Ana Mar\u00eda Olivares<\/p>\n
Grupo Editorial P\u00e9rez-Ayala \/ Editorial Poes\u00eda eres t\u00fa<\/p>\n
ORCID: 0009-0003-6861-3196<\/p>\n
1. Introducci\u00f3n: un libro que se pone un disfraz y lo confiesa. 2. Marco conceptual: persona, m\u00e1scara, postura y autofiguraci\u00f3n. 3. El pr\u00f3logo como escena de investidura: el pirata que no encuentra tesoros con regularidad. 4. La bravata: LA ESTIRPE DE LA BANDERA NEGRA y la ret\u00f3rica del bot\u00edn. 5. El desmentido: arquitectura contrafactual de SIN PATENTE DE CORSO. 6. Contraste con el modelo esproncediano: el pirata que nunca se desdice. 7. La contracara: LA TINTA SECA, LAS LETRAS ODIADAS y LOS SILENCIOS OPACOS. 8. La geograf\u00eda del saqueo: Valpara\u00edso, Lima, Guayaquil, Panam\u00e1. 9. Los ep\u00edgrafes como bastidor: Rimbaud y la autorizaci\u00f3n de la secci\u00f3n IV. 10. Conclusiones. 11. Bibliograf\u00eda.<\/p>\n
La Estirpe de la Bandera Negra, de Eusebio Navarro (Editorial Poes\u00eda eres t\u00fa, Madrid, 2026), re\u00fane veintinueve poemas repartidos en cinco secciones de t\u00edtulo mar\u00edtimo, precedidos de un pr\u00f3logo firmado por el propio autor y cerrados por una nota que identifica la procedencia de los cinco ep\u00edgrafes que abren cada bloque. El \u00edndice y el cuerpo concuerdan, y el reparto es desigual y deliberado: seis poemas en la primera secci\u00f3n, cinco en la segunda, siete en la tercera, cuatro en la cuarta y siete en la quinta. Esa asimetr\u00eda importa, porque la secci\u00f3n m\u00e1s breve del libro \u2014la cuarta\u2014 es justamente la que da t\u00edtulo al conjunto y la que concentra el vocabulario corsario; y porque la \u00faltima, la m\u00e1s extensa junto con la tercera, es la que contiene el poema que desmonta ese vocabulario.<\/p>\n
El lector que se acerque al volumen por la portada encontrar\u00e1 lo que espera: bandera negra, bot\u00edn, tres palos, abordaje, cofre del tesoro, malandrines, saqueadores. Es una isotop\u00eda consistente, reconocible y rentable, que atraviesa el libro de punta a punta sin necesidad de subrayado. Pero bastan dos lecturas seguidas para advertir que esa isotop\u00eda no funciona como decorado tem\u00e1tico ni como colecci\u00f3n de im\u00e1genes prestadas a la literatura de aventuras. Funciona como una m\u00e1scara: una figura de autor que el libro construye con m\u00e9todo y que, en un momento preciso y localizable, el propio libro se encarga de retirar.<\/p>\n
La tesis de este trabajo es que La Estirpe de la Bandera Negra es, antes que un poemario de tema marino, un ejercicio de autofiguraci\u00f3n que levanta y desmonta su propia m\u00e1scara dentro del mismo volumen, y que el mecanismo de ese desmontaje est\u00e1 inscrito en la arquitectura del poema SIN PATENTE DE CORSO. All\u00ed, tres estrofas construidas sobre un condicional contrafactual \u2014\u00abSi hubiera nacido un par de siglos antes\u00bb\u2014 edifican al pirata con todos sus atributos, y una cuarta estrofa los niega de ra\u00edz: \u00abPero no nac\u00ed un par de siglos antes\u00bb. La negaci\u00f3n no es una coda melanc\u00f3lica a\u00f1adida por pudor: es la clave de b\u00f3veda que retrospectivamente reinterpreta todo lo anterior, incluido el poema titular y el pr\u00f3logo. Lo que el hablante confiesa al final es que la \u00e9pica que acaba de exhibir est\u00e1 hecha \u00abde mentira, sue\u00f1os y p\u00f3lvora mojada\u00bb.<\/p>\n
Ese gesto es el que separa a este libro de su modelo m\u00e1s evidente. La tradici\u00f3n del pirata rom\u00e1ntico en lengua espa\u00f1ola tiene un texto fundacional y casi \u00fanico en la “Canci\u00f3n del pirata” de Jos\u00e9 de Espronceda, publicada en El Artista en enero de 1835 (Espronceda, 1835). Y el rasgo definitorio de aquel poema, al que volveremos con detalle, es precisamente que su hablante nunca se desdice: el estribillo se repite intacto cinco veces, sin fisura ni iron\u00eda, y el poema termina donde empez\u00f3. Navarro repite cuatro veces un estribillo \u2014\u00ab\u00a1Al abordaje!\u00bb\u2014 pero le cambia el segundo miembro en cada aparici\u00f3n, y termina donde no empez\u00f3. La diferencia es estructural, no de matiz.<\/p>\n
Interesa precisar desde el inicio qu\u00e9 clase de objeto cr\u00edtico se analiza aqu\u00ed. No se trata de leer el libro como documento biogr\u00e1fico ni de identificar al hablante con la persona civil del autor. Eusebio Navarro (Sevilla, 1983) firma con ese nombre una obra cuyo pr\u00f3logo se presenta expl\u00edcitamente en primera persona y se atribuye a s\u00ed mismo la vanidad de acumular. La ra\u00edz familiar del autor est\u00e1 en Valverde del Camino (Huelva) y su trayectoria se reparte a ambos lados del Atl\u00e1ntico, entre Andaluc\u00eda y el horizonte austral de Chile. Estos datos importan aqu\u00ed solo en un punto muy concreto \u2014la n\u00f3mina de puertos saqueados en la tercera estrofa de SIN PATENTE DE CORSO\u2014, y se manejar\u00e1n con la cautela que la cr\u00edtica sobre autofiguraci\u00f3n impone: como material que el texto convoca, no como llave interpretativa que lo explique. Sin datos verificados disponibles sobre la cronolog\u00eda de composici\u00f3n de los poemas, cualquier lectura gen\u00e9tica quedar\u00eda fuera de lugar; el propio pr\u00f3logo, por lo dem\u00e1s, declara que la dataci\u00f3n no le interesa.<\/p>\n
El trabajo procede en ocho movimientos. Tras fijar el marco conceptual (\u00a72), se analiza el pr\u00f3logo como escena de investidura de la m\u00e1scara (\u00a73); despu\u00e9s, el poema titular como su momento de m\u00e1xima expansi\u00f3n (\u00a74) y SIN PATENTE DE CORSO como su desmontaje (\u00a75). El \u00a76 contrasta ese desmontaje con el modelo esproncediano y con la cr\u00edtica que lo ha estudiado. El \u00a77 recorre la contracara del libro, los poemas en que la m\u00e1scara ya ha ca\u00eddo. El \u00a78 examina la geograf\u00eda corsaria realmente nombrada y su relaci\u00f3n con la trayectoria del autor. El \u00a79 lee los cinco ep\u00edgrafes como bastidor y, en particular, el de Rimbaud como autorizaci\u00f3n expl\u00edcita de la secci\u00f3n IV. Las conclusiones (\u00a710) intentan valorar el alcance y los l\u00edmites del procedimiento.<\/p>\n
Una advertencia metodol\u00f3gica final. El libro est\u00e1 escrito en verso libre e irregular, con unidades versales de extensi\u00f3n muy variable que en varios poemas se aproximan al vers\u00edculo, y sin esquema de rima sistem\u00e1tico, aunque con recurrencias asonantes intermitentes. Conviene no confundir la ausencia de rima con verso libre: hay aqu\u00ed versos sin rima en series donde otros riman \u2014versos sueltos, por tanto\u2014 y hay tambi\u00e9n tramos en que la irregularidad afecta a la medida y no solo a la rima. Dado que la escansi\u00f3n autom\u00e1tica ofrece cobertura baja sobre este corpus y que el objeto de este trabajo no es formal sino figurativo, las afirmaciones m\u00e9tricas se limitar\u00e1n deliberadamente a lo sostenible: disposici\u00f3n estr\u00f3fica, presencia de estribillo, paralelismo sint\u00e1ctico y an\u00e1fora, sin c\u00f3mputo sil\u00e1bico ni atribuci\u00f3n de metros regulares.<\/p>\n
La cr\u00edtica dispone desde hace d\u00e9cadas de un aparato preciso para lo que este libro hace, y conviene desplegarlo antes de volver al texto, porque la tentaci\u00f3n de leer el pirata como mero motivo tem\u00e1tico se disuelve en cuanto se le aplica.<\/p>\n
El punto de partida es la distinci\u00f3n elemental entre el autor emp\u00edrico y la voz que habla en el poema. Mar\u00eda Ema Llorente lo formula con una econom\u00eda dif\u00edcil de mejorar: el sujeto que enuncia el poema es una entidad textual, una m\u00e1scara o persona que, siguiendo la etimolog\u00eda de la palabra \u2014personare, sonar por\u2014, el poeta adopta para hacerse o\u00edr en el texto (Llorente, s. f.). La observaci\u00f3n no es una cautela de manual: implica que la elecci\u00f3n de una m\u00e1scara concreta es un acto significante, informado por la tradici\u00f3n y por el momento hist\u00f3rico, y que las personas po\u00e9ticas informan tambi\u00e9n de una determinada manera de entender la figura del poeta y sus funciones. Antonio Carre\u00f1o hab\u00eda fijado antes el marco de referencia en lengua espa\u00f1ola al estudiar la dial\u00e9ctica de la identidad en la poes\u00eda contempor\u00e1nea a trav\u00e9s de la persona y la m\u00e1scara, desde Unamuno y Machado hasta Pessoa, Aleixandre, Borges o Paz (Carre\u00f1o, 1982). En esa tradici\u00f3n, el desdoblamiento no es un truco sino un modo de conocimiento: el poeta, como resume Esther Lorenzo Garc\u00eda, no es su m\u00e1scara, pero delega en ella \u2014o complementa con ella de modo irrenunciable\u2014 la manera de mostrarse y de comunicar su mensaje (Lorenzo Garc\u00eda, 2011).<\/p>\n
El segundo nivel del aparato es sociol\u00f3gico y discursivo. J\u00e9r\u00f4me Meizoz ha acu\u00f1ado y afinado la noci\u00f3n de postura auctorial para designar la presentaci\u00f3n de s\u00ed de un escritor, tanto en la gesti\u00f3n de su discurso como en sus conductas literarias p\u00fablicas; y ha se\u00f1alado que el mejor equivalente latino de esa noci\u00f3n es persona, es decir, la m\u00e1scara de teatro: etimol\u00f3gicamente, aquello a trav\u00e9s de lo cual se habla (Meizoz, 2009). La postura, en su formulaci\u00f3n, incluye inseparablemente una dimensi\u00f3n no discursiva \u2014el conjunto de conductas de presentaci\u00f3n de s\u00ed\u2014 y una dimensi\u00f3n discursiva, el ethos del enunciador (Meizoz, 2003). Dos consecuencias de esa distinci\u00f3n interesan aqu\u00ed. La primera es que el ethos se infiere desde dentro de un texto singular, mientras que la postura se forma a lo largo de una serie de obras firmadas con el mismo nombre; en un volumen \u00fanico, por tanto, lo que tenemos rigurosamente delante es un ethos, y solo podemos hablar de postura de manera prospectiva. La segunda es el efecto retroactivo que Meizoz subraya: una opci\u00f3n postural puede acabar dictando al autor conductas y enunciados generados en primer t\u00e9rmino por esa misma opci\u00f3n. La cuarta estrofa de SIN PATENTE DE CORSO puede leerse, desde ah\u00ed, como una resistencia expl\u00edcita a ese efecto retroactivo: el hablante declara que no va a dejarse arrastrar por la figura que \u00e9l mismo ha montado.<\/p>\n
El tercer nivel es el de la autofiguraci\u00f3n propiamente dicha. Jos\u00e9 Mar\u00eda Pozuelo Yvancos ha propuesto llamar autofiguraciones a un conjunto de procedimientos por los cuales el autor compromete experiencias que piden ser le\u00eddas de una determinada manera para alcanzar una lectura feliz, y ha insistido en que la decisi\u00f3n sobre ficci\u00f3n y no ficci\u00f3n debe dirimirse de modo pragm\u00e1tico y no por rasgos internos del texto (Pozuelo Yvancos, 2022). La precisi\u00f3n es \u00fatil para nuestro caso porque el pr\u00f3logo de La Estirpe de la Bandera Negra establece un pacto peculiar: se firma con el nombre literario, habla en primera persona de la vida del autor y, sin embargo, se niega a fechar nada y declara que los poemas no tienen por qu\u00e9 ser reflejo de ninguna realidad o vivencia concreta. El pacto que propone no es autobiogr\u00e1fico ni ficcional: es, precisamente, autofigurativo.<\/p>\n
Para el terreno espec\u00edfico de la l\u00edrica, Ver\u00f3nica Leuci ha revisado la pertinencia de la categor\u00eda de autoficci\u00f3n \u2014frecuentemente atada a la narrativa\u2014 en el orbe po\u00e9tico, recorriendo la funci\u00f3n del nombre propio en el g\u00e9nero (Leuci, 2015), y Sebasti\u00e1n Urli ha analizado la paradoja de un yo l\u00edrico que se retrata como constantemente fragmentario y al mismo tiempo subraya su estatuto de autor mediante referencias autobiogr\u00e1ficas y observaciones sobre su propia pr\u00e1ctica po\u00e9tica (Urli, 2016). Esta \u00faltima descripci\u00f3n encaja con exactitud en lo que hace el libro de Navarro, donde la referencia autobiogr\u00e1fica m\u00e1s insistente es metapo\u00e9tica: la tinta que se seca, los poemas que se odian, las haza\u00f1as que solo pueden narrarse.<\/p>\n
Conviene a\u00f1adir un cuarto elemento, el del espacio autopo\u00e9tico. Mar\u00eda Clara Lucifora ha estudiado las autopo\u00e9ticas o po\u00e9ticas de autor como m\u00e1scaras, conceptualizando la existencia de un espacio autopo\u00e9tico y de \u00edndices que permiten reconocerlo (Lucifora, 2015). El pr\u00f3logo de este libro es un texto autopo\u00e9tico en sentido estricto: no cuenta una vida, expone una teor\u00eda de la producci\u00f3n de los propios poemas. Y lo hace con una met\u00e1fora \u00fanica, sostenida y decisiva: la del pirata que encuentra tesoros. La m\u00e1scara, por tanto, no aparece primero en los poemas y se explica despu\u00e9s en el pr\u00f3logo; aparece primero en el pr\u00f3logo, como declaraci\u00f3n de m\u00e9todo, y los poemas la ejecutan.<\/p>\n
Por \u00faltimo, el horizonte m\u00e1s amplio. Stephen Greenblatt estudi\u00f3 en Renaissance Self-Fashioning la estructura de la subjetividad tal como se manifiesta en las grandes figuras literarias del Renacimiento ingl\u00e9s, mostrando que las nuevas preguntas sobre la naturaleza de la identidad condicionaron pesadamente la literatura de la \u00e9poca (Greenblatt, 2005). La noci\u00f3n de self-fashioning \u2014la fabricaci\u00f3n consciente de un yo p\u00fablico\u2014 y la de posture de Meizoz convergen en un punto que nos importa: ninguna de las dos exige sinceridad, y ninguna de las dos autoriza a tratar la m\u00e1scara como mentira. Como recuerda Lorenzo Garc\u00eda, la m\u00e1scara nos recuerda que nos hallamos en el \u00e1mbito de la ficci\u00f3n, y sin embargo no podemos afirmar que nos hallemos en el terreno de la falsedad (Lorenzo Garc\u00eda, 2011). La cuarta estrofa de SIN PATENTE DE CORSO dice exactamente eso, y lo dice en verso.<\/p>\n
El pr\u00f3logo de La Estirpe de la Bandera Negra ocupa poco m\u00e1s de una p\u00e1gina y media y es, en t\u00e9rminos de construcci\u00f3n de la figura autorial, la pieza m\u00e1s densa del volumen. Su estrategia consiste en proponer tres modos posibles de administrar la memoria \u2014hablarla en c\u00edrculos, callarla y guardarla, transcribirla en lenguaje\u2014, excluirse de los tres y quedarse con un cuarto, que no es un modo sino un afecto. El hablante del pr\u00f3logo se nombra: \u00abPersonalmente, Eusebio Navarro, no me considero de ninguno de los anteriores\u00bb. Y a continuaci\u00f3n declara lo que s\u00ed le corresponde: \u00abvanidad y avaricia de acumular tesoros en ese ba\u00fal\u00bb.<\/p>\n
La met\u00e1fora del ba\u00fal ven\u00eda ya de antes. En el primer p\u00e1rrafo, la mente del hombre es \u00abun ba\u00fal precioso lleno de tesoros en forma de recuerdos\u00bb, y los recuerdos que se optan por callar se ocultan en el desv\u00e1n \u00abbajo siete llaves con sus siete candados\u00bb. Hasta aqu\u00ed estar\u00edamos ante un t\u00f3pico inofensivo, el del cofre de la memoria, que no llevar\u00eda a ninguna parte. Lo decisivo ocurre en el p\u00e1rrafo quinto, cuando la met\u00e1fora se especializa y adquiere agente:<\/p>\n
\u00abNing\u00fan pirata encuentra tesoros con regularidad; tienen que darse una conjunci\u00f3n de circunstancias hasta dar con ellos. Eso hace que las \u00faltimas presas se valoren m\u00e1s, hasta que el tiempo las iguala y las guarda en el mismo cofre que las antiguas\u00bb.<\/p>\n
Hay que medir bien lo que este pasaje hace. Primero, introduce al pirata sin transici\u00f3n ni comillas, como si fuera una evidencia compartida; es una comparaci\u00f3n pero funciona como identificaci\u00f3n. Segundo, y esto es lo esencial, la comparaci\u00f3n no se establece en el eje del hero\u00edsmo ni del saqueo, sino en el de la irregularidad productiva: el pirata comparece aqu\u00ed como figura de quien no controla el calendario de sus hallazgos. La frase inmediatamente anterior lo hab\u00eda anunciado con t\u00e9rminos administrativos: \u00abTodos ellos viven en la irregularidad temporal de su autor: sin rutina, sin un patr\u00f3n de llegada\u00bb. Y la inmediatamente posterior al pasaje citado introduce el t\u00e9rmino t\u00e9cnico de la pirater\u00eda, \u00abpresas\u00bb, aplicado a los poemas. Tercero, el pasaje cierra con la nivelaci\u00f3n de todo el bot\u00edn en un mismo cofre, lo que anticipa la disposici\u00f3n del libro: poemas de edades distintas mezclados sin fecha.<\/p>\n
El pr\u00f3logo se cierra con una imperativa dirigida al lector que despliega, en una sola frase, el itinerario completo de las cinco secciones y devuelve la met\u00e1fora del cofre convertida ya en nombre propio: \u00abSolo disfruta\u2026 y prepara las llaves para encerrar lo hallado en tu propio Cofre del Tesoro\u00bb. La may\u00fascula es del autor y no es decorativa: convierte un objeto en instituci\u00f3n. Y la frase anterior hab\u00eda distribuido los verbos por secciones con una limpieza casi de \u00edndice: \u00abreb\u00e9late antes del naufragio y encuentra la calma en otros puertos\u00bb.<\/p>\n
Tres observaciones sobre el estatuto de este pr\u00f3logo. La primera: es un texto autopo\u00e9tico, no autobiogr\u00e1fico. No cuenta episodios; explica c\u00f3mo se producen los poemas y, sobre todo, c\u00f3mo deben leerse. Declara que los poemas \u00abno tienen por qu\u00e9 ser reflejo de ninguna realidad o vivencia concreta, aunque a veces lo son\u00bb, y los define como \u00abseres independientes, con su propia alma, que llegan cuando quieren\u00bb. Esa doble negativa \u2014ni documento ni invenci\u00f3n pura\u2014 es exactamente el terreno pragm\u00e1tico que Pozuelo Yvancos describe para las autofiguraciones (Pozuelo Yvancos, 2022): el lector no recibe instrucciones para decidir si lo que lee ocurri\u00f3, sino para decidir c\u00f3mo leerlo.<\/p>\n
La segunda: la m\u00e1scara se inviste aqu\u00ed en r\u00e9gimen menor. El pirata del pr\u00f3logo no aborda ni mata; busca, espera, acumula y clasifica. Es un pirata de archivo. Esa versi\u00f3n atenuada de la figura resulta crucial para entender la econom\u00eda del libro, porque establece de entrada que la identificaci\u00f3n autor-pirata se sostiene en una analog\u00eda de m\u00e9todo, no de conducta. Cuando en la secci\u00f3n IV la figura se despliegue en su versi\u00f3n heroica y sanguinaria, el lector ya tiene, sin saberlo, el ant\u00eddoto: el pr\u00f3logo le ha dicho que lo que se compara es el modo de encontrar, no el modo de atacar.<\/p>\n
La tercera: el pr\u00f3logo firma con el nombre literario y no con el nombre legal. En t\u00e9rminos de la discusi\u00f3n sobre el nombre propio en el g\u00e9nero l\u00edrico que recorre Leuci (2015), esta elecci\u00f3n instala el texto en un espacio intermedio: quien habla no es una voz an\u00f3nima ni el ciudadano que firma el contrato de edici\u00f3n, sino el escritor, en el sentido de la instancia intermedia que Meizoz, siguiendo a Maingueneau, distingue de la persona civil y del inscriptor textual (Meizoz, 2009). Que el pr\u00f3logo se autonombre en el mismo p\u00e1rrafo en que se declara vanidoso es una coincidencia demasiado limpia para ser casual: el nombre y la pose se invest\u00edan a la vez.<\/p>\n
La cuarta secci\u00f3n del libro se titula “La sombra de la bandera negra \u2013 El legado de la rebeld\u00eda” y contiene solo cuatro poemas, el n\u00famero m\u00e1s bajo del volumen. El primero de ellos es el poema titular, y es all\u00ed donde la m\u00e1scara alcanza su m\u00e1xima expansi\u00f3n.<\/p>\n
El poema se abre con un grito y con una imagen de rendici\u00f3n ajena: \u00ab\u00a1A la vista va! humillado con bandera blanca\u00bb. La escena es la del abordaje consumado, vista desde el lado del abordador, y el primer verso ya establece el contraste crom\u00e1tico que organiza el poema y el t\u00edtulo del libro: blanca la bandera del vencido, negra la del hablante. A continuaci\u00f3n viene la n\u00f3mina de la tripulaci\u00f3n, que ocupa casi la mitad del poema y que constituye, por su factura, un ejercicio de enumeraci\u00f3n acumulativa:<\/p>\n
\u00abtembloroso ante la imponente fiereza de mis bribones, malandrines de vieja estirpe, saqueadores de grandes ladrones r\u00e1canos, enmara\u00f1ados y viles, desvalijadores de joyas y corazones, s\u00e1tiros y bandidos, de miradas penetrantes\u00bb.<\/p>\n
Seis sustantivos de agente \u2014bribones, malandrines, saqueadores, desvalijadores, s\u00e1tiros, bandidos\u2014 m\u00e1s una ristra de adjetivos. Es un cat\u00e1logo, y los cat\u00e1logos tienen una funci\u00f3n reconocible en la ret\u00f3rica de la jactancia: llenar el escenario. Pero obs\u00e9rvese que la palabra que el t\u00edtulo del libro recoge no es ninguno de los sustantivos, sino el sintagma \u00abmalandrines de vieja estirpe\u00bb. Estirpe es un t\u00e9rmino de linaje, no de oficio: introduce la idea de herencia, de pertenencia a una serie que precede al hablante. El t\u00edtulo del libro, La Estirpe de la Bandera Negra, nombra por tanto no una biograf\u00eda individual sino una filiaci\u00f3n; y la secci\u00f3n se subtitula, coherentemente, como legado.<\/p>\n
El segundo movimiento del poema pasa del cat\u00e1logo a la interpelaci\u00f3n. El hablante se dirige a un t\u00fa indeterminado con dos imperativas sim\u00e9tricas: \u00abSi me ves, no te impresiones, si me sientes, d\u00e9jate llevar y despierta tus pasiones\u00bb. El desplazamiento es significativo: el pirata que acaba de exhibir su tripulaci\u00f3n pide al interlocutor que no se impresione. Es un movimiento de desescalada dentro del propio poema, casi imperceptible en primera lectura, que el final de SIN PATENTE DE CORSO recoger\u00e1 y ampliar\u00e1.<\/p>\n
El tercer movimiento es el cierre, y es el pasaje donde la bravata se formula sin ambages:<\/p>\n
\u00abComo cualquier condenado sin sentencia no dejar\u00e9 de amasar mi gloria pues cada d\u00eda puede ser el \u00faltimo y solo las leyendas cantar\u00e1n mi historia\u00bb.<\/p>\n
Cuatro versos que merecen desmontarse uno a uno. El primero, \u00abComo cualquier condenado sin sentencia\u00bb, sit\u00faa al hablante bajo una condena no pronunciada: es la condici\u00f3n mortal formulada en clave judicial, y tiene un eco esproncediano evidente sobre el que volveremos. El segundo, \u00abno dejar\u00e9 de amasar mi gloria\u00bb, es la declaraci\u00f3n de prop\u00f3sito, y su verbo es econ\u00f3mico antes que heroico: amasar pertenece al l\u00e9xico del capital, no al de la haza\u00f1a, y enlaza con la \u00abavaricia de acumular tesoros\u00bb del pr\u00f3logo. El tercero justifica la urgencia. El cuarto, \u00aby solo las leyendas cantar\u00e1n mi historia\u00bb, desplaza el sujeto de la enunciaci\u00f3n: no ser\u00e1 el hablante quien cante su historia, sino las leyendas. Hay aqu\u00ed una delegaci\u00f3n de la fama que contrasta frontalmente con el final de SIN PATENTE DE CORSO, donde el hablante reconocer\u00e1 que solo le queda narrarse a s\u00ed mismo.<\/p>\n
Interesa se\u00f1alar que la isotop\u00eda corsaria no se confina a esta secci\u00f3n. Reaparece, con funciones distintas, en poemas de otras partes del libro. En EL JARR\u00d3N Y LA FLOR, de la secci\u00f3n III, el primer verso inaugura la serie amorosa con vocabulario de rapi\u00f1a: \u00abHay un bot\u00edn que buscar, una losa que me lleva hasta tu boca\u00bb. En LOS SILENCIOS OPACOS, en la secci\u00f3n V, el verbo que describe la desarticulaci\u00f3n del pensamiento es n\u00e1utico: \u00abMe desarbolas las amarras de mis pensamientos\u00bb. En FUIMOS, SOMOS Y SEREMOS, dentro ya de la secci\u00f3n IV, el inventario de bebidas traza una ruta transatl\u00e1ntica \u2014\u00abVolver a bebernos el vino a\u00f1ejo de los Andes\u00bb, \u00abel licor de la ca\u00f1a de az\u00facar cubana\u00bb, \u00aby el destilado ardiente de Caledonia\u00bb\u2014 que es, en su modestia, un mapa de puertos. La m\u00e1scara, por tanto, ti\u00f1e el libro entero; no est\u00e1 confinada a su secci\u00f3n nominal.<\/p>\n
Y, sin embargo, conviene medir tambi\u00e9n su alcance real. De los veintinueve poemas del volumen, solo dos \u2014el titular y SIN PATENTE DE CORSO\u2014 desarrollan la figura del pirata como sujeto de la enunciaci\u00f3n. Los dem\u00e1s la usan como vocabulario, como color o como met\u00e1fora aislada. Esa desproporci\u00f3n es un dato: el libro se titula por su m\u00e1scara, pero no vive dentro de ella. Vive, sobre todo, en los poemas de la memoria, del deseo y del desgaste, y la m\u00e1scara funciona como el marco que los ordena y, llegado el momento, como el objeto que el libro decide examinar.<\/p>\n
SIN PATENTE DE CORSO es el quinto poema de la secci\u00f3n V, la \u00faltima del libro, y ocupa por tanto una posici\u00f3n muy alejada del poema titular, que est\u00e1 en la secci\u00f3n IV. Esa distancia es un hecho de composici\u00f3n y no una casualidad: la bravata y su desmentido no son contiguos, y entre uno y otro median cuatro poemas \u2014LAS LETRAS ODIADAS, LAS CINCO VIOLETAS, PROP\u00d3SITO DE A\u00d1O VIEJO y BISIESTO\u2014 que preparan el terreno desde registros distintos. El libro no se desdice en caliente; se desdice al final, despu\u00e9s de haber pasado por la paternidad, el inventario y el regreso.<\/p>\n
El poema se organiza en cuatro estrofas de extensi\u00f3n aproximadamente pareja, cada una cerrada por un verso exclamativo que funciona como estribillo. La estructura sint\u00e1ctica es rigurosamente paralela en las tres primeras y se rompe en la cuarta. Ese es el mecanismo, y conviene describirlo con precisi\u00f3n antes de interpretarlo.<\/p>\n
Las tres primeras estrofas se abren con la misma pr\u00f3tasis: \u00abSi hubiera nacido un par de siglos antes\u00bb. La repetici\u00f3n es anaf\u00f3rica y literal en las dos primeras; en la tercera reaparece con coma de cierre id\u00e9ntica. Lo que sigue en cada caso es una ap\u00f3dosis en condicional compuesto o simple: \u00abhabr\u00eda sido pirata, de esos cargados de metales\u00bb, \u00abhabr\u00eda sido dichoso gozando los favores\u00bb, \u00abmi fama ser\u00eda temida, a la vez que envidiada\u00bb. Se trata, gramaticalmente, de un per\u00edodo condicional irreal de pasado: la pr\u00f3tasis enuncia una condici\u00f3n cuyo incumplimiento es conocido por el hablante y por el lector, y la ap\u00f3dosis despliega las consecuencias de esa condici\u00f3n no cumplida. Toda la construcci\u00f3n del pirata, en este poema, vive en modo contrafactual desde el primer verso. Es decir: el poema empieza ya desminti\u00e9ndose, y solo un lector distra\u00eddo puede tomarlo por una jactancia.<\/p>\n
Cada una de las tres estrofas desarrolla un dominio distinto de la figura. La primera es la del equipamiento y el oficio: metales, \u00abhermosas cicatrices y mugre en la solapa\u00bb, \u00aba bordo de un tres palos, bandera negra al viento\u00bb, \u00absurcando libremente mares y oc\u00e9anos\u00bb, \u00abrobando lujosos botines a punta de espada\u00bb. La segunda es la del placer: los favores de \u00abalguna infame dama m\u00e1s fiel al brillo de mis joyas que al tama\u00f1o de mis armas\u00bb, y el alcohol de la primera cantina que el azar regale. La tercera es la de la fama y el territorio: la navegaci\u00f3n de los confines, la n\u00f3mina de puertos y la autodefinici\u00f3n pol\u00edtica, \u00abPr\u00edncipe libre, sin ley, due\u00f1o de mi destino\u00bb.<\/p>\n
Obs\u00e9rvese la gradaci\u00f3n: se asciende del objeto al cuerpo y del cuerpo al poder, en un orden que reproduce con exactitud el de las promesas del imaginario pir\u00e1tico. Obs\u00e9rvese tambi\u00e9n un detalle de la segunda estrofa que rara vez se comenta en este tipo de poemas: el hablante atribuye a la dama una preferencia por sus joyas antes que por sus armas, es decir, introduce dentro de la fantas\u00eda un elemento de desenga\u00f1o. La fantas\u00eda, incluso en su despliegue, est\u00e1 ya minada.<\/p>\n
El estribillo es el segundo mecanismo. \u00ab\u00a1Al abordaje!\u00bb aparece cuatro veces, siempre en posici\u00f3n final de estrofa, siempre seguido de una segunda exclamaci\u00f3n distinta: \u00ab\u00a1Por si no hay un ma\u00f1ana!\u00bb, \u00ab\u00a1Antes de que el mar nos trague!\u00bb, \u00ab\u00a1Y que el Diablo sirva el vino!\u00bb, \u00ab\u00a1Y maldito sea el tiempo!\u00bb. El verso se organiza, pues, en dos miembros separados por pausa interna \u2014dos hemistiquios, si se acepta leerlo como verso compuesto\u2014, de los cuales el primero es fijo y el segundo variable. La t\u00e9cnica no es la del estribillo tradicional, que repite un bloque id\u00e9ntico, sino la de una f\u00f3rmula de apertura constante con desarrollo cambiante, m\u00e1s pr\u00f3xima al pie de romance con variaci\u00f3n.<\/p>\n
La serie de los segundos miembros describe una trayectoria interpretable. Los dos primeros invocan la muerte como horizonte inminente y externo: el ma\u00f1ana que puede no llegar, el mar que puede tragarnos. El tercero es puramente festivo y blasfemo, y marca el punto m\u00e1s alto de la fantas\u00eda. El cuarto, \u00ab\u00a1Y maldito sea el tiempo!\u00bb, cambia de enemigo: ya no es el mar ni el azar, sino el tiempo, y no es una amenaza futura sino un agravio consumado. La maldici\u00f3n al tiempo es, precisamente, la maldici\u00f3n de quien no naci\u00f3 cuando habr\u00eda querido nacer. El estribillo, que en el poema esproncediano sirve para clausurar cada estrofa reafirmando lo mismo, sirve aqu\u00ed para registrar un deslizamiento.<\/p>\n
La cuarta estrofa ejecuta el desmontaje. Se abre con la adversativa que niega la pr\u00f3tasis repetida: \u00abPero no nac\u00ed un par de siglos antes\u00bb. Y lo que sigue no es un lamento sino una evaluaci\u00f3n fr\u00eda y, en el primer verso, francamente c\u00f3mica: \u00abafortunadamente para mi espalda\u00bb. El hablante se felicita de no haber nacido pirata. La raz\u00f3n que da es t\u00e9cnica y desmitificadora: \u00abpues con mi pericia en las armas y torpeza malandrina, s\u00e9 que habr\u00eda muerto f\u00e1cilmente en el primer asalto\u00bb. Aqu\u00ed el adjetivo \u00abmalandrina\u00bb recoge, ya degradado a defecto personal, el sustantivo \u00abmalandrines\u00bb que en el poema titular designaba con orgullo a la tripulaci\u00f3n. El mismo l\u00e9xico sirve, en un poema, para exaltar, y en otro, para confesar incompetencia.<\/p>\n
Los tres versos finales formulan lo que queda cuando la fantas\u00eda se retira:<\/p>\n
\u00abY hoy solo me queda narrar mis haza\u00f1as de mentira, sue\u00f1os y p\u00f3lvora mojada derramando venturas a golpe de versos\u00bb.<\/p>\n
El an\u00e1lisis de este pasaje puede hacerse en tres planos. En el plano sem\u00e1ntico, la tr\u00edada \u00abmentira, sue\u00f1os y p\u00f3lvora mojada\u00bb clasifica las haza\u00f1as en tres grados de inexistencia: la mentira es afirmaci\u00f3n falsa, el sue\u00f1o es imagen sin referente, y la p\u00f3lvora mojada es el material que existe pero no detona. El tercer t\u00e9rmino es el m\u00e1s preciso y el m\u00e1s melanc\u00f3lico: no dice que no hubiera munici\u00f3n, dice que la munici\u00f3n no sirve. En el plano sint\u00e1ctico, la construcci\u00f3n \u00absolo me queda\u00bb expresa resto, remanente: lo que no se ha ido. En el plano metapo\u00e9tico, el gerundio final, \u00abderramando venturas a golpe de versos\u00bb, traslada al verso la sintaxis del combate: \u00aba golpe de\u00bb es f\u00f3rmula de violencia, y “derramar” es lo que se hace con la sangre. La escritura sustituye al abordaje, y lo sustituye con su propia gram\u00e1tica. Ese traslado es el sentido \u00faltimo del poema, y explica el t\u00edtulo: sin patente de corso significa, literalmente, sin autorizaci\u00f3n oficial para el saqueo; y significa, en el sistema del libro, que las haza\u00f1as que se narran no tienen aval fuera del papel.<\/p>\n
Un \u00faltimo detalle estructural. El estribillo se repite tambi\u00e9n en la cuarta estrofa, despu\u00e9s del desmentido. El poema no lo suprime. Esto es importante: el hablante niega la premisa y conserva el grito. La m\u00e1scara se declara falsa y se sigue llevando puesta. Es la soluci\u00f3n m\u00e1s inteligente que el poema pod\u00eda dar a su propio problema, y coincide con la formulaci\u00f3n de Lorenzo Garc\u00eda que cit\u00e1bamos: la m\u00e1scara nos advierte de que estamos en el terreno de la ficci\u00f3n sin colocarnos por ello en el de la falsedad (Lorenzo Garc\u00eda, 2011).<\/p>\n
Ninguna lectura del libro de Navarro puede eludir la comparaci\u00f3n con la “Canci\u00f3n del pirata”, y conviene hacerla con el texto delante y con la cr\u00edtica en la mano, no de memoria.<\/p>\n
El poema de Espronceda se public\u00f3 en El Artista, tomo I, el 5 de enero de 1835, y se recogi\u00f3 despu\u00e9s en las Poes\u00edas de 1840 (Espronceda, 1835). Su estructura es bien conocida: una introducci\u00f3n narrativa en tercera persona que presenta el bergant\u00edn y al capit\u00e1n cantando alegre en la popa, y a continuaci\u00f3n el canto del pirata, articulado en estrofas de desarrollo seguidas de un estribillo invariable de cuatro versos: “Que es mi barco mi tesoro, Que es mi Dios la libertad, Mi ley, la fuerza y el viento, Mi \u00fanica patria la mar”.<\/p>\n
Luis Caparr\u00f3s Esperante ofreci\u00f3 en 1989 la lectura que sigue siendo m\u00e1s productiva para nuestro prop\u00f3sito. Su tesis es que ese estribillo, de marcado car\u00e1cter h\u00edmnico, constituye en profundidad una suerte de antihimno: en sus cuatro versos se entrelazan cuatro negaciones fuertes, una por verso, que dinamitan los cuatro conceptos centrales del pensamiento reaccionario de la \u00e9poca \u2014la Propiedad, Dios, la Ley y la Patria (Caparr\u00f3s Esperante, 1989, pp. 26-27). Y Caparr\u00f3s introduce, adem\u00e1s, la distinci\u00f3n que nos hace falta: quien enuncia no es sin m\u00e1s Espronceda, sino lo que \u00e9l llama el autor impl\u00edcito, el poeta-personaje, categor\u00eda intermedia entre el hombre y la m\u00e1scara. La pregunta que el cr\u00edtico formula \u2014si esas directrices son las del rom\u00e1ntico rebelde Espronceda, las del autor impl\u00edcito o las del pirata\u2014 es exactamente la que el libro de Navarro responde de manera expl\u00edcita y desde dentro.<\/p>\n
Porque esta es la diferencia capital. En el poema de Espronceda, la respuesta a esa pregunta queda fuera del texto, y su resoluci\u00f3n ha ocupado a la cr\u00edtica durante un siglo y medio. Sergio Arlandis y Agust\u00edn Reyes Torres han recontado las posibles fuentes de la figura del pirata en el poema y han comparado sus figuras po\u00e9ticas con las de Byron, partiendo tambi\u00e9n de textos coet\u00e1neos como el de Lasso de la Vega, para concluir que se trata de un debate a\u00fan no cerrado del todo (Arlandis y Reyes Torres, 2018). Laura Ang\u00e9lica Vall\u00edn Mu\u00f1oz ha analizado c\u00f3mo, mediante los elementos simb\u00f3licos del poema, se representa la postura del individuo rom\u00e1ntico frente al mundo, en la l\u00ednea del personaje marginado y rechazado por la sociedad que fue motivo ideal de la l\u00edrica del romanticismo espa\u00f1ol (Vall\u00edn Mu\u00f1oz, 2018). Y Mar\u00eda Fern\u00e1ndez-Rodr\u00edguez ha mostrado hasta qu\u00e9 punto el pirata rom\u00e1ntico es una figura reescrita una y otra vez en el periodo, a trav\u00e9s del Bertram de Maturin y de Il pirata de Romani y Bellini, antes de que el patr\u00f3n stevensoniano se impusiera sobre el resto de bucaneros de la ficci\u00f3n posterior (Fern\u00e1ndez-Rodr\u00edguez, 2023). En todos los casos, la cr\u00edtica trabaja desde fuera sobre un texto que no se interroga a s\u00ed mismo.<\/p>\n
Los dos poemas pir\u00e1ticos de Navarro se interrogan desde dentro, y lo hacen con procedimientos que son, uno a uno, inversiones del modelo.<\/p>\n
Primero, el estribillo. El de Espronceda se repite cinco veces literalmente id\u00e9ntico; su funci\u00f3n es la de un ancla, y el poema termina con \u00e9l, de modo que la \u00faltima palabra del texto es \u00abmar\u00bb. El de Navarro repite el primer miembro y muta el segundo en cada aparici\u00f3n; su funci\u00f3n es la de un registro de deriva, y el poema tambi\u00e9n termina con \u00e9l, pero con el miembro que maldice al tiempo, es decir, con una confesi\u00f3n de derrota cronol\u00f3gica.<\/p>\n
Segundo, el r\u00e9gimen modal. El canto de Espronceda est\u00e1 en presente e imperativo: “Navega, velero m\u00edo”, “yo soy el rey del mar”, “yo me r\u00edo”. El poema de Navarro est\u00e1 en condicional compuesto y en irreal de pasado. Donde uno afirma un estado de cosas, el otro enumera un estado de cosas que no lleg\u00f3 a darse. Esta diferencia no es de tono sino de gram\u00e1tica, y basta por s\u00ed sola para separar los dos textos.<\/p>\n
Tercero, la relaci\u00f3n con la muerte. El pirata esproncediano declara: “\u00a1Sentenciado estoy a muerte! Yo me r\u00edo”, y a\u00f1ade que dar\u00e1 por perdida la vida cuando haga falta porque ya la dio por perdida al sacudir el yugo. Navarro recoge la f\u00f3rmula casi textualmente en el poema titular \u2014\u00abComo cualquier condenado sin sentencia\u00bb\u2014 y la invierte con precisi\u00f3n quir\u00fargica: donde Espronceda tiene sentencia y se r\u00ede de ella, Navarro tiene condena sin sentencia, es decir, mortalidad sin juicio, sin gesta y sin verdugo. Y en SIN PATENTE DE CORSO llega m\u00e1s lejos: no se r\u00ede de la muerte, calcula que habr\u00eda muerto en el primer asalto y se alegra de haberse librado.<\/p>\n
Cuarto, la econom\u00eda del bot\u00edn. Espronceda dedica una estrofa entera al reparto: “En las presas Yo divido Lo cogido Por igual”, y declara que solo quiere por riqueza la belleza sin rival. Es un pirata igualitario y desinteresado, cuya ganancia es est\u00e9tica. Navarro invierte el signo: su hablante quiere \u00abamasar\u00bb gloria en el poema titular, es decir, acumular, y en el pr\u00f3logo se declara movido por \u00abvanidad y avaricia\u00bb. El bot\u00edn, aqu\u00ed, no se reparte: se guarda en el cofre.<\/p>\n
Quinto, y decisivo, la patente. El t\u00edtulo del poema de Navarro nombra un documento jur\u00eddico que en el poema de Espronceda no hace falta mencionar porque la cuesti\u00f3n ni se plantea: aquel pirata declara que su ley es la fuerza y el viento, y que nadie impuso leyes al mar. El hablante de Navarro, en cambio, se define por carecer de una autorizaci\u00f3n, y esa carencia es a la vez hist\u00f3rica \u2014no naci\u00f3 en el tiempo de las patentes de corso\u2014 y po\u00e9tica: no tiene aval para las haza\u00f1as que narra. El t\u00edtulo es, por tanto, una declaraci\u00f3n de ilegitimidad asumida, y la cr\u00edtica sobre el corso hist\u00f3rico permite medir hasta qu\u00e9 punto el matiz es exacto. Como muestra Lucila Iglesias, las fronteras entre la pirater\u00eda como empresa privada y las expediciones avaladas por una corona eran difusas, y la mayor parte de los nav\u00edos ingleses cruzaba el Atl\u00e1ntico con licencia de la Corona (Iglesias, 2023); Lise Segas, por su parte, ha analizado c\u00f3mo el pirata “luterano” de la \u00e9pica culta hispanoamericana se convierte en h\u00e9roe de doble cara, capaz de despertar a la vez admiraci\u00f3n y condena (Segas, 2015). La patente de corso era, hist\u00f3ricamente, la l\u00ednea que separaba al h\u00e9roe del criminal. Prescindir de ella en el t\u00edtulo es situarse a sabiendas del lado equivocado de esa l\u00ednea.<\/p>\n
Hay que ser justos con la comparaci\u00f3n y se\u00f1alar tambi\u00e9n lo que Navarro no hace. Espronceda construye un antihimno pol\u00edtico; Navarro no. En La Estirpe de la Bandera Negra no hay Dios, Ley, Patria ni Propiedad que dinamitar: la rebeld\u00eda es biogr\u00e1fica y generacional \u2014LOS HIJOS DE LA MOVIDA lo declara con claridad\u2014 y no institucional. El pirata de Navarro no es un s\u00edmbolo de libertad an\u00e1rquica sino una figura de compensaci\u00f3n: lo que el hablante habr\u00eda sido. Esa reducci\u00f3n de escala es, a mi juicio, el precio que el libro paga por su lucidez, y tambi\u00e9n la condici\u00f3n de su honestidad. Un antihimno exige creer en la potencia del canto; este libro no cree, y lo dice.<\/p>\n
Si SIN PATENTE DE CORSO desmonta la m\u00e1scara, hay en el libro tres poemas en los que la m\u00e1scara sencillamente no est\u00e1, y su posici\u00f3n en el volumen es tan significativa como su contenido. El primero abre el libro; los otros dos abren y cierran, respectivamente, la \u00faltima secci\u00f3n. Es decir: el volumen empieza y termina fuera del disfraz.<\/p>\n
LA TINTA SECA es el primer poema de la secci\u00f3n I y, por tanto, el primer verso que el lector encuentra tras el pr\u00f3logo. Lo que encuentra no es un abordaje sino una esterilidad: \u00abMis manos hace mucho que no paren un sentimiento, mi pluma, antes rica en matices, ha dejado secar su tinta, ya no me fluyen las palabras como anta\u00f1o, ya no me miento\u00bb. Tres declaraciones en tres versos: las manos no engendran, la pluma no escribe, y \u2014esto es lo notable\u2014 el hablante ya no se miente. La \u00faltima cl\u00e1usula es un anuncio de programa. El libro se abre declarando el fin del autoenga\u00f1o, y solo despu\u00e9s construye, en la secci\u00f3n IV, la figura m\u00e1s autoenga\u00f1osa que puede construirse. La contradicci\u00f3n es deliberada y es el resorte del volumen.<\/p>\n
Hay, adem\u00e1s, un pasaje de LA TINTA SECA que dialoga directamente con el pr\u00f3logo: \u00abTanto que part\u00ed y repart\u00ed y no pens\u00e9 en guardarme nada\u00bb. Repartir es lo que hace el pirata de Espronceda con las presas, y es exactamente lo que el pr\u00f3logo de Navarro declaraba no hacer. El primer poema del libro reprocha al hablante haber repartido; el pr\u00f3logo se hab\u00eda declarado avaro. La tensi\u00f3n entre acumulaci\u00f3n y dispendio recorre todo el volumen, y es la versi\u00f3n \u00edntima de la econom\u00eda del bot\u00edn.<\/p>\n
LAS LETRAS ODIADAS abre la secci\u00f3n V y es el poema m\u00e1s breve del libro. Cinco versos bastan para desmantelar la vocaci\u00f3n: \u00abHay d\u00edas en los que no quiero esto, no me apetece sentarme a juntar palabras\u00bb. La per\u00edfrasis \u00abjuntar palabras\u00bb es una descripci\u00f3n deliberadamente humillante del oficio, y el poema culmina en un verso que no admite lectura decorativa: \u00abIncluso leo mis poemas antiguos, y los odio\u00bb. Nada de esto es compatible con el pirata que amasa gloria. Y sin embargo ambos poemas est\u00e1n en el mismo libro, separados por dos secciones.<\/p>\n
LOS SILENCIOS OPACOS cierra el volumen y es, a mi juicio, su pieza m\u00e1s compleja y la que justifica la lectura que aqu\u00ed se propone. Est\u00e1 escrito en p\u00e1rrafos de gran extensi\u00f3n, pr\u00f3ximos al vers\u00edculo, y se articula sobre la repetici\u00f3n de una f\u00f3rmula que funciona como estribillo en prosa: \u00abCu\u00e1ntas veces quiero hablar conmigo mismo y no me encuentro\u00bb. La frase aparece tres veces en el poema, con variaci\u00f3n ortogr\u00e1fica en la \u00faltima, y organiza el texto en movimientos.<\/p>\n
El desdoblamiento est\u00e1 tematizado de manera expl\u00edcita: \u00abEres t\u00fa quien quiere salir a trav\u00e9s de ese espejo opaco\u00bb. El t\u00fa del poema no es una amada ni un interlocutor externo: es el otro del hablante, y el poema lo trata como a un canalla que baila desacompasado en su memoria. El motivo del doble, que la cr\u00edtica hisp\u00e1nica ha estudiado ampliamente en Machado, Pessoa y Juan Ram\u00f3n (Lorenzo Garc\u00eda, 2011; L\u00f3pez Ruiz, s. f.), comparece aqu\u00ed en su forma m\u00e1s desnuda: el yo busca al yo y no lo encuentra.<\/p>\n
Dos detalles l\u00e9xicos conectan este poema con la isotop\u00eda corsaria y confirman que el enlace es intencional. El primero: \u00abMe desarbolas las amarras de mis pensamientos\u00bb. Desarbolar es derribar la arboladura de un buque; amarrar es sujetarlo. El verbo n\u00e1utico no describe aqu\u00ed una navegaci\u00f3n sino un naufragio interior, y aplica al pensamiento el vocabulario que en la secci\u00f3n IV aplicaba a la nave. El segundo: la autodefinici\u00f3n final del hablante, que se describe m\u00e1s cerca que lejos de la hora de los hombres viejos y se llama a s\u00ed mismo \u00abun dandi con chaqueta del rev\u00e9s, apenas un precoz aprendiz de m\u00ed mismo\u00bb. El dandi es, en la n\u00f3mina de estatutos auctoriales que Meizoz enumera junto al acad\u00e9mico, el poeta laureado o el galante, una de las posturas hist\u00f3ricas disponibles (Meizoz, 2003); y aqu\u00ed comparece con la chaqueta del rev\u00e9s, es decir, con la m\u00e1scara mal puesta. La imagen es la del disfraz visible como disfraz.<\/p>\n
El poema cierra el libro con una renuncia: \u00abhe dejado de buscarte tras el espejo opaco sabiendo que no me responder\u00e1s\u00bb. Y a continuaci\u00f3n repite por tercera vez la f\u00f3rmula inicial. El volumen termina, por tanto, con una pregunta sin respuesta sobre la identidad del hablante, tres poemas despu\u00e9s de haber declarado que su \u00e9pica era p\u00f3lvora mojada.<\/p>\n
Conviene mencionar otros dos poemas donde el vocabulario del disfraz aflora de modo inequ\u00edvoco. En BISIESTO, el hablante enumera lo que ya no recibe de la interlocutora: \u00abahora, que en vez de disfraz y veneno me lanzas recuerdos certeros\u00bb, y m\u00e1s adelante celebra que ya no haya \u00abni aventura pasada, ni mascarada\u00bb. Disfraz, veneno, aventura y mascarada: los cuatro t\u00e9rminos pertenecen al mismo campo que la secci\u00f3n IV, y aqu\u00ed se presentan como aquello de lo que el hablante se ha librado. En CAF\u00c9 CON ELLA, el poema que alegoriza a la muerte como una visitante, el hablante declara: \u00abni quiero acompa\u00f1arte con un traje prestado, adornos cruzados y clavos sangrientos de hojalata\u00bb. El traje prestado y la hojalata son la versi\u00f3n funeraria del disfraz: presentarse ante la muerte disfrazado le parece indigno. Y en LAS RUINAS DEL REINO, la confesi\u00f3n es directa: \u00abSolo que ni yo mismo logro diferenciar lo que fue, o lo que me hubiera gustado ser\u00bb. Ese verso podr\u00eda servir de ep\u00edgrafe a todo el trabajo: es la formulaci\u00f3n exacta del problema que SIN PATENTE DE CORSO resuelve en clave pir\u00e1tica.<\/p>\n
La existencia de esta contracara es lo que impide leer el libro como una colecci\u00f3n de poses. Un poemario que solo contuviera bravatas ser\u00eda un ejercicio de estilo; un poemario que solo contuviera desenga\u00f1o ser\u00eda un t\u00f3pico. Lo que hace este libro es sostener ambas cosas y ponerlas en relaci\u00f3n expl\u00edcita, con el desmentido en una posici\u00f3n estructuralmente privilegiada \u2014la pen\u00faltima zona del volumen\u2014 y con un cierre que no resuelve nada.<\/p>\n
La tercera estrofa de SIN PATENTE DE CORSO contiene la \u00fanica n\u00f3mina geogr\u00e1fica concreta de todo el libro: \u00absaqueando Valpara\u00edso y Lima, Guayaquil y Panam\u00e1\u00bb. Cuatro top\u00f3nimos, ninguno caribe\u00f1o, todos del Pac\u00edfico americano. El dato merece atenci\u00f3n porque el imaginario pirata que circula en la cultura popular es abrumadoramente caribe\u00f1o, y la elecci\u00f3n de estos cuatro puertos descarta el repertorio esperable.<\/p>\n
La primera observaci\u00f3n es de exactitud hist\u00f3rica. Los cuatro lugares nombrados fueron, en efecto, objetivos de la pirater\u00eda y el corso en el llamado Mar del Sur entre los siglos XVI y XVII. Kris Lane documenta la cronolog\u00eda: las expediciones neerlandesas de las d\u00e9cadas de 1610 y 1620 causaron gran da\u00f1o en toda la regi\u00f3n; en julio de 1615 la Armada Real del Mar del Sur fue pr\u00e1cticamente destruida frente a Ca\u00f1ete, al sur de Lima, en un encuentro con Joris van Spilbergen; la expedici\u00f3n de Jacques l’Hermite bloque\u00f3 el Callao durante meses y Guayaquil fue saqueada en 1624; Henry Morgan march\u00f3 por tierra sobre Panam\u00e1 en enero de 1671; y en abril de 1687 una fuerza de trescientos bucaneros al mando de Fran\u00e7ois Grogniet tom\u00f3 Guayaquil por tres puntos distintos, la saque\u00f3, la quem\u00f3 y la oblig\u00f3 a pagar rescate (Lane, 1997). Lucila Iglesias, por su parte, sit\u00faa el primer ciclo de incursiones en las expediciones de Oxenham, Drake, Cavendish y Hawkins, y documenta la preocupaci\u00f3n virreinal por una eventual toma de Panam\u00e1 que cortase el paso al Atl\u00e1ntico (Iglesias, 2023). Valpara\u00edso figura en la documentaci\u00f3n del per\u00edodo como uno de los puertos cuya defensa hab\u00eda que financiar. El verso de Navarro, en suma, no inventa: nombra cuatro plazas realmente asaltadas.<\/p>\n
La segunda observaci\u00f3n es de construcci\u00f3n del verso. Los cuatro top\u00f3nimos se ordenan de sur a norte \u2014Valpara\u00edso, Lima, Guayaquil, Panam\u00e1\u2014 en un recorrido que asciende por la costa del Pac\u00edfico y que coincide, punto por punto, con las derrotas documentadas de los bucaneros del \u00faltimo tercio del siglo XVII. El verso traza una ruta, no una lista. Y el orden importa porque el punto de partida es el m\u00e1s austral.<\/p>\n
La tercera observaci\u00f3n es la que conecta con la autofiguraci\u00f3n, y exige la mayor cautela. Consta que la trayectoria del autor se reparte a ambos lados del Atl\u00e1ntico, entre Andaluc\u00eda y el horizonte austral de Chile. No consta \u2014y no se afirmar\u00e1 aqu\u00ed\u2014 ning\u00fan v\u00ednculo documentado con Lima, Guayaquil o Panam\u00e1, ni ninguna relaci\u00f3n entre la composici\u00f3n del poema y un viaje concreto. Lo que s\u00ed puede sostenerse es algo m\u00e1s modesto y m\u00e1s interesante: que la fantas\u00eda pir\u00e1tica de este libro elige como escenario, entre todos los disponibles, precisamente la costa que el autor conoce por el extremo, y que Valpara\u00edso encabeza la lista. La m\u00e1scara, incluso en su momento de mayor despliegue fabuloso, se apoya en una geograf\u00eda que el hablante ha pisado. Es el mismo gesto que Urli describe en su an\u00e1lisis de la autofiguraci\u00f3n l\u00edrica: el yo se retrata como fragmentario y a la vez subraya su condici\u00f3n de autor mediante referencias que remiten a una vida (Urli, 2016).<\/p>\n
El resto del libro confirma esa doble pertenencia sin insistir en ella. La secci\u00f3n II lleva como ep\u00edgrafe cuatro versos de Gabriela Mistral procedentes de \u00abTodas \u00edbamos a ser reinas\u00bb, de Tala, que nombran el Valle de Elqui; y en esa misma secci\u00f3n aparecen LOS OLIVOS CENTENARIOS, poema de tierra andaluza, con su aroma rancio de antigua tierra mojada. La yuxtaposici\u00f3n \u2014ep\u00edgrafe chileno, poema de olivar\u2014 es probablemente el emblema m\u00e1s econ\u00f3mico de la doble pertenencia del volumen. En FUIMOS, SOMOS Y SEREMOS, ya lo hemos visto, el itinerario se vuelve alcoh\u00f3lico: vino de los Andes, ca\u00f1a cubana, destilado de Caledonia. Y en BISIESTO, el hablante se sit\u00faa \u00abbendita entre los cerros y mar\u00bb, sintagma que ya hab\u00eda aparecido en HOY, AYER, COMO MA\u00d1ANA como \u00abentre los cerros y el mar\u00bb. Cerro es americanismo de uso corriente en Chile para designar elevaciones costeras; en Valpara\u00edso, los cerros son la topograf\u00eda misma de la ciudad. El libro no lo subraya en ning\u00fan momento, y por eso el dato resulta m\u00e1s fiable: es l\u00e9xico incorporado, no color local.<\/p>\n
Conviene cerrar este apartado con una precisi\u00f3n sobre el estatuto de la figura. El pirata del Mar del Sur no fue, en la documentaci\u00f3n hist\u00f3rica, un pr\u00edncipe libre. Fue, como describe Iglesias, un elemento en una disputa imperial por el control del espacio mar\u00edtimo, mediatizado por las coronas europeas, y fue caracterizado por la propaganda virreinal como “luterano” y hereje; Segas ha mostrado c\u00f3mo la \u00e9pica culta hispanoamericana lo convirti\u00f3 en h\u00e9roe de doble cara, admirado y condenado a la vez (Segas, 2015; Iglesias, 2023). El hablante de Navarro, al reclamarse \u00abPr\u00edncipe libre, sin ley, due\u00f1o de mi destino\u00bb, est\u00e1 adoptando la versi\u00f3n rom\u00e1ntica de la figura, no la hist\u00f3rica. Y al negar esa adopci\u00f3n en la estrofa siguiente, est\u00e1 tambi\u00e9n, sin propon\u00e9rselo, restituyendo la verdad documental: los piratas mor\u00edan en el primer asalto con mucha m\u00e1s frecuencia que la que la leyenda admite.<\/p>\n
Las cinco secciones del libro se abren con un ep\u00edgrafe de un poeta distinto, y el volumen los identifica al final en una nota espec\u00edfica: Juan Ram\u00f3n Jim\u00e9nez (\u00abNocturno so\u00f1ado\u00bb, de Piedra y cielo), Gabriela Mistral (\u00abTodas \u00edbamos a ser reinas\u00bb, de Tala), Sylvia Plath (\u00abLady Lazarus\u00bb, de Ariel), Arthur Rimbaud (\u00abMauvais sang\u00bb, de Une saison en enfer) y W. B. Yeats (\u00abSailing to Byzantium\u00bb, de The Tower). La n\u00f3mina es, en s\u00ed misma, un acto de posicionamiento: cinco poetas can\u00f3nicos, tres lenguas, dos continentes.<\/p>\n
Lo que interesa aqu\u00ed no es la n\u00f3mina sino la funci\u00f3n. Un ep\u00edgrafe no es un adorno: es una operaci\u00f3n de autoridad prestada. En t\u00e9rminos de la postura auctorial de Meizoz, es uno de los elementos perif\u00e9ricos del texto por los que la imagen de autor empieza a construirse antes incluso de que el lector llegue al primer verso (Meizoz, 2009). Cada ep\u00edgrafe de este libro reclama para su secci\u00f3n un linaje distinto: el mar como camino del alma en Juan Ram\u00f3n; la continuidad de las voces que vienen, en Mistral; el cuerpo exhibido y tarifado, en Plath; el vicio y el sacrilegio, en Rimbaud; y el abandono de la forma natural, en Yeats.<\/p>\n
El de la secci\u00f3n IV, el de Rimbaud, es el que desempe\u00f1a una funci\u00f3n estructural y no solo tonal. Procede de \u00abMauvais sang\u00bb, primera pieza de Une saison en enfer, publicada en Bruselas en 1873 (Rimbaud, 1873), y el libro lo reproduce en franc\u00e9s: la declaraci\u00f3n de haber heredado de los antepasados la idolatr\u00eda y el amor al sacrilegio, junto con todos los vicios, la c\u00f3lera y la lujuria. Su pertinencia es triple.<\/p>\n
Primero, el contenido. La secci\u00f3n IV es la de la bravata, el saqueo y el desorden, y el ep\u00edgrafe la autoriza expresamente: lo que sigue se presenta como herencia recibida, no como elecci\u00f3n moral. Segundo, y m\u00e1s importante, la forma del enunciado rimbaudiano. \u00abMauvais sang\u00bb es, precisamente, un texto de genealog\u00eda imaginaria: el hablante se atribuye una ascendencia gala, enumera los oficios y los vicios de sus supuestos antepasados y construye con ellos una identidad que no es la suya. Es decir, es un texto de autofiguraci\u00f3n por linaje inventado. Y la secci\u00f3n que encabeza se titula \u00abEl legado de la rebeld\u00eda\u00bb y contiene el poema que habla de \u00abmalandrines de vieja estirpe\u00bb. El ep\u00edgrafe no ilustra la secci\u00f3n: le proporciona el modelo de su procedimiento.<\/p>\n
Tercero, el destino de ese procedimiento en cada uno de los dos libros. Une saison en enfer es tambi\u00e9n un texto que se desdice: la genealog\u00eda fabulada de \u00abMauvais sang\u00bb se desmonta a lo largo de la obra hasta el adi\u00f3s final. Que Navarro elija este ep\u00edgrafe para la secci\u00f3n de la m\u00e1scara, y no para ninguna otra, sugiere una lectura consciente del mecanismo, no una cita de repertorio.<\/p>\n
Los otros cuatro ep\u00edgrafes merecen al menos una nota. El de Plath, tomado de \u00abLady Lazarus\u00bb, es el \u00fanico en que el texto citado habla de tarifar la exhibici\u00f3n del propio dolor, y encabeza la secci\u00f3n III, la m\u00e1s abiertamente er\u00f3tica y tambi\u00e9n la que contiene LA DAMA DESNUDA, poema en el que el hablante revela al final que su interlocutora es \u00absolo parte incorp\u00f3rea de mi mente\u00bb y que puede \u00abpagar por otra maldita musa\u00bb. La correspondencia entre el ep\u00edgrafe y ese giro final es demasiado precisa para ser fortuita: ambos textos convierten en transacci\u00f3n lo que se presentaba como intimidad. El de Yeats, que encabeza la secci\u00f3n final y habla de no volver a tomar forma corporal de ninguna cosa natural, sit\u00faa la \u00faltima parte del libro bajo el signo de la permanencia artificial frente a la caducidad del cuerpo; y esa secci\u00f3n contiene, en efecto, CAF\u00c9 CON ELLA \u2014la muerte como visita\u2014 y LAS LETRAS ODIADAS, donde la permanencia artificial se declara odiosa. El de Juan Ram\u00f3n, que distingue la tierra como camino del cuerpo y el mar como camino del alma, funciona como carta de navegaci\u00f3n de todo el volumen y justifica retrospectivamente los t\u00edtulos marinos de las cinco secciones.<\/p>\n
En conjunto, los ep\u00edgrafes construyen un bastidor que no coincide con el contenido de las secciones sino que lo enmarca y lo autoriza. Es una operaci\u00f3n de postura en el sentido estricto de Meizoz: la elecci\u00f3n de compa\u00f1\u00eda.<\/p>\n
El recorrido realizado permite formular con alguna precisi\u00f3n lo que La Estirpe de la Bandera Negra hace con su propia imaginer\u00eda.<\/p>\n
Primera conclusi\u00f3n. La isotop\u00eda corsaria del libro no funciona como decorado tem\u00e1tico. Funciona como una figura de autor construida con m\u00e9todo, investida en el pr\u00f3logo, desplegada en la secci\u00f3n IV y retirada en la secci\u00f3n V. Los t\u00e9rminos del campo \u2014bandera negra, bot\u00edn, tres palos, abordaje, patente de corso, cofre del tesoro, malandrines, saqueadores\u2014 no se distribuyen al azar por el volumen: se concentran donde la figura se levanta y reaparecen, degradados o convertidos en vocabulario interior, donde la figura ya ha ca\u00eddo. El caso m\u00e1s claro es el del adjetivo malandrina, que en el poema titular designa con orgullo a una tripulaci\u00f3n y en SIN PATENTE DE CORSO nombra la torpeza personal del hablante. Ese desplazamiento de un mismo lexema de la jactancia a la confesi\u00f3n es, en miniatura, el argumento del libro.<\/p>\n
Segunda conclusi\u00f3n. El mecanismo del desmontaje es gramatical antes que tem\u00e1tico. Las tres primeras estrofas de SIN PATENTE DE CORSO est\u00e1n enunciadas en per\u00edodo condicional irreal de pasado, de modo que la construcci\u00f3n del pirata vive en r\u00e9gimen contrafactual desde el primer verso; la cuarta estrofa se limita a explicitar lo que la gram\u00e1tica ya dec\u00eda. Esto tiene una consecuencia cr\u00edtica importante: el poema no se arrepiente al final de una jactancia previa, sino que hace visible, mediante una adversativa, una condici\u00f3n de irrealidad que estaba operando desde el principio. La diferencia entre un arrepentimiento y una explicitaci\u00f3n no es menor, y es lo que separa a este poema de la palinodia convencional.<\/p>\n
Tercera conclusi\u00f3n. El contraste con el modelo esproncediano es estructural y verificable punto por punto. El estribillo de la “Canci\u00f3n del pirata” se repite invariable y clausura el poema reafirmando lo mismo; el de Navarro conserva el primer miembro y muta el segundo hasta acabar maldiciendo el tiempo. El canto esproncediano est\u00e1 en presente e imperativo; el de Navarro, en irreal de pasado. Espronceda tiene sentencia de muerte y se r\u00ede de ella; Navarro tiene condena sin sentencia y calcula que habr\u00eda muerto en el primer asalto. Espronceda reparte el bot\u00edn; Navarro amasa y guarda. Y el t\u00edtulo mismo del poema de Navarro nombra la ausencia de un documento que en Espronceda no hac\u00eda falta mencionar. La cr\u00edtica ha discutido largamente si el estribillo esproncediano expresa las convicciones del poeta, del autor impl\u00edcito o del personaje (Caparr\u00f3s Esperante, 1989); el libro de Navarro responde a esa pregunta desde dentro del propio texto, y responde que del personaje, y que el personaje no existi\u00f3.<\/p>\n
Cuarta conclusi\u00f3n. El libro sostiene simult\u00e1neamente la m\u00e1scara y su desmentido, y no resuelve la tensi\u00f3n. El estribillo se repite tambi\u00e9n despu\u00e9s de la adversativa que niega la premisa: el hablante declara falsa la figura y sigue gritando \u00ab\u00a1Al abordaje!\u00bb. Esta no resoluci\u00f3n es coherente con la manera en que la cr\u00edtica sobre la persona po\u00e9tica ha descrito el estatuto de la m\u00e1scara: nos advierte de que estamos en el \u00e1mbito de la ficci\u00f3n sin situarnos por ello en el de la falsedad (Lorenzo Garc\u00eda, 2011; Carre\u00f1o, 1982). El libro, en otras palabras, no cancela su propia fantas\u00eda; la declara insolvente y la conserva.<\/p>\n
Quinta conclusi\u00f3n. La contracara del volumen \u2014LA TINTA SECA al principio, LAS LETRAS ODIADAS y LOS SILENCIOS OPACOS en la \u00faltima secci\u00f3n\u2014 no es un contrapeso accidental sino el marco dentro del cual la m\u00e1scara adquiere sentido. El libro se abre con una declaraci\u00f3n de esterilidad creativa y de fin del autoenga\u00f1o, y se cierra con un desdoblamiento irresuelto ante un espejo opaco. Entre ambos extremos construye y desmonta su pirata. Que los poemas metapo\u00e9ticos ocupen las posiciones liminares y los pir\u00e1ticos las interiores es un hecho de composici\u00f3n que refuerza la lectura aqu\u00ed propuesta: la m\u00e1scara est\u00e1 contenida, literalmente, por el discurso sobre la escritura.<\/p>\n
Sexta conclusi\u00f3n. La geograf\u00eda del poema es verificable y no es la esperable. Los cuatro puertos nombrados \u2014Valpara\u00edso, Lima, Guayaquil, Panam\u00e1\u2014 corresponden a plazas realmente asaltadas en el Mar del Sur entre los siglos XVI y XVII, documentadas por la historiograf\u00eda (Lane, 1997; Iglesias, 2023), y se ordenan de sur a norte trazando una ruta. Que esa ruta arranque en Valpara\u00edso, en un libro cuyo autor tiene trayectoria a ambos lados del Atl\u00e1ntico y horizonte austral chileno, permite afirmar con prudencia que la fantas\u00eda elige un escenario apoyado en experiencia, sin que quepa establecer ninguna correspondencia biogr\u00e1fica concreta. El resto del l\u00e9xico del libro \u2014el uso de cerro, la ruta alcoh\u00f3lica de FUIMOS, SOMOS Y SEREMOS, el ep\u00edgrafe del Valle de Elqui junto a los olivos andaluces\u2014 confirma la doble pertenencia sin explotarla.<\/p>\n
S\u00e9ptima conclusi\u00f3n, y esta en forma de reserva cr\u00edtica. El procedimiento tiene un coste. Al desmontar su m\u00e1scara, el libro renuncia a la potencia que esa m\u00e1scara le proporcionaba, y la renuncia se paga en intensidad. La secci\u00f3n IV es la m\u00e1s breve del volumen \u2014cuatro poemas\u2014, lo que significa que la figura m\u00e1s visible del libro dispone del menor espacio. Y el desmentido, aunque estructuralmente brillante, llega en un poema que no es el \u00faltimo, de modo que el volumen no culmina en su hallazgo sino que lo deja atr\u00e1s. Un lector exigente podr\u00eda objetar que la m\u00e1scara merec\u00eda m\u00e1s desarrollo antes de ser retirada, y que la secci\u00f3n IV no alcanza a construir del todo aquello que la secci\u00f3n V desarma con tanta econom\u00eda. La objeci\u00f3n es leg\u00edtima; la respuesta del libro, impl\u00edcita, es que una bravata larga habr\u00eda sido menos honesta.<\/p>\n
Octava y \u00faltima. Lo que este libro aporta a la tradici\u00f3n del pirata en lengua espa\u00f1ola no es una variaci\u00f3n tem\u00e1tica sino un cambio de r\u00e9gimen enunciativo. Desde Espronceda, la figura hab\u00eda funcionado como emblema de libertad, y su fuerza resid\u00eda precisamente en que no admit\u00eda matices: el pirata rom\u00e1ntico no duda, no calcula y no se desdice. La Estirpe de la Bandera Negra hace las tres cosas. Duda \u2014\u00abni yo mismo logro diferenciar lo que fue, o lo que me hubiera gustado ser\u00bb\u2014, calcula \u2014\u00abs\u00e9 que habr\u00eda muerto f\u00e1cilmente en el primer asalto\u00bb\u2014 y se desdice \u2014\u00abPero no nac\u00ed un par de siglos antes\u00bb\u2014. Al hacerlo, traslada la figura desde el terreno del s\u00edmbolo pol\u00edtico al de la autofiguraci\u00f3n personal, y la convierte en un instrumento para pensar la propia insuficiencia. Es una operaci\u00f3n menor en escala y mayor en precisi\u00f3n. El pirata deja de ser lo que el poeta quiere ser y pasa a ser lo que el poeta sabe que no es; y esa sustituci\u00f3n, que ocupa cuatro versos, es el hallazgo del libro.<\/p>\n
Queda, para futuras aproximaciones, un trabajo que este no ha podido hacer: el estudio sistem\u00e1tico de la forma versal del volumen, que exigir\u00eda una escansi\u00f3n completa y que aqu\u00ed se ha evitado deliberadamente para no construir tesis formales sobre c\u00f3mputos inseguros; y el examen de la relaci\u00f3n entre la disposici\u00f3n en cinco secciones y las cinco estaciones que el pr\u00f3logo enumera \u2014la memoria, la b\u00fasqueda, la pasi\u00f3n, la p\u00e9rdida, la esperanza\u2014, correspondencia que el texto propone y que merecer\u00eda verificarse poema a poema. Ambas l\u00edneas permitir\u00edan comprobar si el rigor compositivo que este trabajo ha encontrado en el eje de la autofiguraci\u00f3n se sostiene tambi\u00e9n en los ejes m\u00e9trico y arquitect\u00f3nico.<\/p>\n
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DOI:<\/strong> 10.5281\/zenodo.22862964<\/a> La Estirpe de la Bandera Negra, de Eusebio Navarro (Editorial Poes\u00eda eres t\u00fa, Madrid, 2026), re\u00fane veintinueve poemas repartidos en cinco secciones de t\u00edtulo mar\u00edtimo, precedidos de un pr\u00f3logo firmado por el propio autor y cerrados por una nota que identifica la procedencia de los cinco ep\u00edgrafes…<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":39,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_acf_changed":false,"footnotes":""},"categories":[3],"tags":[4,10,5,6,7,11],"class_list":["post-13","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-la-estirpe-de-la-bandera-negra-estudios-academicos","tag-eusebio-navarro","tag-investigacion-academica","tag-la-estirpe-de-la-bandera-negra","tag-poesia","tag-poesia-eres-tu","tag-zenodo"],"acf":[],"yoast_head":"\n
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