Gema Mill\u00e1n Nieto<\/p>\n
Grupo Editorial P\u00e9rez-Ayala \/ Editorial Poes\u00eda eres t\u00fa<\/p>\n
ORCID: 0009-0001-9586-8392<\/p>\n
1. Un libro que se presenta cinco veces. \u2014 2. El ep\u00edgrafe como umbral: marco te\u00f3rico. 2.1. Del paratexto al peritexto. 2.2. Las funciones del ep\u00edgrafe y sus l\u00edmites. 2.3. El ep\u00edgrafe en el libro de poes\u00eda en espa\u00f1ol. \u2014 3. El sistema descrito y verificado. 3.1. La p\u00e1gina \u00abEP\u00cdGRAFES\u00bb como peritexto de cierre. 3.2. Cotejo fuente por fuente. 3.3. Un patr\u00f3n: el corte antes del giro. \u2014 4. La arquitectura n\u00e1utica y el mapa del pr\u00f3logo. 4.1. Los cinco t\u00edtulos dobles. 4.2. Las cinco estaciones. 4.3. Donde el mapa y el territorio no coinciden. \u2014 5. Umbral por umbral: la distancia entre promesa y entrega. 5.1. Juan Ram\u00f3n Jim\u00e9nez. 5.2. Gabriela Mistral. 5.3. Sylvia Plath. 5.4. Arthur Rimbaud. 5.5. W. B. Yeats. \u2014 6. Invocar un canon internacional: funci\u00f3n, riesgo y coste. \u2014 7. La contradicci\u00f3n productiva: un libro que invita a desordenarse y se ordena mucho. \u2014 8. Conclusiones. \u2014 Bibliograf\u00eda.<\/p>\n
La Estirpe de la Bandera Negra (Editorial Poes\u00eda eres t\u00fa, Madrid, 2026) re\u00fane veintinueve poemas repartidos en cinco secciones. Cada secci\u00f3n lleva un t\u00edtulo doble, y cada una se abre con la cita de un poeta distinto: Juan Ram\u00f3n Jim\u00e9nez, Gabriela Mistral, Sylvia Plath, Arthur Rimbaud y W. B. Yeats. Al final del volumen, una p\u00e1gina encabezada \u00abEP\u00cdGRAFES\u00bb identifica las cinco fuentes con poema y libro. Entre el pr\u00f3logo del autor, los cinco t\u00edtulos dobles, los cinco ep\u00edgrafes y esa p\u00e1gina de identificaci\u00f3n, el lector recibe la obra envuelta en un aparato de presentaci\u00f3n considerable para un libro de veintinueve poemas.<\/p>\n
Ese aparato es el objeto de este trabajo. No se estudia aqu\u00ed la calidad de los poemas ni su factura m\u00e9trica \u2014el libro es versicular e irregular, y esa cuesti\u00f3n pide un tratamiento propio\u2014, sino el sistema que los antecede: qu\u00e9 promete, de d\u00f3nde toma su autoridad y qu\u00e9 relaci\u00f3n real guarda con lo que viene detr\u00e1s. La hip\u00f3tesis es que el sistema de ep\u00edgrafes de La Estirpe de la Bandera Negra funciona simult\u00e1neamente como umbral de lectura y como declaraci\u00f3n de filiaci\u00f3n, y que su inter\u00e9s cr\u00edtico no est\u00e1 en la afinidad entre cada cita y su secci\u00f3n, sino justamente en la distancia que las separa. El libro promete cinco veces, y cinco veces entrega algo que no es exactamente lo prometido.<\/p>\n
Conviene decir desde el principio cu\u00e1l ha sido el procedimiento y cu\u00e1l su resultado m\u00e1s comprobable. Antes de interpretar nada se ha cotejado cada una de las cinco citas con su fuente declarada: el poema y el volumen que la p\u00e1gina \u00abEP\u00cdGRAFES\u00bb atribuye a cada poeta. El resultado del cotejo es, en el nivel de la atribuci\u00f3n, limpio: las cinco citas pertenecen efectivamente al poema y al libro que el volumen declara. No hay ninguna atribuci\u00f3n err\u00f3nea. Este dato, que podr\u00eda parecer un mero tr\u00e1mite de verificaci\u00f3n, merece consignarse: en un libro contempor\u00e1neo que convoca cinco tradiciones distintas \u2014espa\u00f1ola, chilena, estadounidense, francesa e irlandesa\u2014, tres de ellas citadas en lengua original sin traducci\u00f3n, la exactitud de las cinco referencias no es el punto de partida obligado sino un m\u00e9rito comprobado.<\/p>\n
Lo que el cotejo s\u00ed revela, y con una regularidad que obliga a detenerse, es una intervenci\u00f3n sistem\u00e1tica en la presentaci\u00f3n de las citas. En cuatro de los cinco casos el corte del fragmento se produce inmediatamente antes del punto en que el poema de origen ofrece su giro, su compensaci\u00f3n o su reverso. Esa constancia es el hallazgo central de este art\u00edculo y el eje sobre el que se articulan los apartados 3 y 5.<\/p>\n
Del autor se manejan aqu\u00ed \u00fanicamente los datos verificados por la documentaci\u00f3n editorial. Eusebio Navarro \u2014nombre con el que firma\u2014 naci\u00f3 en Sevilla en 1983 y tiene ra\u00edz familiar en Valverde del Camino, en la provincia de Huelva; su trayectoria se ha desarrollado a ambos lados del Atl\u00e1ntico, entre Andaluc\u00eda y el horizonte austral de Chile. Sobre cualquier otro extremo biogr\u00e1fico no hay datos verificados disponibles, y este trabajo se abstiene de suplirlos por conjetura. Se har\u00e1 notar, en el apartado correspondiente, que dos de los cinco ep\u00edgrafes proceden de poetas vinculados precisamente a esos dos espacios \u2014Moguer y el Valle de Elqui\u2014, pero se har\u00e1 notar como coincidencia documentada y no como intenci\u00f3n demostrada.<\/p>\n
El marco obligado para este an\u00e1lisis es el que G\u00e9rard Genette construy\u00f3 en Seuils (1987), traducido al espa\u00f1ol como Umbrales (2001). Genette llama paratexto al conjunto de producciones, verbales o no, que rodean y prolongan el texto: el nombre del autor, el t\u00edtulo, el prefacio, las ilustraciones, las notas. Su definici\u00f3n es conocida y sigue siendo operativa: el paratexto es aquello por lo cual un texto se hace libro y se propone como tal a sus lectores. No se trata de una frontera cerrada sino de un umbral, una zona indecisa entre el adentro y el afuera que ofrece a cualquiera la posibilidad de entrar o de retroceder.<\/p>\n
La distinci\u00f3n que Genette establece entre peritexto y epitexto es la que aqu\u00ed importa. El peritexto ocupa el espacio material del libro \u2014cubierta, portada, t\u00edtulos, dedicatorias, ep\u00edgrafes, notas\u2014; el epitexto vive fuera de \u00e9l \u2014entrevistas, rese\u00f1as, correspondencia\u2014. Todo lo que se analiza en este trabajo es peritexto: est\u00e1 impreso dentro del volumen, en p\u00e1ginas que el lector atraviesa necesariamente para llegar a los poemas o para salir de ellos.<\/p>\n
El punto que Genette subraya y que conviene retener es el car\u00e1cter pragm\u00e1tico y estrat\u00e9gico de esa zona. El paratexto es, en sus t\u00e9rminos, un lugar privilegiado de una pragm\u00e1tica y de una estrategia, una acci\u00f3n sobre el p\u00fablico al servicio de una lectura m\u00e1s pertinente, entendiendo “pertinente” a los ojos del autor y de sus aliados. Es decir: el paratexto no es un adorno ni un residuo editorial, sino un dispositivo que impone al p\u00fablico un modo de empleo. Quien pone un ep\u00edgrafe est\u00e1 dando instrucciones. La pregunta cr\u00edtica no es si el ep\u00edgrafe orienta, sino hacia d\u00f3nde y con qu\u00e9 eficacia.<\/p>\n
Ese car\u00e1cter instructivo no equivale, sin embargo, a determinaci\u00f3n. Como recuerda Romar\u00eds Pais (2008, 147-167) al estudiar el paratexto de Prosas propicias de Luis Felipe Vivanco, los elementos paratextuales act\u00faan como pistas que orientan al lector en la actualizaci\u00f3n del significado, pero en ning\u00fan caso lo determinan; el sentido resulta del encuentro entre el texto y lo que Romar\u00eds Pais, siguiendo a la teor\u00eda de la recepci\u00f3n, llama “el texto del lector”, formado por su competencia cultural. De ah\u00ed que el rendimiento de un ep\u00edgrafe dependa del grado de conocimiento que el lector tenga del texto de origen: una cita que el lector no reconoce no orienta, se\u00f1ala. Volveremos sobre esta consecuencia en el apartado 6.<\/p>\n
Genette asign\u00f3 al ep\u00edgrafe un n\u00famero reducido de funciones: comentar el t\u00edtulo y justificarlo; comentar el texto y precisar indirectamente su significaci\u00f3n; aportar informaci\u00f3n no por lo que la cita dice sino por qui\u00e9n la firma; y, finalmente, lo que \u00e9l llama el efecto-ep\u00edgrafe, es decir, la se\u00f1al de cultura o de intelectualidad que la mera presencia de una cita transmite, con independencia de su contenido. Esta \u00faltima funci\u00f3n es la m\u00e1s citada y tambi\u00e9n la m\u00e1s discutida: Genette lleg\u00f3 a sospechar que algunos autores colocan ep\u00edgrafes casi al azar, en la confianza fundada de que toda juntura crea sentido y de que incluso la ausencia de sentido produce impresi\u00f3n de sentido.<\/p>\n
La cr\u00edtica posterior ha matizado esa taxonom\u00eda sin desmentirla. Buurma (2019), en el cap\u00edtulo que dedica al ep\u00edgrafe dentro del volumen Book Parts, recuerda que la palabra design\u00f3 primero inscripciones en edificios, monumentos y placas, y solo a partir del siglo XIX pas\u00f3 a nombrar con regularidad la cita colocada al frente de un texto literario. De ah\u00ed que el t\u00e9rmino arrastre un sentido de anterioridad y de inscripci\u00f3n: algo escrito antes, encima, sobre. Buurma insiste, adem\u00e1s, en que la existencia misma del ep\u00edgrafe abre preguntas de tradici\u00f3n, autoridad e intencionalidad, y que el rango de lo que un ep\u00edgrafe dice sobre un texto va de lo relativamente claro a lo casi opaco.<\/p>\n
Readioff (2023), tras examinar el peritexto de casi seis mil novelas inglesas publicadas entre 1750 y 1850, sostiene que la lectura heredada de Genette \u2014la del ep\u00edgrafe como contrase\u00f1a de intelectualidad\u2014 se queda corta. Los ep\u00edgrafes, argumenta, pueden ser anal\u00e9pticos, prol\u00e9pticos o de transici\u00f3n; pueden coincidir con el texto, seria o ir\u00f3nicamente, o criticarlo; pueden se\u00f1alar una lectura moral o burlarse de ella. Su conclusi\u00f3n es que la \u00fanica cualidad que todos los ep\u00edgrafes comparten es la de constituir una especie de acertijo intertextual cargado de posibilidades interpretativas, cuyo sentido el lector debe descifrar antes de poder aplicarlo al texto. Esta es, con diferencia, la formulaci\u00f3n m\u00e1s \u00fatil para el caso que nos ocupa, porque desplaza la pregunta desde “\u00bfqu\u00e9 autoridad invoca esta cita?” hacia “\u00bfqu\u00e9 operaci\u00f3n de lectura exige?”.<\/p>\n
Un cuarto elemento te\u00f3rico, menos frecuentado, resulta aqu\u00ed decisivo. Romar\u00eds Pais describe el ep\u00edgrafe como una pr\u00e1ctica intertextual que somete al fragmento citado a un doble proceso de descontextualizaci\u00f3n y recontextualizaci\u00f3n: al ser extra\u00eddo, el subtexto pierde parte de los valores que ten\u00eda en su origen; al ser insertado en un contexto nuevo, adquiere valores nuevos y tal vez imprevistos. Esa doble operaci\u00f3n es exactamente lo que ocurre en La Estirpe de la Bandera Negra, y es lo que permite convertir el cotejo filol\u00f3gico \u2014qu\u00e9 se cita, hasta d\u00f3nde se cita\u2014 en un instrumento de lectura y no en un simple control de erratas.<\/p>\n
El estudio del ep\u00edgrafe en la tradici\u00f3n hisp\u00e1nica cuenta con precedentes que conviene invocar, aunque sea brevemente, para situar el caso. Alonso Veloso (2012, 93-138) ha demostrado hasta qu\u00e9 punto la pr\u00e1ctica del ep\u00edgrafe \u2014en su acepci\u00f3n antigua, equivalente a la de t\u00edtulo\u2014 est\u00e1 enraizada en la poes\u00eda \u00e1urea y en sus modelos cl\u00e1sicos, italianos y espa\u00f1oles, y hasta qu\u00e9 punto la atribuci\u00f3n de esos ep\u00edgrafes a los editores p\u00f3stumos, y no a los poetas, ha condicionado su lectura. El caso que estudia es distinto del nuestro, pero establece un principio pertinente: la responsabilidad autoral de un elemento peritextual no se presume, se demuestra.<\/p>\n
En el terreno contempor\u00e1neo, el trabajo de Romar\u00eds Pais sobre Vivanco muestra un poemario en el que el ep\u00edgrafe alcanza una densidad funcional notable, con citas casi siempre en lengua original y con el nombre del autor en may\u00fasculas. Morales Barba (2019, 78-85), por su parte, advierte contra la tentaci\u00f3n de sistematizar en exceso: encontrar una preceptiva s\u00f3lida que establezca vinculaciones fiables entre t\u00edtulo y texto es, sostiene, pr\u00e1cticamente imposible fuera de una pragm\u00e1tica interna al autor y a su \u00e9poca, y los paratextos generan pistas de interpretaci\u00f3n m\u00e1s que certezas. Esa cautela se asume aqu\u00ed como m\u00e9todo: lo que sigue propone lecturas argumentadas y verificables, no una clave.<\/p>\n
Un \u00faltimo precedente merece menci\u00f3n porque anticipa el tipo de hallazgo que este trabajo persigue. En un estudio publicado en la Nueva Revista de Filolog\u00eda Hisp\u00e1nica sobre el ep\u00edgrafe franc\u00e9s que Luis Cernuda antepuso a La realidad y el deseo, se demuestra que buena parte de la cr\u00edtica atribuy\u00f3 durante d\u00e9cadas el lema a Baudelaire, cuando procede de los tapices de La dame \u00e0 la licorne; y se concluye, con Genette, que el ep\u00edgrafe es un gesto mudo que da que pensar sin que se sepa muy bien en qu\u00e9. El caso cernudiano ilustra lo f\u00e1cil que resulta que una atribuci\u00f3n no verificada se consolide por repetici\u00f3n, y justifica el trabajo de cotejo que se expone a continuaci\u00f3n.<\/p>\n
La Estirpe de la Bandera Negra hace algo que no es frecuente: adem\u00e1s de colocar las cinco citas al frente de sus secciones, dedica una p\u00e1gina final, inmediatamente anterior al \u00edndice, a identificarlas. La p\u00e1gina se titula \u00abEP\u00cdGRAFES\u00bb y consta de cinco l\u00edneas, una por poeta, con el nombre, el t\u00edtulo del poema entre comillas angulares y el volumen en cursiva: Juan Ram\u00f3n Jim\u00e9nez y \u00abNocturno so\u00f1ado\u00bb, de Piedra y cielo; Gabriela Mistral y \u00abTodas \u00edbamos a ser reinas\u00bb, de Tala; Sylvia Plath y \u00abLady Lazarus\u00bb, de Ariel; Arthur Rimbaud y \u00abMauvais sang\u00bb, de Une saison en enfer; W. B. Yeats y \u00abSailing to Byzantium\u00bb, de The Tower.<\/p>\n
Esta p\u00e1gina es un peritexto de segundo grado: un paratexto que documenta otro paratexto. Su funci\u00f3n declarada es informativa, pero su efecto es doble. Por una parte, somete el sistema a verificaci\u00f3n: quien publica la procedencia exacta de sus citas se expone a que se le compruebe, y el gesto habla a favor del libro. Por otra, refuerza retrospectivamente el efecto-ep\u00edgrafe que Genette describ\u00eda: el lector que llega al final encuentra reunidos, en un mismo bloque tipogr\u00e1fico, cinco nombres mayores de cinco literaturas, y la lista funciona como una segunda declaraci\u00f3n de filiaci\u00f3n, m\u00e1s concentrada que la primera porque prescinde de los versos y conserva solo los nombres.<\/p>\n
Hay, adem\u00e1s, un detalle de orden que merece consignarse. La p\u00e1gina no traduce ninguna de las tres citas en lengua extranjera ni a\u00f1ade nota alguna. La informaci\u00f3n que ofrece es bibliogr\u00e1fica, no interpretativa. El libro, por tanto, considera que la identificaci\u00f3n de la fuente es un servicio debido al lector, y la comprensi\u00f3n del franc\u00e9s y del ingl\u00e9s, un supuesto. Es una decisi\u00f3n, y tiene consecuencias que se examinan en el apartado 6.<\/p>\n
Se expone a continuaci\u00f3n el resultado del cotejo de cada cita con su fuente. Se ha trabajado sobre ediciones y reproducciones fiables de los cinco poemas, contrastadas entre s\u00ed cuando hab\u00eda varias disponibles. Se describe en cada caso qu\u00e9 se cita, d\u00f3nde est\u00e1 situado el fragmento dentro del poema de origen y qu\u00e9 queda fuera del corte.<\/p>\n
Primero. La cita de Juan Ram\u00f3n Jim\u00e9nez que encabeza la secci\u00f3n I reza, en el libro, \u00abSe dir\u00eda que es la tierra el camino del cuerpo, que el mar es el camino del alma\u00bb. La atribuci\u00f3n es correcta: la frase pertenece a \u00abNocturno so\u00f1ado\u00bb, poema de Piedra y cielo, libro escrito entre 1917 y 1918 y publicado en 1919. El cotejo, sin embargo, aporta tres precisiones. La primera es de disposici\u00f3n: en el original la frase est\u00e1 versificada, repartida en cuatro versos breves, y el libro la presenta como una sola l\u00ednea de prosa. La segunda es de puntuaci\u00f3n: en el original la frase va entre guiones, como inciso subordinado dentro de un poema m\u00e1s amplio, y el libro suprime los guiones y la convierte en enunciado exento. La tercera, y la m\u00e1s significativa, es de extensi\u00f3n: el poema de Juan Ram\u00f3n no termina ah\u00ed. Tras el inciso citado, el texto desarrolla la idea de que el alma es la sola viajera del mar mientras el cuerpo queda en las playas, pesado, fr\u00edo, igual que muerto, y concluye con una exclamaci\u00f3n que equipara el viaje del mar al de la muerte y al de la eterna vida. El libro cita el tramo intermedio y deja fuera el final.<\/p>\n
Segundo. La cita de Gabriela Mistral que encabeza la secci\u00f3n II reproduce cuatro versos que comienzan \u00abPero en el Valle de Elqui, donde\u00bb. La atribuci\u00f3n es correcta: se trata de la pen\u00faltima estrofa de \u00abTodas \u00edbamos a ser reinas\u00bb, poema recogido en Tala (Buenos Aires, Sur, 1938). El cotejo revela aqu\u00ed un rasgo estructural de primer orden. En el original, esa estrofa no es conclusiva: termina en dos puntos y su \u00fanica funci\u00f3n sint\u00e1ctica es introducir lo que las otras cantan, que es la estrofa siguiente y \u00faltima del poema, donde el coro afirma que en la tierra ser\u00e1n reinas y que llegar\u00e1n todas al mar. El libro corta justo en los dos puntos. Invoca, por tanto, un coro y no reproduce su canto. La estrofa citada anuncia unas voces que, en La Estirpe de la Bandera Negra, no llegan a o\u00edrse.<\/p>\n
Tercero. La cita de Sylvia Plath que encabeza la secci\u00f3n III comienza \u00abThere is a charge\u00bb y contin\u00faa con los versos sobre el peaje que cobra la hablante por dejar mirar sus cicatrices y o\u00edr su coraz\u00f3n. La atribuci\u00f3n es correcta: son los versos que en \u00abLady Lazarus\u00bb siguen inmediatamente al grito de la multitud, y el poema se recogi\u00f3 en Ariel (Faber and Faber, 1965). Dos observaciones. La primera es de disposici\u00f3n: en el original hay salto de estrofa despu\u00e9s de \u00abThere is a charge\u00bb, y el libro lo suprime, de modo que el fragmento se lee como un bloque continuo. La segunda vuelve a ser de extensi\u00f3n: inmediatamente despu\u00e9s del tramo citado el poema escala \u2014hay un peaje mucho mayor por una palabra o un roce, por un poco de sangre, por un mech\u00f3n de pelo\u2014 y, sobre todo, el poema desemboca en el c\u00e9lebre cierre donde la hablante se levanta de la ceniza con el pelo rojo y devora a los hombres como aire. El libro cita la tarifa y no cita la venganza.<\/p>\n
Cuarto. La cita de Arthur Rimbaud que encabeza la secci\u00f3n IV enumera, en franc\u00e9s y sin traducci\u00f3n, la idolatr\u00eda heredada, el amor al sacrilegio y los vicios \u2014\u00abtous les vices, col\u00e8re, luxure\u00bb\u2014, y se cierra con puntos suspensivos inmediatamente despu\u00e9s del \u00faltimo de ellos. La atribuci\u00f3n es correcta: pertenece al tercer p\u00e1rrafo de \u00abMauvais sang\u00bb, primera secci\u00f3n de Une saison en enfer (1873). El cotejo muestra que los puntos suspensivos del libro no son decorativos sino que marcan un corte real y deliberado. En el original, la enumeraci\u00f3n contin\u00faa con una glosa ir\u00f3nica \u2014la lujuria es calificada de magn\u00edfica\u2014 y a\u00f1ade dos vicios m\u00e1s que el libro omite: la mentira y la pereza. El corte, por tanto, conserva los vicios prestigiosos, los que pueden sostener una estampa de rebeld\u00eda, y elimina los dos que no la sostienen.<\/p>\n
Quinto. La cita de W. B. Yeats que encabeza la secci\u00f3n V reza \u00abOnce out of nature I shall never take My bodily form from any natural thing\u00bb. La atribuci\u00f3n es correcta: son los dos versos que abren la cuarta y \u00faltima estrofa de \u00abSailing to Byzantium\u00bb, poema que encabeza The Tower (Macmillan, 1928). Tambi\u00e9n aqu\u00ed hay dos precisiones. La de disposici\u00f3n: el original son dos versos y el libro los presenta seguidos en una sola l\u00ednea, suprimiendo la coma final que en el original mantiene abierta la sintaxis. Y la de extensi\u00f3n: la frase de Yeats est\u00e1 incompleta en sentido estricto, porque el periodo contin\u00faa con la alternativa que el hablante s\u00ed acepta \u2014una forma como la que hacen los orfebres griegos, de oro batido y esmalte, o puesta sobre una rama dorada para cantar ante los se\u00f1ores y las damas de Bizancio\u2014. El libro cita la renuncia al cuerpo natural y no cita el p\u00e1jaro de oro que la compensa.<\/p>\n
Puestos en serie, los cinco cotejos dibujan una regularidad dif\u00edcil de atribuir al azar. En cuatro de los cinco casos \u2014Juan Ram\u00f3n, Mistral, Plath y Yeats\u2014 el fragmento se interrumpe exactamente antes del movimiento que resuelve, compensa o invierte lo enunciado. En el quinto \u2014Rimbaud\u2014 la interrupci\u00f3n es de otra naturaleza, porque no elimina una resoluci\u00f3n sino una autoiron\u00eda y un rebajamiento; pero el efecto es an\u00e1logo, porque sustrae al lector el reverso del enunciado citado.<\/p>\n
Enumerado de otro modo: de Juan Ram\u00f3n se suprime la muerte; de Mistral, el canto del coro; de Plath, la venganza; de Rimbaud, el calificativo “magnifique” y los vicios innobles; de Yeats, el p\u00e1jaro de oro. Cinco fuentes distintas, cinco procedimientos de corte formalmente distintos \u2014guiones suprimidos, dos puntos ignorados, salto de estrofa eliminado, puntos suspensivos expl\u00edcitos, coma final omitida\u2014 y un mismo resultado: la cita entrega un estado y retiene su desenlace.<\/p>\n
Esta constataci\u00f3n admite dos explicaciones, y la honestidad cr\u00edtica obliga a exponer las dos. La primera es que se trate de una po\u00e9tica deliberada. El pr\u00f3logo del libro declara que sus cinco bloques no son escalones r\u00edgidos sino, en palabras del autor, \u00abestaciones, reflejos, \u00e1mbitos de tr\u00e1nsito que todos recorremos de alg\u00fan modo\u00bb. Un sistema de ep\u00edgrafes que corta antes del desenlace ser\u00eda, bajo esa luz, perfectamente congruente: cinco umbrales que muestran el tr\u00e1nsito y no el destino, cinco citas suspendidas para un libro que se declara en tr\u00e1nsito. La segunda explicaci\u00f3n es menos halag\u00fce\u00f1a y tambi\u00e9n m\u00e1s probable en t\u00e9rminos estad\u00edsticos: que el corte responda al h\u00e1bito antol\u00f3gico de retener el verso memorable, y que los cuatro poemas \u2014el juanramoniano, el mistraliano, el de Plath y el de Yeats\u2014 hayan sido citados por su fragmento m\u00e1s difundido, que en los cuatro casos precede al giro final.<\/p>\n
No es posible decidir entre ambas explicaciones desde el texto, y este trabajo no pretende hacerlo. Lo que s\u00ed puede afirmarse, y es lo que importa cr\u00edticamente, es que el efecto sobre el lector es el mismo con independencia de la intenci\u00f3n: el sistema de ep\u00edgrafes de La Estirpe de la Bandera Negra ofrece cinco enunciados sin resolver, y el libro que los sigue trabaja mayoritariamente en ese mismo registro. La congruencia existe aunque no se pueda demostrar que sea buscada. Y el lector que conozca los cinco poemas de origen leer\u00e1 el libro con cinco finales ausentes en la cabeza, lo que constituye, qui\u00e9rase o no, una experiencia de lectura distinta de la del lector que no los conozca.<\/p>\n
Las cinco secciones llevan t\u00edtulos de dos miembros, unidos sin conjunci\u00f3n ni signo intermedio. Son, en orden: \u00abEL SUSURRO DE LOS MARES\u00bb con \u00abBAJO LA ESTRELLA DEL NORTE\u00bb; \u00abEL FILO DEL VIENTO\u00bb con \u00abENTRE EL MAR Y LA TIERRA\u00bb; \u00abLAS ARDIENTES MAREAS\u00bb con \u00abEL AZOTE DE LAS OLAS\u00bb; \u00abLA SOMBRA DE LA BANDERA NEGRA\u00bb con \u00abEL LEGADO DE LA REBELD\u00cdA\u00bb; y \u00abLA MAR EN CALMA\u00bb con \u00abLAS \u00daLTIMAS LUCES DEL CREP\u00daSCULO\u00bb.<\/p>\n
La coherencia l\u00e9xica es total y el campo sem\u00e1ntico, un\u00edvoco: mares, estrella del norte, viento, mar y tierra, mareas, olas, bandera negra, mar en calma. Ocho de los diez miembros pertenecen al l\u00e9xico de la navegaci\u00f3n; los dos restantes \u2014\u00abEL LEGADO DE LA REBELD\u00cdA\u00bb y \u00abLAS \u00daLTIMAS LUCES DEL CREP\u00daSCULO\u00bb\u2014 son abstracciones que el contexto asimila sin esfuerzo, la primera por su vecindad con la bandera negra, la segunda por la tradici\u00f3n marina del crep\u00fasculo como hora del regreso a puerto.<\/p>\n
La estructura de los pares tampoco es uniforme, y la variaci\u00f3n es significativa. En I, II y III el segundo miembro es una localizaci\u00f3n: bajo la estrella del norte, entre el mar y la tierra, el azote de las olas. En IV y V el segundo miembro deja de localizar y pasa a interpretar: el legado de la rebeld\u00eda, las \u00faltimas luces del crep\u00fasculo. Es decir, el sistema de t\u00edtulos vira a mitad de libro desde la geograf\u00eda hacia el balance, y lo hace exactamente donde entra Rimbaud. Quien lea solo los r\u00f3tulos ya sabe, antes de abrir el primer poema de la secci\u00f3n IV, que el libro ha dejado de describir un viaje y ha empezado a juzgarlo.<\/p>\n
Un dato de reparto conviene a\u00f1adir. Las cinco secciones contienen, respectivamente, seis, cinco, siete, cuatro y siete poemas. La secci\u00f3n m\u00e1s breve del libro \u2014cuatro poemas\u2014 es la cuarta, que es precisamente la que da t\u00edtulo al volumen entero y la que encabeza Rimbaud. Un sistema que promete cinco umbrales equivalentes descansa, de hecho, sobre un reparto desigual, y su parte m\u00e1s escasa es la que presta el nombre a la portada.<\/p>\n
El pr\u00f3logo ofrece un segundo mapa, independiente de los t\u00edtulos. El autor declara que orden\u00f3 los poemas en bloques asociados a lo que para \u00e9l son los grandes pasos que el hombre debe seguir, y los enumera: \u00abla memoria, la b\u00fasqueda, la pasi\u00f3n, la p\u00e9rdida, la esperanza\u00bb. Y precisa que no se trata de escalones r\u00edgidos sino de estaciones y \u00e1mbitos de tr\u00e1nsito, y que juntos conforman \u00abun mapa irregular, subjetivo, pero sincero\u00bb.<\/p>\n
Tenemos, por tanto, dos series de cinco t\u00e9rminos: la de los t\u00edtulos y la de las estaciones. La pregunta obvia \u2014\u00bfse corresponden posici\u00f3n a posici\u00f3n?\u2014 admite una respuesta verificable, porque basta leer las cinco secciones y comprobar qu\u00e9 predomina en cada una. El resultado no es el esperable.<\/p>\n
La secci\u00f3n I re\u00fane seis poemas cuyo asunto dominante es, sin ambig\u00fcedad, la b\u00fasqueda: el horizonte que escapa, el sendero que se elige, el camino, el d\u00eda de ma\u00f1ana. Tres de sus seis t\u00edtulos contienen las palabras horizonte, sendero o camino. El poema que la abre habla de una pluma que ha dejado secar su tinta y el que la cierra imagina un comienzo nuevo. No hay aqu\u00ed, o hay muy poca, memoria: hay proyecci\u00f3n. Si la serie del pr\u00f3logo se aplicara en orden, esta secci\u00f3n deber\u00eda ser la de la memoria, y no lo es.<\/p>\n
La secci\u00f3n II, en cambio, s\u00ed lo es. Sus cinco poemas giran sobre la retenci\u00f3n de lo vivido: la orden de fijar un instante en la memoria y ordenarlo en la mente, la enumeraci\u00f3n de ausencias que constituye \u00abARQUITECTURA DE LA AUSENCIA\u00bb, los olivos centenarios y la tierra antigua, y el estribillo temporal de \u00abHOY, AYER, COMO MA\u00d1ANA\u00bb. Es la secci\u00f3n de la memoria, y ocupa el segundo lugar.<\/p>\n
Las secciones I y II est\u00e1n, pues, invertidas respecto al orden que el pr\u00f3logo anuncia. No se trata de una impresi\u00f3n de lectura sino de una comprobaci\u00f3n: el libro pone la b\u00fasqueda antes que la memoria y el pr\u00f3logo pone la memoria antes que la b\u00fasqueda. Es la primera grieta entre los dos mapas.<\/p>\n
La secci\u00f3n III s\u00ed corresponde a la tercera estaci\u00f3n. Sus siete poemas son, en bloque, los de la pasi\u00f3n, y el libro no disimula: desde \u00abPIEL CANELA\u00bb hasta \u00abSECRETOS DESNUDOS\u00bb el registro es er\u00f3tico, corporal y, en dos casos, deliberadamente inc\u00f3modo. La correspondencia es exacta y es la \u00fanica del libro que no admite discusi\u00f3n.<\/p>\n
La secci\u00f3n IV corresponde de modo aproximado a la p\u00e9rdida, pero la aproximaci\u00f3n tiene matices. Sus cuatro poemas hablan de lo que fue: la estirpe de bribones, el vino a\u00f1ejo, los hijos de la movida, las ruinas del reino. Hay p\u00e9rdida, ciertamente, y el cierre de \u00abLOS HIJOS DE LA MOVIDA\u00bb la nombra con exactitud al hablar de recuerdos, poemas con fecha de caducidad y \u00abuna insostenible sensaci\u00f3n de vac\u00edo\u00bb. Pero el t\u00edtulo de la secci\u00f3n no anuncia p\u00e9rdida sino rebeld\u00eda, y el tono dominante no es eleg\u00edaco sino jactancioso. La estaci\u00f3n y el r\u00f3tulo apuntan en direcciones distintas sobre el mismo material.<\/p>\n
La secci\u00f3n V es donde los dos mapas divergen abiertamente. El pr\u00f3logo la destina a la esperanza; el t\u00edtulo la destina al crep\u00fasculo. Sus siete poemas incluyen, es cierto, el m\u00e1s luminoso del libro \u2014\u00abLAS CINCO VIOLETAS\u00bb, dedicado a una ni\u00f1a de cinco a\u00f1os\u2014 y alg\u00fan movimiento de reconciliaci\u00f3n en \u00abBISIESTO\u00bb. Pero tambi\u00e9n incluyen un poema sobre el odio a la propia escritura, un balance en forma de inventario, una estampa de la muerte que se acerca sigilosa y, como cierre absoluto del volumen, \u00abLOS SILENCIOS OPACOS\u00bb, donde el hablante confiesa hasta tres veces que quiere hablar consigo mismo y no se encuentra, y renuncia a buscarse tras el espejo sabiendo que no obtendr\u00e1 respuesta. El libro no termina en esperanza. Termina en un no encontrarse.<\/p>\n
De las cinco correspondencias posibles entre la serie del pr\u00f3logo y la serie de las secciones, una es exacta (la pasi\u00f3n, en III), una es aproximada con reservas (la p\u00e9rdida, en IV), dos est\u00e1n invertidas entre s\u00ed (memoria y b\u00fasqueda, en I y II) y una es abiertamente incumplida (la esperanza, en V). El pr\u00f3logo promete un mapa y el libro entrega otro.<\/p>\n
Esto no descalifica al pr\u00f3logo ni al libro. El propio autor advierte que su mapa es \u00abirregular, subjetivo, pero sincero\u00bb, y la advertencia es exacta en sus tres adjetivos. Pero s\u00ed obliga al cr\u00edtico a jerarquizar sus fuentes: de los tres sistemas de orientaci\u00f3n que el volumen ofrece \u2014pr\u00f3logo, t\u00edtulos de secci\u00f3n y ep\u00edgrafes\u2014, el menos fiable como descripci\u00f3n de lo que viene despu\u00e9s es el pr\u00f3logo, y el m\u00e1s fiable son los t\u00edtulos. Los r\u00f3tulos aciertan donde el pr\u00f3logo falla: \u00abLAS \u00daLTIMAS LUCES DEL CREP\u00daSCULO\u00bb describe la secci\u00f3n V con una precisi\u00f3n que \u00abla esperanza\u00bb no alcanza.<\/p>\n
Conviene se\u00f1alar, en descargo del reparto, un caso que parece an\u00f3malo y no lo es. El poema m\u00e1s expl\u00edcitamente pir\u00e1tico del libro, \u00abSIN PATENTE DE CORSO\u00bb, no est\u00e1 en la secci\u00f3n de la bandera negra sino en la quinta. A primera vista es un desajuste: el poema despliega el tres palos, la bandera negra al viento, el abordaje y el saqueo de Valpara\u00edso, Lima, Guayaquil y Panam\u00e1, y todo ello parecer\u00eda pedir la secci\u00f3n IV. Pero el poema est\u00e1 construido sobre una pr\u00f3tasis irreal repetida cuatro veces \u2014\u00abSi hubiera nacido un par de siglos antes\u00bb\u2014 y desemboca en una confesi\u00f3n: que no naci\u00f3 entonces, afortunadamente para su espalda, y que con su pericia en las armas habr\u00eda muerto en el primer asalto. Es decir: no es un poema de rebeld\u00eda sino de balance sobre la rebeld\u00eda imposible. Su lugar es la secci\u00f3n del crep\u00fasculo, y el libro acierta al ponerlo all\u00ed. La observaci\u00f3n importa porque muestra que las incongruencias detectadas no son descuidos generalizados: hay decisiones de colocaci\u00f3n bien fundadas junto a desajustes reales.<\/p>\n
La secci\u00f3n I se abre con la afirmaci\u00f3n juanramoniana de que la tierra es el camino del cuerpo y el mar el camino del alma. Es una declaraci\u00f3n de programa espiritual: anuncia que lo que sigue ser\u00e1 interior, y que el mar ser\u00e1 su veh\u00edculo.<\/p>\n
La secci\u00f3n cumple lo primero y casi no cumple lo segundo. Sus seis poemas son, en efecto, los m\u00e1s introspectivos del libro: una pluma seca, un horizonte inalcanzable, la revisi\u00f3n de los pasos errados, un momento de desnudamiento ante uno mismo, la hip\u00f3tesis de un d\u00eda que arrasar\u00eda con lo pasado. El hablante se interroga, se contesta y se exhorta. En \u00abEL CAMINO\u00bb llega a formular la pregunta central de toda la secci\u00f3n \u2014si ha perdido el fuego que lo guiaba\u2014 y a negarse a admitir esa p\u00e9rdida con una f\u00f3rmula que es, por lo dem\u00e1s, uno de los versos mejor resueltos del volumen: \u00abEl polvo a\u00fan no ha pronunciado mi nombre entero.\u00bb<\/p>\n
Pero el mar, que el ep\u00edgrafe convierte en camino del alma, apenas aparece en la secci\u00f3n. Los seis poemas se mueven por tierra: senderos, caminos, pasos, carpetas, mesas, ventanas, paisajes. El l\u00e9xico marino de esta secci\u00f3n es, parad\u00f3jicamente, el m\u00e1s pobre de las cinco, y est\u00e1 concentrado en su t\u00edtulo. El ep\u00edgrafe promete una traves\u00eda y la secci\u00f3n entrega una caminata.<\/p>\n
La distancia es real y es productiva. Puede leerse como incongruencia y puede leerse, con m\u00e1s generosidad y tambi\u00e9n con m\u00e1s fundamento textual, como aplicaci\u00f3n literal del propio verso citado: si la tierra es el camino del cuerpo, una secci\u00f3n que transcurre \u00edntegramente por tierra es una secci\u00f3n donde el alma todav\u00eda no ha embarcado. Bajo esa lectura, la secci\u00f3n I es el pr\u00f3logo del viaje y no el viaje, y el ep\u00edgrafe funciona como enunciado del contrato y no como descripci\u00f3n del contenido. La estrella del norte del subt\u00edtulo apunta a un rumbo que a\u00fan no se ha tomado.<\/p>\n
Hay un dato adicional que conviene consignar con precisi\u00f3n sobre su estatuto. Juan Ram\u00f3n Jim\u00e9nez naci\u00f3 en Moguer, en la provincia de Huelva, y la ra\u00edz familiar verificada del autor est\u00e1 en Valverde del Camino, en esa misma provincia. La coincidencia geogr\u00e1fica es un hecho documentado; que haya pesado en la elecci\u00f3n del poeta que abre el libro es una hip\u00f3tesis para la que no hay datos verificados disponibles, y como hip\u00f3tesis se deja.<\/p>\n
La secci\u00f3n II se abre con la estrofa mistraliana del Valle de Elqui donde cantan las que vinieron y cantar\u00e1n las que vengan. Es, de los cinco, el ep\u00edgrafe con mayor carga colectiva: introduce una voz plural, un linaje de mujeres y una continuidad entre generaciones. Sep\u00falveda Eriz (2020) ha argumentado que la operaci\u00f3n central de Tala consiste precisamente en construir una enunciaci\u00f3n plural, un nosotros andino, en lugar de hablar por otros; y Cantero Garc\u00eda (2024) ha mostrado c\u00f3mo Mistral convierte en canto los elementos sustanciales que vinculan al ser humano con su tierra.<\/p>\n
Lo que la secci\u00f3n II entrega es rigurosamente monol\u00f3gico. Sus cinco poemas tienen un solo hablante, y ese hablante se dirige a un t\u00fa singular o a s\u00ed mismo. No hay coro, no hay linaje, no hay voz plural. El \u00fanico plural de la secci\u00f3n es el de \u00abestas viejas monta\u00f1as\u00bb que silbar\u00e1n a otro son en \u00abLAS NUBES DE TORMENTA\u00bb, y su funci\u00f3n es paisaj\u00edstica, no coral.<\/p>\n
Sin embargo \u2014y aqu\u00ed el an\u00e1lisis debe afinar\u2014 la secci\u00f3n s\u00ed recoge otra cosa del poema mistraliano: su estructura de permanencia. \u00abTodas \u00edbamos a ser reinas\u00bb es un poema sobre lo que se prometi\u00f3 y no se cumpli\u00f3, y sobre un lugar que persiste mientras las vidas se malogran. La secci\u00f3n II de La Estirpe de la Bandera Negra trabaja exactamente esa materia: \u00abARQUITECTURA DE LA AUSENCIA\u00bb es una enumeraci\u00f3n de diez cosas que no fueron o que dejaron de ser, entre ellas \u00abese libro que nunca firm\u00e9,\u00bb y \u00abesas rimas que nunca escribir\u00e9,\u00bb; \u00abLOS OLIVOS CENTENARIOS\u00bb sit\u00faa un regreso futuro a una tierra antigua; \u00abLAS NUBES DE TORMENTA\u00bb ordena fijar un instante en la memoria porque no se repetir\u00e1.<\/p>\n
La afinidad, por tanto, existe, pero no es la que el ep\u00edgrafe anuncia. Mistral aporta el lugar que permanece y el cat\u00e1logo de lo malogrado; no aporta el coro. Y como el libro cort\u00f3 la cita justo en los dos puntos que introduc\u00edan el canto, el lector recibe la promesa de unas voces que ni el ep\u00edgrafe ni la secci\u00f3n llegan a darle. El coro queda anunciado dos veces y silenciado dos veces.<\/p>\n
Debe consignarse, de nuevo como coincidencia documentada y no como intenci\u00f3n probada, que el Valle de Elqui es chileno y que la trayectoria verificada del autor comprende el horizonte austral de Chile. La huella chilena y andina est\u00e1 adem\u00e1s presente en el cuerpo del libro, fuera de esta secci\u00f3n: en \u00abFUIMOS, SOMOS Y SEREMOS\u00bb se bebe el vino a\u00f1ejo de los Andes, y en \u00abSIN PATENTE DE CORSO\u00bb el itinerario del saqueo recorre Valpara\u00edso, Lima, Guayaquil y Panam\u00e1. De los cinco poetas convocados, Mistral es la \u00fanica cuya geograf\u00eda reaparece dentro de los poemas.<\/p>\n
La secci\u00f3n III se abre con los versos de \u00abLady Lazarus\u00bb sobre el peaje que la hablante cobra por dejar mirar sus cicatrices y o\u00edr su coraz\u00f3n. Es el ep\u00edgrafe m\u00e1s violento de los cinco y el que plantea el problema cr\u00edtico m\u00e1s serio del libro.<\/p>\n
Conviene establecer primero qu\u00e9 dice el poema de origen, porque su lectura cr\u00edtica est\u00e1 bien asentada. Narbeshuber (2004, 185-203) ha mostrado c\u00f3mo Plath transforma el cuerpo femenino convencional de los a\u00f1os cincuenta en una suerte de dialecto transgresor, haciendo hablar a sus personas en un \u00e1mbito p\u00fablico dominado por el deseo masculino; en \u00abLady Lazarus\u00bb, sostiene, se presenta un yo en rebeli\u00f3n que resiste la asimilaci\u00f3n a los ideales patriarcales. El peaje que la hablante cobra es el gesto por el que una mujer expuesta a la mirada ajena recupera el control de la transacci\u00f3n: si vais a mirar, pagad.<\/p>\n
La secci\u00f3n III de La Estirpe de la Bandera Negra invierte los t\u00e9rminos de esa transacci\u00f3n. Sus siete poemas est\u00e1n hablados por una voz masculina que se dirige a una destinataria femenina, y la mirada corre en direcci\u00f3n contraria a la del poema de Plath. En \u00abPIEL CANELA\u00bb el hablante recoge el pelo de la mujer y enumera su piel y su cabello; en \u00abLA LUNA SIN MIEL\u00bb reconquista con sus besos cada rinc\u00f3n del cuerpo anhelado. Y en \u00abLA DAMA DESNUDA\u00bb, que es el poema que m\u00e1s lejos lleva el procedimiento, el hablante ordena a la destinataria que se desnude m\u00e1s a menudo para \u00e9l, le niega la posibilidad de apagar la luz, declara que no ser\u00e1 su \u00faltimo cliente y cierra con la afirmaci\u00f3n de que a\u00fan puede pagar por otra maldita musa.<\/p>\n
Ese \u00faltimo poema exige una lectura cuidadosa, porque de ella depende que el ep\u00edgrafe de Plath resulte justificado o resulte simplemente desplazado. El poema contiene, en efecto, una vuelta de tuerca: la destinataria no es una mujer sino la inspiraci\u00f3n, declarada expl\u00edcitamente \u00abparte incorp\u00f3rea de mi mente\u00bb. Le\u00eddo as\u00ed, se trata de un poema sobre la musa y sobre la relaci\u00f3n mercantil del poeta con su propia capacidad de escribir, y el vocabulario de la prostituci\u00f3n es una met\u00e1fora del oficio y no una descripci\u00f3n de una relaci\u00f3n. La lectura es leg\u00edtima y el texto la sostiene.<\/p>\n
Pero la lectura no resuelve la distancia con el ep\u00edgrafe, y en cierto modo la agrava. Porque incluso admitiendo que la dama desnuda sea la musa, el poema construye su met\u00e1fora sobre una figura \u2014la mujer que se desnuda por dinero y a la que se puede sustituir por otra\u2014 cuyo tratamiento en \u00abLady Lazarus\u00bb es exactamente el opuesto. Plath pone el peaje en manos de la mujer expuesta; el poema de Navarro pone el pago en manos de quien mira. El ep\u00edgrafe promete una econom\u00eda de la exhibici\u00f3n controlada por quien se exhibe, y la secci\u00f3n entrega una econom\u00eda de la exhibici\u00f3n controlada por quien paga.<\/p>\n
Esta es, de las cinco, la distancia que menos puede describirse como productiva. En los otros cuatro casos la separaci\u00f3n entre umbral y contenido genera una tensi\u00f3n interpretable; aqu\u00ed genera una fricci\u00f3n, porque la autoridad invocada trabaja en contra de lo que autoriza. Y el corte de la cita agrava el efecto: al detenerse antes del cierre del poema \u2014donde la hablante se levanta de la ceniza y devora a los hombres\u2014, el libro retiene precisamente el tramo donde Plath recupera el poder, y conserva solo el tramo donde lo negocia. Un lector que conozca \u00abLady Lazarus\u00bb leer\u00e1 la secci\u00f3n III con ese final ausente resonando detr\u00e1s, y la resonancia no favorece al libro.<\/p>\n
Debe a\u00f1adirse, en descargo, que no todos los poemas de la secci\u00f3n operan as\u00ed. \u00abTU SONRISA\u00bb es un poema de acompa\u00f1amiento en el que el hablante se compromete a caminar junto a la destinataria y celebra que el sue\u00f1o compartido apenas ha empezado; y \u00abSECRETOS DESNUDOS\u00bb invierte la posici\u00f3n, porque es el hablante quien pide que se cierren sus intimidades y se guarden sus secretos. La secci\u00f3n es m\u00e1s variada de lo que su poema m\u00e1s provocador sugiere. Pero el ep\u00edgrafe se lee antes que los siete poemas, y lo que un umbral promete condiciona lo que se encuentra detr\u00e1s.<\/p>\n
La secci\u00f3n IV se abre con la enumeraci\u00f3n de \u00abMauvais sang\u00bb: la idolatr\u00eda, el amor al sacrilegio, todos los vicios, la c\u00f3lera, la lujuria. Es el ep\u00edgrafe que autoriza la parte corsaria del libro y el que presta, indirectamente, su t\u00edtulo al volumen entero, puesto que \u00abLA ESTIRPE DE LA BANDERA NEGRA\u00bb es el primer poema de esta secci\u00f3n.<\/p>\n
La afinidad de tono es aqu\u00ed la m\u00e1s inmediata de las cinco. El poema que abre la secci\u00f3n despliega una genealog\u00eda de bribones, malandrines de vieja estirpe, saqueadores, r\u00e1canos, s\u00e1tiros y bandidos, y el hablante se sit\u00faa entre ellos como \u00abcualquier condenado sin sentencia\u00bb que no dejar\u00e1 de amasar su gloria porque cada d\u00eda puede ser el \u00faltimo. La lista de Rimbaud y la lista de Navarro son, formalmente, el mismo gesto: una enumeraci\u00f3n de atributos heredados que el hablante reclama como propios. La descontextualizaci\u00f3n y recontextualizaci\u00f3n de que habla Romar\u00eds Pais funcionan aqu\u00ed con notable eficacia, porque el fragmento rimbaldiano conserva en su nuevo lugar buena parte de su valor de origen.<\/p>\n
Ahora bien, lo que Asquith (2008, 297-307) ha mostrado sobre \u00abMauvais sang\u00bb complica esa lectura de manera productiva. Rimbaud construye all\u00ed un narrador hist\u00f3ricamente situado, un plebeyo decimon\u00f3nico aquejado de una lengua p\u00e9rfida que es la marca de su mala sangre, y utiliza ese estigma para explorar la relaci\u00f3n entre la poes\u00eda y los roles sociales en la Francia posrevolucionaria. La ascendencia gala que el narrador reclama no es un blas\u00f3n sino una degradaci\u00f3n: torpeza en la lucha, estrechez de cerebro, vestimenta b\u00e1rbara. El texto es un autorretrato al vitriolo, no una proclama.<\/p>\n
Y aqu\u00ed es donde el corte del libro adquiere todo su relieve. Los puntos suspensivos con que se cierra el ep\u00edgrafe eliminan dos cosas: la glosa ir\u00f3nica sobre la lujuria y los dos \u00faltimos vicios de la lista, que son la mentira y la pereza. El libro conserva los vicios que sostienen una estampa de fiereza y suprime los que la desmontan.<\/p>\n
Lo notable es que el propio libro, tres secciones m\u00e1s adelante, escribe exactamente lo que el corte hab\u00eda suprimido. \u00abSIN PATENTE DE CORSO\u00bb concluye reconociendo la torpeza malandrina del hablante, la certeza de que habr\u00eda muerto en el primer asalto y la reducci\u00f3n de toda la aventura a haza\u00f1as de mentira, sue\u00f1os y p\u00f3lvora mojada, derramadas \u00aba golpe de versos\u00bb. Mentira y pereza \u2014o su equivalente: fanfarronada y sustituci\u00f3n de la acci\u00f3n por la escritura\u2014 son, en \u00faltima instancia, el asunto real de la veta pir\u00e1tica del libro. El fragmento de Rimbaud que el ep\u00edgrafe amputa es el que mejor habr\u00eda descrito lo que el volumen acaba entregando.<\/p>\n
Esta es la iron\u00eda estructural m\u00e1s rica del sistema, y no depende de ninguna conjetura sobre la intenci\u00f3n: basta comparar el texto suprimido con el poema de la secci\u00f3n V. El libro se presenta bajo los vicios nobles de Rimbaud y termina practicando los innobles, que son tambi\u00e9n, en Rimbaud, los m\u00e1s importantes. Si hubiera citado dos l\u00edneas m\u00e1s, habr\u00eda citado su propia po\u00e9tica.<\/p>\n
La secci\u00f3n V se abre con la declaraci\u00f3n de Yeats de que, una vez fuera de la naturaleza, no tomar\u00e1 nunca m\u00e1s su forma corporal de ninguna cosa natural. Es el ep\u00edgrafe del desprendimiento, y encabeza la secci\u00f3n del crep\u00fasculo y del balance.<\/p>\n
El poema de origen es, como ha recordado Khoshnaw (2022), una meditaci\u00f3n sobre la vejez y sobre el intento de sostener el alma en un cuerpo que falla: el anciano es una cosa m\u00edsera, un abrigo ra\u00eddo sobre un palo, a menos que el alma d\u00e9 palmas y cante. Pero el poema no se detiene en la renuncia: propone una alternativa concreta y suntuosa, la forma de orfebrer\u00eda griega, el oro batido, la rama dorada desde la que cantar lo pasado, lo que pasa y lo que vendr\u00e1. Khoshnaw somete esa alternativa a una cr\u00edtica severa \u2014el p\u00e1jaro de oro, argumenta, es menos libre que las aves del primer verso y su funci\u00f3n se reduce a entretener a un emperador so\u00f1oliento\u2014, pero la alternativa est\u00e1 en el poema y el poema la ofrece como compensaci\u00f3n.<\/p>\n
El libro cita la renuncia y no cita la compensaci\u00f3n. Y la secci\u00f3n V, le\u00edda despu\u00e9s, hace exactamente lo mismo: renuncia sin compensar. Sus siete poemas son un inventario de lo que queda. \u00abLAS LETRAS ODIADAS\u00bb abre confesando que hay d\u00edas en que el hablante no quiere esto, no le apetece sentarse a juntar palabras, y que lee sus poemas antiguos y los odia. \u00abPROP\u00d3SITO DE A\u00d1O VIEJO\u00bb es una enumeraci\u00f3n de sesenta sustantivos sin verbo principal hasta el \u00faltimo verso, donde todo lo enumerado se ofrece a cambio de seguir la vida al lado de alguien. \u00abCAF\u00c9 CON ELLA\u00bb describe la aproximaci\u00f3n sigilosa de una presencia sin nombre, cuya cara el hablante no ha visto todav\u00eda pero cuya llegada prepara. Y \u00abLOS SILENCIOS OPACOS\u00bb, que cierra el libro, repite tres veces que el hablante quiere hablar consigo mismo y no se encuentra, y termina renunciando a buscarse tras el espejo opaco.<\/p>\n
El \u00fanico p\u00e1jaro de oro de la secci\u00f3n es \u00abLAS CINCO VIOLETAS\u00bb, el poema dedicado a una ni\u00f1a que cumple cinco a\u00f1os, donde el hablante declara sentirse \u00e9l mismo un ni\u00f1o con sus primeros cinco a\u00f1os. Es un poema de compensaci\u00f3n genuina, y es el \u00fanico. Su presencia impide describir la secci\u00f3n como uniformemente crepuscular, pero no altera el balance general: frente a la orfebrer\u00eda bizantina que Yeats ofrece como salida, el libro ofrece una hija.<\/p>\n
Aqu\u00ed la distancia entre umbral y contenido es, de las cinco, la m\u00e1s estrecha, y el ajuste entre el corte de la cita y el temperamento de la secci\u00f3n es el m\u00e1s exacto. Yeats promete salir de la naturaleza y no dice ad\u00f3nde se va; la secci\u00f3n V sale de la ambici\u00f3n y no dice ad\u00f3nde va. La coincidencia entre lo que el ep\u00edgrafe amputa y lo que la secci\u00f3n no entrega alcanza aqu\u00ed su punto m\u00e1s alto, y es lo que permite sostener \u2014con la prudencia que el apartado 3.3 exig\u00eda\u2014 que el patr\u00f3n de cortes no es enteramente casual.<\/p>\n
Un libro de veintinueve poemas publicado en Madrid en 2026 coloca al frente de sus cinco secciones a un premio Nobel espa\u00f1ol, una premio Nobel chilena, una poeta estadounidense central del siglo XX, el poeta franc\u00e9s que reescribi\u00f3 la modernidad y un premio Nobel irland\u00e9s. La operaci\u00f3n no es neutra y conviene examinarla con los instrumentos que el apartado 2 ha reunido.<\/p>\n
La primera funci\u00f3n en juego es la que Genette llam\u00f3 efecto-ep\u00edgrafe: la se\u00f1al de cultura que la mera presencia de la cita transmite, con independencia de lo que diga. Cinco nombres de ese calibre, reunidos adem\u00e1s en una p\u00e1gina final que los enumera, producen un efecto de legitimaci\u00f3n que precede a cualquier lectura. Readioff advert\u00eda, con raz\u00f3n, que reducir el ep\u00edgrafe a esa contrase\u00f1a de intelectualidad es quedarse corto; pero la advertencia no elimina la funci\u00f3n, solo impide que agote el an\u00e1lisis.<\/p>\n
La segunda funci\u00f3n es la que Genette describe como aportaci\u00f3n de sentido por v\u00eda de la firma: el ep\u00edgrafe informa no por lo que dice sino por qui\u00e9n lo dice. Aqu\u00ed el reparto es elocuente. Los cinco firmantes no configuran una tradici\u00f3n sino cinco: la espa\u00f1ola del 27 y su precursor, la americana de la vanguardia tel\u00farica, la confesional angloamericana, la simbolista francesa y la modernista irlandesa. No hay entre ellos filiaci\u00f3n com\u00fan ni programa compartido. Lo \u00fanico que los re\u00fane es su condici\u00f3n can\u00f3nica. El libro, por tanto, no declara pertenencia a una escuela: declara pertenencia al canon, sin m\u00e1s especificaci\u00f3n.<\/p>\n
Esa indeterminaci\u00f3n tiene una ventaja y un riesgo. La ventaja es que libera al libro de cualquier deuda concreta: no se compromete con una po\u00e9tica y puede tomar de cada fuente lo que le sirve. El riesgo es el que la lectura de las cinco secciones ha ido documentando: cuando la afinidad no es de escuela sino de prestigio, la distancia entre la cita y lo citado queda sin amortiguar, y cada desajuste se percibe con toda su nitidez.<\/p>\n
Hay, adem\u00e1s, un coste t\u00e9cnico que debe nombrarse. Tres de las cinco citas \u2014Plath, Rimbaud y Yeats\u2014 aparecen en lengua original y sin traducci\u00f3n, y la p\u00e1gina final tampoco las traduce. El libro presupone, por tanto, un lector capaz de leer ingl\u00e9s y franc\u00e9s po\u00e9ticos, que no son el ingl\u00e9s y el franc\u00e9s de uso. En el caso de Rimbaud, adem\u00e1s, el fragmento citado contiene una construcci\u00f3n el\u00edptica \u2014el pronombre inicial referido a unos antepasados que el ep\u00edgrafe no nombra\u2014 cuya comprensi\u00f3n exige haber le\u00eddo el p\u00e1rrafo anterior del poema. El lector que no lo haya le\u00eddo no puede saber de qui\u00e9nes se ha heredado la idolatr\u00eda y el amor al sacrilegio. En esos casos el ep\u00edgrafe deja de orientar y pasa a se\u00f1alar: cumple la funci\u00f3n de firma y el efecto-ep\u00edgrafe, pero no la de comentario del texto, que es la que sostendr\u00eda el sistema.<\/p>\n
Romar\u00eds Pais lo formulaba con precisi\u00f3n al observar que la rentabilidad de la interacci\u00f3n entre ep\u00edgrafe y poema depende del grado de conocimiento que el lector tenga del texto de origen, es decir, de su competencia cultural. Medido con ese criterio, el sistema de La Estirpe de la Bandera Negra rinde de manera muy desigual. Con Juan Ram\u00f3n y con Mistral rinde para cualquier lector hisp\u00e1nico medianamente formado. Con Yeats rinde para quien reconozca los dos versos, que est\u00e1n entre los m\u00e1s antologados de la lengua inglesa. Con Plath rinde solo para quien conozca el poema entero, y precisamente en ese caso el rendimiento es adverso al libro. Con Rimbaud no rinde sin nota, y el libro no la pone.<\/p>\n
La conclusi\u00f3n de este apartado no es que el sistema sea excesivo. Es que su alcance real es m\u00e1s estrecho que su ambici\u00f3n declarada: cinco umbrales construidos para un lector que los cruce los cinco, y solo dos de ellos franqueables sin equipaje previo.<\/p>\n
Queda por examinar la tensi\u00f3n que recorre todo el volumen y que el aparato peritextual formula sin resolver. El pr\u00f3logo declara, en t\u00e9rminos inequ\u00edvocos, que el orden es del lector. Dice que los poemas \u00abpueden ordenarse de la manera en que el lector los perciba\u00bb, y m\u00e1s adelante que \u00abeste no es un camino \u00fanico, sino un conjunto de huellas que el lector puede pisar, o marcar las suyas propias trazando su direcci\u00f3n dentro de este libro\u00bb. Y cierra el pr\u00f3logo con una invitaci\u00f3n expl\u00edcita a que el lector haga su propio recorrido: \u00abEso har\u00eda yo. Lo que hagas t\u00fa forma parte de tu albedr\u00edo.\u00bb<\/p>\n
Simult\u00e1neamente, el mismo libro construye uno de los aparatos de orientaci\u00f3n m\u00e1s densos que cabe imaginar en ciento y pico de p\u00e1ginas: un pr\u00f3logo que enumera cinco estaciones, cinco secciones numeradas con romanos, cinco t\u00edtulos dobles, cinco ep\u00edgrafes de cinco poetas mayores, una p\u00e1gina final que documenta esos ep\u00edgrafes y un \u00edndice que reproduce la jerarqu\u00eda completa. La numeraci\u00f3n romana, en particular, es un signo fuerte: I, II, III, IV y V no son etiquetas, son un orden.<\/p>\n
La contradicci\u00f3n es evidente y merece ser tomada en serio en lugar de ser se\u00f1alada y abandonada. Genette la habr\u00eda descrito sin dificultad: el paratexto impone al p\u00fablico un modo de empleo, y el modo de empleo que aqu\u00ed se impone contradice el modo de empleo que el pr\u00f3logo declara. El libro dice “entra por donde quieras” y construye cinco puertas, las numera, y pone un guardi\u00e1n distinto en cada una.<\/p>\n
Caben tres lecturas, y las tres tienen fundamento textual. La primera es que la declaraci\u00f3n del pr\u00f3logo sea una f\u00f3rmula de cortes\u00eda, un gesto de apertura hacia el lector que no pretende ser operativo. Esta lectura es la m\u00e1s econ\u00f3mica y probablemente la m\u00e1s ajustada a la intenci\u00f3n; pero deja sin explicar la insistencia, porque el pr\u00f3logo vuelve sobre la idea tres veces en sus \u00faltimos cuatro p\u00e1rrafos.<\/p>\n
La segunda lectura toma la declaraci\u00f3n al pie de la letra y observa que el libro, efectivamente, soporta la relectura desordenada mejor de lo que su arquitectura sugiere. La prueba est\u00e1 en el propio volumen: \u00abSIN PATENTE DE CORSO\u00bb pertenece tem\u00e1ticamente a la secci\u00f3n IV y funciona en la V; \u00abARQUITECTURA DE LA AUSENCIA\u00bb podr\u00eda abrir la secci\u00f3n V sin desentonar; \u00abLA TINTA SECA\u00bb, que abre el libro con una pluma que ha dejado secar su tinta, dialoga m\u00e1s estrechamente con \u00abLAS LETRAS ODIADAS\u00bb, que est\u00e1 en la secci\u00f3n V, que con ninguno de los cinco poemas que lo siguen en la suya. El libro tiene, bajo su partici\u00f3n en cinco, una red de correspondencias transversales que la partici\u00f3n no recoge. Ah\u00ed el pr\u00f3logo acierta.<\/p>\n
La tercera lectura es la que este trabajo propone como m\u00e1s f\u00e9rtil. La contradicci\u00f3n no es un defecto de dise\u00f1o sino la formulaci\u00f3n exacta del problema que el libro plantea. Un volumen que se declara compuesto de estaciones y \u00e1mbitos de tr\u00e1nsito, y no de escalones r\u00edgidos ni de dogmas, necesita a la vez un orden que permita reconocer las estaciones y una libertad que impida convertirlas en dogma. El aparato peritextual proporciona lo primero; el pr\u00f3logo autoriza lo segundo. Que ambas cosas no encajen es precisamente lo que impide que el libro se cierre sobre s\u00ed mismo.<\/p>\n
Y aqu\u00ed el sistema de ep\u00edgrafes vuelve a mostrarse coherente con el conjunto. Cinco citas cortadas antes de su desenlace son, exactamente, cinco estaciones sin destino: umbrales que se pueden cruzar en cualquier orden porque ninguno concluye. Si el corte hubiera incluido en cada caso el giro final \u2014la muerte de Juan Ram\u00f3n, el canto de Mistral, la venganza de Plath, la pereza de Rimbaud, el p\u00e1jaro de Yeats\u2014, el sistema habr\u00eda entregado cinco desenlaces, y cinco desenlaces son un itinerario. Al retenerlos, entrega cinco aperturas. El lector puede entrar por donde quiera porque ninguna puerta lleva a una salida.<\/p>\n
No se sostiene aqu\u00ed que esa coherencia haya sido calculada. Se sostiene que existe, que es verificable frente a las fuentes, y que constituye el resultado m\u00e1s interesante que el cotejo de los cinco ep\u00edgrafes con sus originales permite obtener.<\/p>\n
Este trabajo ha examinado el sistema de ep\u00edgrafes de La Estirpe de la Bandera Negra como programa de lectura, entendiendo por tal el conjunto de instrucciones que el aparato peritextual del libro dirige a quien lo abre. Las conclusiones pueden ordenarse en cinco bloques, del m\u00e1s comprobable al m\u00e1s interpretativo.<\/p>\n
Primero, sobre la exactitud de las atribuciones. Las cinco citas que el volumen coloca al frente de sus secciones pertenecen efectivamente al poema y al libro que la p\u00e1gina final \u00abEP\u00cdGRAFES\u00bb declara: \u00abNocturno so\u00f1ado\u00bb de Piedra y cielo, \u00abTodas \u00edbamos a ser reinas\u00bb de Tala, \u00abLady Lazarus\u00bb de Ariel, \u00abMauvais sang\u00bb de Une saison en enfer y \u00abSailing to Byzantium\u00bb de The Tower. El cotejo se ha realizado contra reproducciones fiables de los cinco textos y no ha detectado ninguna atribuci\u00f3n err\u00f3nea, ninguna cita ap\u00f3crifa y ninguna alteraci\u00f3n del texto citado m\u00e1s all\u00e1 de las de disposici\u00f3n y extensi\u00f3n que se detallan en el apartado 3.2. Dado que tres de las cinco citas est\u00e1n en lengua extranjera y que la pr\u00e1ctica de citar de memoria produce con frecuencia deslizamientos, el resultado del cotejo debe consignarse como un m\u00e9rito editorial del volumen y no como un mero tr\u00e1mite superado.<\/p>\n
Segundo, sobre la manipulaci\u00f3n de las citas. La exactitud de las atribuciones convive con una intervenci\u00f3n constante en la presentaci\u00f3n. En los cinco casos el libro modifica la disposici\u00f3n del fragmento \u2014suprime guiones, ignora dos puntos, elimina saltos de estrofa, convierte versos en l\u00edneas de prosa, omite comas finales\u2014, y en los cinco corta la cita en un punto que no coincide con el final de una unidad de sentido del poema de origen. Ninguna de esas intervenciones constituye una falta: son las operaciones normales de todo epigrafiador, y Genette las hab\u00eda descrito como parte del juego. Lo que no es normal es su regularidad direccional, que constituye el tercer bloque de conclusiones.<\/p>\n
Tercero, sobre el patr\u00f3n de cortes. En los cinco casos el corte se sit\u00faa inmediatamente antes del movimiento que resuelve, compensa o invierte lo enunciado en el fragmento citado. De Juan Ram\u00f3n se retiene el mar como camino del alma y se omite la identificaci\u00f3n final entre el viaje marino y el de la muerte. De Mistral se retiene la estrofa que anuncia el canto de las otras y se omite el canto, que es la estrofa siguiente y \u00faltima. De Plath se retiene el peaje por las cicatrices y se omite tanto su escalada como el cierre donde la hablante se levanta de la ceniza. De Rimbaud se retiene la enumeraci\u00f3n de vicios prestigiosos y se omite la glosa ir\u00f3nica junto con los dos vicios innobles, mentira y pereza. De Yeats se retiene la renuncia a la forma corporal natural y se omite la orfebrer\u00eda griega que la compensa. Cinco fuentes, cinco procedimientos formales distintos de corte, un solo efecto. Este es el hallazgo principal del trabajo y es enteramente verificable: basta poner los cinco poemas completos junto a los cinco ep\u00edgrafes.<\/p>\n
Cuarto, sobre la relaci\u00f3n entre los tres mapas del libro. El volumen ofrece a su lector tres sistemas de orientaci\u00f3n: las cinco estaciones que el pr\u00f3logo enumera \u2014memoria, b\u00fasqueda, pasi\u00f3n, p\u00e9rdida, esperanza\u2014, los cinco t\u00edtulos dobles de secci\u00f3n y los cinco ep\u00edgrafes. Los tres no concuerdan. Respecto a la serie del pr\u00f3logo, el contenido real de las secciones ofrece una correspondencia exacta (la pasi\u00f3n, en III), una aproximada con reservas (la p\u00e9rdida, en IV), una inversi\u00f3n (memoria y b\u00fasqueda ocupan posiciones cambiadas en I y II) y un incumplimiento (la secci\u00f3n destinada a la esperanza termina el libro en un no encontrarse). Los t\u00edtulos de secci\u00f3n, en cambio, describen lo que viene detr\u00e1s con notable precisi\u00f3n, y en el caso de la secci\u00f3n V aciertan donde el pr\u00f3logo yerra. La consecuencia metodol\u00f3gica es clara: el pr\u00f3logo de este libro es una declaraci\u00f3n de intenciones y no una descripci\u00f3n, y debe leerse como tal.<\/p>\n
Quinto, sobre el sentido del conjunto. La distancia entre lo que cada ep\u00edgrafe promete y lo que su secci\u00f3n entrega no es uniforme. Con Yeats es m\u00ednima y la secci\u00f3n honra el umbral. Con Rimbaud es aparentemente m\u00ednima y resulta, examinada de cerca, la m\u00e1s ir\u00f3nica del libro, porque el tramo suprimido de la cita describe mejor la veta pir\u00e1tica del volumen que el tramo conservado. Con Juan Ram\u00f3n la distancia es geogr\u00e1fica \u2014se promete mar y se entrega tierra\u2014 y admite una lectura que la convierte en congruencia. Con Mistral la distancia es de n\u00famero de voces: se promete un coro y se entrega un mon\u00f3logo. Con Plath la distancia es de direcci\u00f3n de la mirada, y es la \u00fanica del libro que no puede describirse como productiva, porque la autoridad invocada opera en sentido contrario al de la secci\u00f3n que autoriza. Un sistema de cinco umbrales que funciona plenamente en dos, de modo oblicuo pero f\u00e9rtil en otros dos, y en contra de s\u00ed mismo en uno.<\/p>\n
Queda, finalmente, la contradicci\u00f3n entre la libertad de orden que el pr\u00f3logo concede al lector y la densidad prescriptiva del aparato que la rodea. Este trabajo ha propuesto leerla no como descuido sino como el problema mismo que el libro plantea: un volumen que se declara hecho de tr\u00e1nsitos necesita se\u00f1alizar las estaciones sin convertirlas en itinerario obligatorio. Y ah\u00ed el sistema de ep\u00edgrafes, precisamente por cortar cinco veces antes del desenlace, resulta m\u00e1s congruente con esa declaraci\u00f3n de lo que su solemnidad can\u00f3nica har\u00eda prever. Cinco citas suspendidas no componen una ruta: componen cinco entradas equivalentes a un mismo recinto. Si el libro quer\u00eda que su lector eligiera por d\u00f3nde entrar, sus ep\u00edgrafes \u2014conscientemente o no\u2014 se lo permiten.<\/p>\n
Dos cautelas para cerrar. La primera: este an\u00e1lisis se ha realizado sobre el texto del manuscrito editorial, no sobre el ejemplar impreso, de modo que las observaciones tipogr\u00e1ficas se limitan a lo que el texto documenta y no alcanzan al dise\u00f1o de la p\u00e1gina. La segunda: no se ha entrado en la versificaci\u00f3n del libro, que es irregular y versicular y cuyo estudio corresponde a un trabajo de naturaleza distinta; las escasas observaciones formales de estas p\u00e1ginas se han mantenido dentro de lo que el cotejo de citas permite sostener. Lo que aqu\u00ed se ofrece es un an\u00e1lisis del umbral, no del edificio.<\/p>\n
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DOI:<\/strong> 10.5281\/zenodo.22862943<\/a> La Estirpe de la Bandera Negra (Editorial Poes\u00eda eres t\u00fa, Madrid, 2026) re\u00fane veintinueve poemas repartidos en cinco secciones. Cada secci\u00f3n lleva un t\u00edtulo doble, y cada una se abre con la cita de un poeta distinto: Juan Ram\u00f3n Jim\u00e9nez, Gabriela Mistral, Sylvia Plath, Arthur Rimbaud y W. B. Yeats….<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":38,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_acf_changed":false,"footnotes":""},"categories":[3],"tags":[4,10,5,6,7,11],"class_list":["post-14","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-la-estirpe-de-la-bandera-negra-estudios-academicos","tag-eusebio-navarro","tag-investigacion-academica","tag-la-estirpe-de-la-bandera-negra","tag-poesia","tag-poesia-eres-tu","tag-zenodo"],"acf":[],"yoast_head":"\n
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