{"id":363,"date":"2026-10-21T14:42:15","date_gmt":"2026-10-21T14:42:15","guid":{"rendered":"https:\/\/nuestrosescritores.com\/enriquegracianiconstante\/?p=363"},"modified":"2026-10-22T17:55:35","modified_gmt":"2026-10-22T17:55:35","slug":"intertextualidad-sinencuentro-enrique-graciani-constante","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/nuestrosescritores.com\/enriquegracianiconstante\/2026\/10\/21\/intertextualidad-sinencuentro-enrique-graciani-constante\/","title":{"rendered":"De la zarzuela a Casablanca: intertextualidad y cita popular en Sinencuentro"},"content":{"rendered":"

An\u00e1lisis acad\u00e9mico<\/em><\/p>\n

Andr\u00e9s Ignacio Garc\u00eda-P\u00e9rez Tom\u00e1s<\/strong> \u2014 Grupo Editorial P\u00e9rez-Ayala
\nORCID: 0009-0006-0733-8073<\/a><\/p>\n

Estudio sobre Sinencuentro<\/em>, de Enrique Graciani Constante y Elo\u00edsa Zapata Tinajero (Editorial Poes\u00eda eres t\u00fa, Madrid, 2026. ISBN 979-13-87806-55-2).<\/p>\n

T\u00edtulo del estudio en Zenodo: De la zarzuela a Casablanca: intertextualidad y cita popular en Sinencuentro<\/em>. Registro: https:\/\/zenodo.org\/records\/23536553<\/a><\/p>\n

1. Introducci\u00f3n<\/h2>\n

Sinencuentro<\/em> (Editorial Poes\u00eda eres t\u00fa, 2026), de Enrique Graciani Constante y Elo\u00edsa Zapata Tinajero, es un libro que cita con frecuencia. En sus noventa y cuatro p\u00e1ginas aparecen versos de una zarzuela, el t\u00edtulo de una canci\u00f3n popular, una frase c\u00e9lebre del cine, refranes alterados, f\u00f3rmulas religiosas, una consigna pol\u00edtica, referencias a Jacinto Benavente, a Federico Garc\u00eda Lorca y a Rabindranath Tagore, un concepto de la f\u00edsica cu\u00e1ntica y alusiones a la tradici\u00f3n caballeresca. Una parte de estas referencias se identifica en las notas finales del volumen; otra se deja sin explicar, confiando en que el lector la reconozca.<\/p>\n

Este an\u00e1lisis estudia el repertorio intertextual del libro, con atenci\u00f3n especial a la parte de Graciani Constante, donde se concentra. Su prop\u00f3sito es describir las fuentes, clasificar los modos de referencia y examinar la funci\u00f3n que cumplen en el conjunto. La hip\u00f3tesis es que la intertextualidad de Sinencuentro<\/em> no es un ejercicio de erudici\u00f3n, sino la construcci\u00f3n de un repertorio generacional compartido entre el autor y su lector modelo, y que su funci\u00f3n principal es doble: proporcionar al relato un lenguaje com\u00fan para expresar lo que el sujeto no dice directamente y producir un efecto humor\u00edstico que aten\u00faa la gravedad del asunto.<\/p>\n

El marco te\u00f3rico procede de la tipolog\u00eda de las relaciones transtextuales de G\u00e9rard Genette (1989), que distingue la intertextualidad en sentido estricto, como presencia efectiva de un texto en otro mediante la cita, el plagio o la alusi\u00f3n, de otras relaciones como la paratextualidad, la metatextualidad o la hipertextualidad. Se tiene en cuenta adem\u00e1s la concepci\u00f3n dial\u00f3gica del enunciado de Mija\u00edl Bajt\u00edn (1982), para quien toda palabra est\u00e1 atravesada por las palabras ajenas que la preceden, y la noci\u00f3n de enciclopedia del lector desarrollada por Umberto Eco (1981).<\/p>\n

2. Las notas como declaraci\u00f3n de fuentes<\/h2>\n

El libro incluye, tras el ep\u00edlogo y el agradecimiento, una secci\u00f3n de notas (pp. 89-90) que identifica algunas de sus fuentes. Genette (2001) estudi\u00f3 las notas como elemento del paratexto y distingui\u00f3 entre las notas originales del autor y las que a\u00f1aden editores posteriores. Las de Sinencuentro<\/em> son autorales y cumplen funciones diversas: identifican citas, explican referencias, actualizan datos y corrigen errores.<\/p>\n

Varias notas declaran intertextos. Una informa de que el pr\u00f3logo est\u00e1 inspirado en un poema de Tagore, con indicaci\u00f3n de la edici\u00f3n consultada (p. 89). Otra identifica la frase que abre el poema \u00abWhatsApp\u00bb como pronunciada por un personaje de La verbena de la Paloma<\/em>, de Tom\u00e1s Bret\u00f3n y Ricardo de la Vega, con la fecha de su estreno, el 17 de febrero de 1894 (p. 89). Otra atribuye el verso sobre la rosa y el clavel a una canci\u00f3n interpretada por Gracia Montes y estrenada en 1954 (p. 89). Otra resume la historia de Benavente que se propone como final alternativo (pp. 89-90). Otra remite el poema \u00abEl Duende\u00bb a la conferencia de Lorca: \u00abHace referencia a la conferencia sobre El Duende de Federico Garc\u00eda Lorca que le\u00ed hace muchos a\u00f1os en un volumen de sus obras completas.\u00bb (p. 90).<\/p>\n

Las notas tienen un rasgo com\u00fan: no se limitan a la referencia bibliogr\u00e1fica, sino que incluyen comentarios personales. La nota sobre el despedirse de un ciego a\u00f1ade una coletilla que completa el chiste: \u00abCon hasta la vista se despidi\u00f3 un ciego.\u00bb (p. 89), seguida de la conclusi\u00f3n que el texto destaca entre comillas. La nota sobre Lorca precisa que la lectura se produjo hace muchos a\u00f1os. La nota sobre el efecto Casimir se cierra con la indicaci\u00f3n \u00abBreve resumen para no iniciados.\u00bb (p. 90). El aparato de notas funciona, as\u00ed, como espacio de conversaci\u00f3n entre el autor y el lector sobre las fuentes, m\u00e1s que como documentaci\u00f3n acad\u00e9mica.<\/p>\n

No todas las referencias se anotan. La frase de Casablanca<\/em>, la alusi\u00f3n al Quijote, el verso de Calder\u00f3n, la consigna de mayo de 1968 o la f\u00f3rmula de B\u00e9cquer se dejan sin nota. El autor presupone que el lector las reconocer\u00e1. Esta selecci\u00f3n indica qu\u00e9 considera el autor conocimiento compartido y qu\u00e9 considera necesario explicar: las referencias anotadas son, en general, m\u00e1s espec\u00edficas o m\u00e1s antiguas; las no anotadas pertenecen al repertorio m\u00e1s difundido.<\/p>\n

3. La cultura popular espa\u00f1ola: zarzuela, canci\u00f3n y refranero<\/h2>\n

El estrato m\u00e1s visible del repertorio intertextual es el de la cultura popular espa\u00f1ola del siglo XX y de finales del XIX. Su ejemplo principal es la cita de La verbena de la Paloma<\/em> que abre el poema \u00abWhatsApp\u00bb: \u00abHoy las ciencias adelantan que es una barbaridad\u00bb (p. 17). El sainete l\u00edrico de Ricardo de la Vega y Tom\u00e1s Bret\u00f3n, estrenado en el teatro Apolo de Madrid en 1894, es una de las obras m\u00e1s populares del llamado g\u00e9nero chico, y algunas de sus frases pasaron al habla corriente (Vega y Bret\u00f3n, 1894). La frase citada, que la nota atribuye a don Sebasti\u00e1n, uno de los personajes de la obra, y que comenta los avances t\u00e9cnicos de su \u00e9poca, se aplica en el poema a la mensajer\u00eda digital. El efecto es humor\u00edstico: la aplicaci\u00f3n de una frase de 1894 a una tecnolog\u00eda del siglo XXI subraya la continuidad del asombro ante la t\u00e9cnica y, a la vez, la distancia generacional del sujeto que la pronuncia.<\/p>\n

La canci\u00f3n popular aparece en el poema \u00abEnero\u00bb (p. 38), que cita y modifica una copla: \u00ab\u00bfSer\u00e1 una rosa, ser\u00e1 un clavel? Cuando llegue mayo te lo dir\u00e9.\u00bb (p. 38). La nota la atribuye a una rumba interpretada por Gracia Montes (p. 89). El poema introduce la cita con la f\u00f3rmula \u00abLa canci\u00f3n dice:\u00bb y la reescribe a continuaci\u00f3n, sustituyendo mayo por julio: \u00abPara julio, seguro ya lo sabr\u00e9.\u00bb (p. 38). La alteraci\u00f3n adapta la canci\u00f3n al calendario del relato, en el que julio es un mes se\u00f1alado, y la convierte en expresi\u00f3n de la incertidumbre del sujeto sobre la respuesta de la destinataria. La copla, que en su contexto original expresa la espera de una revelaci\u00f3n amorosa, cumple la misma funci\u00f3n en el poema.<\/p>\n

El refranero proporciona otro conjunto de referencias. El poema \u00abWhatsApp\u00bb se cierra con un dicho sobre la duraci\u00f3n del serm\u00f3n, cuya primera mitad dice \u00abSi corto, mueve el alma;\u00bb (p. 17). La composici\u00f3n titulada con la palabra Beso entre comillas (p. 24) se construye con tres f\u00f3rmulas proverbiales: una sobre lo que se hace una vez al a\u00f1o, \u00abUna vez al a\u00f1o\u2026 No hace da\u00f1o\u00bb (p. 24); una frase de costumbre sana que queda incompleta; y el cartel que, en los comercios, advert\u00eda de que no se fiaba, \u00abHoy no se f\u00eda, ma\u00f1ana\u00bb (p. 24). El poema \u00abRegalo de los Reyes Magos\u00bb cita y desmiente el refr\u00e1n sobre los ojos y el coraz\u00f3n: \u00abOjos sin ver, coraz\u00f3n que no siente. No siempre es verdad. El refr\u00e1n miente.\u00bb (p. 56). Y Un gr\u00e1cil \u00abEscusa\u00bb comienza con la personificaci\u00f3n tradicional del mes de febrero: \u00abYa Febrerillo el Loco viene con su compa\u00f1era,\u00bb (p. 36).<\/p>\n

El uso de los refranes es, en todos los casos, transformador. Ninguno se cita para confirmar su sabidur\u00eda; todos se adaptan, se interrumpen o se refutan. El dicho sobre el serm\u00f3n se aplica a la extensi\u00f3n de los mensajes. La f\u00f3rmula de una vez al a\u00f1o se convierte en deseo; la del no fiar, en constataci\u00f3n de la realidad. El refr\u00e1n sobre los ojos y el coraz\u00f3n se declara falso a partir de la experiencia del sujeto. Bajt\u00edn (1982) se\u00f1al\u00f3 que la palabra ajena incorporada a un enunciado puede conservar su sentido o recibir uno nuevo que entra en tensi\u00f3n con el original; los refranes de Sinencuentro<\/em> pertenecen al segundo caso. El autor dialoga con la sabidur\u00eda popular y la corrige. Conviene recordar que el refr\u00e1n es, por su forma bimembre, su rima y su paralelismo, uno de los lugares del habla cotidiana en los que Roman Jakobson (1960) reconoc\u00eda la funci\u00f3n po\u00e9tica fuera de la literatura; al incorporarlo al poema, el autor aprovecha esa forma ya marcada y la somete a variaci\u00f3n.<\/p>\n

A este estrato pertenecen tambi\u00e9n las f\u00f3rmulas locales. En el poema \u00abTormenta\u00bb, la voz recoge un dicho de la comarca, introducido con la indicaci\u00f3n \u00abcomo dicen todos por estas tierras:\u00bb (p. 22), seg\u00fan el cual la tormenta que se aleja \u00abya va a Carmona\u00bb. El dicho sit\u00faa el poema en la geograf\u00eda sevillana y en la oralidad de sus habitantes. Y en el mismo poema aparecen las invocaciones religiosas tradicionales ante la tormenta: \u00abLos rezos a Santa B\u00e1rbara llegan.\u00bb (p. 21); \u00abAl Sagrado Coraz\u00f3n: En Vos conf\u00edo.\u00bb (p. 21). La piedad popular forma parte del repertorio que el poema reproduce con fidelidad descriptiva.<\/p>\n

4. El cine: Casablanca en Sevilla<\/h2>\n

La referencia cinematogr\u00e1fica m\u00e1s expl\u00edcita del libro aparece en el poema \u00abFue bonito\u00bb (p. 34), cuyo texto completo dice:<\/p>\n

En Sevilla, no en Casablanca;
\ncomo un H. Bogart cualquiera:
\nSiempre me, \u00bfnos?, queda \u00abPar\u00eds\u00bb.<\/p>\n

\u00a1Ojal\u00e1! El desfacedor de memorias
\nse olvide de m\u00ed.<\/p>\n

El poema remite a Casablanca<\/em>, la pel\u00edcula dirigida por Michael Curtiz para Warner Bros. y estrenada en Nueva York en noviembre de 1942, protagonizada por Humphrey Bogart e Ingrid Bergman (Curtiz, 1942). La frase que el poema adapta procede de la escena final, en la que el protagonista se despide de la mujer amada y le recuerda que siempre les quedar\u00e1 el recuerdo de los d\u00edas compartidos en Par\u00eds. La pel\u00edcula es uno de los relatos de amor renunciado m\u00e1s difundidos del siglo XX, y su desenlace, en el que los amantes se separan por razones que exceden su deseo, ofrece un modelo evidente para la situaci\u00f3n de Sinencuentro<\/em>.<\/p>\n

La adaptaci\u00f3n es precisa en sus desplazamientos. El escenario cambia: en Sevilla, no en Casablanca. El protagonista se rebaja: un Bogart cualquiera. Y el pronombre vacila: \u00abSiempre me, \u00bfnos?, queda\u00bb (p. 34). La vacilaci\u00f3n entre el singular y el plural es el n\u00facleo del poema. En la pel\u00edcula, el recuerdo de Par\u00eds pertenece a los dos amantes; en el poema, el sujeto no sabe si el recuerdo es compartido o solo suyo. La pregunta entre comas expresa la incertidumbre sobre la reciprocidad que recorre toda la parte masculina del libro. La palabra Par\u00eds, entre comillas en el original, designa ya no la ciudad sino el recuerdo compartido, convertido en s\u00edmbolo por la pel\u00edcula.<\/p>\n

La segunda estrofa introduce otra referencia: \u00ab\u00a1Ojal\u00e1! El desfacedor de memorias se olvide de m\u00ed.\u00bb (p. 34). La palabra desfacedor evoca la f\u00f3rmula con la que Don Quijote se presenta como desfacedor de agravios, una de las expresiones m\u00e1s conocidas de la novela de Cervantes. El poema la aplica al tiempo o al olvido, que deshace los recuerdos, y expresa el deseo de que ese agente se olvide del sujeto. La combinaci\u00f3n de la referencia cinematogr\u00e1fica y la cervantina en un poema de cinco versos muestra la mezcla de registros que caracteriza el repertorio del libro: la cultura de masas del siglo XX y la tradici\u00f3n literaria cl\u00e1sica conviven sin jerarqu\u00eda.<\/p>\n

El poema ilustra adem\u00e1s una caracter\u00edstica general de la intertextualidad de Sinencuentro<\/em>: la referencia se emplea para decir lo que el sujeto no puede decir de forma directa. La situaci\u00f3n de amor no correspondido, que la parte masculina rodea sin nombrarla, se expresa aqu\u00ed mediante la alusi\u00f3n a una pel\u00edcula cuyo desenlace todos conocen. El lector que reconoce la referencia comprende que el sujeto asume la renuncia, como el protagonista de la pel\u00edcula, y se consuela con el recuerdo. Eco (1981) llam\u00f3 enciclopedia al conjunto de conocimientos que el lector debe poseer para actualizar el texto; la enciclopedia que Sinencuentro<\/em> presupone incluye el cine cl\u00e1sico como componente central.<\/p>\n

5. La tradici\u00f3n literaria culta<\/h2>\n

Junto al estrato popular, el libro contiene referencias a la tradici\u00f3n literaria culta, aunque en menor n\u00famero y con una funci\u00f3n distinta. La m\u00e1s extensa es la que vincula el poema \u00abEl Duende\u00bb (pp. 83-84) con la conferencia de Garc\u00eda Lorca sobre el duende, que la nota identifica (p. 90). La conferencia, conocida con el t\u00edtulo Juego y teor\u00eda del duende<\/em>, cuenta con una edici\u00f3n cr\u00edtica anotada que reproduce el manuscrito y las copias conservadas (Garc\u00eda Lorca, 2018). En ella Lorca describe el duende como un poder misterioso que surge en la interpretaci\u00f3n art\u00edstica y que no se puede explicar ni convocar a voluntad.<\/p>\n

El poema de Graciani Constante toma de Lorca la noci\u00f3n de un poder que aparece sin aviso y se retira: \u00abNo se conoce cuando, no se sabe.\u00bb (p. 83); \u00abEl Duende surge, permanece, se va.\u00bb (p. 83). Pero desplaza su \u00e1mbito. En Lorca el duende pertenece sobre todo a la interpretaci\u00f3n del cante, del baile o de la poes\u00eda recitada; en el poema, se manifiesta en la contemplaci\u00f3n compartida de un atardecer desde una terraza en la que ondean s\u00e1banas tendidas: \u00abEl Duende, presente entre nosotros, nos embarga, subyuga. Es belleza.\u00bb (p. 83). El duende se convierte en experiencia est\u00e9tica cotidiana: \u00abCrea un Universo paralelo que nos eleva sobre la realidad.\u00bb (p. 83). La referencia culta se adapta, como las populares, a la situaci\u00f3n del sujeto.<\/p>\n

El mismo desplazamiento se advierte en otro pasaje que remite al flamenco. En el poema que narra la recepci\u00f3n de un beso por mensaje, la voz dice que el beso ha llegado a lo jondo, con la palabra entre comillas en el original, \u00abha llegado, cual si flamenco fuera.\u00bb (p. 30). La expresi\u00f3n cante jondo, que Lorca contribuy\u00f3 a prestigiar, designa el cante flamenco m\u00e1s hondo y grave; el poema la aplica a la intensidad emocional con que se recibe un mensaje.<\/p>\n

La referencia a Benavente, ya comentada, tiene una funci\u00f3n estructural: proporciona uno de los finales alternativos de la historia. El autor la toma de una edici\u00f3n concreta de Cartas de mujeres<\/em>, que la nota identifica (p. 89), y resume el desenlace de la historia citada, que termina en una cita entre los protagonistas. Cartas de mujeres<\/em> es una colecci\u00f3n de cartas ficticias que Benavente public\u00f3 en la \u00faltima d\u00e9cada del siglo XIX y que conoci\u00f3 varias ediciones a lo largo de las d\u00e9cadas siguientes (Benavente, 1914). La elecci\u00f3n de un autor de esa \u00e9poca, junto con la zarzuela de 1894, sit\u00faa una parte del repertorio del libro en el cambio del siglo XIX al XX.<\/p>\n

La referencia a Tagore, en cambio, queda limitada a la nota que indica que el pr\u00f3logo est\u00e1 inspirado en un poema suyo (p. 89). El pr\u00f3logo describe a un caminante que sale de noche con un candil, llama a sus compa\u00f1eros y, al llegar la aurora, ve caer su luz. Este an\u00e1lisis no ha cotejado la fuente indicada y no puede precisar el grado de dependencia del pr\u00f3logo respecto de ella; se limita a registrar que el autor declara la inspiraci\u00f3n.<\/p>\n

Hay adem\u00e1s dos referencias cultas no anotadas. El poema \u00abA Erat\u00f3\u00bb contiene el verso \u00abLos sue\u00f1os, sue\u00f1os son. Gran verdad.\u00bb (p. 55), que reproduce el final de un c\u00e9lebre mon\u00f3logo de La vida es sue\u00f1o<\/em> de Calder\u00f3n de la Barca y lo comenta con una apostilla: gran verdad. Y el poema \u00abElla.\u00bb, que cierra el apartado P.S., termina con una f\u00f3rmula que evoca la rima XXI de B\u00e9cquer: \u00abErat\u00f3. Eres t\u00fa: Poes\u00eda.\u00bb (p. 71). En ambos casos, el autor incorpora versos can\u00f3nicos de la poes\u00eda espa\u00f1ola a su propio discurso sin marcarlos tipogr\u00e1ficamente, como si formaran parte del habla com\u00fan. Y, en cierto sentido, as\u00ed es: el verso de Calder\u00f3n y la f\u00f3rmula de B\u00e9cquer han pasado al repertorio de frases que cualquier lector de la generaci\u00f3n del autor reconoce.<\/p>\n

La carta inicial contiene, por \u00faltimo, una consigna pol\u00edtica que el autor declara como criterio de su obra: \u00abLa imaginaci\u00f3n al poder.\u00bb (p. 7). La frase, asociada a las pintadas del mayo franc\u00e9s de 1968, aparece tambi\u00e9n en forma interrogativa en el poema \u00abSinencuentro\u00bb, donde se opone a la relatividad: \u00ab\u00bfRelatividad al poder?\u00bb (p. 49). El autor despoja la consigna de su contenido pol\u00edtico y la convierte en principio est\u00e9tico: la imaginaci\u00f3n debe gobernar la escritura. La operaci\u00f3n es caracter\u00edstica del modo en que el libro trata sus fuentes: las toma del repertorio com\u00fan y las adapta a su prop\u00f3sito sin preocuparse por su contexto original.<\/p>\n

6. Religi\u00f3n, ciencia y caballer\u00eda<\/h2>\n

Tres campos de referencia completan el repertorio: la tradici\u00f3n religiosa, el lenguaje cient\u00edfico y el imaginario caballeresco. Los tres se emplean con la misma libertad que las fuentes literarias y populares.<\/p>\n

La tradici\u00f3n religiosa aparece en varias formas. La dedicatoria que abre la parte masculina, dirigida a la mujer trabajadora, se sirve del relato del G\u00e9nesis sobre la creaci\u00f3n de la mujer: \u00ab\u00a1Oh t\u00fa! Costilla de \u00c9l, Ad\u00e1n ornado en azahar,\u00bb (p. 11). La imagen b\u00edblica, que en la tradici\u00f3n se ha le\u00eddo como fundamento de la subordinaci\u00f3n femenina, se pone aqu\u00ed al servicio de un deseo de igualdad, con el que la dedicatoria concluye. El poema \u00abTormenta\u00bb recoge la devoci\u00f3n popular a santa B\u00e1rbara y al Sagrado Coraz\u00f3n. Las composiciones de Navidad y de Reyes se inscriben en el calendario lit\u00fargico, y una de ellas termina con la palabra am\u00e9n. La opci\u00f3n B de los finales alternativos remite al catecismo de Ripalda: \u00abBien como se dice en el catecismo de Ripalda: Que cada cual ponga su nombre.\u00bb (p. 45). La religi\u00f3n funciona en el libro como lenguaje cultural compartido, m\u00e1s que como afirmaci\u00f3n doctrinal.<\/p>\n

El lenguaje cient\u00edfico aparece en el poema \u00abSinencuentro\u00bb, en un pasaje que rechaza dos explicaciones f\u00edsicas de la atracci\u00f3n entre los protagonistas: \u00abFuera efecto Casimir.\u00bb (p. 49); \u00ab\u00bfRelatividad al poder? No.\u00bb (p. 49). La nota explica el efecto Casimir como la fuerza de atracci\u00f3n que se genera entre dos placas met\u00e1licas situadas a muy corta distancia, y remite a una enciclopedia en l\u00ednea (p. 90). El fen\u00f3meno fue descrito por Hendrik Casimir en un trabajo de 1948 sobre la atracci\u00f3n entre dos placas perfectamente conductoras (Casimir, 1948). La met\u00e1fora es transparente: dos personas muy pr\u00f3ximas se atraen por una fuerza que no depende de su voluntad. George Lakoff y Mark Johnson (1986) mostraron que la experiencia afectiva se conceptualiza con frecuencia mediante esquemas f\u00edsicos de fuerza y proximidad; el poema lleva ese esquema hasta el vocabulario t\u00e9cnico de la f\u00edsica para, a continuaci\u00f3n, descartarlo. El poema la rechaza en favor de la imaginaci\u00f3n. La introducci\u00f3n de la f\u00edsica en un poema amoroso produce un efecto de extra\u00f1amiento y de humor, y revela una familiaridad con el vocabulario cient\u00edfico que el libro no explica en el texto pero que las notas biogr\u00e1ficas difundidas por la editorial relacionan con la formaci\u00f3n de ambos autores en ciencias qu\u00edmicas.<\/p>\n

El imaginario caballeresco aparece en dos poemas. En el que trata de la l\u00ednea de la amistad, la voz invoca la conducta del caballero: \u00abDe todo buen caballero, saber estar, se espera.\u00bb (p. 28); y cierra con una imagen b\u00e9lica: \u00abToda buena armadura espabila aduaneros.\u00bb (p. 28). En el poema \u00abSinencuentro\u00bb, el protagonista se presenta como \u00abcaballero y juglar\u00bb que ir\u00e1 con su armadura a afrontar los peligros (p. 49). La figura del caballero que guarda la distancia y del juglar que canta a su dama remite al amor cort\u00e9s, en el que la dama inaccesible es objeto de un culto que no espera recompensa. La parte masculina de Sinencuentro<\/em> adopta, con iron\u00eda, esa posici\u00f3n: el sujeto canta a una dama que no le corresponde, se impone la contenci\u00f3n y convierte su amor en literatura.<\/p>\n

7. G\u00e9neros discursivos ajenos: el acta notarial, la carta a los Reyes, el obituario<\/h2>\n

Adem\u00e1s de citar textos concretos, el libro imita formas discursivas no literarias. Genette (1989) llam\u00f3 architextualidad a la relaci\u00f3n de un texto con las categor\u00edas gen\u00e9ricas a las que pertenece o cuyas convenciones adopta. Sinencuentro<\/em> adopta las convenciones de varios g\u00e9neros de la comunicaci\u00f3n social y las aplica al relato amoroso.<\/p>\n

El poema \u00abActa Notarial\u00bb (p. 19) imita la forma del documento notarial. Narra la floraci\u00f3n de una planta de la ilusi\u00f3n en Navidad y concluye con la f\u00f3rmula de fe p\u00fablica, puesta en boca de la ciudad: \u00abYo Sevilla, de ambos residencia, que Testigo fui de la incidencia.\u00bb (p. 19); y a continuaci\u00f3n, \u00abDoy fe, el sinecuentro yo lo vi.\u00bb (p. 19). La ciudad act\u00faa como notario que certifica el acontecimiento. La forma jur\u00eddica, con su pretensi\u00f3n de objetividad, se aplica a un hecho \u00edntimo, y el contraste produce un efecto humor\u00edstico. Al mismo tiempo, la f\u00f3rmula notarial otorga al sinencuentro el estatuto de un hecho documentado: algo ocurri\u00f3, y hay testigo.<\/p>\n

La \u00abCarta a los Reyes Magos\u00bb (p. 25) adopta la forma de la carta infantil. La voz confiesa no saber qu\u00e9 pedir para la destinataria y formula su deseo: que los Reyes le traigan felicidad, que hagan luminosos sus d\u00edas. El poema concluye con una distinci\u00f3n entre lo que los Reyes no pueden dejar en el sal\u00f3n del sujeto y lo que s\u00ed pueden dejar en el coraz\u00f3n de ella. La forma de la carta a los Reyes, asociada a la infancia y a la ilusi\u00f3n, se emplea para expresar un deseo adulto que no puede formularse de otro modo.<\/p>\n

Los obituarios del libro, el que cierra la primera parte con una reflexi\u00f3n general sobre la muerte (p. 51), la carta de despedida a Marisa Lobato (p. 53) y el poema dedicado a Adelino Alonso (p. 79), adoptan la forma de la necrol\u00f3gica de prensa, con sus convenciones de elogio del difunto y de consuelo a los allegados. La inclusi\u00f3n de estos textos en un libro de tema amoroso es significativa: ampl\u00eda el horizonte del relato hacia la comunidad de amigos de la misma generaci\u00f3n y hacia la conciencia de la finitud. El poema dedicado a Adelino Alonso termina con una f\u00f3rmula de condolencia dirigida a una persona llamada Luli y a los hijos del difunto, tal como lo har\u00eda una esquela.<\/p>\n

Las cartas del apartado P.S. imitan, por \u00faltimo, la secci\u00f3n de cartas al director de la prensa peri\u00f3dica, con su carta del lector, su respuesta del aludido y su nota de la Redacci\u00f3n. Bajt\u00edn (1982) llam\u00f3 g\u00e9neros discursivos primarios a los que se forman en la comunicaci\u00f3n inmediata, como la carta o el saludo, y secundarios a los que, como la novela, absorben y reelaboran los primarios. Sinencuentro<\/em> es un ejemplo de esa absorci\u00f3n: un g\u00e9nero secundario, la novela corta en verso, construido en buena parte con g\u00e9neros primarios de la comunicaci\u00f3n social.<\/p>\n

8. La funci\u00f3n del repertorio: comunidad generacional y humor<\/h2>\n

El conjunto de referencias descrito permite precisar la funci\u00f3n de la intertextualidad en el libro. Las fuentes pertenecen, en su mayor\u00eda, a un repertorio que un lector espa\u00f1ol nacido a mediados del siglo XX reconoce sin esfuerzo: la zarzuela, la copla, el refranero, el cine cl\u00e1sico, el catecismo, los versos can\u00f3nicos de Calder\u00f3n y de B\u00e9cquer, la consigna del 68. Las notas biogr\u00e1ficas difundidas por la editorial sit\u00faan el nacimiento de los autores en 1939 y 1941. El repertorio es, por tanto, generacional: el que los autores comparten con sus coet\u00e1neos y con los amigos que aparecen en el libro.<\/p>\n

Esta comunidad de referencias tiene una funci\u00f3n comunicativa. La relaci\u00f3n entre los protagonistas, seg\u00fan el libro, se sostiene sobre un fondo de experiencias compartidas durante d\u00e9cadas. Las referencias culturales forman parte de ese fondo. Cuando la voz masculina cita una zarzuela o una pel\u00edcula, apela a un lenguaje com\u00fan que la destinataria comparte. La intertextualidad funciona como c\u00f3digo de complicidad: decir lo propio con palabras ajenas que ambos conocen.<\/p>\n

La segunda funci\u00f3n es humor\u00edstica. Casi todas las referencias se emplean con un desplazamiento que produce comicidad: la frase de la zarzuela aplicada a WhatsApp, el refr\u00e1n del serm\u00f3n aplicado a los mensajes, el Bogart sevillano, la fe notarial de la ciudad, el efecto Casimir rechazado. Linda Hutcheon (1980) observ\u00f3 que la parodia, entendida como repetici\u00f3n con diferencia, es uno de los modos caracter\u00edsticos de la autoconsciencia literaria. El humor de Sinencuentro<\/em> procede de esa repetici\u00f3n con diferencia, y su efecto es atenuar la gravedad del asunto. La historia de un amor no correspondido entre personas mayores podr\u00eda narrarse en tono eleg\u00edaco; el libro elige el tono l\u00fadico, y la intertextualidad es su principal instrumento.<\/p>\n

La declaraci\u00f3n final del poema \u00abSinencuentro\u00bb, seg\u00fan la cual todo es un juego (p. 50), confirma esta lectura. Patricia Waugh (1984) se\u00f1al\u00f3 que la metaficci\u00f3n se sirve con frecuencia de formas populares y de g\u00e9neros no literarios para mostrar las convenciones de la ficci\u00f3n. El juego de Sinencuentro<\/em> consiste, en buena parte, en tomar formas y frases del repertorio com\u00fan y reorganizarlas para contar una historia propia. Jos\u00e9 Mar\u00eda Pozuelo Yvancos (1993) record\u00f3 que la ficci\u00f3n literaria se define menos por su contenido que por el modo en que el texto se presenta y es recibido; el modo de Sinencuentro<\/em> es el del juego compartido entre lectores que conocen las mismas canciones.<\/p>\n

Esta funci\u00f3n tiene un l\u00edmite que conviene se\u00f1alar. El repertorio intertextual del libro presupone un lector de una generaci\u00f3n y una cultura determinadas. Un lector m\u00e1s joven, o de otra procedencia, puede no reconocer algunas referencias que el texto no anota, y percibir\u00e1 el libro de forma distinta. Las notas compensan parcialmente esa limitaci\u00f3n, pero no la eliminan. El libro se dirige a un lector modelo definido, y la intertextualidad es uno de los rasgos que lo definen. Yuri Lotman (1978) describi\u00f3 el texto art\u00edstico como un sistema que reorganiza c\u00f3digos culturales previos y que solo se lee plenamente desde la competencia en esos c\u00f3digos; Sinencuentro<\/em> ilustra esa dependencia con un repertorio de c\u00f3digos propio de una generaci\u00f3n y de un lugar.<\/p>\n

9. Conclusiones<\/h2>\n

El an\u00e1lisis del repertorio intertextual de Sinencuentro<\/em> permite extraer las siguientes conclusiones.<\/p>\n

En primer lugar, el libro contiene un repertorio amplio de referencias que pertenecen a estratos distintos: la cultura popular espa\u00f1ola de finales del siglo XIX y del siglo XX (zarzuela, copla, refranero, dichos locales, piedad popular), el cine cl\u00e1sico, la tradici\u00f3n literaria culta (Cervantes, Calder\u00f3n, B\u00e9cquer, Benavente, Lorca, Tagore), la tradici\u00f3n religiosa, el lenguaje cient\u00edfico y el imaginario caballeresco. Una parte se identifica en las notas finales; otra se deja sin anotar, porque el autor la considera conocimiento compartido.<\/p>\n

En segundo lugar, las notas funcionan como espacio de conversaci\u00f3n entre el autor y el lector sobre las fuentes, con comentarios personales que exceden la funci\u00f3n documental.<\/p>\n

En tercer lugar, el uso de las referencias es transformador. Los refranes se adaptan, se interrumpen o se refutan; las frases c\u00e9lebres se desplazan a nuevos contextos; las referencias cultas se aplican a la experiencia cotidiana. El libro dialoga con sus fuentes y las corrige, en el sentido que Bajt\u00edn dio a la palabra ajena reacentuada.<\/p>\n

En cuarto lugar, el libro imita las convenciones de g\u00e9neros discursivos no literarios, como el acta notarial, la carta infantil a los Reyes, la necrol\u00f3gica y la carta al director, y las aplica al relato amoroso. Se construye as\u00ed como un g\u00e9nero secundario hecho con g\u00e9neros primarios de la comunicaci\u00f3n social.<\/p>\n

En quinto lugar, el repertorio es generacional y cumple una funci\u00f3n de complicidad: permite al sujeto decir lo propio con palabras ajenas que la destinataria y el lector modelo comparten. La alusi\u00f3n a Casablanca<\/em> ejemplifica esta funci\u00f3n, al expresar la renuncia amorosa mediante una pel\u00edcula cuyo desenlace todos conocen.<\/p>\n

Por \u00faltimo, la intertextualidad es el principal instrumento del humor del libro, que aten\u00faa la gravedad del asunto y lo convierte en juego. Este tono l\u00fadico, declarado de forma expl\u00edcita en el texto, define la posici\u00f3n del libro frente a su tema y frente a su lector, y presupone una enciclopedia cultural que las notas solo compensan en parte.<\/p>\n

Bibliograf\u00eda<\/h2>\n

Bajt\u00edn, M. M. (1982). Est\u00e9tica de la creaci\u00f3n verbal<\/em> (T. Bubnova, Trad.). Siglo XXI Editores. ISBN 968-23-1111-X.<\/p>\n

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\n

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