es el mismo que emplea Navarro en el pen\u00faltimo verso de su poema, y la coincidencia no parece casual. Pero, como se ver\u00e1, la operaci\u00f3n de Navarro es exactamente la inversa de la de B\u00e9cquer: donde el rom\u00e1ntico eleva a la figura incorp\u00f3rea por encima de las mujeres de carne, el poema contempor\u00e1neo la rebaja a la condici\u00f3n de una m\u00e1s entre muchas, sustituible y comprable.<\/p>\n
Esa inversi\u00f3n tiene, a su vez, un precedente ilustre en la tradici\u00f3n europea. En Les Fleurs du mal, Charles Baudelaire incluy\u00f3 un soneto titulado “La Muse v\u00e9nale”, que ocupa el n\u00famero VIII en la edici\u00f3n de 1861. El poema se dirige a la musa del poeta, “amante des palais”, y le pregunta c\u00f3mo se calentar\u00e1 los pies en las noches de invierno cuando tenga la bolsa tan seca como el paladar. La respuesta es cruel: para ganarse el pan de cada noche tendr\u00e1 que tocar el incensario como un monaguillo, cantar tedeums en los que no cree o, como una saltimbanqui en ayunas, exhibir sus encantos y su risa empapada de l\u00e1grimas que nadie ve para divertir al vulgo (Baudelaire, 1861). La musa de Baudelaire ya no es la dispensadora divina de un saber ni la amada inalcanzable del petrarquismo, sino una trabajadora pobre obligada a venderse. El soneto trasladaba a la figura de la inspiraci\u00f3n las condiciones materiales del escritor en el mercado literario moderno, y lo hac\u00eda con el vocabulario de la exhibici\u00f3n corporal pagada.<\/p>\n
El precedente importa por dos razones. La primera es que demuestra que la asociaci\u00f3n entre la musa y la venta del cuerpo no es una ocurrencia del poema de Navarro, sino una posibilidad inscrita en la propia tradici\u00f3n desde el momento en que la escritura se convirti\u00f3 en mercanc\u00eda. La segunda es que permite medir la diferencia de perspectiva. En el soneto de Baudelaire, la venalidad de la musa es una desgracia compartida: el poeta y su musa est\u00e1n del mismo lado, el del hambre, y el que paga es el p\u00fablico vulgar al que ambos deben complacer. En el poema de Navarro, en cambio, el hablante no comparte la condici\u00f3n de la musa, sino que se sit\u00faa frente a ella como cliente: es \u00e9l quien paga, \u00e9l quien exige y \u00e9l quien puede sustituirla. La musa venal de Baudelaire era una figura de la humillaci\u00f3n del artista; la dama desnuda de Navarro es una figura de su poder, o al menos de su pretensi\u00f3n de poder. La diferencia no es menor, porque desplaza el lugar desde el que se habla de la mercantilizaci\u00f3n de la inspiraci\u00f3n: ya no se habla desde la v\u00edctima, sino desde el consumidor.<\/p>\n
A partir de la d\u00e9cada de 1970, la cr\u00edtica literaria feminista someti\u00f3 la figura de la musa a un examen sistem\u00e1tico. Sandra M. Gilbert y Susan Gubar abrieron The Madwoman in the Attic con una pregunta deliberadamente provocadora sobre la naturaleza de la pluma como met\u00e1fora del poder generador masculino, y mostraron hasta qu\u00e9 punto la tradici\u00f3n occidental hab\u00eda concebido la autor\u00eda literaria como una prerrogativa del var\u00f3n, en la que la mujer quedaba reducida a objeto de representaci\u00f3n o a fuente pasiva de inspiraci\u00f3n (Gilbert y Gubar, 1979). En ese marco, la musa aparece como el reverso exacto de la autora: la figura femenina que la tradici\u00f3n admite en el espacio de la poes\u00eda a condici\u00f3n de que no escriba.<\/p>\n
Mary K. DeShazer dedic\u00f3 un libro entero a la cuesti\u00f3n que esa constataci\u00f3n planteaba a las poetas: si la tradici\u00f3n asigna a la mujer el papel de musa, \u00bfqu\u00e9 musa corresponde a la mujer que escribe? Inspiring Women: Reimagining the Muse estudia c\u00f3mo diversas poetas del siglo XX reimaginaron la figura de la inspiraci\u00f3n para poder escribir desde ella y no ser escritas por ella (DeShazer, 1986). La aportaci\u00f3n de DeShazer es relevante aqu\u00ed por una raz\u00f3n de m\u00e9todo: muestra que la musa no es un motivo tem\u00e1tico intercambiable, sino una posici\u00f3n en una estructura de relaciones entre quien crea y quien inspira, y que esa estructura lleva inscrito un reparto de g\u00e9nero. Cambiar la musa exige cambiar la estructura.<\/p>\n
En el \u00e1mbito de la poes\u00eda espa\u00f1ola, esa reflexi\u00f3n ha tenido desarrollos propios. \u00c1ngel L. Prieto de Paula ha estudiado la poes\u00eda escrita por mujeres en el tr\u00e1nsito de los a\u00f1os setenta a los ochenta y ha subrayado que las autoras de ese periodo tuvieron que habilitar un lenguaje que ya no hablaba de la mujer como tema o como musa, sino como sujeto que se pensaba a s\u00ed mismo; entre los ejes de esa renovaci\u00f3n se\u00f1ala precisamente el cuerpo, un cuerpo que la tradici\u00f3n hab\u00eda sublimado y, por ello mismo, borrado (Prieto de Paula, 2020). Mar\u00eda Rosal Nadales, por su parte, ha examinado las im\u00e1genes de mujer que aparecen en la poes\u00eda escrita por hombres en Espa\u00f1a desde los a\u00f1os ochenta hasta la primera d\u00e9cada del siglo XXI, y ha recordado que la mujer, como objeto literario, se ha definido hist\u00f3ricamente como musa, belleza, silencio, encierro o sumisi\u00f3n; su estudio se interesa por las voces que, dentro de la poes\u00eda masculina, dialogan con esos modelos heredados o disienten de ellos (Rosal Nadales, 2010).<\/p>\n
Estos trabajos proporcionan el horizonte comparativo en el que se inscribe LA DAMA DESNUDA. El poema de Navarro pertenece a la poes\u00eda escrita por hombres que Rosal Nadales analiza, y su relaci\u00f3n con la figura de la musa puede describirse en los t\u00e9rminos que ella propone: la pregunta pertinente no es si el poema representa a una mujer idealizada o no, sino c\u00f3mo dialoga con la imagen heredada, si la reproduce, si la reacent\u00faa o si la contesta. La respuesta, como se ver\u00e1, no es simple, porque el poema hace las tres cosas a la vez.<\/p>\n
El t\u00edtulo mismo del poema remite a una tradici\u00f3n visual antes que literaria. La dama desnuda es un motivo pict\u00f3rico, y la teor\u00eda m\u00e1s influyente sobre ese motivo sigue siendo la que John Berger formul\u00f3 en Modos de ver. Berger distingui\u00f3 entre estar desnudo y ser un desnudo: estar desnudo es ser uno mismo sin ropa; ser un desnudo es ser visto desnudo por otros sin ser reconocido por uno mismo. El desnudo, en la tradici\u00f3n de la pintura al \u00f3leo europea, no es una representaci\u00f3n de la persona sin ropa, sino una forma de exhibici\u00f3n destinada a un espectador que, por convenci\u00f3n, es masculino y es el propietario del cuadro. De ah\u00ed su c\u00e9lebre f\u00f3rmula sobre el reparto de papeles: los hombres act\u00faan y las mujeres aparecen; los hombres miran a las mujeres, y las mujeres se contemplan a s\u00ed mismas siendo miradas (Berger, 2016). En el an\u00e1lisis de Berger, la desnudez pict\u00f3rica est\u00e1 unida desde su origen al sentido de la propiedad: el cuadro se posee como se posee lo que en \u00e9l se exhibe.<\/p>\n
Laura Mulvey llev\u00f3 esa intuici\u00f3n al terreno del cine narrativo y la formaliz\u00f3 con instrumentos psicoanal\u00edticos. En su ensayo sobre el placer visual, describi\u00f3 la divisi\u00f3n entre la mujer como imagen y el hombre como portador de la mirada, y acu\u00f1\u00f3 la noci\u00f3n de la mujer connotada por su condici\u00f3n de “ser mirada”, una cualidad que el dispositivo cinematogr\u00e1fico organiza para el placer de un espectador masculino (Mulvey, 1975). Mulvey insist\u00eda en que esa divisi\u00f3n no es natural sino construida, y en que el placer visual que produce descansa sobre una asimetr\u00eda de poder.<\/p>\n
Estas dos teor\u00edas son pertinentes para LA DAMA DESNUDA por una raz\u00f3n textual precisa: el poema est\u00e1 construido como una escena de mirada. Su primer verso exige a la destinataria que se desnude “para m\u00ed”, y el segundo precisa el prop\u00f3sito: dejar ver el cuerpo y saciar los sentidos del que mira. La destinataria del poema es, en los t\u00e9rminos de Berger, un desnudo y no una mujer desnuda: su desnudez existe para el espectador. La cuesti\u00f3n cr\u00edtica es qu\u00e9 ocurre con esa estructura cuando el poema revela que el cuerpo mirado no es un cuerpo sino una facultad de la mente del que mira.<\/p>\n
El poema no describe a la dama desnuda: se dirige a ella. Toda su enunciaci\u00f3n es un ap\u00f3strofe, una interpelaci\u00f3n en segunda persona a una figura que no responde. Jonathan Culler ha dedicado a esta figura dos contribuciones fundamentales. En su ensayo de 1977 se\u00f1al\u00f3 que el ap\u00f3strofe es una figura inc\u00f3moda para la cr\u00edtica, porque pone al descubierto lo que la l\u00edrica tiene de artificio y de pretensi\u00f3n, y que su efecto principal no es comunicar algo a la instancia interpelada, sino constituir la posici\u00f3n y la voz del que habla (Culler, 1977). En Theory of the Lyric, Culler ampli\u00f3 esa tesis a una teor\u00eda general del modo l\u00edrico, en la que la interpelaci\u00f3n a destinatarios ausentes, muertos, inanimados o imposibles aparece como uno de los rasgos m\u00e1s caracter\u00edsticos del g\u00e9nero (Culler, 2015).<\/p>\n
Para la lectura de LA DAMA DESNUDA, la teor\u00eda del ap\u00f3strofe tiene una consecuencia decisiva: la destinataria del poema es una construcci\u00f3n de la voz que la interpela. No preexiste al poema como una persona a la que el hablante se dirige; existe en la medida en que el hablante le habla. Esto es verdad de todo ap\u00f3strofe, pero el poema de Navarro lo hace expl\u00edcito en su cierre, cuando declara que la interpelada es “parte” de la mente del que habla. El giro final no introduce, por tanto, una informaci\u00f3n ajena a la estructura del poema, sino que revela la verdad de esa estructura: la dama desnuda es, como toda destinataria de un ap\u00f3strofe, una proyecci\u00f3n del sujeto l\u00edrico. Lo que el poema a\u00f1ade es que esa proyecci\u00f3n tiene la forma de una mujer comprable.<\/p>\n
Pierre Bourdieu analiz\u00f3 la dominaci\u00f3n masculina como una forma de violencia simb\u00f3lica: una dominaci\u00f3n que se ejerce a trav\u00e9s de esquemas de percepci\u00f3n y de valoraci\u00f3n que dominantes y dominadas comparten, que se inscriben en los cuerpos y que se presentan como naturales. Entre los mecanismos que describe se encuentra la inserci\u00f3n de las mujeres en una econom\u00eda de los intercambios simb\u00f3licos en la que ocupan la posici\u00f3n de objetos, de bienes cuyo valor se define en las transacciones entre hombres (Bourdieu, 2000). La aportaci\u00f3n de Bourdieu permite leer el vocabulario econ\u00f3mico del poema de Navarro, el del cliente, el pago y la sustituci\u00f3n, no como una rareza de ese texto, sino como la manifestaci\u00f3n expl\u00edcita de una l\u00f3gica que la tradici\u00f3n de la musa hab\u00eda mantenido impl\u00edcita. La musa idealizada y la mujer comprada ocupan, en el esquema de Bourdieu, la misma posici\u00f3n estructural: ambas son objetos del intercambio, y ambas carecen de voz propia dentro de \u00e9l.<\/p>\n
Una observaci\u00f3n complementaria procede de Eve Kosofsky Sedgwick, que estudi\u00f3 en la literatura inglesa los tri\u00e1ngulos en los que una mujer funciona como mediadora del v\u00ednculo entre dos hombres, un v\u00ednculo al que llam\u00f3 homosocial (Sedgwick, 1985). El poema de Navarro contiene una versi\u00f3n m\u00ednima de esa estructura: el hablante sabe que la dama “ha sido de muchos m\u00e1s” y que \u00e9l no ser\u00e1 su \u00faltimo cliente. La musa aparece as\u00ed como un bien que circula entre los poetas, y el hablante se define, en relaci\u00f3n con ella, por referencia a los otros hombres que la han tenido y la tendr\u00e1n. La relaci\u00f3n con la musa es tambi\u00e9n, de manera oblicua, una relaci\u00f3n con la tradici\u00f3n masculina que la ha pose\u00eddo antes.<\/p>\n
El poema ocupa una p\u00e1gina del volumen y se reproduce a continuaci\u00f3n \u00edntegro, en la disposici\u00f3n que presenta el libro, porque su lectura depende de la relaci\u00f3n entre el tramo inicial y el cierre, y esa relaci\u00f3n solo se percibe con el texto completo a la vista.<\/p>\n
Deber\u00edas desnudarte m\u00e1s a menudo para m\u00ed,<\/p>\n
dejar vislumbrar tu cuerpo y saciar mis sentidos<\/p>\n
\u00bfAcaso no est\u00e1s para eso?, \u00bfno es a lo que has venido? Solo est\u00e1s para que disfrute de ti,<\/p>\n
no me pidas que apague la luz ahora<\/p>\n
para opacar lo que quiero que me ofrezcas<\/p>\n
que ya hace demasiado que no quieres que alterne contigo.<\/p>\n
M\u00e1rcame m\u00e1s con tu fragancia inolora,<\/p>\n
deposita tus secretos en mi lecho y gozar\u00e9<\/p>\n
hasta hacer que rebose el tarro de las esencias,<\/p>\n
y si no est\u00e1s dispuesta porque hoy tienes planes<\/p>\n
ser\u00e1 con otra que finja llevar tu nombre.<\/p>\n
No soy celoso ni te quiero en exclusividad,<\/p>\n
\u00bfpara qu\u00e9 enga\u00f1arme?, s\u00e9 que has sido de muchos m\u00e1s<\/p>\n
y no ser\u00e9 tu \u00faltimo cliente, ni quiero serlo<\/p>\n
aunque solo yo sabr\u00e9 lo que quiero de ti.<\/p>\n
Y si ya decidiste abandonarme, no te buscar\u00e9.<\/p>\n
Otras muchas vendr\u00e1n y lo har\u00e1n sin m\u00e1s excusas ya que eres solo parte incorp\u00f3rea de mi mente,<\/p>\n
a\u00fan puedo pagar por otra maldita musa.<\/p>\n
El poema se abre con un condicional de obligaci\u00f3n que es, en rigor, una orden: \u00abDeber\u00edas desnudarte m\u00e1s a menudo para m\u00ed\u00bb. Tres rasgos del verso fijan desde el inicio la estructura de la relaci\u00f3n. El primero es el complemento “para m\u00ed”, que establece el destino de la desnudez: la destinataria no se desnuda para s\u00ed ni por s\u00ed, sino para el que habla. El segundo es el adverbio “m\u00e1s a menudo”, que presupone una desnudez anterior y reprocha su escasez; la relaci\u00f3n que el poema escenifica no es un primer encuentro, sino una relaci\u00f3n establecida en la que el hablante se queja de recibir menos de lo que considera debido. El tercero es el modo verbal: el condicional “deber\u00edas” formula una obligaci\u00f3n de la destinataria hacia el hablante, es decir, presupone un derecho de este sobre aquella.<\/p>\n
El segundo verso precisa el contenido de ese derecho: \u00abdejar vislumbrar tu cuerpo y saciar mis sentidos\u00bb. El cuerpo es de ella; los sentidos, de \u00e9l. La desnudez de la destinataria se justifica por la saciedad del hablante, y el verbo “vislumbrar” introduce, casi sin que se note, una primera nota de incertidumbre: lo que se vislumbra no se ve del todo. El poema pide ver, pero pide ver algo que por naturaleza solo se deja entrever. La elecci\u00f3n l\u00e9xica, que en una primera lectura parece un matiz er\u00f3tico, se revelar\u00e1 retrospectivamente como el primer indicio de que el cuerpo en cuesti\u00f3n no es enteramente un cuerpo.<\/p>\n
El tercer verso lleva la l\u00f3gica de la posesi\u00f3n a su formulaci\u00f3n m\u00e1s cruda. Dos preguntas ret\u00f3ricas, \u00ab\u00bfAcaso no est\u00e1s para eso?\u00bb y \u00ab\u00bfno es a lo que has venido?\u00bb, preceden a una afirmaci\u00f3n que define la existencia misma de la destinataria por su funci\u00f3n: \u00abSolo est\u00e1s para que disfrute de ti\u00bb. En los t\u00e9rminos de Berger, es dif\u00edcil encontrar una formulaci\u00f3n m\u00e1s exacta del desnudo como forma de existencia para otro. La destinataria no tiene, en este verso, m\u00e1s raz\u00f3n de ser que el disfrute del hablante. El adverbio “solo” es decisivo, porque excluye cualquier otra dimensi\u00f3n: no se trata de que ella est\u00e9 tambi\u00e9n para el disfrute de \u00e9l, sino de que \u00fanicamente est\u00e9 para eso.<\/p>\n
Los versos siguientes introducen la \u00fanica resistencia que el poema concede a la destinataria, y lo hacen en forma de prohibici\u00f3n: \u00abno me pidas que apague la luz ahora\u00bb. La petici\u00f3n de apagar la luz, atribuida a ella y rechazada por \u00e9l, es la petici\u00f3n de sustraerse a la mirada. El hablante la niega porque la oscuridad servir\u00eda \u00abpara opacar lo que quiero que me ofrezcas\u00bb. El verbo “ofrecer” es significativo: lo que el hablante quiere no es tomar, sino que se le ofrezca, es decir, quiere que la exhibici\u00f3n parezca voluntaria. Y el verso siguiente a\u00f1ade un reproche que revela que la resistencia de la destinataria no es epis\u00f3dica: \u00abque ya hace demasiado que no quieres que alterne contigo\u00bb. La destinataria lleva tiempo rehusando el trato. El hablante lo sabe y, en lugar de interrogarse sobre las causas de esa negativa, la trata como un incumplimiento.<\/p>\n
El s\u00e9ptimo verso contiene la primera anomal\u00eda que un lector atento puede percibir antes del giro final: \u00abM\u00e1rcame m\u00e1s con tu fragancia inolora\u00bb. La expresi\u00f3n es un ox\u00edmoron. Una fragancia que no huele no es una fragancia, y el hecho de que el hablante pida ser marcado por algo que carece de la propiedad que lo define apunta, retrospectivamente, a la naturaleza no corporal de la destinataria. En una primera lectura, el verso puede pasar como una licencia er\u00f3tica, una forma de sugerir un perfume tan \u00edntimo que no se percibe como olor; en la relectura, es una pista sembrada. La dama desnuda tiene fragancia, pero no olor, del mismo modo que tiene cuerpo, pero solo se deja vislumbrar.<\/p>\n
El verso siguiente, \u00abdeposita tus secretos en mi lecho y gozar\u00e9\u00bb, admite igualmente dos lecturas. En el plano er\u00f3tico, los secretos depositados en el lecho son la intimidad sexual. En el plano de la inspiraci\u00f3n, son las revelaciones que la musa conf\u00eda al poeta, el saber que seg\u00fan la tradici\u00f3n m\u00e1s antigua solo ella posee. Y el verso que cierra la oraci\u00f3n, \u00abhasta hacer que rebose el tarro de las esencias\u00bb, condensa ambos planos en una sola imagen: el tarro de las esencias es a la vez un recipiente de perfume y, en la expresi\u00f3n coloquial, el lugar donde se guarda lo mejor, lo que no se gasta. Que el goce del hablante consista en hacer rebosar ese tarro indica que su relaci\u00f3n con la destinataria es de acumulaci\u00f3n, no de intercambio. La imagen enlaza con el vocabulario del pr\u00f3logo del libro, donde el autor habla de su \u00abvanidad y avaricia de acumular tesoros en ese ba\u00fal\u00bb; en ambos casos, lo que se recibe se guarda y se acumula.<\/p>\n
Los versos d\u00e9cimo y und\u00e9cimo introducen el principio de sustituci\u00f3n que dominar\u00e1 la segunda mitad del poema: \u00aby si no est\u00e1s dispuesta porque hoy tienes planes\u00bb \/ \u00abser\u00e1 con otra que finja llevar tu nombre\u00bb. La expresi\u00f3n “finja llevar tu nombre” es, de nuevo, un indicio de doble sentido. En el plano literal, el hablante amenaza con sustituir a la destinataria por otra mujer que se haga pasar por ella, lo que es una forma de negar su singularidad: cualquier otra puede ocupar su lugar si adopta su nombre. En el plano aleg\u00f3rico, el nombre de la destinataria es precisamente “musa”, y la otra que finge llevarlo es cualquier sustituto de la inspiraci\u00f3n, cualquier est\u00edmulo que se haga pasar por ella. La amenaza de sustituci\u00f3n es, en ambos planos, la misma: la destinataria no es insustituible.<\/p>\n
El tramo central del poema desplaza la relaci\u00f3n del terreno de la exigencia al de la transacci\u00f3n. El hablante declara: \u00abNo soy celoso ni te quiero en exclusividad\u00bb. La frase, que en otro contexto podr\u00eda leerse como una renuncia generosa a la posesi\u00f3n, funciona aqu\u00ed en sentido contrario: renunciar a la exclusividad es renunciar a la relaci\u00f3n amorosa y aceptar una relaci\u00f3n de servicio. El verso siguiente lo confirma: \u00ab\u00bfpara qu\u00e9 enga\u00f1arme?, s\u00e9 que has sido de muchos m\u00e1s\u00bb. La destinataria tiene una historia de relaciones con otros hombres, y el hablante la asume sin reproche porque no la ama, sino que la usa.<\/p>\n
El t\u00e9rmino que fija el estatuto de la relaci\u00f3n llega en el verso siguiente: \u00aby no ser\u00e9 tu \u00faltimo cliente, ni quiero serlo\u00bb. La palabra “cliente” hace expl\u00edcito lo que los versos anteriores suger\u00edan: la relaci\u00f3n entre el hablante y la destinataria es una relaci\u00f3n comercial. Es, adem\u00e1s, una relaci\u00f3n comercial vista desde el lado del que paga, y en la que el que paga se complace en afirmar su independencia: no quiere ser el \u00faltimo, no aspira a la exclusividad, no se deja atrapar por el v\u00ednculo. El verso siguiente, \u00abaunque solo yo sabr\u00e9 lo que quiero de ti\u00bb, introduce una reserva que restituye al hablante una singularidad que acaba de negar a la destinataria: ella es intercambiable, \u00e9l no. Lo que \u00e9l quiere de ella es un secreto que solo \u00e9l conoce.<\/p>\n
Le\u00edda en clave aleg\u00f3rica, esta secuencia adquiere un sentido preciso y, a su manera, l\u00facido. La musa ha sido “de muchos m\u00e1s”: ha inspirado a todos los poetas anteriores, y seguir\u00e1 inspirando a los que vengan. Ning\u00fan poeta puede reclamarla en exclusiva, y el que lo hiciera se enga\u00f1ar\u00eda. El hablante lo sabe y lo acepta, pero reivindica para s\u00ed la singularidad de lo que quiere de ella: la musa es com\u00fan, el uso que cada poeta hace de ella es propio. Es, formulada con el vocabulario del comercio sexual, una teor\u00eda de la relaci\u00f3n entre la tradici\u00f3n y el talento individual. La musa es un bien compartido por la tradici\u00f3n; el poeta es uno m\u00e1s de sus clientes; lo que lo distingue no es el acceso a la fuente, sino lo que sabe querer de ella.<\/p>\n
La lucidez de esa teor\u00eda no neutraliza, sin embargo, el veh\u00edculo en que se formula. Para decir que la inspiraci\u00f3n es un bien com\u00fan de la tradici\u00f3n, el poema recurre a la figura de una mujer que “ha sido de muchos m\u00e1s” y de la que el hablante es uno de tantos clientes. Aqu\u00ed la observaci\u00f3n de Sedgwick cobra toda su pertinencia: la mujer funciona como el medio a trav\u00e9s del cual el hablante se relaciona con los otros hombres, los poetas que la tuvieron antes y los que la tendr\u00e1n despu\u00e9s. La tradici\u00f3n literaria aparece como una comunidad masculina de clientes unida por el uso de un mismo cuerpo femenino.<\/p>\n
El cierre del poema combina un \u00faltimo gesto de independencia con la revelaci\u00f3n que transforma todo lo anterior. Primero, el hablante anticipa el abandono y lo desactiva: \u00abY si ya decidiste abandonarme, no te buscar\u00e9\u00bb. Despu\u00e9s, afirma la sustituibilidad de la destinataria con una seguridad casi jactanciosa: \u00abOtras muchas vendr\u00e1n y lo har\u00e1n sin m\u00e1s excusas\u00bb. Y, por fin, en la misma oraci\u00f3n, explica el fundamento de esa seguridad: \u00abya que eres solo parte incorp\u00f3rea de mi mente\u00bb. El \u00faltimo verso extrae la conclusi\u00f3n y nombra por primera vez a la destinataria: \u00aba\u00fan puedo pagar por otra maldita musa\u00bb.<\/p>\n
La revelaci\u00f3n act\u00faa en dos direcciones. Hacia delante, cierra el poema con una afirmaci\u00f3n de autosuficiencia: si la musa es parte de la mente del poeta, no puede abandonarlo de verdad, porque no es un ser exterior a \u00e9l; y si lo abandona, el poeta puede procurarse otra. Hacia atr\u00e1s, obliga a releer todo el poema como una alegor\u00eda. La mujer a la que se exig\u00eda desnudarse era la inspiraci\u00f3n; la luz que no deb\u00eda apagarse era la lucidez del acto creador; la fragancia inolora, los secretos depositados, el tarro de las esencias, el nombre fingido, la historia con otros hombres y la condici\u00f3n de cliente eran otros tantos t\u00e9rminos de una alegor\u00eda de la relaci\u00f3n del poeta con su capacidad de escribir.<\/p>\n
Esa relectura tiene consecuencias para la valoraci\u00f3n del poema. En primer lugar, confirma que el texto est\u00e1 construido con un grado de deliberaci\u00f3n mayor del que su superficie sugiere. Las pistas sembradas, el vislumbrar, la fragancia sin olor, el nombre fingido, no son accidentes, sino preparaciones del giro final, y un lector que vuelva al poema despu\u00e9s de conocerlo las percibir\u00e1 como tales. En segundo lugar, la relectura desplaza el blanco de la crudeza del hablante. Lo que en la primera lectura parec\u00eda el desprecio de un hombre hacia una mujer se revela como el desprecio de un poeta hacia su propia inspiraci\u00f3n, o, m\u00e1s exactamente, hacia la dependencia que lo ata a ella. La expresi\u00f3n “maldita musa” es la de alguien que se sabe dependiente de algo que no controla y que trata de afirmar su dominio sobre ello con el \u00fanico lenguaje de dominio que tiene a mano, el del dinero.<\/p>\n
En tercer lugar, sin embargo, la relectura no borra la primera lectura; la superpone. El poema no se lee dos veces por separado, una como escena er\u00f3tica y otra como alegor\u00eda, sino que se lee en una sola experiencia en la que la segunda lectura se monta sobre la primera. Esa superposici\u00f3n es el n\u00facleo del problema que interesa a este estudio. Durante la mayor parte del poema, el lector ha asistido a una escena de mirada y de pago en la que una mujer es tratada como objeto de consumo; el giro final le informa de que esa mujer era una alegor\u00eda, pero no le devuelve la escena a su estado anterior. La escena ha tenido lugar en la lectura, y el giro final la reinterpreta sin anularla.<\/p>\n
El primer efecto del poema sobre la convenci\u00f3n de la musa es desmontar su idealizaci\u00f3n. La musa de la tradici\u00f3n rom\u00e1ntica, tal como la describe Ord\u00f3\u00f1ez Ferrer a prop\u00f3sito de B\u00e9cquer, es una figura elevada, inalcanzable y exclusiva, que se entrega al poeta elegido en virtud de una afinidad espiritual. La rima XI llevaba esa idealizaci\u00f3n a su extremo al preferir la figura incorp\u00f3rea a las mujeres de carne. LA DAMA DESNUDA toma exactamente la misma figura incorp\u00f3rea y la despoja de todos los atributos que la hac\u00edan sublime: no es exclusiva, porque ha sido de muchos; no es inalcanzable, porque se compra; no es insustituible, porque otras muchas vendr\u00e1n. El adjetivo “incorp\u00f3rea”, que en B\u00e9cquer era un t\u00edtulo de nobleza, en Navarro es la raz\u00f3n por la que la musa puede ser reemplazada sin p\u00e9rdida.<\/p>\n
El segundo efecto es desmontar la ficci\u00f3n de la gratuidad. La tradici\u00f3n de la musa idealizada presenta la inspiraci\u00f3n como un don que se recibe, no como algo que se obtiene mediante un esfuerzo o un precio. El poema de Navarro, siguiendo la estela de “La Muse v\u00e9nale”, introduce en esa relaci\u00f3n el vocabulario de la transacci\u00f3n: la inspiraci\u00f3n tiene un precio, y el poeta paga por ella. El precio no se especifica, pero la l\u00f3gica es clara: la escritura exige una inversi\u00f3n, de tiempo, de atenci\u00f3n, de disposici\u00f3n, y el poeta que no est\u00e1 dispuesto a pagarla no obtiene nada. El poema hace visible, con una crudeza deliberada, una dimensi\u00f3n de la creaci\u00f3n que la idealizaci\u00f3n rom\u00e1ntica ocultaba.<\/p>\n
El tercer efecto es desmontar la exterioridad de la musa. La tradici\u00f3n concibe la inspiraci\u00f3n como algo que viene de fuera, de una divinidad, de una mujer amada, de una instancia ajena al poeta. El poema de Navarro concluye que la musa es “parte incorp\u00f3rea” de la mente del poeta, es decir, que la fuente de la inspiraci\u00f3n est\u00e1 en \u00e9l. Esa conclusi\u00f3n tiene una dimensi\u00f3n desmitificadora que conviene reconocer: si la musa es parte de la mente del poeta, la mujer real queda liberada de la funci\u00f3n de inspiradora que la tradici\u00f3n le asignaba. En este sentido preciso, el poema puede leerse como una retirada de la convenci\u00f3n: la mujer ya no es la musa, porque la musa ya no es una mujer.<\/p>\n
Y, sin embargo, el giro final conserva al menos tres elementos de la convenci\u00f3n que acaba de exponer, y su conservaci\u00f3n es lo que este estudio denomina los l\u00edmites del poema.<\/p>\n
El primero es el veh\u00edculo de la alegor\u00eda. Para decir que la inspiraci\u00f3n es una facultad interior, sustituible y dependiente de la disposici\u00f3n del poeta, el poema no necesitaba recurrir a la figura de una mujer que se desnuda y cobra. Pod\u00eda haberlo dicho de otro modo, y el propio libro, como se ver\u00e1 en el apartado siguiente, lo dice de otro modo en otros poemas. Que para esta alegor\u00eda haya elegido el cuerpo de una mujer comprable significa que la convenci\u00f3n sigue operando en la elecci\u00f3n del veh\u00edculo, aunque el tenor haya cambiado. La mujer ha dejado de ser la musa, pero la musa sigue teniendo cuerpo de mujer. La l\u00f3gica que Bourdieu describ\u00eda, la de una econom\u00eda simb\u00f3lica en la que las mujeres ocupan la posici\u00f3n de bienes, no desaparece por el hecho de que el bien concreto de este poema sea una facultad mental: la facultad mental se representa como una mujer precisamente porque la posici\u00f3n de bien intercambiable est\u00e1 ya asociada, en la cultura de la que el poema procede, a la figura femenina.<\/p>\n
El segundo es la distribuci\u00f3n de la mirada. Aunque la destinataria resulte ser una parte de la mente del hablante, la estructura de la escena sigue siendo la que Berger y Mulvey describen: uno mira y otra es mirada; uno exige ver y otra debe mostrarse; uno disfruta y otra existe para el disfrute. El giro final no invierte esa estructura ni la cuestiona; se limita a declarar que la mirada del hablante se dirig\u00eda, en \u00faltimo t\u00e9rmino, hacia s\u00ed mismo. Pero ese s\u00ed mismo se ha representado en forma de mujer mirada, y la escena de dominaci\u00f3n visual permanece intacta en la configuraci\u00f3n del texto. El poema no pregunta, en ning\u00fan momento, qu\u00e9 ver\u00eda la dama desnuda si mirase ella; no le concede la palabra, ni siquiera la r\u00e9plica. Toda la informaci\u00f3n sobre ella procede del hablante, incluida la de sus negativas, que se registran solo como reproches.<\/p>\n
El tercero es el lugar de la econom\u00eda. El poema desmonta la ficci\u00f3n de la gratuidad, pero lo hace situando el dinero del lado del hombre y el cuerpo del lado de la mujer. Es el hablante quien paga, quien puede pagar por otra, quien se reserva el poder de sustituir. Si se compara con el soneto de Baudelaire, la diferencia es clara: all\u00ed la musa venal era una figura de la miseria compartida del poeta y su inspiraci\u00f3n, obligados ambos a complacer a un p\u00fablico que paga; aqu\u00ed la musa comprable es una figura del poder del poeta sobre su inspiraci\u00f3n, y la relaci\u00f3n mercantil se presenta como garant\u00eda de independencia. La cr\u00edtica de la idealizaci\u00f3n se hace, por tanto, desde una posici\u00f3n que reproduce la asimetr\u00eda de la convenci\u00f3n, en lugar de cuestionarla.<\/p>\n
Estos tres elementos de conservaci\u00f3n no convierten el poema en un simple ejercicio de misoginia disfrazado de alegor\u00eda, y conviene evitar esa conclusi\u00f3n con la misma firmeza con que se evit\u00f3 la contraria. El poema hace algo que la convenci\u00f3n idealizada no hac\u00eda: pone a la vista el fondo econ\u00f3mico y de poder de la relaci\u00f3n entre el poeta y su musa. Al llamar “cliente” al poeta y “musa” a la mujer comprada, obliga al lector a preguntarse qu\u00e9 distancia hay entre ambas figuras, y la respuesta impl\u00edcita del poema es que la distancia es menor de lo que la tradici\u00f3n pretend\u00eda. La musa idealizada de B\u00e9cquer y la mujer comprada de LA DAMA DESNUDA ocupan, en la estructura de la relaci\u00f3n, el mismo lugar: el de la figura femenina que existe para que el poeta escriba. El poema no inventa esa estructura; la hace expl\u00edcita.<\/p>\n
Pero hacer expl\u00edcita una estructura no es lo mismo que salir de ella. La cr\u00edtica feminista de la musa, en la l\u00ednea de DeShazer y de lo que Prieto de Paula describe en la poes\u00eda espa\u00f1ola escrita por mujeres, no se limit\u00f3 a denunciar la idealizaci\u00f3n de la musa; propuso cambiar la estructura, habilitar un lenguaje en el que la mujer no fuera tema ni musa, sino sujeto. El poema de Navarro no da ese paso, y no parece pretenderlo. Su operaci\u00f3n es de exposici\u00f3n, no de abolici\u00f3n: muestra el mecanismo, pero lo muestra desde dentro, con la voz del que se beneficia de \u00e9l. Ese es el l\u00edmite de la convenci\u00f3n heredada que el t\u00edtulo de este art\u00edculo anuncia: se puede desmontar la idealizaci\u00f3n de la musa sin desmontar el reparto de g\u00e9nero que la sostiene.<\/p>\n
Queda una pregunta que el texto no permite resolver del todo: si el poema es consciente de ese l\u00edmite. Hay en \u00e9l elementos que sugieren una distancia ir\u00f3nica respecto del hablante. La jactancia de los \u00faltimos versos, la insistencia en que no busca exclusividad, la necesidad de afirmar que a\u00fan puede pagar por otra, pueden leerse como s\u00edntomas de una dependencia que el hablante trata de negar. Un hombre verdaderamente indiferente a su musa no necesitar\u00eda proclamar que puede sustituirla; la proclamaci\u00f3n delata la inseguridad. Si esa lectura es correcta, el poema no solo expone la convenci\u00f3n, sino que expone tambi\u00e9n la vulnerabilidad del sujeto que se refugia en ella: el lenguaje del cliente ser\u00eda el de alguien que teme ser abandonado y se anticipa al abandono con la fanfarroner\u00eda del que paga. Pero el texto no marca esa iron\u00eda de manera inequ\u00edvoca, y un estudio riguroso debe dejarla como posibilidad de lectura y no como conclusi\u00f3n. Lo que s\u00ed puede afirmarse es que el resto del libro ofrece elementos para sostenerla.<\/p>\n
El poema que abre la primera secci\u00f3n del libro, LA TINTA SECA, trata el mismo asunto que LA DAMA DESNUDA desde la posici\u00f3n opuesta. Su primer verso declara una esterilidad: \u00abMis manos hace mucho que no paren un sentimiento\u00bb. El segundo la concreta en el instrumento de la escritura: \u00abmi pluma, antes rica en matices, ha dejado secar su tinta\u00bb. La primera estrofa termina con una confesi\u00f3n dirigida a un interlocutor al que se echa en falta: \u00abahora te echo de menos\u00bb. La segunda se dirige a ese interlocutor con un tono que es exactamente el inverso del de LA DAMA DESNUDA. Donde este exig\u00eda, aquel suplica: \u00abSolo digo que podr\u00edas visitarme de vez en cuando\u00bb. Donde este afirmaba su independencia, aquel se rebaja: \u00absolo si tienes tiempo para m\u00ed, que si no, no pasa nada\u00bb. Y donde este anticipaba el abandono con jactancia, aquel lo teme abiertamente: \u00abSi de verdad me da miedo que poco a poco te alejes\u00bb.<\/p>\n
El interlocutor de LA TINTA SECA no est\u00e1 marcado gramaticalmente por el g\u00e9nero. El poema no dice si es una mujer, y la lectura m\u00e1s natural, dado el contexto de la pluma seca y las palabras que no fluyen, es que se trata de la inspiraci\u00f3n misma. Esa ausencia de marca es significativa. Cuando el hablante del libro se sit\u00faa ante la inspiraci\u00f3n en posici\u00f3n de dependencia, la inspiraci\u00f3n no tiene sexo; cuando se sit\u00faa ante ella en posici\u00f3n de dominio, en LA DAMA DESNUDA, la inspiraci\u00f3n tiene cuerpo de mujer. La convenci\u00f3n de g\u00e9nero aparece, por tanto, asociada no a la inspiraci\u00f3n en s\u00ed, sino a una determinada actitud del poeta hacia ella: la de quien necesita afirmar su poder. El dato refuerza la hip\u00f3tesis de que la musa femenina y comprable de LA DAMA DESNUDA es una figura compensatoria, el reverso de la dependencia que LA TINTA SECA confiesa sin disfraz.<\/p>\n
Hay otro verso de LA TINTA SECA que merece atenci\u00f3n: \u00abO tal vez me enga\u00f1aste cuando cre\u00ed que me acompa\u00f1abas\u00bb. La sospecha de enga\u00f1o atribuida a la inspiraci\u00f3n anticipa el reproche que LA DAMA DESNUDA dirige a su destinataria cuando le echa en cara que hace demasiado que no quiere alternar con el hablante. En ambos poemas, la inspiraci\u00f3n es una instancia que se retira sin explicaci\u00f3n, y el poeta interpreta esa retirada como una falta de la otra parte. La diferencia est\u00e1 en la respuesta: en LA TINTA SECA, el poeta pide; en LA DAMA DESNUDA, el poeta paga. Las dos respuestas constituyen los dos polos de la relaci\u00f3n con la musa que la tradici\u00f3n ha conocido: la s\u00faplica y la posesi\u00f3n.<\/p>\n
BISIESTO, en la \u00faltima secci\u00f3n del libro, es el poema donde la ambig\u00fcedad entre la mujer amada y la inspiraci\u00f3n alcanza su mayor densidad. Se dirige a una segunda persona ausente, \u00abAhora que ya no te tengo\u00bb, que regresa de manera inesperada: \u00ab\u00bfpor qu\u00e9 vienes a buscarme?\u00bb, \u00ab\u00bfpara que vuelva a so\u00f1ar?\u00bb. Lo que esa segunda persona ofrece al hablante tiene una materia precisa: \u00abY degustar como nunca tu esencia\u00bb, una esencia \u00abde tinta negra, pintura y sal\u00bb. La tinta negra es el material de la escritura; la pintura, el de otra forma de representaci\u00f3n; la sal, la del mar que atraviesa todo el libro. La destinataria de BISIESTO es, a la vez, una amada y una fuente de escritura.<\/p>\n
El cierre del poema confirma esa doble condici\u00f3n: \u00abque hoy son veranos ardientes\u00bb \/ \u00ablos que me inspiran tus letras\u00bb \/ \u00abesas que tanto extra\u00f1aba\u00bb. Las letras de la destinataria inspiran al hablante, es decir, ella es fuente de inspiraci\u00f3n, pero sus letras son tambi\u00e9n suyas: la destinataria de BISIESTO escribe. Es un detalle de extraordinaria importancia para el problema de este estudio. En BISIESTO, la figura femenina que inspira al poeta no es muda: tiene letras propias, y son esas letras las que inspiran. La relaci\u00f3n de inspiraci\u00f3n ya no va solo de la mujer al hombre como materia pasiva, sino que pasa por la escritura de ella. Si LA DAMA DESNUDA representa la musa como mujer comprable, BISIESTO la representa, aunque sea fugazmente, como mujer que escribe.<\/p>\n
Conviene no forzar la lectura. BISIESTO no es un poema program\u00e1tico, y las “letras” de la destinataria pueden entenderse tambi\u00e9n como cartas o mensajes, lo que las acerca m\u00e1s a la correspondencia amorosa que a la creaci\u00f3n literaria. Pero incluso en esa lectura restrictiva, la destinataria es sujeto de un acto de escritura, y su escritura tiene efectos sobre la del hablante. Es la \u00fanica vez en el libro en que la figura femenina asociada a la inspiraci\u00f3n aparece como agente de una escritura propia, y esa aparici\u00f3n basta para mostrar que el poemario no se limita a una \u00fanica representaci\u00f3n de la musa. La convenci\u00f3n heredada convive en el libro con su contrario, aunque el contrario ocupe menos espacio.<\/p>\n
CAF\u00c9 CON ELLA no trata de la inspiraci\u00f3n, sino de la muerte, pero su estructura reproduce la de los poemas dedicados a la musa con una precisi\u00f3n que no puede ignorarse. La muerte es aqu\u00ed una figura femenina que visita al hablante: \u00abnoto que los tiempos cambian y te asomas sigilosa\u00bb. Su comportamiento es el mismo que el de la inspiraci\u00f3n en LA TINTA SECA y en LA DAMA DESNUDA: llega y se va sin previo aviso, \u00abque te acercas y te alejas sin avisar\u00bb, y act\u00faa \u00absola a tu libre albedr\u00edo, y mientras me buscas\u00bb. El hablante no la ha visto, \u00abaunque a\u00fan no te he visto la cara, siento tu presencia\u00bb, y se prepara para recibirla con dignidad.<\/p>\n
La coincidencia estructural entre la musa y la muerte en el libro es reveladora. En ambos casos, lo femenino es el nombre que el poemario da a lo que el sujeto no controla: la llegada de la inspiraci\u00f3n y la llegada de la muerte. En ambos casos, esa figura femenina tiene una voluntad propia que el hablante no puede gobernar, y en ambos casos el hablante responde tratando de adaptarse, de prepararse o de afirmar un dominio que no tiene. La asociaci\u00f3n de lo femenino con lo incontrolable es, desde luego, una de las m\u00e1s antiguas de la cultura occidental, y el libro la hereda sin cuestionarla. Pero la comparaci\u00f3n con CAF\u00c9 CON ELLA permite comprender mejor la jactancia de LA DAMA DESNUDA: el lenguaje del cliente que puede pagar por otra es el intento de reducir lo incontrolable a una transacci\u00f3n, de convertir en mercanc\u00eda lo que llega cuando quiere.<\/p>\n
En contraste con los tres poemas anteriores, LAS LETRAS ODIADAS, en la \u00faltima secci\u00f3n del libro, trata la relaci\u00f3n con la escritura sin intermediaci\u00f3n de figura alguna. No hay en \u00e9l segunda persona, ni musa, ni visitante: solo el sujeto y su oficio. El poema confiesa un hast\u00edo: \u00abHay d\u00edas en los que no quiero esto\u00bb, \u00abno me apetece sentarme a juntar palabras\u00bb. Reconoce una fascinaci\u00f3n que no se traduce en placer: \u00abpero no disfruto cada letra que construyo\u00bb. Y termina con una confesi\u00f3n de rechazo de la propia obra: \u00abIncluso leo mis poemas antiguos, y los odio\u00bb.<\/p>\n
LAS LETRAS ODIADAS demuestra que el libro dispone de un lenguaje para hablar de la escritura sin recurrir a la figura femenina de la musa. Ese lenguaje es el del trabajo: sentarse, juntar palabras, construir letras. La inspiraci\u00f3n no aparece como visitante que llega o se retira, sino como disposici\u00f3n del propio sujeto, que unos d\u00edas quiere escribir y otros no. Es, en cierto sentido, la formulaci\u00f3n m\u00e1s moderna y menos convencional que el libro ofrece de la relaci\u00f3n con la escritura, y confirma por contraste que la elecci\u00f3n de una figura femenina en LA DAMA DESNUDA no era una necesidad del asunto, sino una opci\u00f3n ret\u00f3rica. El libro sabe hablar de la escritura sin musa; cuando la convoca, lo hace por algo.<\/p>\n
El pr\u00f3logo del libro, firmado por el autor con su nombre literario, contiene una teor\u00eda de la creaci\u00f3n que completa este recorrido. En \u00e9l, los poemas aparecen como seres aut\u00f3nomos: \u00abM\u00e1s bien los considero seres independientes, con su propia alma, que llegan cuando quieren y se adaptan a una parte de mi vida\u00bb, y a\u00f1ade que a veces \u00abo dejan de llegar\u00bb. La descripci\u00f3n de la llegada de los poemas coincide con la de la llegada de la musa en LA TINTA SECA y de la muerte en CAF\u00c9 CON ELLA: vienen cuando quieren y se retiran sin avisar. Pero en el pr\u00f3logo esa llegada no tiene figura femenina; los que llegan son los poemas mismos.<\/p>\n
El pr\u00f3logo recurre, adem\u00e1s, a una met\u00e1fora que la cr\u00edtica feminista ha estudiado con detenimiento: la del parto. Los poemas nacen en la irregularidad temporal del autor, y hay d\u00edas \u00aben que nacen mellizos o hasta trillizos\u00bb. La met\u00e1fora reaparece en el primer verso de LA TINTA SECA, ya citado, donde las manos del hablante no “paren” un sentimiento desde hace mucho. Y el poema LOS OLIVOS CENTENARIOS termina con la imagen de un olivo en estado de gestaci\u00f3n: \u00abel de alg\u00fan olivo ya pre\u00f1ado\u00bb.<\/p>\n
Susan Stanford Friedman estudi\u00f3 el uso de la met\u00e1fora del parto para la creaci\u00f3n literaria y mostr\u00f3 que, aunque la emplean tanto escritores como escritoras desde hace siglos, su sentido difiere seg\u00fan el sexo de quien la usa. En el discurso masculino, la met\u00e1fora supone una apropiaci\u00f3n de la capacidad procreadora femenina para describir una creaci\u00f3n que se imagina como aut\u00f3noma; en el femenino, tiende a unir la creatividad y la procreatividad en una experiencia que la escritora conoce o puede conocer en el cuerpo (Friedman, 1987). Aplicada al libro de Navarro, la observaci\u00f3n de Friedman permite describir con precisi\u00f3n el reparto de funciones que el poemario establece. El poeta es el que pare; lo femenino es lo que llega de fuera, la musa que visita, la muerte que se asoma, la mujer que se paga. La capacidad creadora, representada con una met\u00e1fora tomada del cuerpo femenino, se atribuye al sujeto masculino; a la figura femenina, representada con cuerpo de mujer, se le atribuye la funci\u00f3n de est\u00edmulo, de visita o de mercanc\u00eda.<\/p>\n
Este reparto no es exclusivo de Navarro: es el de la tradici\u00f3n de la que el libro procede. Pero su identificaci\u00f3n permite completar el diagn\u00f3stico sobre LA DAMA DESNUDA. El giro final del poema, al declarar que la musa es parte de la mente del poeta, parece devolver al sujeto masculino la totalidad del proceso creador: si la musa est\u00e1 en \u00e9l, \u00e9l es a la vez el que inspira y el que escribe, el que concibe y el que pare. Es una forma de autosuficiencia creadora que el pr\u00f3logo ya anunciaba cuando el autor se describ\u00eda \u00abEn mi caso, como autor y due\u00f1o de mis pensamientos\u00bb. La musa incorp\u00f3rea de LA DAMA DESNUDA es, en ese sentido, el \u00faltimo paso de una apropiaci\u00f3n: la figura femenina, que la tradici\u00f3n situaba fuera del poeta, queda incorporada a \u00e9l, y con ella se incorpora tambi\u00e9n la capacidad que simbolizaba.<\/p>\n
El poemario contiene otras figuras femeninas que confirman el patr\u00f3n. En SIN PATENTE DE CORSO, la fantas\u00eda pir\u00e1tica del hablante incluye los favores de \u00abalguna infame dama\u00bb que se describe como \u00abm\u00e1s fiel al brillo de mis joyas que al tama\u00f1o de mis armas\u00bb. Olivares (2026) ha se\u00f1alado que este detalle introduce un elemento de desenga\u00f1o en el interior de la fantas\u00eda; desde la perspectiva de este estudio, interesa observar que la figura de la mujer interesada, atra\u00edda por el dinero antes que por el hombre, reaparece aqu\u00ed con el mismo vocabulario econ\u00f3mico que en LA DAMA DESNUDA. Y el poema titular del libro presenta a los compa\u00f1eros del hablante como \u00abdesvalijadores de joyas y corazones\u00bb, equiparando el robo de bienes y la conquista amorosa.<\/p>\n
En la secci\u00f3n III, los poemas dirigidos a una amada presentan una configuraci\u00f3n m\u00e1s compleja, que no puede reducirse al esquema de LA DAMA DESNUDA. En LA LUNA SIN MIEL, la amada act\u00faa sobre el cuerpo del hablante, \u00abRecortar\u00e1s mi barba para hacerme sentir tu piel\u00bb, y el deseo se describe como rec\u00edproco; en TU SONRISA, el hablante asume una funci\u00f3n protectora, \u00abPor supuesto que vas a estar bien, voy a encargarme de ello\u00bb, y declara necesitar solo la sonrisa de ella. Estas piezas muestran que el libro no representa a la mujer de manera uniforme como objeto de consumo; su registro amoroso incluye la reciprocidad y el cuidado. Pero incluso en ellas la iniciativa verbal pertenece siempre al hablante masculino, y la mujer es interpelada, no escuchada. La \u00fanica excepci\u00f3n en todo el volumen es la destinataria de BISIESTO, cuyas letras se mencionan sin ser citadas.<\/p>\n
Por \u00faltimo, conviene recordar que la secci\u00f3n III se abre con un ep\u00edgrafe de Sylvia Plath tomado de “Lady Lazarus”, en el que una hablante cobra por dejar mirar sus cicatrices. Mill\u00e1n Nieto (2026) ha analizado con detalle la fricci\u00f3n entre ese ep\u00edgrafe y LA DAMA DESNUDA: Plath sit\u00faa el cobro en manos de la mujer expuesta, mientras que el poema de Navarro sit\u00faa el pago en manos de quien mira. No es necesario repetir aqu\u00ed ese an\u00e1lisis. Basta con a\u00f1adir que, desde la perspectiva de la convenci\u00f3n de la musa, la presencia de Plath en el umbral de la secci\u00f3n tiene un valor adicional: es una de las pocas voces de mujer poeta del libro, y la voz de una poeta que convirti\u00f3 su cuerpo expuesto en materia de su propia escritura. Frente a ella, la dama desnuda de Navarro no habla. La secci\u00f3n III re\u00fane as\u00ed, en el espacio de unas pocas p\u00e1ginas, la figura de la mujer que escribe su exhibici\u00f3n y la figura de la musa que es exhibida sin palabra.<\/p>\n
El an\u00e1lisis de LA DAMA DESNUDA y de su contexto en La Estirpe de la Bandera Negra permite formular varias conclusiones, que se ordenan aqu\u00ed de lo m\u00e1s concreto a lo m\u00e1s general.<\/p>\n
La primera se refiere a la lectura del poema. LA DAMA DESNUDA no puede leerse ni como una simple escena de consumo sexual ni como una alegor\u00eda que neutraliza su veh\u00edculo. Es un poema de doble lectura, construido para ser rele\u00eddo: durante la mayor parte de su extensi\u00f3n despliega una escena de mirada exigida, desnudez solicitada, sustituci\u00f3n y pago dirigida a una mujer tratada como profesional, y en sus dos \u00faltimos versos revela que la destinataria es \u00abparte incorp\u00f3rea de mi mente\u00bb y la nombra como musa. La revelaci\u00f3n est\u00e1 preparada por una serie de indicios que la relectura hace visibles: el verbo “vislumbrar”, que pide ver lo que solo se entrev\u00e9; el ox\u00edmoron de la \u00abfragancia inolora\u00bb; el nombre que otra puede fingir llevar; la historia de la destinataria con otros hombres, que en clave aleg\u00f3rica designa la circulaci\u00f3n de la musa entre los poetas de la tradici\u00f3n. El poema est\u00e1, por tanto, construido con una deliberaci\u00f3n mayor de la que su superficie sugiere, y cualquier juicio sobre \u00e9l debe partir de esa construcci\u00f3n.<\/p>\n
La segunda conclusi\u00f3n se refiere a la relaci\u00f3n del poema con la convenci\u00f3n de la musa. LA DAMA DESNUDA toma la figura de la musa incorp\u00f3rea que la tradici\u00f3n rom\u00e1ntica espa\u00f1ola hab\u00eda consagrado, con la rima XI de B\u00e9cquer como referencia m\u00e1s reconocible, y la despoja de todos sus atributos de sublimidad: la musa deja de ser exclusiva, inalcanzable e insustituible, y pasa a ser una m\u00e1s entre muchas, comprable y reemplazable. El adjetivo “incorp\u00f3rea”, que en B\u00e9cquer designaba la superioridad de la figura so\u00f1ada sobre las mujeres de carne, designa en Navarro la raz\u00f3n de su sustituibilidad. En la estela de “La Muse v\u00e9nale” de Baudelaire, el poema introduce en la relaci\u00f3n entre el poeta y su inspiraci\u00f3n el vocabulario de la transacci\u00f3n, y desmonta con ello la ficci\u00f3n de una inspiraci\u00f3n gratuita. Al concluir que la musa es parte de la mente del poeta, desmonta tambi\u00e9n su exterioridad y, con ella, la funci\u00f3n de inspiradora que la tradici\u00f3n asignaba a la mujer real.<\/p>\n
La tercera conclusi\u00f3n se refiere a los l\u00edmites de esa operaci\u00f3n. El poema expone la convenci\u00f3n, pero no la abole. Conserva, al menos, tres de sus elementos. Conserva el veh\u00edculo: para hablar de la inspiraci\u00f3n, necesita el cuerpo de una mujer que se desnuda y cobra, cuando el propio libro demuestra, en LAS LETRAS ODIADAS, que dispone de un lenguaje para hablar de la escritura sin musa. Conserva la distribuci\u00f3n de la mirada que Berger y Mulvey describieron: uno mira, otra es mirada, y a la mirada no se le concede ni la palabra ni la r\u00e9plica. Y conserva la asimetr\u00eda econ\u00f3mica: a diferencia de Baudelaire, cuya musa venal compart\u00eda con el poeta la humillaci\u00f3n de venderse, el poema de Navarro sit\u00faa el dinero del lado del hombre y el cuerpo del lado de la mujer, y hace de la transacci\u00f3n una garant\u00eda de independencia del que paga. La cr\u00edtica de la idealizaci\u00f3n se formula desde la posici\u00f3n que la convenci\u00f3n reserva al poeta, y en esa posici\u00f3n el reparto de g\u00e9nero que la sostiene permanece intacto.<\/p>\n
La cuarta conclusi\u00f3n se refiere al conjunto del libro. La musa de LA DAMA DESNUDA no es una figura aislada, sino uno de los polos de una relaci\u00f3n con la escritura que el poemario explora en varias piezas. En LA TINTA SECA, el hablante suplica a una inspiraci\u00f3n sin marca de g\u00e9nero y confiesa su miedo a que se aleje; en LA DAMA DESNUDA, se dirige a una inspiraci\u00f3n con cuerpo de mujer y afirma que puede pagar por otra. La comparaci\u00f3n sugiere que la feminizaci\u00f3n de la musa est\u00e1 asociada, en el libro, a la actitud de dominio y no a la de dependencia, y que la jactancia del cliente puede leerse como el reverso compensatorio de la s\u00faplica. CAF\u00c9 CON ELLA confirma el patr\u00f3n al representar la muerte como otra visitante femenina que llega y se va a su libre albedr\u00edo: lo femenino es, en el poemario, el nombre de lo que el sujeto no controla. BISIESTO ofrece la excepci\u00f3n m\u00e1s interesante, porque su destinataria, a la vez amada y fuente de inspiraci\u00f3n, tiene letras propias que inspiran al hablante: por una vez, la figura femenina asociada a la inspiraci\u00f3n aparece como agente de una escritura.<\/p>\n
La quinta conclusi\u00f3n se refiere a la teor\u00eda de la creaci\u00f3n que el libro formula. El pr\u00f3logo describe la llegada de los poemas como la de seres aut\u00f3nomos que vienen cuando quieren, y recurre a la met\u00e1fora del parto para describir su nacimiento; la misma met\u00e1fora reaparece en el primer verso de LA TINTA SECA. En la l\u00ednea de lo que Friedman ha estudiado sobre el uso masculino de esa met\u00e1fora, el libro atribuye al sujeto masculino la capacidad creadora, representada con una imagen tomada del cuerpo femenino, y deja a la figura femenina la funci\u00f3n de est\u00edmulo, visita o mercanc\u00eda. El giro final de LA DAMA DESNUDA, al incorporar la musa a la mente del poeta, completa esa apropiaci\u00f3n: el poeta es a la vez el que inspira y el que escribe, y la figura femenina queda absorbida en su autosuficiencia.<\/p>\n
Por \u00faltimo, cabe una conclusi\u00f3n de m\u00e9todo. El caso de LA DAMA DESNUDA muestra que el an\u00e1lisis de g\u00e9nero de la poes\u00eda escrita por hombres no puede limitarse a registrar la presencia de im\u00e1genes convencionales de la mujer, ni a celebrar su ausencia. La pregunta pertinente, en los t\u00e9rminos que propone Rosal Nadales, es c\u00f3mo dialoga cada texto con las im\u00e1genes heredadas. El poema de Navarro dialoga con la convenci\u00f3n de la musa de un modo que no es ni la reproducci\u00f3n ingenua ni la contestaci\u00f3n: es una exposici\u00f3n desde dentro, que hace visible el fondo econ\u00f3mico y de poder de la relaci\u00f3n entre el poeta y su inspiraci\u00f3n sin abandonar la posici\u00f3n desde la que esa relaci\u00f3n se ejerce. Esa exposici\u00f3n tiene valor, porque obliga al lector a ver lo que la idealizaci\u00f3n ocultaba. Tiene tambi\u00e9n un l\u00edmite, porque lo que muestra lo muestra con la voz del que se beneficia de ello. Queda abierta la posibilidad, que el texto no permite confirmar ni descartar, de que el poema sea consciente de ese l\u00edmite y de que la jactancia de su hablante sea, en \u00faltimo t\u00e9rmino, una confesi\u00f3n de vulnerabilidad. Un estudio posterior que examinase la evoluci\u00f3n de esta figura en obras futuras del autor, si las hubiera, podr\u00eda arrojar luz sobre esa cuesti\u00f3n. Por ahora, basta con constatar que en La Estirpe de la Bandera Negra la musa ha dejado de ser una mujer, pero sigue teniendo su cuerpo, y que el poema que lo dice con m\u00e1s crudeza es tambi\u00e9n el que permite verlo con m\u00e1s claridad.<\/p>\n
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DOI:<\/strong> 10.5281\/zenodo.22975377<\/a> La Estirpe de la Bandera Negra, de Eusebio Navarro apareci\u00f3 en Editorial Poes\u00eda eres t\u00fa (Madrid, 2026) y re\u00fane veintinueve poemas distribuidos en cinco secciones. La tercera de ellas, titulada LAS ARDIENTES MAREAS, es la m\u00e1s abiertamente er\u00f3tica del…<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":36,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_acf_changed":false,"footnotes":""},"categories":[3],"tags":[4,10,5,6,7,11],"class_list":["post-43","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-la-estirpe-de-la-bandera-negra-estudios-academicos","tag-eusebio-navarro","tag-investigacion-academica","tag-la-estirpe-de-la-bandera-negra","tag-poesia","tag-poesia-eres-tu","tag-zenodo"],"acf":[],"yoast_head":"\n
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