Antonio Isidro Gra\u00f1a Ojeda<\/p>\n
Grupo Editorial P\u00e9rez-Ayala \/ Editorial Poes\u00eda eres t\u00fa<\/p>\n
ORCID: 0009-0001-7354-7934<\/p>\n
DOI: https:\/\/doi.org\/10.5281\/zenodo.22975379<\/p>\n
La Estirpe de la Bandera Negra, de Eusebio Navarro, apareci\u00f3 en 2026 en la Editorial Poes\u00eda eres t\u00fa, en Madrid, con ISBN 979-13-87806-49-1 y dep\u00f3sito legal M-23517-2026. Re\u00fane veintinueve poemas distribuidos en cinco secciones de t\u00edtulo doble, cada una encabezada por un ep\u00edgrafe, y los precede un pr\u00f3logo firmado por el propio autor. De la biograf\u00eda del poeta solo se dispone de lo que declara la documentaci\u00f3n editorial del libro: naci\u00f3 en Sevilla en 1983, guarda su ra\u00edz familiar en Valverde del Camino, en la provincia de Huelva, y su trayectoria une Andaluc\u00eda con el horizonte austral de Chile. Sobre su formaci\u00f3n, su oficio, su obra anterior o las circunstancias de composici\u00f3n de estos poemas no hay datos verificados disponibles, y este art\u00edculo no los supone. No se afirmar\u00e1, por tanto, que se trate de un primer libro, ni se buscar\u00e1n en la vida del autor las claves de ning\u00fan poema.<\/p>\n
Esa limitaci\u00f3n, lejos de ser un obst\u00e1culo, orienta el m\u00e9todo. Cuando falta un contexto biogr\u00e1fico verificable, el paratexto de autor se convierte en el \u00fanico documento en el que el poeta habla en nombre propio sobre su escritura, y el pr\u00f3logo de este libro es, en ese sentido, un documento excepcionalmente expl\u00edcito. En poco m\u00e1s de una p\u00e1gina y media, Navarro expone una teor\u00eda completa de la memoria \u2014qu\u00e9 es, c\u00f3mo se guarda, por qu\u00e9 se escribe, c\u00f3mo se ordena y a qui\u00e9n se entrega\u2014 y la formula mediante un sistema metaf\u00f3rico coherente: la mente como ba\u00fal, los recuerdos como tesoros, el poeta como pirata que los acumula, el tiempo como fuerza que iguala las presas en un cofre com\u00fan y el lector como heredero de unas llaves. Es lo que en este trabajo se llamar\u00e1, siguiendo la distinci\u00f3n que Jos\u00e9 Mar\u00eda Pozuelo Yvancos (2009) establece entre la poes\u00eda y la reflexi\u00f3n de los poetas sobre ella, una po\u00e9tica declarada: un conjunto de afirmaciones del autor sobre su propia pr\u00e1ctica que pueden y deben leerse como texto, pero que tambi\u00e9n pueden contrastarse con los poemas a los que presentan.<\/p>\n
Ese contraste es el objeto de este art\u00edculo. La pregunta no es si el pr\u00f3logo es bello o persuasivo, sino si es verdadero respecto del libro que introduce: si la memoria que los poemas escenifican es la memoria que el pr\u00f3logo describe. La hip\u00f3tesis de partida es que no lo es del todo, y que la distancia entre ambas es precisamente lo m\u00e1s interesante del volumen. El pr\u00f3logo describe una memoria de dep\u00f3sito, en la que los recuerdos entran como bot\u00edn, se ordenan, se cierran bajo llave y salen intactos cuando conviene; los poemas, en cambio, escenifican con frecuencia una memoria de reconstrucci\u00f3n, en la que el recuerdo se contamina de deseo, se falsea, caduca o se vuelve odioso, y en la que el propio sujeto que custodia el cofre no siempre logra encontrarse dentro. La tesis que se defender\u00e1 es que el libro es m\u00e1s veraz que su pr\u00f3logo, y que esa veracidad no desautoriza la met\u00e1fora del cofre, sino que la completa: la memoria de La Estirpe de la Bandera Negra no es un tesoro que se conserva, sino un bot\u00edn que se disputa con el tiempo.<\/p>\n
Conviene deslindar desde el principio este enfoque de los tres estudios ya publicados sobre el libro. Javier P\u00e9rez-Ayala (2026) se ocup\u00f3 de su forma, y mostr\u00f3 que el poemario renuncia al metro regular pero no a la construcci\u00f3n, que se sostiene en el retorno l\u00e9xico de la an\u00e1fora y del estribillo. Ana Mar\u00eda Olivares (2026) estudi\u00f3 la isotop\u00eda corsaria como m\u00e1scara de autofiguraci\u00f3n, y dedic\u00f3 una parte de su an\u00e1lisis al pr\u00f3logo en cuanto escena de investidura de esa m\u00e1scara: su inter\u00e9s estaba en la figura del autor-pirata y en su desmentido en SIN PATENTE DE CORSO. Gema Mill\u00e1n Nieto (2026) analiz\u00f3 el sistema de ep\u00edgrafes como programa de lectura y se\u00f1al\u00f3 la tensi\u00f3n entre el mapa de cinco estaciones que el pr\u00f3logo propone y la ordenaci\u00f3n real del volumen. El presente trabajo toma del pr\u00f3logo un objeto distinto: no la m\u00e1scara del pirata ni el mapa de las estaciones, sino el modelo de memoria que el pr\u00f3logo enuncia \u2014su econom\u00eda, su arquitectura y su temporalidad\u2014 y la coherencia de ese modelo con la pr\u00e1ctica de los poemas. Donde las lecturas se tocan, se indicar\u00e1.<\/p>\n
El art\u00edculo se organiza en ocho apartados adem\u00e1s de esta introducci\u00f3n. El segundo fija el marco te\u00f3rico: la larga tradici\u00f3n de las met\u00e1foras espaciales y patrimoniales de la memoria y la cr\u00edtica que la psicolog\u00eda de la memoria reconstructiva ha hecho de ellas. El tercero lee el pr\u00f3logo como po\u00e9tica declarada y descompone su teor\u00eda en cinco operaciones. Los apartados cuarto a s\u00e9ptimo cotejan esa teor\u00eda con los poemas: los que la cumplen, los que la convierten en inventario, los que la desmienten y los que tensan su renuncia a la fecha. El octavo examina la transferencia final del cofre al lector y el cierre del libro, y el noveno recoge las conclusiones. Todas las citas del libro entre comillas angulares reproducen literalmente el texto de la edici\u00f3n; las par\u00e1frasis y los conceptos se se\u00f1alan con comillas rectas.<\/p>\n
La imagen de la memoria como un recipiente en el que se guardan cosas valiosas es, probablemente, la met\u00e1fora m\u00e1s antigua y persistente de la reflexi\u00f3n occidental sobre el recuerdo. Douwe Draaisma (2000) ha dedicado un libro entero a reconstruir su historia y ha mostrado que las met\u00e1foras de la memoria se toman casi siempre de las tecnolog\u00edas de almacenamiento de cada \u00e9poca: la tablilla de cera, el libro, el almac\u00e9n, el archivo, la fotograf\u00eda, el ordenador. Lo que tienen en com\u00fan es el presupuesto de que recordar consiste en recuperar algo que fue depositado y que, entretanto, ha permanecido id\u00e9ntico a s\u00ed mismo. La met\u00e1fora no es inocente: organiza lo que se cree saber sobre el recuerdo y, al mismo tiempo, lo que se espera de \u00e9l.<\/p>\n
En la tradici\u00f3n cl\u00e1sica esa imagen adopta muy pronto la forma del tesoro. El pasaje m\u00e1s conocido es el del libro X de las Confesiones, en el que Agust\u00edn de Hipona describe su entrada en los vastos palacios de la memoria, donde se guardan \u2014en la edici\u00f3n de Alfredo Encuentra Ortega (Agust\u00edn, 2010)\u2014 los tesoros de innumerables im\u00e1genes acarreadas por los sentidos. En el palacio agustiniano hay estancias, hay dep\u00f3sitos y hay tambi\u00e9n cosas que el olvido ha sepultado, de modo que la met\u00e1fora patrimonial convive desde el origen con la conciencia de la p\u00e9rdida. El tratado aristot\u00e9lico sobre la memoria y la reminiscencia, que Richard Sorabji (2006) ha traducido y comentado, hab\u00eda distinguido ya entre la memoria como conservaci\u00f3n de una impresi\u00f3n y la reminiscencia como b\u00fasqueda activa, un recorrido por asociaciones que puede acertar o extraviarse. Esa distinci\u00f3n entre lo que se guarda y lo que se busca atravesar\u00e1 toda la historia posterior.<\/p>\n
La tradici\u00f3n del arte de la memoria, estudiada por Frances A. Yates (1974) y por Mary Carruthers (2008), convirti\u00f3 la met\u00e1fora en t\u00e9cnica. El orador aprend\u00eda a construir edificios mentales en cuyos lugares depositaba im\u00e1genes, y a recorrerlos despu\u00e9s en orden para recuperar lo guardado. Carruthers insiste en un matiz decisivo para este estudio: en la cultura medieval la memoria entrenada no era un simple almac\u00e9n, sino un instrumento de composici\u00f3n; recordar era ya inventar, seleccionar y ordenar con un fin. La memoria como dep\u00f3sito y la memoria como taller no se opon\u00edan: el orden del almac\u00e9n era la condici\u00f3n de la escritura. El pr\u00f3logo de Navarro, como se ver\u00e1, reproduce con notable fidelidad esta idea, puesto que vincula el acto de escribir con la necesidad de ordenar lo guardado.<\/p>\n
Aleida Assmann (2011) ha propuesto una distinci\u00f3n que resulta especialmente \u00fatil para leer el libro. Frente a la memoria como ars, el arte de almacenar y recuperar, Assmann sit\u00faa la memoria como vis, una fuerza que act\u00faa por su cuenta, que irrumpe, deforma y se resiste al control del sujeto. A esa pareja corresponde otra, entre una memoria de almacenamiento, amplia, inerte y no jerarquizada, y una memoria funcional, selectiva, vinculada a la identidad y al presente. Assmann dedica adem\u00e1s un cap\u00edtulo a lo que llama cajas de la memoria, recipientes reales o imaginarios en los que una cultura o un individuo encierra lo que considera digno de conservarse. El cofre de Navarro pertenece de lleno a esa familia de objetos, y la tensi\u00f3n entre ars y vis es exactamente la tensi\u00f3n que se observar\u00e1 entre el pr\u00f3logo y los poemas.<\/p>\n
La otra mitad del marco la proporciona la cr\u00edtica de la met\u00e1fora del dep\u00f3sito. Frederic C. Bartlett (1995), en un estudio publicado originalmente en 1932, mostr\u00f3 experimentalmente que recordar no es reproducir, sino reconstruir: los sujetos que repet\u00edan un relato al cabo del tiempo lo transformaban seg\u00fan sus esquemas previos, y lo hac\u00edan sin advertirlo. Daniel L. Schacter (2001) sistematiz\u00f3 los modos en que la memoria falla \u2014el desvanecimiento, la distracci\u00f3n, el bloqueo, la atribuci\u00f3n err\u00f3nea, la sugestionabilidad, el sesgo y la persistencia\u2014 y subray\u00f3 que esos fallos no son defectos accidentales, sino consecuencias del funcionamiento normal de un sistema que reconstruye. Elizabeth F. Loftus y Jacqueline E. Pickrell (1995) demostraron que es posible implantar recuerdos de acontecimientos que nunca ocurrieron. Desde esta perspectiva, el cofre que conserva intactos sus tesoros es una ficci\u00f3n consoladora: lo que se saca del ba\u00fal no es lo que se meti\u00f3.<\/p>\n
La filosof\u00eda ha extra\u00eddo de esa sospecha consecuencias que conviene tener presentes. Paul Ricoeur (2003) sit\u00faa en el centro de su fenomenolog\u00eda de la memoria la pregunta por la representaci\u00f3n presente de una cosa ausente, y distingue entre una memoria que se limita a evocar y una memoria que trabaja para recuperar, con los abusos y las manipulaciones que ese trabajo permite. Harald Weinrich (1999), por su parte, ha reconstruido la historia de un arte del olvido que acompa\u00f1a siempre al arte de la memoria: guardar implica seleccionar, y toda selecci\u00f3n olvida. Maurice Halbwachs (2004) record\u00f3 que la memoria individual se apoya en marcos sociales, y que se recuerda hablando con otros; Pierre Nora (1989) describi\u00f3 los lugares de memoria como dep\u00f3sitos que se construyen precisamente cuando la memoria viva deja de circular. Svetlana Boym (2001), en fin, distingui\u00f3 entre una nostalgia restauradora, que pretende reconstruir el hogar perdido, y una nostalgia reflexiva, que se demora en la ruina y sabe que no hay regreso. Las cuatro ideas reaparecer\u00e1n en el cotejo.<\/p>\n
Queda un \u00faltimo elemento del marco, que procede de la teor\u00eda de los objetos. Susan Stewart (1992) ha analizado el recuerdo material \u2014el souvenir\u2014 y la colecci\u00f3n como dos modos de mediar la experiencia en el tiempo: el primero remite a un origen biogr\u00e1fico y es incompleto por naturaleza; la segunda borra el origen de cada pieza para integrarla en una serie cerrada, y su placer consiste en la totalidad del conjunto. Jean Baudrillard (2007) hab\u00eda visto ya en la colecci\u00f3n un sistema en el que el objeto pierde su funci\u00f3n para convertirse en t\u00e9rmino de una serie, y en el coleccionista a alguien que se colecciona a s\u00ed mismo. El pr\u00f3logo de Navarro oscila entre ambos modelos: habla de tesoros singulares, cada uno con su motivo, y a la vez de un sumatorio en el que el tiempo los iguala. Esa oscilaci\u00f3n ser\u00e1 una de las claves de la lectura.<\/p>\n
El pr\u00f3logo se abre con una afirmaci\u00f3n de alcance general, no personal: en cada individuo existe la necesidad de encauzar sus vivencias y hacerlas suyas, y eso convierte la mente del hombre en \u00abun ba\u00fal precioso lleno de tesoros en forma de recuerdos\u00bb. La frase condensa la met\u00e1fora patrimonial en su versi\u00f3n m\u00e1s pura: los recuerdos no son huellas ni im\u00e1genes, sino riquezas, y la mente no es un escenario ni un espejo, sino un recipiente cerrado. Pero la misma oraci\u00f3n introduce una salvedad que conviene no pasar por alto: ese ba\u00fal es un lugar que \u00abconviene ordenar de vez en cuando para que no deambulen por la estancia a su libre albedr\u00edo\u00bb. Los tesoros, por tanto, no son inertes. Tienen voluntad propia, pueden salirse del ba\u00fal y vagar por la estancia. Desde la primera frase, el dep\u00f3sito lleva inscrita la amenaza de su propio desbordamiento, lo que en la terminolog\u00eda de Assmann (2011) ser\u00eda la irrupci\u00f3n de la vis en el territorio del ars.<\/p>\n
A partir de ah\u00ed, el pr\u00f3logo describe una econom\u00eda de la memoria que puede descomponerse en cinco operaciones sucesivas: acumular, ordenar, cerrar, reabrir y entregar. Cada una se formula con precisi\u00f3n, y cada una podr\u00e1 cotejarse despu\u00e9s con los poemas. Conviene examinarlas por separado, porque la coherencia del modelo depende de su encadenamiento.<\/p>\n
La primera operaci\u00f3n es el acopio. El segundo p\u00e1rrafo del pr\u00f3logo enumera tres maneras de administrar los recuerdos: contarlos en c\u00edrculo, rodeado de otros, para \u00absanar heridas que no sangran\u00bb; callarlos, esto es, \u00abocultarlas en el desv\u00e1n y ponerlas a buen recaudo\u00bb, \u00abbajo siete llaves con sus siete candados\u00bb; y transcribirlos en lenguaje. La primera es la memoria social que describi\u00f3 Halbwachs (2004), la que se apoya en la conversaci\u00f3n y en el grupo; la segunda es la memoria de almacenamiento en estado puro, la del desv\u00e1n; la tercera es la escritura. Lo notable es que el autor, a continuaci\u00f3n, se excluye de las tres. No se considera de los que hablan, ni de los que callan, ni siquiera de los afortunados que escriben: \u00abQuiz\u00e1 no me siento tan afortunado como los que son capaces de embellecer sus vivencias entre recursos literarios ilimitados\u00bb. Lo que declara sentir es otra cosa: \u00abvanidad y avaricia de acumular tesoros en ese ba\u00fal\u00bb.<\/p>\n
La elecci\u00f3n del vocabulario es deliberada y moralmente marcada. Vanidad y avaricia son dos pecados, no dos virtudes, y el propio autor califica el sentimiento de \u00abcasi soberbio\u00bb en la frase siguiente: \u00abDe este sentimiento, casi soberbio, nacen estos poemas\u00bb. El origen de la escritura no se sit\u00faa, por tanto, en la necesidad de expresar ni en la de comunicar, sino en el deseo de poseer. Olivares (2026) ha le\u00eddo este pasaje en clave de autofiguraci\u00f3n, como la escena en la que el autor se inviste de la m\u00e1scara del pirata. Desde el punto de vista de la memoria, lo relevante es otra cosa: el poema se concibe como el acto de apropiarse de una vivencia para retenerla. Escribir no es soltar el recuerdo, sino meterlo en el ba\u00fal. La econom\u00eda que se describe es acumulativa, y en ese punto se separa del modelo agustiniano, en el que la memoria es un tesoro recibido, y se acerca a la l\u00f3gica del coleccionista que describe Baudrillard (2007), para quien poseer es ya una forma de identidad.<\/p>\n
La segunda operaci\u00f3n es el orden. El mismo p\u00e1rrafo que proclama la avaricia precisa su finalidad: se trata de \u00abesculpir mis pensamientos y mis vivencias antes de ordenarlos y cerrarlos, hasta que vuelvan a salir\u00bb. El verbo esculpir sugiere que el recuerdo, antes de guardarse, recibe una forma; el orden es posterior a esa forma y previo al cierre. Aqu\u00ed el pr\u00f3logo se acerca mucho a la concepci\u00f3n medieval que reconstruye Carruthers (2008): el orden del almac\u00e9n es la condici\u00f3n de la composici\u00f3n. El poema ser\u00eda, en esta l\u00f3gica, la forma que adopta la vivencia cuando se la prepara para ser guardada. M\u00e1s adelante el pr\u00f3logo trasladar\u00e1 esa operaci\u00f3n al libro entero, cuando el autor explique que decidi\u00f3 \u00abordenarlos en bloques\u00bb seg\u00fan cinco estaciones \u2014\u00abla memoria, la b\u00fasqueda, la pasi\u00f3n, la p\u00e9rdida, la esperanza\u00bb\u2014 que conforman, en sus palabras, \u00abun mapa irregular, subjetivo, pero sincero\u00bb. Mill\u00e1n Nieto (2026) ha analizado la distancia entre ese mapa y la arquitectura real del volumen; aqu\u00ed interesa notar que la memoria figura como la primera de las estaciones, es decir, como una parte del recorrido y no como su totalidad.<\/p>\n
La tercera operaci\u00f3n es el cierre, y con ella aparece la figura del pirata. El cuarto p\u00e1rrafo explica que los poemas llegan de forma irregular, sin rutina: \u00abHay d\u00edas en que nacen mellizos o hasta trillizos\u00bb, y meses o a\u00f1os de sequ\u00eda. La justificaci\u00f3n de esa irregularidad es la analog\u00eda corsaria: \u00abNing\u00fan pirata encuentra tesoros con regularidad\u00bb. Y a continuaci\u00f3n viene la frase que mejor resume la teor\u00eda de la memoria del pr\u00f3logo:<\/p>\n
Eso hace que las \u00faltimas presas se valoren m\u00e1s, hasta que el tiempo las iguala y las guarda en el mismo cofre que las antiguas.<\/p>\n
La frase contiene una peque\u00f1a teor\u00eda del valor. Lo reci\u00e9n adquirido vale m\u00e1s porque es reciente; el tiempo, sin embargo, trabaja como un nivelador y acaba guardando todas las presas en un mismo recipiente, donde ya no se distinguen por su antig\u00fcedad. Es exactamente el paso que Stewart (1992) describe entre el recuerdo y la colecci\u00f3n: la pieza nueva conserva todav\u00eda la huella de su origen, de la circunstancia en que fue obtenida; con el tiempo, pierde esa huella y se integra en la serie. Conviene advertir que el sujeto de la frase no es el poeta, sino el tiempo. Es el tiempo el que iguala y el que guarda. El pirata acumula, pero el cierre del cofre no depende de \u00e9l. Esta atribuci\u00f3n ser\u00e1 decisiva cuando se examinen los poemas en los que el tiempo, lejos de guardar, roba.<\/p>\n
La cuarta operaci\u00f3n es la reapertura, y el pr\u00f3logo la vincula con su decisi\u00f3n m\u00e1s llamativa: la negativa a fechar los poemas. \u00abNunca me interes\u00f3 fechar estos poemas\u00bb, afirma el autor, y lo justifica porque \u00abal hacerlos atemporales se le da m\u00e1s importancia al hecho que al contexto\u00bb. El p\u00e1rrafo siguiente ampl\u00eda la idea: \u00abPudo ser ayer, pudo ser hace a\u00f1os, hace cinco minutos, incluso puede ser ma\u00f1ana\u00bb. Si el cofre iguala las presas, la fecha es superflua; y si los poemas no tienen fecha, pueden salir del ba\u00fal en cualquier momento y pasear, dice el texto, por la mente del autor o por la del lector, a distinta hora y en distintos lugares. La reapertura est\u00e1, pues, garantizada por la atemporalidad: lo guardado sale intacto porque nunca estuvo sujeto al tiempo. Es la hip\u00f3tesis m\u00e1s fuerte del pr\u00f3logo y, como se ver\u00e1, la que los poemas someten a una prueba m\u00e1s dura.<\/p>\n
La quinta operaci\u00f3n es la entrega. El pr\u00f3logo termina transfiriendo el cofre al lector. Primero le autoriza a reordenar el libro: los poemas \u00abpueden ordenarse de la manera en que el lector los perciba\u00bb. Despu\u00e9s le autoriza a apropiarse de ellos: \u00abEl lector podr\u00e1 tomar cuantos quiera de estos poemas y hacerlos suyos\u00bb. Y finalmente le entrega las llaves: la \u00faltima frase le pide que se prepare para encerrar lo que haya encontrado en su propio cofre. La econom\u00eda que empez\u00f3 en la avaricia termina, as\u00ed, en una donaci\u00f3n. El pirata que acumulaba para s\u00ed invita al lector a saquearle. Esta inversi\u00f3n, que no es menor, merece un examen propio, y se retomar\u00e1 en el apartado octavo.<\/p>\n
Reunidas, las cinco operaciones dibujan un modelo coherente de memoria de dep\u00f3sito: el recuerdo se adquiere como un bot\u00edn, se esculpe y ordena, se cierra en un cofre donde el tiempo lo iguala con los anteriores, sale intacto cuando se quiere porque no tiene fecha, y puede transmitirse a otro que lo guarde a su vez. Es, en la terminolog\u00eda de Assmann (2011), una memoria concebida enteramente como ars, con una sola concesi\u00f3n a la vis: la de los recuerdos que deambulan si no se ordenan. La pregunta que corresponde ahora es si los poemas confirman ese modelo.<\/p>\n
Una parte considerable del libro practica con fidelidad la po\u00e9tica del dep\u00f3sito. En varios poemas el hablante realiza, o pide que se realice, exactamente las operaciones que el pr\u00f3logo describe: fijar, ordenar, esconder, guardar. El caso m\u00e1s n\u00edtido es LAS NUBES DE TORMENTA, en la segunda secci\u00f3n. El poema se abre con una exhortaci\u00f3n a contemplar un paisaje de nubes y monta\u00f1as, y subraya su car\u00e1cter irrepetible: \u00abla belleza de este momento no se repetir\u00e1\u00bb. Lo que sigue es una instrucci\u00f3n de memoria en sentido literal: \u00abF\u00edjalo bien en tu memoria, ord\u00e9nalo en tu mente\u00bb. Los dos verbos son los del pr\u00f3logo. Fijar equivale a esculpir la vivencia antes de guardarla; ordenar es la operaci\u00f3n que el pr\u00f3logo declaraba necesaria para que los recuerdos no deambulen. El poema escenifica, por tanto, el instante de la adquisici\u00f3n del bot\u00edn.<\/p>\n
La escena es instructiva tambi\u00e9n por lo que valora. El momento vale porque es \u00fanico: \u00abpero este gris azulado de hoy es \u00fanico, solemne, casi sagrado\u00bb. Es la l\u00f3gica de las \u00faltimas presas, que se valoran m\u00e1s por ser recientes y por ser singulares. El poema no dice todav\u00eda nada del tiempo que igualar\u00e1 ese gris azulado con otros recuerdos; se sit\u00faa en el instante anterior al cierre, en el que la presa a\u00fan brilla por s\u00ed misma. Si se lee junto al pr\u00f3logo, LAS NUBES DE TORMENTA funciona como la primera p\u00e1gina de un inventario: el momento en que algo entra en el cofre. Que la instrucci\u00f3n se dirija a un t\u00fa, y no a un yo, no altera el sentido; el desdoblamiento del hablante es un recurso frecuente en el libro y aqu\u00ed sirve para que la orden de memorizar suene como una ense\u00f1anza.<\/p>\n
LA ELECCI\u00d3N DEL SENDERO, en la primera secci\u00f3n, ofrece una versi\u00f3n administrativa de la misma operaci\u00f3n. El hablante repasa lo andado y declara: \u00abCada paso que err\u00e9 lo revis\u00e9\u00bb, y a continuaci\u00f3n, \u00aby envi\u00e9 a la carpeta de los aprendidos\u00bb. La carpeta es un recipiente de oficina, no un cofre de pirata, pero la operaci\u00f3n es id\u00e9ntica: se examina lo vivido, se clasifica y se archiva. Lo interesante es el criterio de clasificaci\u00f3n. No se guarda el paso errado como tesoro, sino como aprendizaje; el recuerdo se ordena en funci\u00f3n de su utilidad para el camino futuro. Es la memoria funcional de Assmann (2011), selectiva y orientada al presente, frente a la memoria de almacenamiento que acumula sin jerarqu\u00eda. El poema, adem\u00e1s, anuncia que lo mal andado se desandar\u00e1 \u00abcuantas veces sea necesario\u00bb, lo que convierte el archivo en un material de trabajo y no en un dep\u00f3sito cerrado.<\/p>\n
En la tercera secci\u00f3n, dedicada al deseo, la operaci\u00f3n de guardar adopta una forma m\u00e1s \u00edntima. SECRETOS DESNUDOS se abre con una instrucci\u00f3n al amante que se marcha: \u00abCierra la puerta de mis intimidades cuando salgas\u00bb. Los versos siguientes piden esconder y custodiar: \u00abEsc\u00f3ndela en lo m\u00e1s profundo de tus recuerdos\u00bb, \u00abgu\u00e1rdala como oro envuelto en pa\u00f1o de licra\u00bb. El l\u00e9xico del tesoro reaparece con toda claridad: la intimidad compartida se guarda como oro, envuelto para protegerlo, en lo m\u00e1s profundo de la memoria. El s\u00edmil del pa\u00f1o de licra introduce una nota prosaica y contempor\u00e1nea en la imagen del tesoro, un tejido sint\u00e9tico y el\u00e1stico donde cabr\u00eda esperar el terciopelo de un joyero; esa nota rebaja la solemnidad de la escena sin anularla. Lo que importa aqu\u00ed es que la operaci\u00f3n de guardar ya no la realiza el poeta sino el otro: el cofre de la memoria amorosa est\u00e1 en poder de la amante.<\/p>\n
El poema contiene, sin embargo, un matiz que anticipa las fisuras que se examinar\u00e1n m\u00e1s adelante. Su segunda estrofa pide que la amante ningunee los d\u00edas que faltan hasta el reencuentro, y concluye: \u00abNo son m\u00e1s que banales segundos, unidades de tiempo\u00bb. El tiempo aparece aqu\u00ed como algo que se puede despreciar, una magnitud sin valor frente al tesoro guardado. Es una versi\u00f3n amorosa de la atemporalidad del pr\u00f3logo: si lo guardado vale por s\u00ed mismo, el tiempo que transcurre entre la adquisici\u00f3n y la reapertura carece de importancia. La hip\u00f3tesis se sostiene en este poema porque el reencuentro todav\u00eda no ha llegado; lo que no dice SECRETOS DESNUDOS es qu\u00e9 quedar\u00e1 en el cofre cuando se abra.<\/p>\n
PIEL CANELA, en la misma secci\u00f3n, introduce el ba\u00fal de manera expl\u00edcita y en una posici\u00f3n llamativa. El poema describe una escena amorosa y termina con un largo encadenamiento de subordinadas sobre las pasiones compartidas: pasiones revestidas de un \u00e1pice abstracto \u00abque devoras, inyectas y despu\u00e9s guardas en ba\u00fales\u00bb, y el verso final completa la imagen: \u00aboscuros como tu pelo y canela como tu piel\u00bb. La amante consume la pasi\u00f3n y la guarda en ba\u00fales oscuros. El vocabulario del pr\u00f3logo se transfiere al cuerpo amado: el ba\u00fal ya no es la mente del poeta, sino algo que la mujer posee, oscuro como su pelo. La secuencia de verbos \u2014devorar, inyectar, guardar\u2014 es significativa porque sit\u00faa el acto de guardar despu\u00e9s de un consumo casi violento. Lo que se guarda no es la vivencia intacta, sino lo que queda de ella tras haber sido devorada.<\/p>\n
EL JARR\u00d3N Y LA FLOR, en fin, es el poema del libro en el que el l\u00e9xico del bot\u00edn aparece de forma m\u00e1s literal. Se abre con una afirmaci\u00f3n que podr\u00eda servir de lema para todo el volumen: \u00abHay un bot\u00edn que buscar\u00bb. Lo que sigue es una enumeraci\u00f3n de objetos y restos introducidos por el presentativo hay: un jarr\u00f3n roto, una rosa, una flor deshojada, una canci\u00f3n, un veneno endulzado en vidrio fino, \u00abun jerogl\u00edfico grafitado en el muro de tu ausencia\u00bb, \u00abuna herencia desgastada, sudor, caricias y besos\u00bb. El poema no describe un tesoro intacto, sino un bot\u00edn de restos: objetos rotos, marcas, herencias gastadas por el uso. El cofre, aqu\u00ed, contiene fragmentos, y la b\u00fasqueda del bot\u00edn es la b\u00fasqueda de lo que queda de una relaci\u00f3n. Es el primer poema del cotejo en el que la met\u00e1fora del tesoro se aplica a algo que ya est\u00e1 da\u00f1ado cuando se encuentra.<\/p>\n
El balance de este primer cotejo es claro. Existe en el libro un conjunto de poemas que practican la po\u00e9tica del dep\u00f3sito con notable coherencia: fijan el momento para memorizarlo, archivan lo aprendido, esconden lo \u00edntimo, guardan la pasi\u00f3n en ba\u00fales y buscan el bot\u00edn. En todos ellos el recuerdo se concibe como algo que se adquiere y se custodia. Pero ya en este grupo afloran dos matices que el pr\u00f3logo no contemplaba: el cofre puede estar en manos de otro, y lo que se guarda puede ser un resto da\u00f1ado y no un tesoro \u00edntegro. Ambos matices se desarrollar\u00e1n en los apartados siguientes.<\/p>\n
Si el pr\u00f3logo concibe la memoria como un cofre, cabe esperar que alg\u00fan poema adopte la forma del inventario: la lista de lo que el cofre contiene. El libro ofrece, en efecto, dos poemas construidos casi enteramente como enumeraciones, y un tercero que se sirve de la enumeraci\u00f3n para convocar el pasado. Los tres permiten observar qu\u00e9 guarda realmente el cofre de Navarro y en qu\u00e9 se diferencia del tesoro que el pr\u00f3logo promete.<\/p>\n
ARQUITECTURA DE LA AUSENCIA, en la segunda secci\u00f3n, es un poema de diez versos compuesto por una sola serie de sintagmas nominales encabezados por demostrativos. Conviene reproducirlo completo, porque su forma es su argumento:<\/p>\n
Esa luna, esa noche, esas estrellas,
\nesa tarde de sol y viento de marea,
\nesa sala solitaria, invernal y g\u00e9lida,
\nesas penumbras entre las letras,
\nese libro que nunca firm\u00e9,
\nesas rimas que nunca escribir\u00e9,
\nesa envidia que me despertar\u00e1,
\nesa admiraci\u00f3n que profesar\u00e9,
\nese calor extinto del hogar,
\nese inconfundible aroma a caf\u00e9.<\/p>\n
El t\u00edtulo ya declara una paradoja: la arquitectura es el arte de construir espacios habitables, y aqu\u00ed lo que se construye es una ausencia. El demostrativo ese se\u00f1ala algo conocido por el hablante y por su interlocutor, algo que no necesita ser descrito porque ambos lo recuerdan. Es la deixis propia de la memoria compartida, que Halbwachs (2004) asociaba a los marcos sociales del recuerdo. Pero la lista contiene una anomal\u00eda que la convierte en un documento notable sobre la teor\u00eda del pr\u00f3logo. Los primeros versos inventar\u00edan recuerdos en sentido estricto: una luna, una noche, una tarde, una sala. A partir del quinto verso, la serie incorpora elementos que no pertenecen al pasado: \u00abese libro que nunca firm\u00e9\u00bb, que es una ausencia en el pasado; \u00abesas rimas que nunca escribir\u00e9\u00bb, que es una ausencia en el futuro; \u00abesa envidia que me despertar\u00e1\u00bb y \u00abesa admiraci\u00f3n que profesar\u00e9\u00bb, que son estados futuros. El cofre de la memoria contiene cosas que nunca ocurrieron y cosas que todav\u00eda no han ocurrido.<\/p>\n
Esta anomal\u00eda confirma, en un sentido, lo que el pr\u00f3logo anunciaba cuando clasificaba los poemas: \u00abUnos reflejan lo que fue, otros lo que pudo ser y otros lo que me gustar\u00eda que fueran; incluso algunos, lo que nunca ser\u00e1\u00bb. El pr\u00f3logo presenta esa clasificaci\u00f3n como una tipolog\u00eda de los poemas, cada uno perteneciente a una categor\u00eda. ARQUITECTURA DE LA AUSENCIA las mezcla todas en una misma serie, bajo un mismo demostrativo y con la misma entonaci\u00f3n. Lo que fue y lo que nunca ser\u00e1 comparten el cofre sin distinci\u00f3n. Es la operaci\u00f3n de igualaci\u00f3n que el pr\u00f3logo atribu\u00eda al tiempo, pero llevada a un extremo que el pr\u00f3logo no preve\u00eda: el cofre no solo iguala las presas antiguas y las nuevas, iguala tambi\u00e9n las reales y las imaginarias. El \u00faltimo verso, con su aroma a caf\u00e9, devuelve el inventario a lo concreto y sensorial, y la sinestesia final recuerda que la memoria involuntaria se activa por los sentidos m\u00e1s que por el orden.<\/p>\n
PROP\u00d3SITO DE A\u00d1O VIEJO, en la quinta secci\u00f3n, lleva la forma del inventario a su m\u00e1xima extensi\u00f3n. El poema encadena, verso tras verso, series de sustantivos y de participios sustantivados: \u00abLo vivido, lo sentido, lo aprobado\u00bb, \u00ablos recuerdos, la esperanza, lo acabado\u00bb, \u00ablo entregado, recogido, lo decepcionado\u00bb. El t\u00edtulo invierte la f\u00f3rmula de los prop\u00f3sitos de a\u00f1o nuevo: lo que se formula no es un plan para el futuro, sino un balance del pasado. La serie mezcla objetos (los trenes, los andenes, el cartero, las cartas, las velas), abstracciones (la cordura, la ambici\u00f3n, la esperanza) y participios que designan experiencias cumplidas. Es, literalmente, el inventario del ba\u00fal, y su extensi\u00f3n transmite la sensaci\u00f3n de un dep\u00f3sito repleto.<\/p>\n
Pero el poema reserva su sentido para el \u00faltimo verso, que rompe la serie: \u00abtodo lo dar\u00eda yo, por seguir la vida a tu lado\u00bb. Despu\u00e9s de quince versos de acopio, el hablante declara que entregar\u00eda la totalidad del inventario a cambio de la continuidad de una vida compartida. La econom\u00eda del pr\u00f3logo queda invertida. El pr\u00f3logo hab\u00eda situado el origen de la escritura en la avaricia de acumular; el poema termina en una disposici\u00f3n a desprenderse de todo. El tesoro, al final, no vale por s\u00ed mismo, sino como moneda de cambio frente a algo que no puede guardarse en ning\u00fan cofre: el futuro junto al otro. En los t\u00e9rminos de Stewart (1992), la colecci\u00f3n, que por definici\u00f3n se cierra sobre s\u00ed misma, se abre de golpe hacia lo \u00fanico que no puede coleccionarse. P\u00e9rez-Ayala (2026) ha estudiado la forma de estas series; lo que aqu\u00ed se subraya es su funci\u00f3n dentro de la teor\u00eda de la memoria del libro: el inventario m\u00e1s largo del volumen desemboca en una renuncia.<\/p>\n
FUIMOS, SOMOS Y SEREMOS, en la cuarta secci\u00f3n, usa la enumeraci\u00f3n de otro modo: no para inventariar lo guardado, sino para convocarlo. El poema propone un regreso al pasado a trav\u00e9s de gestos que parecen tomados del ajuar de un marinero: \u00abremendar las ropas viejas\u00bb y \u00aby descubrir lo que fuimos\u00bb. La segunda de esas acciones merece atenci\u00f3n. El pasado no se recupera sac\u00e1ndolo del cofre, sino descubri\u00e9ndolo, como si hubiera permanecido oculto y hubiera que encontrarlo de nuevo. La memoria, aqu\u00ed, es un acto de exploraci\u00f3n y no de recuperaci\u00f3n. Los versos siguientes enumeran licores de distintas geograf\u00edas \u2014\u00abVolver a bebernos el vino a\u00f1ejo de los Andes\u00bb, la ca\u00f1a de az\u00facar cubana, el destilado de Caledonia\u2014 que funcionan como veh\u00edculos sensoriales del recuerdo. El poema culmina en un verso que pliega los tres tiempos en uno: \u00ablo que fuimos, somos y lo que seremos\u00bb. Precedido de \u00abLa redenci\u00f3n eterna de mis pecados\u00bb, ese cierre convierte la memoria compartida en una forma de salvaci\u00f3n: lo que redime no es haber guardado, sino haber compartido.<\/p>\n
Los tres poemas del inventario revelan, pues, un cofre distinto del que el pr\u00f3logo promet\u00eda. No contiene solo tesoros reales, sino tambi\u00e9n ausencias y futuros; no se cierra sobre su contenido, sino que se ofrece a cambio de otra cosa; y no se abre para recuperar lo que se meti\u00f3, sino para descubrir lo que hab\u00eda. El inventario es la forma natural del cofre, pero en La Estirpe de la Bandera Negra el inventario nunca es neutral: la lista siempre acaba diciendo algo que la desborda.<\/p>\n
Hasta aqu\u00ed los poemas matizan la po\u00e9tica del pr\u00f3logo sin contradecirla abiertamente. Existe, sin embargo, un conjunto de textos que la ponen en entredicho de manera directa. Son los poemas en los que la memoria no conserva, sino que falsea; en los que lo guardado caduca; en los que lo escrito se vuelve odioso; en los que el poeta no ha guardado nada; y en los que el sujeto no logra encontrarse a s\u00ed mismo dentro de su propio ba\u00fal. Estos poemas constituyen la verdadera respuesta del libro a su pr\u00f3logo.<\/p>\n
LAS RUINAS DEL REINO, en la cuarta secci\u00f3n, es el poema decisivo. Se estructura en tres estrofas que se abren con el mismo verso, \u00abDe aquellas de las que te contaron\u00bb, referido a unas historias de juventud de las que otros han hablado y cuyo referente el poema deja en suspenso. La primera estrofa establece el estado del dep\u00f3sito: de aquellas \u00abquedan muy pocas\u00bb, ruinas, \u00abso\u00f1olientos recuerdos de juventud\u00bb. El cofre no est\u00e1 lleno, sino casi vac\u00edo, y lo que queda en \u00e9l est\u00e1 en ruinas. La segunda estrofa introduce el problema de la verdad: de aquellas historias, dice el hablante, \u00abpuedo decir que algunas no mienten\u00bb, lo que implica que otras s\u00ed mienten. Los recuerdos, \u00abYa arrugadas por el indomable tiempo\u00bb, se difuminan entre otros recuerdos, y en ese punto aparece la expresi\u00f3n que resume todo el conflicto: \u00abel falso recuerdo de besar ardiente\u00bb.<\/p>\n
La noci\u00f3n de falso recuerdo tiene un peso preciso. Loftus y Pickrell (1995) demostraron que es posible construir en un sujeto el recuerdo v\u00edvido de un acontecimiento que nunca ocurri\u00f3; Schacter (2001) incluye la atribuci\u00f3n err\u00f3nea y la sugestionabilidad entre los fallos constitutivos de la memoria. El poema no se limita a lamentar el olvido, que ser\u00eda compatible con la met\u00e1fora del cofre \u2014un tesoro que se pierde\u2014, sino que admite la contaminaci\u00f3n del contenido: dentro del cofre hay piezas falsas, y el propietario no puede saber cu\u00e1les son. La tercera estrofa lo formula sin ambig\u00fcedad. Lo que queda son \u00abRetales de recuerdos envueltos en oscuros deseos\u00bb, y el hablante confiesa:<\/p>\n
Solo que ni yo mismo logro diferenciar
\nlo que fue, o lo que me hubiera gustado ser.<\/p>\n
La comparaci\u00f3n con el pr\u00f3logo es inmediata. All\u00ed, el autor clasificaba sus poemas con serenidad taxon\u00f3mica: unos reflejan lo que fue, otros lo que pudo ser, otros lo que le gustar\u00eda que fueran. Aqu\u00ed, la misma distinci\u00f3n se declara imposible. La memoria no permite separar lo vivido de lo deseado, y el deseo act\u00faa sobre el recuerdo del mismo modo que el esquema previo actuaba sobre los relatos que estudi\u00f3 Bartlett (1995): transform\u00e1ndolo sin que el sujeto lo advierta. Los recuerdos est\u00e1n \u00abenvueltos en oscuros deseos\u00bb, del mismo modo que en SECRETOS DESNUDOS la intimidad estaba envuelta en licra; pero aqu\u00ed la envoltura no protege, sino que contamina. Es la irrupci\u00f3n de la vis en el territorio del ars, por volver a Assmann (2011): una fuerza que el orden del cofre no puede contener. La nostalgia del poema es, en la distinci\u00f3n de Boym (2001), reflexiva y no restauradora: se demora en la ruina, sabe que el reino no volver\u00e1 y ni siquiera est\u00e1 segura de que haya existido tal como lo recuerda. El \u00faltimo objeto que el poema nombra antes de esta confesi\u00f3n, \u00abel sabor del bronce, el oro y la sal\u00bb, resume la ambig\u00fcedad: metales del tesoro mezclados con la sal del mar y del sudor.<\/p>\n
LOS HIJOS DE LA MOVIDA, en la misma secci\u00f3n, plantea el segundo desmentido. El poema se abre con una afirmaci\u00f3n que parece confirmar la teor\u00eda del pr\u00f3logo: \u00abLas horas pasadas rejuvenecen el presente\u00bb. El recuerdo, sacado del cofre, devuelve la juventud. Pero el balance que sigue es inquietante. El hablante afirma haber vivido al l\u00edmite y haber creado m\u00e1s de lo que pudo disfrutar \u2014\u00aby cre\u00e9 m\u00e1s de lo que pude degustar\u00bb\u2014, y el poema concluye con tres versos que niegan la plenitud del dep\u00f3sito: \u00abPero ahora quedan recuerdos y algunas canciones\u00bb, \u00abpoemas \u00edntimos con fecha de caducidad\u00bb y \u00aby una insostenible sensaci\u00f3n de vac\u00edo\u00bb.<\/p>\n
La segunda de esas l\u00edneas es la que choca con mayor violencia contra el pr\u00f3logo. El autor hab\u00eda declarado que nunca le interes\u00f3 fechar sus poemas, porque al hacerlos atemporales se daba m\u00e1s importancia al hecho que al contexto. En LOS HIJOS DE LA MOVIDA los poemas \u00edntimos tienen \u00abfecha de caducidad\u00bb. La expresi\u00f3n, tomada del lenguaje de los productos perecederos, niega la hip\u00f3tesis de la atemporalidad: hay poemas que valen mientras dura su contexto y que, pasado ese momento, dejan de servir. El cofre no conserva: lo guardado se estropea. Y el tercer verso completa el desmentido. Un ba\u00fal lleno de tesoros no puede producir una sensaci\u00f3n de vac\u00edo; la que describe el poema solo es posible si lo acumulado no llena. La econom\u00eda de la avaricia \u2014acumular para poseer\u2014 desemboca aqu\u00ed en la constataci\u00f3n de su fracaso: se acumul\u00f3 mucho y queda el vac\u00edo.<\/p>\n
El tercer desmentido procede de la quinta secci\u00f3n y afecta a la escritura misma. LAS LETRAS ODIADAS es un poema breve, de cinco versos, en el que el hablante confiesa que hay d\u00edas en que no quiere escribir \u2014\u00abno me apetece sentarme a juntar palabras\u00bb\u2014 y que, aunque la escritura le sigue fascinando, no disfruta cada letra que construye. El \u00faltimo verso es tajante: \u00abIncluso leo mis poemas antiguos, y los odio\u00bb. Olivares (2026) ha le\u00eddo este poema, con LA TINTA SECA y LOS SILENCIOS OPACOS, como la contracara de la m\u00e1scara pirata. Desde la teor\u00eda de la memoria, su inter\u00e9s es otro. El pr\u00f3logo hab\u00eda afirmado que el tiempo iguala las presas antiguas y las nuevas en un mismo cofre, de modo que las \u00faltimas pierden su privilegio y las antiguas conservan su valor. LAS LETRAS ODIADAS describe el proceso contrario: el tiempo no iguala, sino que deval\u00faa. Los poemas antiguos, sacados del cofre, no brillan como tesoros, sino que producen rechazo. La reapertura del ba\u00fal, que el pr\u00f3logo presentaba como garant\u00eda de permanencia, se convierte en una experiencia de extra\u00f1amiento.<\/p>\n
El cuarto desmentido es quiz\u00e1 el m\u00e1s sutil, porque afecta al origen mismo del cofre. LA TINTA SECA, el poema que abre la primera secci\u00f3n y el libro, es una invocaci\u00f3n a la inspiraci\u00f3n ausente. El hablante constata que su pluma, \u00abantes rica en matices, ha dejado secar su tinta\u00bb, que las palabras ya no le fluyen, y ofrece una explicaci\u00f3n de esa sequ\u00eda: \u00abTanto que part\u00ed y repart\u00ed y no pens\u00e9 en guardarme nada\u00bb. El verso es la negaci\u00f3n exacta de la po\u00e9tica del pr\u00f3logo. All\u00ed el autor se declaraba movido por la avaricia de acumular tesoros; aqu\u00ed confiesa que, en el pasado, lo reparti\u00f3 todo sin guardarse nada, y que de esa prodigalidad procede su pobreza actual. El primer poema del libro presenta, pues, a un poeta que no ha practicado la econom\u00eda que el pr\u00f3logo le atribuye. La contradicci\u00f3n no tiene por qu\u00e9 resolverse en t\u00e9rminos biogr\u00e1ficos, que este estudio no puede ni quiere explorar; basta con registrarla como un hecho textual: el volumen se abre con un poeta pr\u00f3digo y un pr\u00f3logo avaro. El mismo poema contiene una afirmaci\u00f3n que ilumina la relaci\u00f3n entre ambos textos: \u00abya no me fluyen las palabras como anta\u00f1o, ya no me miento\u00bb. Si el hablante ya no se miente, cabe leer el pr\u00f3logo, con su cofre bien ordenado, como una ficci\u00f3n consoladora que los poemas no sostienen.<\/p>\n
El quinto desmentido afecta al propietario del ba\u00fal. LOS SILENCIOS OPACOS, que cierra el libro, se construye sobre un verso que regresa hasta tres veces: \u00abCu\u00e1ntas veces quiero hablar conmigo mismo\u00bb, seguido de \u00aby no me encuentro\u00bb. El pr\u00f3logo presupon\u00eda un sujeto que conoce su cofre, que ordena sus pensamientos y decide cu\u00e1ndo sacarlos. El poema final presenta a un sujeto que no se encuentra a s\u00ed mismo cuando busca dentro. La imagen del espejo lo refuerza: \u00abEres t\u00fa quien quiere salir a trav\u00e9s de ese espejo opaco\u00bb. El otro yo, el que habita el interior, no se deja ver; el espejo, que deber\u00eda devolver la imagen, es opaco. Y el hablante reconoce que los pensamientos se le desordenan: \u00abMe desarbolas las amarras de mis pensamientos\u00bb. Desarbolar es un verbo n\u00e1utico, que significa derribar la arboladura de un barco; el l\u00e9xico marinero del libro se aplica aqu\u00ed a la destrucci\u00f3n del orden mental. Lo que el pr\u00f3logo describ\u00eda como un ba\u00fal ordenado es, al final del libro, un barco desarbolado cuyas amarras se han soltado. La estrofa final a\u00f1ade una confesi\u00f3n que cierra el c\u00edrculo: el hablante no se encuentra \u00abporque no me gusta lo que encuentro\u00bb. El cofre, abierto, contiene algo que su due\u00f1o rechaza.<\/p>\n
Reunidos, estos cinco poemas forman un contrapunto sistem\u00e1tico del pr\u00f3logo. A la memoria que conserva oponen el falso recuerdo; a la atemporalidad, la fecha de caducidad; a la igualaci\u00f3n de las presas, el odio a lo antiguo; a la avaricia, la prodigalidad; al sujeto que ordena su ba\u00fal, el sujeto que no se encuentra en \u00e9l. No se trata de un descuido del autor, sino de una tensi\u00f3n que el libro sostiene y que constituye, probablemente, su hallazgo m\u00e1s valioso.<\/p>\n
La negativa a fechar los poemas es la decisi\u00f3n m\u00e1s expl\u00edcita del pr\u00f3logo y la que mejor permite medir la distancia entre po\u00e9tica declarada y pr\u00e1ctica. El autor la justifica de dos maneras: porque los poemas nacieron en distintos momentos y lugares, y porque, al hacerlos atemporales, el hecho importa m\u00e1s que el contexto. La consecuencia que extrae es que los poemas pueden recorrer la mente del lector en cualquier momento. Conviene examinar, primero, si los poemas cumplen esa atemporalidad en su superficie y, despu\u00e9s, qu\u00e9 papel asignan al tiempo.<\/p>\n
En su superficie, varios poemas llevan marcas temporales precisas que el pr\u00f3logo no borra. LAS CINCO VIOLETAS, en la quinta secci\u00f3n, es un poema de celebraci\u00f3n familiar dirigido a una ni\u00f1a, y contiene indicaciones que funcionan como fechas internas: la llegada de la ni\u00f1a se sit\u00faa en \u00abde aquella tarde invernal de Julio\u00bb, y la tercera estrofa establece un c\u00f3mputo: \u00abCinco a\u00f1os pasaron volando\u00bb. La menci\u00f3n de un invierno en julio remite a un calendario austral, lo que resulta coherente con la geograf\u00eda chilena que la biograf\u00eda editorial del autor declara, aunque el poema no nombra ning\u00fan lugar y este estudio no infiere de \u00e9l ninguna circunstancia biogr\u00e1fica. Lo relevante para el argumento es que el poema mide el tiempo con exactitud. Los a\u00f1os se cuentan; se escurren, dice el verso siguiente, \u00abse escurrieron entre mis manos\u00bb. Es la imagen contraria al cofre: algo que no se retiene. BISIESTO, por su parte, repite dos veces la f\u00f3rmula \u00abY como aquel Febrero de anta\u00f1o\u00bb, y su t\u00edtulo mismo remite al calendario, al a\u00f1o que tiene un d\u00eda de m\u00e1s. Aunque ninguno de estos poemas lleve fecha al pie, ambos est\u00e1n fechados desde dentro.<\/p>\n
Otros poemas, en cambio, practican la atemporalidad del pr\u00f3logo de forma casi program\u00e1tica. HOY, AYER, COMO MA\u00d1ANA hace de su t\u00edtulo un estribillo que regresa varias veces y que pliega los tres tiempos en uno. La f\u00f3rmula \u00abHoy, ayer como ma\u00f1ana\u00bb es la versi\u00f3n l\u00edrica de la frase del pr\u00f3logo seg\u00fan la cual los poemas pudieron nacer ayer, hace a\u00f1os o ma\u00f1ana. El poema es, en este sentido, la escenificaci\u00f3n m\u00e1s fiel de la teor\u00eda: un tiempo sin jerarqu\u00eda en el que el recuerdo y el anhelo se confunden. Tambi\u00e9n LOS OLIVOS CENTENARIOS, con su an\u00e1fora \u00abLo har\u00e9, s\u00e9 que lo har\u00e9\u00bb, proyecta hacia el futuro una escena de regreso a una tierra antigua, y en ella el hablante se propone imaginar \u00abque el tiempo no ha pasado\u00bb. Pero incluso en estos poemas la atemporalidad es una aspiraci\u00f3n, no un hecho: se imagina que el tiempo no ha pasado precisamente porque ha pasado.<\/p>\n
La cuesti\u00f3n m\u00e1s importante no es, sin embargo, la presencia o ausencia de fechas, sino el papel que los poemas atribuyen al tiempo. El pr\u00f3logo lo presentaba como un guardi\u00e1n: el tiempo iguala las presas y las guarda en el mismo cofre. En los poemas el tiempo desempe\u00f1a con frecuencia otro papel, m\u00e1s acorde con el imaginario corsario del libro: el de ladr\u00f3n. EL D\u00cdA DE MA\u00d1ANA, en la primera secci\u00f3n, imagina la llegada de un d\u00eda que supondr\u00eda un nuevo comienzo, y lo describe con verbos de destrucci\u00f3n: ese d\u00eda, si llegara, \u00abbombardear\u00eda lo vivido y abrir\u00eda otro horizonte\u00bb, y el poema a\u00f1ade que todo lo anterior quedar\u00eda relegado: \u00aby todo pasar\u00eda a ser un mal recuerdo abandonado\u00bb. El poema termina con una promesa de recuperaci\u00f3n: \u00aby rejuvenecer\u00e9 de un plumazo, los a\u00f1os que el ayer me rob\u00f3\u00bb. El ayer roba. El pasado no es el cofre en el que se guardan los tesoros, sino el pirata que se los ha llevado. La inversi\u00f3n es completa: en el pr\u00f3logo el poeta es el pirata que acumula bot\u00edn; en este poema es la v\u00edctima de un saqueo cuyo autor es el tiempo.<\/p>\n
La misma l\u00f3gica aparece, con otros t\u00e9rminos, en LAS RUINAS DEL REINO, donde los recuerdos est\u00e1n arrugados por el indomable tiempo, y en YA NO RECORRO TUS SUE\u00d1OS, que enumera todo lo que el hablante podr\u00eda hacer para llenar el hueco de una ausencia y concluye con un verso que registra la p\u00e9rdida desde el otro lado: \u00aby pensar que te tuve y me has olvidado\u00bb. Aqu\u00ed el olvido no es del poeta sino de la amada; el recuerdo que el hablante conserva no tiene correlato en la memoria del otro. El cofre compartido que se ped\u00eda en SECRETOS DESNUDOS ha sido vaciado por una de las partes. El poema a\u00f1ade otro verso que conviene destacar: el hablante podr\u00eda \u00abdemostrar que tu amor no dej\u00f3 tu legado\u00bb. La palabra legado pertenece al campo sem\u00e1ntico de la herencia, es decir, de lo que se guarda y se transmite; y lo que el verso afirma es que no queda.<\/p>\n
La conclusi\u00f3n de este apartado puede formularse con precisi\u00f3n. El pr\u00f3logo niega la fecha para proteger el tesoro de la erosi\u00f3n del tiempo; los poemas, sin embargo, registran esa erosi\u00f3n una y otra vez. Algunos miden el tiempo desde dentro, otros lo pliegan en una simultaneidad deseada, y los m\u00e1s significativos lo presentan como una fuerza que roba, arruga, caduca y olvida. Ricoeur (2003) observ\u00f3 que toda memoria es representaci\u00f3n presente de algo ausente, y que esa ausencia es su condici\u00f3n y su herida. La atemporalidad del pr\u00f3logo pretende suprimir la herida; los poemas la muestran abierta. Nora (1989) describi\u00f3 los lugares de memoria como dep\u00f3sitos que se levantan cuando la memoria viva se ha perdido: el cofre de Navarro podr\u00eda leerse en ese sentido, como el lugar que se construye porque el recuerdo ya no circula por s\u00ed mismo y hay que custodiarlo.<\/p>\n
El pr\u00f3logo termina, como se ha visto, con una transferencia. Despu\u00e9s de haber descrito una econom\u00eda de la avaricia, el autor autoriza al lector a reordenar los poemas, a tomar cuantos quiera y a hacerlos suyos, y le pide que prepare sus propias llaves: \u00abprepara las llaves para encerrar lo hallado en tu propio Cofre del Tesoro\u00bb. La may\u00fascula convierte el cofre del lector en una instituci\u00f3n paralela a la del autor. Esta \u00faltima operaci\u00f3n puede leerse de dos maneras, y ambas tienen apoyo te\u00f3rico.<\/p>\n
La primera lectura es paratextual. G\u00e9rard Genette (2001), en su estudio de los umbrales del libro, atribuye al prefacio original de autor dos funciones principales: obtener una lectura y obtener que esa lectura sea correcta, esto es, explicar al lector por qu\u00e9 debe leer y c\u00f3mo debe hacerlo. El pr\u00f3logo de Navarro cumple ambas, pero de un modo peculiar, porque la instrucci\u00f3n sobre el c\u00f3mo consiste en renunciar a imponerla: el lector puede ordenar el libro a su manera y apropiarse de lo que quiera. Es una forma de captaci\u00f3n de la benevolencia que, en lugar de proteger el sentido, lo cede. El autor que se hab\u00eda declarado avaro de sus tesoros los ofrece al saqueo. Desde el punto de vista de la teor\u00eda de la memoria, la cesi\u00f3n tiene una consecuencia importante: si el lector puede guardar los poemas en su propio cofre, el poema deja de ser un recuerdo del autor para convertirse en un recuerdo posible del lector. El contexto que la negativa a fechar hab\u00eda suprimido se sustituye por el contexto de cada lectura.<\/p>\n
La segunda lectura procede de la teor\u00eda de la l\u00edrica. Jonathan Culler (2015) ha sostenido que el poema l\u00edrico no es primordialmente la ficci\u00f3n de una voz que habla en una circunstancia determinada, sino un acontecimiento verbal destinado a la repetici\u00f3n, que se dirige al mundo del lector y puede ser pronunciado de nuevo por quien lo lee. Esta concepci\u00f3n explica bien lo que el pr\u00f3logo pretende con la atemporalidad y con la cesi\u00f3n de las llaves: poemas sin fecha, sin circunstancia fijada, disponibles para que cada lector los haga suyos en su propio tiempo. La atemporalidad no ser\u00eda, entonces, solo una defensa del tesoro contra la erosi\u00f3n, sino la condici\u00f3n de su transmisi\u00f3n. Los poemas que llevan fechas internas, como LAS CINCO VIOLETAS o BISIESTO, se resisten m\u00e1s a esa apropiaci\u00f3n, porque arrastran su circunstancia; los que pliegan los tiempos, como HOY, AYER, COMO MA\u00d1ANA, se ofrecen con mayor facilidad.<\/p>\n
Pero la cesi\u00f3n de las llaves adquiere un sentido m\u00e1s complejo cuando se lee junto a los poemas que tratan la memoria como fama. LA ESTIRPE DE LA BANDERA NEGRA, el poema que da t\u00edtulo al libro, termina con una declaraci\u00f3n de ambici\u00f3n: el hablante, como un condenado sin sentencia, afirma que \u00abno dejar\u00e9 de amasar mi gloria\u00bb, y remata: \u00aby solo las leyendas cantar\u00e1n mi historia\u00bb. El verbo amasar pertenece a la econom\u00eda del acopio que el pr\u00f3logo describ\u00eda; lo que se acumula ahora no son recuerdos, sino gloria. Y la memoria de esa gloria no la custodia el propio sujeto, sino las leyendas, es decir, la memoria de otros. Assmann (2011) ha estudiado la secularizaci\u00f3n de la memoria en la cultura moderna y la distinci\u00f3n entre el recuerdo de los muertos, la fama p\u00f3stuma y la memoria hist\u00f3rica; el poema titular pertenece de lleno al segundo campo. La gloria que se amasa solo existe si otros la cantan. El cofre del poeta necesita, para tener sentido, el cofre del lector.<\/p>\n
SIN PATENTE DE CORSO, en la quinta secci\u00f3n, ofrece el reverso de esa aspiraci\u00f3n. Olivares (2026) ha mostrado c\u00f3mo el poema levanta la m\u00e1scara pirata en tres estrofas contrafactuales y la desmonta en la cuarta. Desde la perspectiva de la memoria, la estrofa final formula una tesis que conviene destacar: el hablante, que no fue pirata y habr\u00eda muerto en el primer asalto, declara que \u00abY hoy solo me queda narrar mis haza\u00f1as\u00bb, y precisa su naturaleza: \u00abde mentira, sue\u00f1os y p\u00f3lvora mojada\u00bb, y el modo de transmitirlas, \u00abderramando venturas a golpe de versos\u00bb. Las haza\u00f1as que se narran no son recuerdos, sino ficciones; y el poema, en lugar de ser el cofre en el que se guarda el bot\u00edn de lo vivido, es el lugar en el que se inventa un bot\u00edn que nunca existi\u00f3. La estrofa final del poema, en este punto, completa lo que LAS RUINAS DEL REINO hab\u00eda sugerido: la frontera entre lo que fue y lo que se hubiera querido ser no solo es indiscernible en la memoria, sino que la escritura la atraviesa deliberadamente. Lo que se entrega al lector no es un tesoro aut\u00e9ntico, sino un tesoro narrado.<\/p>\n
Queda un \u00faltimo cofre, el m\u00e1s literal y el m\u00e1s inquietante del libro. CAF\u00c9 CON ELLA, en la quinta secci\u00f3n, personifica a la muerte como una visitante que se acerca y se aleja sin avisar, y el hablante, que ya no se siente vigoroso ni indestructible, decide prepararse para su llegada: \u00abPor si acaso me reinvento y preparo tu llegada\u00bb. Parte de esa preparaci\u00f3n consiste en elegir su atuendo: no quiere que la muerte le pille distra\u00eddo \u2014\u00aby no quiero que me pilles distra\u00eddo\u00bb\u2014 ni quiere acompa\u00f1arla con ropas ajenas \u2014\u00abni quiero acompa\u00f1arte con un traje prestado\u00bb\u2014, y la enumeraci\u00f3n culmina en una per\u00edfrasis que designa el ata\u00fad: \u00abchaqueta de caoba barnizada y olor penetrante\u00bb. El ata\u00fad es el \u00faltimo cofre, el recipiente en el que se guarda no ya el recuerdo, sino el cuerpo. La imagen cierra con notable coherencia el sistema metaf\u00f3rico del libro: la vida del pirata consiste en llenar cofres, y su muerte consiste en ser guardado en uno. Pero la analog\u00eda tiene tambi\u00e9n una dimensi\u00f3n ir\u00f3nica. El cofre del pr\u00f3logo se cerraba \u00abhasta que vuelvan a salir\u00bb; el cofre de caoba no admite reapertura. Frente a la memoria que se abre y se cierra a voluntad, la muerte es el cierre definitivo, el \u00fanico que el propietario no controla.<\/p>\n
Le\u00eddo as\u00ed, el recorrido del libro describe una trayectoria que el pr\u00f3logo no anuncia. Se parte de la mente como ba\u00fal de tesoros, se pasa por los poemas que guardan y por los que inventar\u00edan, se atraviesa la zona de los poemas que desmienten el cofre y se llega a dos cierres complementarios: la cesi\u00f3n de las llaves al lector y el ata\u00fad como \u00faltimo recipiente. Entre ambos hay una l\u00f3gica. Si el cofre del poeta se cerrar\u00e1 para siempre, la \u00fanica forma de que lo guardado vuelva a salir es que otro lo guarde en su propio cofre. La cesi\u00f3n de las llaves no es solo un gesto de generosidad ret\u00f3rica, sino la respuesta a la mortalidad del propietario. Weinrich (1999) ha recordado que el arte de la memoria y el arte del olvido son inseparables, y que toda cultura decide qu\u00e9 conserva y qu\u00e9 deja caer; el pr\u00f3logo de Navarro delega esa decisi\u00f3n en el lector, que es quien elegir\u00e1 qu\u00e9 poemas hace suyos y cu\u00e1les olvida.<\/p>\n
Este art\u00edculo se propuso cotejar la po\u00e9tica declarada del pr\u00f3logo de La Estirpe de la Bandera Negra con la pr\u00e1ctica de los poemas que introduce, tomando como objeto espec\u00edfico el modelo de memoria que el pr\u00f3logo enuncia. La primera conclusi\u00f3n es descriptiva. El pr\u00f3logo formula un modelo coherente de memoria de dep\u00f3sito, articulado en cinco operaciones: el acopio, movido por una vanidad y una avaricia que el autor declara sin eufemismos; el orden, que esculpe las vivencias antes de guardarlas; el cierre, en el que el tiempo iguala las presas nuevas y las antiguas en un mismo cofre; la reapertura, garantizada por la negativa a fechar los poemas; y la entrega, por la que el autor cede al lector las llaves de un cofre propio. Este modelo pertenece a una tradici\u00f3n larga y bien documentada, la de las met\u00e1foras patrimoniales y espaciales de la memoria que va de los palacios agustinianos al arte de la memoria estudiado por Yates y Carruthers, y que Draaisma ha historiado en su conjunto. Su rasgo distintivo es la econom\u00eda moral que lo sostiene: el recuerdo no se recibe ni se conserva piadosamente, sino que se adquiere como un bot\u00edn.<\/p>\n
La segunda conclusi\u00f3n es que una parte del libro practica ese modelo con fidelidad. LAS NUBES DE TORMENTA escenifica el instante de la adquisici\u00f3n y usa los mismos verbos del pr\u00f3logo, fijar y ordenar; LA ELECCI\u00d3N DEL SENDERO archiva lo aprendido en una carpeta; SECRETOS DESNUDOS pide guardar la intimidad como oro; PIEL CANELA traslada el ba\u00fal al cuerpo amado; EL JARR\u00d3N Y LA FLOR sale en busca del bot\u00edn. Pero ya en este grupo se advierten dos desplazamientos que el pr\u00f3logo no contemplaba. El cofre puede estar en manos de otro, de modo que la custodia de la memoria deja de ser un acto solitario y se convierte en un pacto; y lo que se guarda puede ser un resto da\u00f1ado \u2014un jarr\u00f3n roto, una herencia desgastada\u2014 y no un tesoro \u00edntegro.<\/p>\n
La tercera conclusi\u00f3n afecta a la forma del inventario. Los poemas que adoptan la enumeraci\u00f3n como principio constructivo revelan un cofre distinto del prometido. ARQUITECTURA DE LA AUSENCIA mezcla, bajo un mismo demostrativo, recuerdos, ausencias y futuros, y lleva al extremo la igualaci\u00f3n que el pr\u00f3logo atribu\u00eda al tiempo: el cofre ya no distingue lo real de lo imaginario. PROP\u00d3SITO DE A\u00d1O VIEJO acumula quince versos de inventario para declarar en el \u00faltimo que lo dar\u00eda todo a cambio de una vida compartida, lo que invierte la econom\u00eda de la avaricia en una disposici\u00f3n a desprenderse. FUIMOS, SOMOS Y SEREMOS, finalmente, concibe la memoria como descubrimiento y como redenci\u00f3n compartida, no como recuperaci\u00f3n de lo guardado. La lista, en el libro, nunca es neutral: siempre termina diciendo algo que la desborda.<\/p>\n
La cuarta conclusi\u00f3n, y la principal, es que el libro contiene un contrapunto sistem\u00e1tico de su pr\u00f3logo. LAS RUINAS DEL REINO introduce el falso recuerdo y declara imposible distinguir lo que fue de lo que se hubiera querido ser, justo la distinci\u00f3n que el pr\u00f3logo propon\u00eda como tipolog\u00eda de los poemas. LOS HIJOS DE LA MOVIDA habla de poemas con fecha de caducidad y de una sensaci\u00f3n de vac\u00edo incompatible con un cofre lleno. LAS LETRAS ODIADAS muestra que el tiempo no iguala las presas, sino que deval\u00faa las antiguas. LA TINTA SECA presenta a un poeta que lo reparti\u00f3 todo sin guardarse nada, lo contrario del avaro que el pr\u00f3logo retrata. LOS SILENCIOS OPACOS, que cierra el libro, describe a un sujeto que no se encuentra cuando busca dentro de s\u00ed y cuyas amarras mentales se han soltado. Estas cinco piezas forman un sistema de desmentidos tan coherente como la teor\u00eda a la que responden, y justifican la tesis enunciada al principio: el libro es m\u00e1s veraz que su pr\u00f3logo. La memoria que los poemas escenifican es la memoria reconstructiva que describieron Bartlett, Schacter o Loftus, sujeta a la contaminaci\u00f3n del deseo, al desgaste y a la falsificaci\u00f3n; la que el pr\u00f3logo describe es la memoria de dep\u00f3sito de la tradici\u00f3n ret\u00f3rica.<\/p>\n
La quinta conclusi\u00f3n se refiere al tiempo. La negativa a fechar, presentada en el pr\u00f3logo como garant\u00eda de permanencia, convive en los poemas con fechas internas precisas \u2014el invierno de julio y los cinco a\u00f1os de LAS CINCO VIOLETAS, el febrero de anta\u00f1o de BISIESTO\u2014 y con una concepci\u00f3n del tiempo que no guarda, sino que roba. EL D\u00cdA DE MA\u00d1ANA habla de los a\u00f1os que el ayer rob\u00f3, y en ese verso el imaginario corsario del libro se vuelve contra su propio autor: el pirata ya no es el poeta que acumula, sino el tiempo que saquea. Esta inversi\u00f3n permite precisar la f\u00f3rmula con que se abr\u00eda el art\u00edculo. La memoria del libro no es un tesoro que se conserva, sino un bot\u00edn que se disputa con el tiempo: el poeta arrebata al tiempo sus presas y el tiempo se las arrebata a \u00e9l, y el poema es el escenario de esa disputa, no el cofre que la resuelve.<\/p>\n
La sexta conclusi\u00f3n ata\u00f1e al final del libro y a la funci\u00f3n de la cesi\u00f3n. El pr\u00f3logo termina entregando las llaves al lector; el libro termina con un ata\u00fad descrito como chaqueta de caoba barnizada y con un sujeto que no se encuentra en su propio interior. Le\u00eddos juntos, ambos cierres explican la cesi\u00f3n: si el cofre del poeta se cerrar\u00e1 sin reapertura posible, lo guardado solo volver\u00e1 a salir si otro lo guarda en su propio cofre. La memoria como fama, que el poema titular expresa al confiar su historia a las leyendas, y la memoria como ficci\u00f3n, que SIN PATENTE DE CORSO declara al hablar de haza\u00f1as de mentira narradas a golpe de versos, confluyen en esa entrega. Lo que el lector recibe no es un tesoro aut\u00e9ntico, sino un tesoro narrado, y precisamente por eso puede hacerlo suyo.<\/p>\n
Cabe, por \u00faltimo, una observaci\u00f3n de m\u00e9todo. La distancia entre po\u00e9tica declarada y pr\u00e1ctica textual no debe leerse como un defecto del libro ni como una incoherencia del autor. Pozuelo Yvancos ha mostrado que las po\u00e9ticas de los poetas son textos que merecen leerse con la misma atenci\u00f3n que los poemas, y que no siempre coinciden con ellos. En La Estirpe de la Bandera Negra la falta de coincidencia es productiva: el pr\u00f3logo proporciona el sistema metaf\u00f3rico \u2014ba\u00fal, cofre, bot\u00edn, llaves\u2014 y los poemas lo someten a prueba, lo confirman en unos casos, lo tensan en otros y lo desmienten en los m\u00e1s intensos. El resultado es un libro que piensa la memoria desde dentro de su propia met\u00e1fora, y que acaba por mostrar sus l\u00edmites sin abandonarla. Quedan abiertas algunas l\u00edneas de trabajo que este art\u00edculo no ha podido desarrollar: la relaci\u00f3n entre la memoria amorosa de la tercera secci\u00f3n y la memoria del cuerpo; el papel de los sentidos, y en particular del olfato y del gusto, como veh\u00edculos del recuerdo involuntario en poemas como ARQUITECTURA DE LA AUSENCIA o FUIMOS, SOMOS Y SEREMOS; y la posible lectura de la cesi\u00f3n de las llaves en t\u00e9rminos de est\u00e9tica de la recepci\u00f3n. Todas ellas parten, sin embargo, de la constataci\u00f3n que este estudio ha querido documentar: en este libro, el cofre de la memoria nunca se cierra del todo.<\/p>\n
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DOI:<\/strong> 10.5281\/zenodo.22975379<\/a> La Estirpe de la Bandera Negra, de Eusebio Navarro, apareci\u00f3 en 2026 en la Editorial Poes\u00eda eres t\u00fa, en Madrid, con ISBN 979-13-87806-49-1 y dep\u00f3sito legal M-23517-2026. Re\u00fane veintinueve poemas distribuidos en cinco secciones de t\u00edtulo doble, cada una…<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":37,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_acf_changed":false,"footnotes":""},"categories":[3],"tags":[4,10,5,6,7,11],"class_list":["post-41","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-la-estirpe-de-la-bandera-negra-estudios-academicos","tag-eusebio-navarro","tag-investigacion-academica","tag-la-estirpe-de-la-bandera-negra","tag-poesia","tag-poesia-eres-tu","tag-zenodo"],"acf":[],"yoast_head":"\n
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