{"id":361,"date":"2026-10-21T14:42:14","date_gmt":"2026-10-21T14:42:14","guid":{"rendered":"https:\/\/nuestrosescritores.com\/enriquegracianiconstante\/?p=361"},"modified":"2026-10-22T17:55:31","modified_gmt":"2026-10-22T17:55:31","slug":"metaficcion-sinencuentro-enrique-graciani-constante","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/nuestrosescritores.com\/enriquegracianiconstante\/2026\/10\/21\/metaficcion-sinencuentro-enrique-graciani-constante\/","title":{"rendered":"Cartas, finales alternativos y una Redacci\u00f3n ficticia: el dispositivo metaficcional de Sinencuentro"},"content":{"rendered":"

Art\u00edculo acad\u00e9mico<\/em><\/p>\n

Gema Mill\u00e1n Nieto<\/strong> \u2014 Grupo Editorial P\u00e9rez-Ayala
\nORCID: 0009-0001-9586-8392<\/a><\/p>\n

Estudio sobre Sinencuentro<\/em>, de Enrique Graciani Constante y Elo\u00edsa Zapata Tinajero (Editorial Poes\u00eda eres t\u00fa, Madrid, 2026. ISBN 979-13-87806-55-2).<\/p>\n

T\u00edtulo del estudio en Zenodo: Cartas, finales alternativos y una Redacci\u00f3n ficticia: el dispositivo metaficcional de Sinencuentro<\/em>. Registro: https:\/\/zenodo.org\/records\/23536549<\/a><\/p>\n

1. Introducci\u00f3n: una novela corta que se comenta a s\u00ed misma<\/h2>\n

Sinencuentro<\/em> (Editorial Poes\u00eda eres t\u00fa, 2026), de Enrique Graciani Constante y Elo\u00edsa Zapata Tinajero, se presenta en su carta inicial como una novela corta. El t\u00e9rmino no es evidente para un libro que, en su primera parte, est\u00e1 compuesto casi por completo de poemas breves, felicitaciones en verso y composiciones de ocasi\u00f3n. La carta lo afirma, sin embargo, con claridad: el autor espera que el lector pueda leer \u00abesta novela corta y las met\u00e1foras que la desarrollan\u00bb (p. 7). La pretensi\u00f3n narrativa se sostiene en un relato discontinuo, el de una relaci\u00f3n de amistad entre dos personas de edad avanzada, una declaraci\u00f3n amorosa la noche de una tormenta y una negativa, que se cuenta desde la perspectiva de \u00e9l en la primera parte y desde la de ella en la segunda.<\/p>\n

Lo que interesa a este estudio no es tanto el relato como el aparato que lo rodea. Sinencuentro<\/em> contiene una carta abierta al lector, un poema p\u00f3rtico que se interroga sobre la naturaleza de la historia, dedicatorias, un pr\u00f3logo, una composici\u00f3n que propone al lector cinco finales posibles, otra que le invita a elegir uno de ellos, un intercambio de cartas entre un lector ficticio, el autor y la Redacci\u00f3n de un medio, un ep\u00edlogo, un agradecimiento, una secci\u00f3n de notas y tres \u00edndices. Una parte considerable del libro est\u00e1 dedicada a comentar el propio libro, a discutir c\u00f3mo deber\u00eda terminar, a imaginar su recepci\u00f3n y a explicar sus fuentes.<\/p>\n

La hip\u00f3tesis de este art\u00edculo es que este aparato constituye un dispositivo metaficcional coherente, mediante el cual el libro tematiza su propia condici\u00f3n de artefacto y desplaza al lector a una posici\u00f3n de coautor. El dispositivo no es un a\u00f1adido decorativo, sino el lugar en el que se resuelve el problema narrativo central: c\u00f3mo contar una historia en la que nada pasa. La respuesta del libro consiste en convertir la falta de acontecimiento en materia de reflexi\u00f3n sobre la escritura y la lectura.<\/p>\n

El marco te\u00f3rico procede de dos campos. Del estudio de la metaficci\u00f3n se toman las definiciones de Patricia Waugh (1984) y Linda Hutcheon (1980), y, para el aparato paratextual, la teor\u00eda de G\u00e9rard Genette (2001). Del estudio de la lectura se toman las nociones de obra abierta y de lector modelo de Umberto Eco (1984; 1981) y la teor\u00eda del efecto est\u00e9tico de Wolfgang Iser (1987). La dimensi\u00f3n epistolar del libro se analiza con el trabajo de Janet Gurkin Altman (1982) sobre la epistolaridad como forma literaria.<\/p>\n

2. El umbral: carta abierta y poema p\u00f3rtico<\/h2>\n

El libro se abre con una carta firmada por Enrique, fechada en Sevilla en 2026 y dirigida a la lectora o al lector. Genette (2001) llam\u00f3 prefacio autoral original a este tipo de texto, en el que el autor presenta la obra, justifica sus decisiones y orienta la lectura. La carta cumple las tres funciones. Presenta la obra como novela corta; justifica el t\u00edtulo, que es un neologismo, y orienta la lectura al declarar el criterio que la ha guiado, tomado del pr\u00f3logo de un libro anterior del autor: \u00abLa imaginaci\u00f3n al poder.\u00bb (p. 7).<\/p>\n

La justificaci\u00f3n del t\u00edtulo merece atenci\u00f3n. La carta reconoce que la palabra no est\u00e1 registrada y la defiende por analog\u00eda: no figura en el diccionario acad\u00e9mico, pero, igual que existe desencuentro, podr\u00eda existir sinencuentro, porque resume mejor el objetivo propuesto. A\u00f1ade un antecedente: la palabra aparecer\u00eda como t\u00edtulo de un poema en un poemario de la escritora ecuatoriana Karla Armas, seg\u00fan la carta (p. 7); este estudio no ha verificado el dato y se limita a registrarlo. Y concluye con una disculpa ir\u00f3nica que anticipa el tono del libro: \u00abPor consiguiente, la lectora o lector que considere una aberraci\u00f3n sinencuentro, que achaque la misma a que estoy chocheando y me disculpe, aunque yo no se lo haya pedido.\u00bb (p. 7). El autor se presenta como un viejo que escribe con licencia de viejo, y convierte esa condici\u00f3n en pacto de lectura.<\/p>\n

Tras la carta y la portadilla de la primera parte, un poema sin t\u00edtulo plantea la cuesti\u00f3n de la naturaleza del texto. Sus ocho versos merecen cita completa:<\/p>\n

Historia hilvanada,
\ncosida con puntadas
\nlargas, siempre espaciadas.
\n\u00bfLlega a ser terminada?
\n\u00bfReal, ucron\u00eda? Escrita
\nen varios a\u00f1os seguidos.
\n\u00bfCu\u00e1ntos pensamientos idos?
\nElla se fue. \u00bfAdi\u00f3s cuita?<\/p>\n

El poema contiene tres claves de lectura. La primera es la met\u00e1fora textil: la historia est\u00e1 hilvanada, cosida con puntadas largas y espaciadas, es decir, compuesta de fragmentos unidos de forma provisional. El hilv\u00e1n es la costura que se hace antes de la definitiva y que se retira despu\u00e9s; una historia hilvanada es una historia sin terminar, como el verso siguiente se pregunta. La segunda es la pregunta sobre el estatuto de lo narrado: \u00ab\u00bfReal, ucron\u00eda?\u00bb (p. 9). El t\u00e9rmino ucron\u00eda, que Charles Renouvier puso como t\u00edtulo a su ensayo de 1876, subtitulado como esbozo ap\u00f3crifo del desarrollo de la civilizaci\u00f3n europea tal como no ha sido y tal como habr\u00eda podido ser (Renouvier, 1876), define con exactitud el contenido de la parte masculina: el relato de un amor que no tuvo lugar y que la imaginaci\u00f3n desarrolla. La tercera es la indicaci\u00f3n de que el texto se escribi\u00f3 en varios a\u00f1os, lo que explica su estructura de calendario.<\/p>\n

El p\u00f3rtico anuncia, por tanto, la naturaleza fragmentaria, hipot\u00e9tica y temporalmente extendida de lo que sigue. El \u00faltimo verso, \u00abElla se fue. \u00bfAdi\u00f3s cuita?\u00bb (p. 9), resume el argumento y lo deja en suspenso con una pregunta: la marcha de ella no garantiza el fin de la pena. El lector entra en el libro sabiendo que no encontrar\u00e1 un relato lineal, sino una serie de piezas unidas por un hilo provisional.<\/p>\n

3. La estructura de calendario y el relato sin acontecimiento<\/h2>\n

Entre el pr\u00f3logo y el poema largo que da t\u00edtulo al libro, la parte de Graciani Constante se organiza como una sucesi\u00f3n de piezas fechadas o vinculadas a fechas del calendario: \u00ab28 de diciembre\u00bb (p. 16), d\u00eda de los Santos Inocentes; felicitaciones de cumplea\u00f1os y de santo; composiciones de Navidad, de Reyes, de enero y de julio; aniversarios como \u00abTodo un a\u00f1o desde la tormenta\u00bb (p. 23) o \u00abHa pasado justamente un a\u00f1o\u00bb (pp. 41-43). Cada pieza es, en su enunciaci\u00f3n, un mensaje dirigido a una destinataria con motivo de una fecha. El conjunto reproduce la forma de una correspondencia unilateral sostenida durante a\u00f1os.<\/p>\n

Paul Ricoeur (1995) sostuvo que el relato configura el tiempo vivido mediante la construcci\u00f3n de una trama que integra acontecimientos heterog\u00e9neos en una totalidad significativa. En Sinencuentro<\/em>, la trama se construye con un material peculiar: los acontecimientos son, en su mayor\u00eda, ocasiones de calendario sin consecuencias, y el \u00fanico acontecimiento decisivo, la declaraci\u00f3n y la negativa, no se narra en la primera parte de forma directa. El relato masculino avanza por acumulaci\u00f3n de fechas, no por encadenamiento de acciones. La tormenta, que es el n\u00facleo del episodio, aparece en un poema descriptivo cuyo personaje es una anciana asustada por los truenos, y solo la carta del lector y la prosa de ella permiten reconocer en esa tormenta la noche de la declaraci\u00f3n.<\/p>\n

Este modo de construcci\u00f3n plantea un problema narrativo que el propio libro hace expl\u00edcito. \u00bfC\u00f3mo se cuenta una historia en la que nada ocurre? El estribillo que se repite a partir de la p\u00e1gina 27 lo formula como paradoja: \u00abTodo pas\u00f3 y\u2026 no fue nada.\u00bb (p. 27), y a continuaci\u00f3n \u00abNada pas\u00f3 y\u2026 fue todo.\u00bb (p. 28). El libro responde al problema con dos estrategias. La primera es la intensificaci\u00f3n del valor de lo m\u00ednimo: un mensaje de WhatsApp, un beso enviado a distancia, una sonrisa recordada adquieren la importancia de acontecimientos. La segunda, que es la que interesa aqu\u00ed, es el desplazamiento de la narraci\u00f3n hacia la reflexi\u00f3n sobre la narraci\u00f3n. Si la historia no tiene desenlace, el libro discute cu\u00e1l deber\u00eda ser.<\/p>\n

4. Cinco finales anunciados, cuatro rotulados<\/h2>\n

La composici\u00f3n titulada \u00ab\u00bfC\u00f3mo terminar la Historia?\u00bb (p. 45) es el centro del dispositivo metaficcional. Comienza con una instrucci\u00f3n dirigida al lector: \u00abLa Lectora\/Lector puede escoger entre los cinco finales expuestos el que le sea m\u00e1s agradable o vaya mejor con su posible romanticismo:\u00bb (p. 45). A continuaci\u00f3n se enumeran las opciones con letras may\u00fasculas.<\/p>\n

La opci\u00f3n A es la ausencia de final: \u00abA) Tal cual est\u00e1. Sin final concreto.\u00bb (p. 45). La opci\u00f3n B consiste en firmar la historia, con un seud\u00f3nimo o con el nombre que el lector quiera poner: \u00abBien con un seud\u00f3nimo: El Alejado. Bien como se dice en el catecismo de Ripalda: Que cada cual ponga su nombre.\u00bb (p. 45). La opci\u00f3n C remite a un texto ajeno: \u00abC) Con el final de Jacinto Benavente en la\u00bb historia titulada \u00abHistoria de un d\u00eda. Tres esquelas\u00bb, de la colecci\u00f3n Cartas de mujeres<\/em> (p. 45). La opci\u00f3n D es un deseo formulado en verso: \u00abQue la tormenta acabe, que el sol luzca si cabe sine die.\u00bb (p. 45), seguido de una invocaci\u00f3n a la primavera y a la vida que florece de nuevo.<\/p>\n

El texto anuncia cinco finales, pero solo rotula cuatro. La quinta opci\u00f3n no tiene letra. Despu\u00e9s de la opci\u00f3n D, tras una p\u00e1gina en blanco, aparece una frase en prosa: \u00abDespu\u00e9s de mucho cavilar caigo que debo comenzar por escribirla.\u00bb (p. 47). Le siguen el estribillo y una f\u00f3rmula de inicio de cuento, \u00abErase una vez\u2026 Hace algo de tiempo\u2026\u00bb (p. 47), y a continuaci\u00f3n el poema largo titulado \u00abSinencuentro\u00bb (pp. 47-50). La quinta opci\u00f3n, por tanto, no es un final sino un comienzo: la decisi\u00f3n de escribir la historia que hasta entonces solo se hab\u00eda insinuado. El poema \u00abSinencuentro\u00bb es la quinta opci\u00f3n, y el libro la presenta como alternativa a los finales posibles, es decir, como la escritura que sustituye a la elecci\u00f3n.<\/p>\n

Esta lectura se confirma por la estructura del \u00edndice, que registra la composici\u00f3n \u00ab\u00bfC\u00f3mo terminar la Historia?\u00bb en la p\u00e1gina 45 y el poema \u00abSinencuentro\u00bb en la 47, sin soluci\u00f3n de continuidad (p. 62). Y se confirma tambi\u00e9n por la carta del lector, que m\u00e1s adelante se refiere a los cinco finales expuestos por el autor y elige entre ellos (p. 64). El lector ficticio cuenta cinco, aunque solo cuatro est\u00e9n rotulados, lo que indica que el libro concibe el poema largo como uno de ellos.<\/p>\n

Las cuatro opciones rotuladas merecen un an\u00e1lisis individual, porque cada una representa una relaci\u00f3n distinta entre el texto y su conclusi\u00f3n. La opci\u00f3n A, el final abierto, es la que el libro adopta de hecho en la primera parte, que no cierra la historia. La opci\u00f3n B traslada la autor\u00eda al lector: firmar la historia con el nombre propio equivale a apropi\u00e1rsela como experiencia personal. La referencia al catecismo de Ripalda, que el texto acompa\u00f1a de la f\u00f3rmula seg\u00fan la cual cada cual ponga su nombre, convierte la historia en un formulario que cualquier lector puede completar. La opci\u00f3n C es intertextual: remite el final a otro texto, con lo que el desenlace queda delegado en la tradici\u00f3n. La opci\u00f3n D es la expresi\u00f3n de un deseo, el de que la tormenta acabe y la vida florezca de nuevo, y es la que el lector ficticio considera m\u00e1s rom\u00e1ntica.<\/p>\n

5. El final de Benavente: tres esquelas<\/h2>\n

La opci\u00f3n C requiere una explicaci\u00f3n que el propio libro proporciona en sus notas. La nota correspondiente identifica la fuente: un volumen de Jacinto Benavente publicado por Aguilar en 1955, en la colecci\u00f3n Crisol, que re\u00fane Los intereses creados<\/em>, La ciudad alegre y confiada<\/em> y Cartas de mujeres<\/em>, y remite a la p\u00e1gina 406 de esa edici\u00f3n (p. 89). A continuaci\u00f3n resume el contenido de la historia citada en tres frases: \u00ab1\u00aa) Se excusa de no poder ir a A por culpa de tener que ir a B.\u00bb (p. 89); la segunda esquela invierte la excusa, y la tercera se reduce a \u00abSolo cuatro palabras: De cinco a siete.\u00bb (p. 90).<\/p>\n

Cartas de mujeres<\/em> es una colecci\u00f3n de cartas ficticias firmadas por mujeres de distintas condiciones, que Benavente public\u00f3 en la d\u00e9cada de 1890 y que conoci\u00f3 varias ediciones; la Biblioteca HathiTrust conserva, por ejemplo, la s\u00e9ptima, impresa en Madrid por los Sucesores de Hernando en 1914 (Benavente, 1914). La historia que Sinencuentro<\/em> cita, seg\u00fan el resumen de la nota, narra una relaci\u00f3n por medio de tres esquelas: en la primera, una mujer se excusa ante un compromiso alegando otro; en la segunda, invierte la excusa; en la tercera, fija una cita con una franja horaria. El final de Benavente es, por tanto, un final de encuentro: tras las excusas, la cita. Este estudio no ha cotejado el texto de Benavente y se apoya en el resumen que el propio libro ofrece.<\/p>\n

La elecci\u00f3n de esta referencia es significativa por dos razones. En primer lugar, porque Benavente construye su historia con cartas breves, como Sinencuentro<\/em> construye la suya con mensajes de calendario; la forma epistolar es com\u00fan. En segundo lugar, porque el final de Benavente resuelve el juego de excusas con una cita, es decir, con el encuentro que Sinencuentro<\/em> no alcanza. Al proponer ese final como una de las opciones posibles, el libro introduce en su interior la posibilidad del desenlace contrario al que la segunda parte confirmar\u00e1. Genette (1989) denomin\u00f3 hipertextualidad a la relaci\u00f3n por la que un texto deriva de otro anterior; aqu\u00ed la relaci\u00f3n no es de derivaci\u00f3n sino de delegaci\u00f3n, ya que el libro propone tomar prestado un final ajeno.<\/p>\n

La nota es tambi\u00e9n un ejemplo del funcionamiento del aparato paratextual del libro. Las notas finales, doce en total, remiten en once casos a una p\u00e1gina del texto mediante la f\u00f3rmula \u00abV\u00e9ase\u00bb seguida del t\u00edtulo y la p\u00e1gina, e informan sobre fuentes, circunstancias o errores. Una de ellas actualiza el referente de un poema: \u00abHoy, julio de 2026, La Parra ha desaparecido, ha cambiado el negocio.\u00bb (p. 89). Otra explica un t\u00e9rmino cient\u00edfico citado en el poema \u00abSinencuentro\u00bb, el efecto Casimir, con una definici\u00f3n tomada de una enciclopedia en l\u00ednea y la aclaraci\u00f3n \u00abBreve resumen para no iniciados.\u00bb (p. 90). La \u00faltima corrige una errata de un libro anterior del autor, Sevilla en primavera<\/em>, y a\u00f1ade: \u00abGracias a mi nieto por ense\u00f1\u00e1rmela y perd\u00f3n, son cosas de la edad.\u00bb (p. 90). El aparato de notas, que en la tradici\u00f3n acad\u00e9mica sirve para documentar, se convierte aqu\u00ed en espacio de comentario personal, en el que la voz autorial dialoga con el lector sobre la obra y sobre s\u00ed misma.<\/p>\n

6. El poema que se niega a narrar<\/h2>\n

El poema \u00abSinencuentro\u00bb, presentado como quinta opci\u00f3n, narra en octos\u00edlabos y versos afines una comida entre los dos protagonistas, el paseo hasta una terraza para tomar caf\u00e9, la conversaci\u00f3n y la despedida. La narraci\u00f3n avanza con detalle hasta el momento en que, terminado el caf\u00e9, ambos piensan en continuar el camino juntos. El texto dice entonces: \u00abAmbos lo piensan, desean. Se propone, se acepta.\u00bb (p. 49). Y a continuaci\u00f3n introduce al protagonista con una imagen caballeresca: \u00ab\u00c9l, caballero y juglar, con su armadura ir\u00e1.\u00bb (p. 49). La armadura, que en el poema sobre la l\u00ednea de la amistad aparec\u00eda como garant\u00eda de la contenci\u00f3n, reaparece aqu\u00ed como protecci\u00f3n ante los riesgos: \u00abRiesgos no quiere asumir.\u00bb (p. 49).<\/p>\n

En el momento en que el relato deber\u00eda contar lo que ocurre despu\u00e9s, el poema se interrumpe con una serie de preguntas y respuestas que desplazan la cuesti\u00f3n al plano de la escritura: \u00ab\u00bfRelatividad al poder? No. \u00bfLa Imaginaci\u00f3n? \u00a1S\u00ed!\u00bb (p. 49). La f\u00f3rmula recuerda el criterio declarado en la carta inicial, la imaginaci\u00f3n al poder, y anuncia que lo que sigue no es relato sino ausencia de relato. En el texto impreso, tras estos versos, hay una serie de p\u00e1rrafos vac\u00edos, un silencio tipogr\u00e1fico que separa la narraci\u00f3n interrumpida de su comentario. La \u00faltima estrofa del poema, en la p\u00e1gina siguiente, justifica la interrupci\u00f3n:<\/p>\n

Al p\u00fablico, \u00bfinteresa la Historia?
\nA los protagonistas, \u00bfquiz\u00e1s?\u2026
\nDe ella pasa el historiador.
\nNo soy buen versificador,
\nas\u00ed que, por no narrarla,
\npido mil perdones.<\/p>\n

El poema se niega a narrar el desenlace y ofrece dos razones. La primera es la indiferencia del p\u00fablico y del historiador ante una historia que solo podr\u00eda interesar a sus protagonistas. La segunda es la incapacidad declarada del autor para versificarla. Ambas razones son ret\u00f3ricas: la primera es una f\u00f3rmula de modestia sobre el valor del asunto; la segunda, una f\u00f3rmula de modestia sobre el valor del autor. Pero su efecto es real. La historia queda sin contar, y el lector queda en posesi\u00f3n de un comienzo y de una pausa.<\/p>\n

Tras esta estrofa, un p\u00e1rrafo en prosa explica al lector lo que ha le\u00eddo: \u00abComo ha le\u00eddo, estimada\/o lectora\/or, todo es un\u00bb juego, con la palabra destacada en el original, y a\u00f1ade un deseo: haberlo jugado con \u00e9xito (p. 50). La declaraci\u00f3n de que todo es un juego transforma retrospectivamente el estatuto de lo le\u00eddo. Lo que parec\u00eda relato de una experiencia se revela como juego literario, y el lector, que hab\u00eda sido invitado a elegir un final, descubre que el juego consist\u00eda precisamente en esa invitaci\u00f3n. Waugh (1984) defini\u00f3 la metaficci\u00f3n como la escritura que llama sistem\u00e1ticamente la atenci\u00f3n sobre su condici\u00f3n de artefacto para plantear preguntas sobre la relaci\u00f3n entre ficci\u00f3n y realidad. El final del poema \u00abSinencuentro\u00bb es un ejemplo de ese procedimiento.<\/p>\n

La menci\u00f3n del efecto Casimir en el mismo poema, \u00abFuera efecto Casimir.\u00bb (p. 49), merece un comentario. La nota explica que se trata de un fen\u00f3meno de la teor\u00eda cu\u00e1ntica de campos por el que dos placas met\u00e1licas situadas a muy corta distancia se atraen (p. 90). El fen\u00f3meno fue descrito por Hendrik Casimir en 1948 en un trabajo sobre la atracci\u00f3n entre dos placas perfectamente conductoras (Casimir, 1948). Aplicado a los protagonistas, el efecto designar\u00eda la atracci\u00f3n irresistible entre dos cuerpos muy pr\u00f3ximos. El verso lo rechaza: fuera el efecto Casimir, es decir, fuera la atracci\u00f3n f\u00edsica como explicaci\u00f3n. El rechazo coincide con la opci\u00f3n por la imaginaci\u00f3n frente a la relatividad, otra referencia a la f\u00edsica. El poema renuncia a la explicaci\u00f3n cient\u00edfica de la atracci\u00f3n para situar la historia en el terreno de la imaginaci\u00f3n.<\/p>\n

7. \u00bfFin? y la firma del lector<\/h2>\n

La composici\u00f3n titulada \u00ab\u00bfFin?\u00bb (p. 57) cierra provisionalmente la parte de Graciani Constante antes de los \u00edndices. Su texto es una nueva invitaci\u00f3n al lector: \u00abAmigo lector \/ lectora un final t\u00fa puedes buscar, el que te vaya a gustar, entre los puestos otrora.\u00bb (p. 57). El signo de interrogaci\u00f3n del t\u00edtulo pone en duda la naturaleza de la conclusi\u00f3n: no es un fin, sino la pregunta por el fin. Y la invitaci\u00f3n repite la de \u00ab\u00bfC\u00f3mo terminar la Historia?\u00bb: el lector elige.<\/p>\n

Tras la invitaci\u00f3n aparece el estribillo y, en p\u00e1gina aparte, una sola palabra: \u00abYo.\u00bb (p. 59). La palabra figura en el \u00edndice como entrada independiente, con su propia p\u00e1gina. Su funci\u00f3n no es evidente. Puede leerse como respuesta a la \u00faltima l\u00ednea del estribillo, que termina en dos puntos y anuncia algo: entre todo y nada, entre nada y todo, yo. En esa lectura, el sujeto que habla se sit\u00faa en el centro de la paradoja, como el lugar en el que todo y nada coinciden. Puede leerse tambi\u00e9n como firma: la opci\u00f3n B propon\u00eda firmar la historia con el propio nombre, y la palabra yo es la firma que cualquier lector puede poner. Ambas lecturas son compatibles. El libro deja la palabra aislada y sin comentario, y la convierte as\u00ed en uno de esos lugares vac\u00edos que, seg\u00fan Iser (1987), el lector debe completar para construir el sentido del texto.<\/p>\n

Umberto Eco (1984) llam\u00f3 obra abierta a la que solicita la colaboraci\u00f3n del int\u00e9rprete para completarse, y distingui\u00f3 entre la apertura que es propia de toda obra de arte y la apertura deliberada de las po\u00e9ticas que hacen de la indeterminaci\u00f3n un principio constructivo. Sinencuentro<\/em> practica una apertura del segundo tipo, aunque en una escala modesta. Los finales alternativos, la invitaci\u00f3n a elegir, la palabra aislada que el lector puede tomar como respuesta o como firma, son procedimientos que convierten la lectura en participaci\u00f3n. El libro no oculta su incompletud, sino que la exhibe y la ofrece como espacio de juego.<\/p>\n

8. El apartado P.S.: la recepci\u00f3n dentro del libro<\/h2>\n

Tras el primer \u00edndice, el libro incluye un apartado rotulado \u00abP.S.\u00bb (pp. 63-69) que contiene cuatro textos: una carta de un lector al autor, una respuesta del autor, una carta de la Redacci\u00f3n y una breve nota titulada \u00abSin publicar\u00bb. El apartado escenifica, dentro del libro, la recepci\u00f3n del libro. Un lector ficticio lo ha le\u00eddo, escribe al autor a trav\u00e9s de un medio, el autor responde, la Redacci\u00f3n del medio interviene y la pol\u00e9mica se cierra.<\/p>\n

La \u00abCarta de un Lector\u00bb (pp. 63-64), en verso, contiene una cr\u00edtica de la primera parte. El lector reprocha al autor haber olvidado que la otra parte tambi\u00e9n existe en un sinencuentro, le recomienda leer una novela de Elo\u00edsa Zapata y le acusa de ver solo en blanco y negro. Pero la carta no es solo cr\u00edtica. El lector elige uno de los finales propuestos: \u00abperm\u00edtaseme elegir un final de entre los cinco, por ti, expuestos.\u00bb (p. 64); y declara su preferencia por el cuarto: \u00abEl colocado en el cuarto puesto m\u00e1s rom\u00e1ntico yo lo considero.\u00bb (p. 64). Es decir, el lector ficticio hace lo que el libro ped\u00eda al lector real, y su elecci\u00f3n queda registrada en el texto. La carta termina con un deseo para el autor, el de que tenga muchos lectores y que su obra sea comentada: \u00abTe deseo que tengas muchos lectores, que en el caf\u00e9 muchos oradores comenten, bien o mal, a tu parida.\u00bb (p. 64).<\/p>\n

La carta incluye adem\u00e1s una petici\u00f3n al editor: \u00abA ti estimado Editor pido que la carta no dejes en el caj\u00f3n\u00bb (p. 64), sino que la mande a la secci\u00f3n de redacci\u00f3n para que el autor pueda leerla. Esta petici\u00f3n introduce en el libro una tercera figura, la del editor que media entre el lector y el autor. La figura tiene un referente material evidente, el sello que publica el libro, pero en el texto funciona como personaje de la ficci\u00f3n epistolar.<\/p>\n

La \u00abCarta del autor\u00bb (p. 65), tambi\u00e9n en verso, acepta la cr\u00edtica: \u00abAcepto tu cr\u00edtica y hago constar mi m\u00e1s sincero arrepentimiento.\u00bb (p. 65). Y declara su voluntad de enmienda, con un pareado final de car\u00e1cter sentencioso: el pasado no se puede subsanar, el presente a\u00fan se puede ganar. La respuesta se escribe en pocas palabras \u00abpara no polemizar demasiado.\u00bb (p. 65). El autor reconoce la parcialidad de su relato y anuncia, impl\u00edcitamente, la necesidad de la segunda parte.<\/p>\n

La \u00abCarta de la Redacci\u00f3n\u00bb (p. 67), en prosa, se dirige a ambos y cierra la pol\u00e9mica con una f\u00f3rmula burocr\u00e1tica: \u00abNo es costumbre en la Redacci\u00f3n aceptar, publicar las pol\u00e9micas. Una excepci\u00f3n es solo eso: Una Excepci\u00f3n.\u00bb (p. 67). Y la nota \u00abSin publicar\u00bb (p. 69) informa de que lector y autor agradecieron a la Redacci\u00f3n la excepci\u00f3n. El t\u00edtulo de esta \u00faltima nota es parad\u00f3jico: se titula \u00abSin publicar\u00bb un texto que el lector tiene impreso ante los ojos. La paradoja se\u00f1ala la condici\u00f3n ficticia del medio y de su Redacci\u00f3n: el peri\u00f3dico o la revista en el que el intercambio se habr\u00eda producido no existe fuera del libro, y el libro publica lo que ese medio no habr\u00eda publicado.<\/p>\n

Altman (1982) estudi\u00f3 la epistolaridad como conjunto de estructuras formales derivadas de la carta: la mediaci\u00f3n, la confidencia, el peso del lector, el cierre. El apartado P.S. de Sinencuentro<\/em> explota varias de ellas. La mediaci\u00f3n aparece en la figura del editor y de la Redacci\u00f3n, que se interponen entre los corresponsales. El peso del lector, que Altman consideraba determinante en la forma epistolar porque la carta se escribe siempre en funci\u00f3n de su destinatario, se manifiesta en que el autor modifica su obra a partir de la carta recibida. Y el cierre se produce por intervenci\u00f3n de un tercero, la Redacci\u00f3n, que decide el fin de la pol\u00e9mica. Hutcheon (1980) observ\u00f3 que la metaficci\u00f3n convierte al lector en cocreador del texto y, a la vez, lo distancia de \u00e9l mediante la exhibici\u00f3n del artificio. El apartado P.S. realiza ambas operaciones: muestra a un lector que interviene en la obra y, al hacerlo, recuerda al lector real que la obra es una construcci\u00f3n.<\/p>\n

9. Posdata: la musa y el nombre del sello<\/h2>\n

El apartado P.S. se cierra con una posdata dentro de la posdata, rotulada \u00abP.D.\u00bb (p. 71), que contiene el estribillo y un breve poema titulado \u00abElla.\u00bb. Su texto es una exaltaci\u00f3n del sentir y termina con una identificaci\u00f3n:<\/p>\n

Sentir tu luz, Faro, todo el d\u00eda.
\nSentir el infinito cerca.
\nPoner alma en mi vida;
\nsentir, en un instante, todo.<\/p>\n

\u00a1Sentir!<\/p>\n

Erat\u00f3. Eres t\u00fa: Poes\u00eda.<\/p>\n

La amada se identifica con Erat\u00f3, la musa de la poes\u00eda l\u00edrica y amorosa en la tradici\u00f3n grecolatina, a la que el libro ha dedicado ya una composici\u00f3n, \u00abA Erat\u00f3\u00bb (p. 55), y a la que el poema \u00abEl Duende\u00bb vuelve a nombrar en su \u00faltimo verso: \u00ab\u00bfEs Erat\u00f3 culpable? Ni se sabe.\u00bb (p. 84). La amada que no responde al amor se convierte en inspiradora de la poes\u00eda. La operaci\u00f3n tiene una larga tradici\u00f3n en la l\u00edrica occidental, y en el contexto del libro cumple una funci\u00f3n precisa: transforma el fracaso amoroso en origen de la escritura. Si ella no ha correspondido, ha sido, al menos, la musa.<\/p>\n

El \u00faltimo verso, \u00abErat\u00f3. Eres t\u00fa: Poes\u00eda.\u00bb (p. 71), tiene adem\u00e1s una dimensi\u00f3n que excede el texto. La secuencia final, eres t\u00fa y Poes\u00eda, reproduce las palabras del nombre del sello que publica el libro. El lector familiarizado con la poes\u00eda espa\u00f1ola reconocer\u00e1 tambi\u00e9n la f\u00f3rmula final de la rima XXI de Gustavo Adolfo B\u00e9cquer, en la que la respuesta a la pregunta por la poes\u00eda es la amada misma. La coincidencia, sea deliberada o no, inscribe en el texto una referencia a su propio marco editorial y a la tradici\u00f3n l\u00edrica de la que procede. Genette (2001) incluy\u00f3 el nombre del editor entre los elementos del peritexto editorial; aqu\u00ed ese nombre aparece integrado en el texto mismo, en el lugar del cierre.<\/p>\n

10. La arquitectura paratextual: tres \u00edndices y una anomal\u00eda<\/h2>\n

El libro contiene tres \u00edndices. El primero, \u00ab\u00cdndice I\u00bb (pp. 61-62), recoge las composiciones de la parte de Graciani Constante; el segundo, \u00ab\u00cdndice II\u00bb (p. 81), las de la parte de Zapata Tinajero; el tercero, \u00ab\u00cdndice general\u00bb (p. 91), las grandes divisiones del volumen. La presencia de un \u00edndice propio para cada parte subraya su autonom\u00eda relativa: cada una es un libro dentro del libro, con su portadilla, su dedicatoria, su contenido y su \u00edndice. El \u00edndice general, en cambio, presenta el volumen como un conjunto articulado: carta abierta, primera parte, primer \u00edndice, segunda parte, segundo \u00edndice, ep\u00edlogo, agradecimiento, notas.<\/p>\n

Esta arquitectura contiene una anomal\u00eda significativa. El \u00ab\u00cdndice I\u00bb registra entre sus entradas el poema \u00abEl Duende\u00bb con la p\u00e1gina 83 (p. 61). Pero el poema no est\u00e1 en la primera parte: aparece despu\u00e9s del \u00ab\u00cdndice II\u00bb, en la p\u00e1gina 83, es decir, fuera de las dos partes. Su posici\u00f3n material lo sit\u00faa entre la parte de ella y el ep\u00edlogo; su registro en el \u00edndice lo atribuye a la parte de \u00e9l. La anomal\u00eda puede deberse a una decisi\u00f3n de maquetaci\u00f3n, y el estudio no tiene elementos para atribuirle una intenci\u00f3n. Pero su efecto de lectura es claro. El poema, que agradece a una segunda persona el haberle mostrado la belleza, se lee despu\u00e9s de la negativa de ella, como respuesta final de la voz masculina.<\/p>\n

El poema \u00abEl Duende\u00bb remite, seg\u00fan su nota, a la conferencia de Federico Garc\u00eda Lorca sobre el duende, que el autor dice haber le\u00eddo hace muchos a\u00f1os en un volumen de sus obras completas (p. 90). La conferencia, conocida como Juego y teor\u00eda del duende<\/em>, dispone hoy de una edici\u00f3n cr\u00edtica anotada (Garc\u00eda Lorca, 2018). El poema de Graciani Constante toma de Lorca la idea de un poder misterioso que aparece y desaparece sin aviso: \u00abEl Duende surge, permanece, se va.\u00bb (p. 83). Pero lo aplica a una experiencia compartida: dos personas que contemplan un atardecer desde una terraza y sienten que sus almas laten al un\u00edsono. El duende es aqu\u00ed la experiencia est\u00e9tica compartida que sustituye al encuentro amoroso. Su posici\u00f3n al final del libro, despu\u00e9s de la negativa, sugiere que la amistad est\u00e9tica es la forma de encuentro que queda.<\/p>\n

El ep\u00edlogo (p. 85), firmado por Enrique, cierra el volumen con una reflexi\u00f3n sobre la naturaleza de la historia y sobre la escritura. La primera estrofa plantea la ambig\u00fcedad: hay quien piense que la historia lo es y quien piense que no. Y la tercera y la cuarta declaran el prop\u00f3sito de seguir escribiendo y las dificultades de hacerlo. El libro termina, por tanto, como empez\u00f3: con un texto del autor dirigido al lector, que habla del propio libro. El marco paratextual se cierra en simetr\u00eda.<\/p>\n

11. El lector modelo de Sinencuentro<\/h2>\n

Eco (1981) defini\u00f3 el lector modelo como el conjunto de condiciones que un texto establece para ser actualizado de forma adecuada, es decir, como la figura de lector que el texto prev\u00e9 y construye. El lector modelo de Sinencuentro<\/em> tiene rasgos precisos. Es un lector capaz de reconocer referencias culturales que el libro no explica en el texto y que en buena parte aclara en las notas: la zarzuela, la canci\u00f3n popular, el cine cl\u00e1sico, la literatura de fin del siglo XIX. Es un lector dispuesto a aceptar la indeterminaci\u00f3n de la historia y a participar en su construcci\u00f3n eligiendo un final. Y es un lector tolerante con las libertades formales del autor, que este reclama desde la carta inicial al atribuirlas a la edad.<\/p>\n

El libro construye este lector modelo de forma expl\u00edcita mediante la figura del lector ficticio. El \u00abLector Empedernido\u00bb que firma la carta del apartado P.S. es un lector modelo representado: lee con atenci\u00f3n, reconoce la parcialidad del relato, conoce la obra anterior de la coautora, elige un final y escribe al autor. Su existencia en el texto orienta al lector real hacia una lectura cr\u00edtica y participativa. El lector real es invitado a hacer lo que hace el lector ficticio.<\/p>\n

Iser (1987) describi\u00f3 la lectura como un proceso en el que el lector rellena los vac\u00edos del texto a partir de las indicaciones que este le proporciona. Sinencuentro<\/em> multiplica los vac\u00edos de forma deliberada: el desenlace no narrado, los finales alternativos, la palabra aislada en una p\u00e1gina, el silencio tipogr\u00e1fico tras la pregunta por la imaginaci\u00f3n. Pero tambi\u00e9n proporciona, mediante las notas, las cartas y la segunda parte, indicaciones para rellenarlos. El libro equilibra apertura y orientaci\u00f3n, y el equilibrio es caracter\u00edstico de una metaficci\u00f3n que no busca desorientar al lector sino hacerlo c\u00f3mplice.<\/p>\n

Philippe Lejeune (1994) describi\u00f3 el pacto autobiogr\u00e1fico como el compromiso por el que el autor garantiza la identidad entre su nombre, el del narrador y el del protagonista. Sinencuentro<\/em> no establece ese pacto. La carta inicial habla de novela y de imaginaci\u00f3n; el p\u00f3rtico pregunta si la historia es real o ucron\u00eda; el ep\u00edlogo deja la cuesti\u00f3n abierta. Pero el libro tampoco establece un pacto ficcional puro, porque las partes est\u00e1n firmadas con los nombres de los autores, los textos de ella llevan fecha y lugar, y las notas remiten a lugares y circunstancias reales, como el cierre de un establecimiento sevillano. La ambig\u00fcedad entre ambos pactos es constitutiva del libro, y el dispositivo metaficcional la mantiene sin resolverla. Hans Robert Jauss (1970) se\u00f1al\u00f3 que la obra literaria se recibe sobre un horizonte de expectativas que el texto confirma, modifica o defrauda; el horizonte que Sinencuentro<\/em> construye es precisamente el de una ambig\u00fcedad entre confesi\u00f3n y juego que el lector no puede resolver con certeza.<\/p>\n

12. Conclusiones<\/h2>\n

El an\u00e1lisis del aparato que rodea el relato de Sinencuentro<\/em> permite caracterizarlo como un dispositivo metaficcional coherente, cuyos rasgos pueden resumirse en las siguientes conclusiones.<\/p>\n

Primera. El libro afronta un problema narrativo espec\u00edfico, el de contar una historia en la que el acontecimiento decisivo es una ausencia: la declaraci\u00f3n rechazada, el encuentro que no se produce. La parte de Graciani Constante construye el relato por acumulaci\u00f3n de piezas de calendario, felicitaciones y aniversarios, y desplaza el peso narrativo hacia la reflexi\u00f3n sobre la propia narraci\u00f3n. El estribillo parad\u00f3jico seg\u00fan el cual todo pas\u00f3 y no fue nada formula el problema; el dispositivo metaficcional lo convierte en materia literaria.<\/p>\n

Segunda. El umbral del libro, formado por la carta abierta y el poema p\u00f3rtico, establece desde el principio el estatuto ambiguo de lo narrado. La carta presenta la obra como novela corta guiada por el criterio de la imaginaci\u00f3n al poder, justifica el neologismo del t\u00edtulo y solicita la indulgencia del lector en nombre de la edad del autor. El p\u00f3rtico describe la historia como hilvanada, es decir, provisional, y se pregunta si es real o ucron\u00eda, t\u00e9rmino que remite a la tradici\u00f3n de la historia alternativa iniciada por Renouvier.<\/p>\n

Tercera. La composici\u00f3n \u00ab\u00bfC\u00f3mo terminar la Historia?\u00bb anuncia cinco finales y rotula cuatro. La quinta opci\u00f3n, sin letra, es la decisi\u00f3n de escribir la historia, que da paso al poema largo \u00abSinencuentro\u00bb. El libro presenta as\u00ed la escritura como alternativa a la elecci\u00f3n de un final, y la carta del lector confirma esta lectura al contar cinco opciones. Las cuatro opciones rotuladas representan relaciones distintas entre el texto y su conclusi\u00f3n: el final abierto, la firma del lector, la delegaci\u00f3n en un texto ajeno y la expresi\u00f3n de un deseo.<\/p>\n

Cuarta. La opci\u00f3n que remite al final de una historia de Jacinto Benavente en Cartas de mujeres<\/em> introduce en el libro la posibilidad del encuentro, ya que, seg\u00fan el resumen que ofrecen las notas, la historia de Benavente culmina en una cita. El libro propone, por tanto, un desenlace contrario al que la segunda parte confirmar\u00e1, y deja al lector la responsabilidad de preferirlo.<\/p>\n

Quinta. El poema \u00abSinencuentro\u00bb se niega a narrar el desenlace. Tras narrar con detalle la comida, el paseo y la conversaci\u00f3n, se interrumpe en el momento decisivo con una opci\u00f3n por la imaginaci\u00f3n, un silencio tipogr\u00e1fico y una estrofa que justifica la interrupci\u00f3n por la indiferencia del p\u00fablico y la incapacidad del versificador. El p\u00e1rrafo final declara que todo es un juego. La negativa a narrar es el procedimiento metaficcional central de la primera parte.<\/p>\n

Sexta. El apartado P.S. escenifica dentro del libro su propia recepci\u00f3n. Un lector ficticio critica la obra y elige un final; el autor acepta la cr\u00edtica; la Redacci\u00f3n de un medio inexistente cierra la pol\u00e9mica; una nota titulada \u00abSin publicar\u00bb se publica. El apartado explota las estructuras de la epistolaridad descritas por Altman, en particular la mediaci\u00f3n y el peso del lector, y convierte la cr\u00edtica recibida en justificaci\u00f3n de la segunda parte del libro.<\/p>\n

S\u00e9ptima. El aparato paratextual, compuesto por tres \u00edndices, un ep\u00edlogo, un agradecimiento y doce notas, refuerza la autonom\u00eda de cada parte y su integraci\u00f3n en el conjunto. Las notas, que en la tradici\u00f3n acad\u00e9mica documentan, funcionan aqu\u00ed como espacio de comentario personal. La anomal\u00eda por la que el poema \u00abEl Duende\u00bb figura en el \u00edndice de la primera parte y aparece despu\u00e9s de la segunda produce un efecto de lectura: el poema se lee como respuesta final de la voz masculina, que acepta la amistad est\u00e9tica en lugar del encuentro amoroso.<\/p>\n

Octava. El libro construye un lector modelo que participa en el juego, elige finales, rellena vac\u00edos y acepta la ambig\u00fcedad entre confesi\u00f3n y ficci\u00f3n. Esta ambig\u00fcedad, que el ep\u00edlogo formula de manera expl\u00edcita, es constitutiva de la obra: el libro no establece ni un pacto autobiogr\u00e1fico ni un pacto ficcional puro, y su dispositivo metaficcional sostiene esa indeterminaci\u00f3n.<\/p>\n

En conjunto, Sinencuentro<\/em> ofrece un ejemplo de metaficci\u00f3n practicada desde fuera de los circuitos de la experimentaci\u00f3n literaria, con recursos de la tradici\u00f3n epistolar, de la literatura de entretenimiento y de la poes\u00eda de ocasi\u00f3n. Su inter\u00e9s no reside en la novedad de los procedimientos, que la teor\u00eda de la metaficci\u00f3n ha descrito con amplitud, sino en su aplicaci\u00f3n a un problema concreto, el de narrar lo que no ocurri\u00f3, y en la naturalidad con que el libro convierte ese problema en un juego compartido con el lector. Quedan abiertas, para estudios posteriores, la comparaci\u00f3n con la obra anterior del autor, a la que el libro remite en sus notas, y el cotejo de las fuentes declaradas, en particular el poema de Tagore que inspira el pr\u00f3logo y la historia de Benavente que se propone como final.<\/p>\n

Bibliograf\u00eda<\/h2>\n

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\n

DOI:<\/strong> 10.5281\/zenodo.23536549<\/a>
\nRegistro en Zenodo: https:\/\/zenodo.org\/records\/23536549<\/a>
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Art\u00edculo acad\u00e9mico sobre el aparato que rodea el relato de Sinencuentro: la carta abierta al lector, el poema p\u00f3rtico, los finales alternativos, el apartado P.S. y una Redacci\u00f3n ficticia, le\u00eddos como un dispositivo metaficcional coherente.<\/p>\n","protected":false},"author":0,"featured_media":352,"comment_status":"closed","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_acf_changed":false,"footnotes":""},"categories":[52],"tags":[56,55,40,66,64,65,54,60],"class_list":["post-361","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-sinencuentro-estudios-academicos","tag-editorial-poesia-eres-tu","tag-eloisa-zapata-tinajero","tag-enrique-graciani-constante","tag-lector-modelo","tag-metaficcion","tag-paratexto","tag-sinencuentro","tag-zenodo"],"acf":[],"yoast_head":"\nCartas, finales alternativos y una Redacci\u00f3n ficticia: el dispositivo metaficcional de Sinencuentro - Enrique Graciani 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