{"id":360,"date":"2026-10-21T14:42:13","date_gmt":"2026-10-21T14:42:13","guid":{"rendered":"https:\/\/nuestrosescritores.com\/enriquegracianiconstante\/?p=360"},"modified":"2026-10-22T17:55:29","modified_gmt":"2026-10-22T17:55:29","slug":"libertad-sinencuentro-enrique-graciani-constante","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/nuestrosescritores.com\/enriquegracianiconstante\/2026\/10\/21\/libertad-sinencuentro-enrique-graciani-constante\/","title":{"rendered":"La libertad como negativa: la voz de Elo\u00edsa Zapata Tinajero en Sinencuentro"},"content":{"rendered":"

Art\u00edculo acad\u00e9mico<\/em><\/p>\n

Ana Mar\u00eda Olivares<\/strong> \u2014 Grupo Editorial P\u00e9rez-Ayala
\nORCID: 0009-0003-6861-3196<\/a><\/p>\n

Estudio sobre Sinencuentro<\/em>, de Enrique Graciani Constante y Elo\u00edsa Zapata Tinajero (Editorial Poes\u00eda eres t\u00fa, Madrid, 2026. ISBN 979-13-87806-55-2).<\/p>\n

T\u00edtulo del estudio en Zenodo: La libertad como negativa: la voz de Elo\u00edsa Zapata Tinajero en Sinencuentro<\/em>. Registro: https:\/\/zenodo.org\/records\/23536547<\/a><\/p>\n

1. Introducci\u00f3n: un libro a dos voces y una voz que dice no<\/h2>\n

Sinencuentro<\/em> (Editorial Poes\u00eda eres t\u00fa, 2026) es un volumen de noventa y cuatro p\u00e1ginas firmado por Enrique Graciani Constante y Elo\u00edsa Zapata Tinajero. Su organizaci\u00f3n es expl\u00edcita desde la portadilla interior: una primera parte rotulada \u00abPunto de vista de \u00e9l\u00bb, que corresponde a Graciani Constante, y una segunda rotulada \u00abPunto de vista de ella\u00bb, que corresponde a Zapata Tinajero (p. 5). La desproporci\u00f3n material entre ambas es evidente para cualquier lector: la parte masculina ocupa desde la p\u00e1gina 9 hasta la 71 y re\u00fane m\u00e1s de cuarenta piezas en verso, mientras que la parte femenina abarca de la p\u00e1gina 73 a la 81 y se compone de una dedicatoria, un \u00fanico texto en prosa de algo m\u00e1s de dos p\u00e1ginas y un obituario en verso. Este art\u00edculo parte de esa asimetr\u00eda para formular una pregunta precisa: qu\u00e9 funci\u00f3n cumple, en la arquitectura del libro y en su sentido, la breve intervenci\u00f3n de la voz femenina, y qu\u00e9 concepci\u00f3n de la libertad y del deseo se articula en ella.<\/p>\n

La hip\u00f3tesis que se defiende es que la prosa de Zapata Tinajero no es un ap\u00e9ndice ni un contrapunto decorativo, sino el texto que reorganiza retrospectivamente la lectura de todo lo anterior. Los poemas de la primera parte construyen un sujeto que espera, que interpreta signos y que atribuye al otro una disponibilidad que el texto de ella desmiente. La segunda parte introduce un sujeto que decide, que nombra sus razones y que convierte la negativa en un acto de afirmaci\u00f3n. La palabra que da t\u00edtulo al libro, presentada en la carta inicial como un neologismo, encuentra en esa prosa su definici\u00f3n m\u00e1s exacta.<\/p>\n

El marco te\u00f3rico combina tres l\u00edneas. La primera es la reflexi\u00f3n sobre la construcci\u00f3n social de la feminidad y la autonom\u00eda, desde Simone de Beauvoir (2017) hasta Pierre Bourdieu (2000). La segunda es la narratolog\u00eda feminista, en particular la distinci\u00f3n de Susan Sniader Lanser (1992) entre voz autorial, voz personal y voz comunal, y la cr\u00edtica ginoc\u00e9ntrica formulada por Elaine Showalter (1981). La tercera es la sociolog\u00eda de las relaciones afectivas en la modernidad tard\u00eda, representada por Anthony Giddens (1995), Eva Illouz (2012) y Zygmunt Bauman (2005). A ello se suma una atenci\u00f3n espec\u00edfica a la edad de los protagonistas, que el libro hace expl\u00edcita y que los estudios culturales del envejecimiento, como los de Kathleen Woodward (1991) y Margaret Morganroth Gullette (2004), permiten leer sin condescendencia.<\/p>\n

El m\u00e9todo es el comentario textual. Todas las citas proceden del texto publicado y se localizan por p\u00e1gina. Cuando se atribuye una intenci\u00f3n a la voz que habla, se trata de una inferencia a partir del enunciado, no de una afirmaci\u00f3n sobre la biograf\u00eda de los autores, de cuya vida el libro solo ofrece datos parciales: que ambos firman en Sevilla, que la carta inicial y los textos de ella est\u00e1n fechados en 2026, y que la voz masculina se presenta a s\u00ed misma en edad avanzada.<\/p>\n

2. El lugar de la voz femenina en la arquitectura del libro<\/h2>\n

Antes de analizar el contenido de la prosa conviene describir su posici\u00f3n. El \u00edndice general distingue con claridad las dos mitades del libro y sit\u00faa entre ambas un apartado de cartas cruzadas, rotulado \u00abP.S.\u00bb, que funciona como bisagra (pp. 63-69). En ese apartado, un personaje que firma como \u00abUn Lector Empedernido\u00bb escribe al autor para reprocharle una omisi\u00f3n: \u00abTe has olvidado: La otra parte tambi\u00e9n existe en un sinencuentro.\u00bb (p. 63). La carta remite expresamente a una novela anterior de Elo\u00edsa Zapata, a la que atribuye \u00abla versi\u00f3n de un sinencuentro, una narraci\u00f3n desde la perspectiva femenina.\u00bb (p. 63). El libro, por tanto, no se limita a yuxtaponer dos textos: escenifica, mediante una ficci\u00f3n epistolar, la necesidad de que la segunda voz aparezca.<\/p>\n

Esta escenificaci\u00f3n tiene consecuencias para el an\u00e1lisis. La voz femenina no entra en el libro por iniciativa propia, sino convocada por la cr\u00edtica de un lector ficticio que se\u00f1ala la parcialidad del relato masculino. El reproche se formula con una met\u00e1fora visual que conviene retener: el autor, seg\u00fan el lector, \u00abescribes solo negro sobre blanco, te comportas como un dalt\u00f3nico.\u00bb (p. 63), mientras que ella \u00abquiz\u00e1s vea grises, colores, sutiles matices en el lenguaje\u00bb (p. 63). La oposici\u00f3n no es entre verdad y error, sino entre una percepci\u00f3n binaria y una percepci\u00f3n matizada. Lanser (1992) ha mostrado que la autoridad narrativa de las voces femeninas se ha construido hist\u00f3ricamente en negociaci\u00f3n con las convenciones que la limitaban; aqu\u00ed la autoridad se le concede desde dentro del propio texto masculino, que se declara incompleto.<\/p>\n

Hay un segundo dato de arquitectura que refuerza la lectura. La parte de ella no termina con su prosa, sino con un obituario en verso dedicado a un amigo com\u00fan y firmado \u00abEnrique\u00bb (p. 79). A la inversa, la parte de \u00e9l contiene una carta en prosa titulada \u00abAdi\u00f3s a Marisa Lobato\u00bb, firmada \u00abElo\u00edsa Zapata\u00bb y fechada en Sevilla el 13 de junio de 2026 (p. 53). Las dos mitades no est\u00e1n, pues, selladas: cada una aloja un texto de la otra firma, y en ambos casos se trata de una despedida a una persona muerta. El libro sugiere as\u00ed que, por encima del desencuentro amoroso, existe una comunidad de duelo y de memoria compartida, la de un grupo de amigos de la misma generaci\u00f3n. Esta permeabilidad matiza cualquier lectura que reduzca el volumen a un enfrentamiento entre dos posiciones.<\/p>\n

Un tercer dato es el lugar del poema \u00abEl Duende\u00bb. El \u00edndice de la primera parte lo registra en la p\u00e1gina 83 (p. 61), es decir, fuera de la secci\u00f3n que ese \u00edndice describe; el poema aparece efectivamente despu\u00e9s del \u00edndice de la segunda parte (p. 83). La voz que habla en \u00e9l se dirige en segunda persona a alguien que le ha mostrado la belleza: \u00abGracias a ti por mostrarme: Belleza.\u00bb (p. 84). La ubicaci\u00f3n del poema tras la intervenci\u00f3n femenina permite leerlo como respuesta final de la voz masculina, que acepta la amistad est\u00e9tica en lugar de la intimidad pedida. Se trata de una inferencia de lectura, pero apoyada en la disposici\u00f3n material que el propio libro establece.<\/p>\n

3. La dedicatoria: libertad por encima de todo<\/h2>\n

La parte de Zapata Tinajero se abre con una dedicatoria de dos l\u00edneas que fija el horizonte de lectura. Bajo el r\u00f3tulo \u00abA ti Mujer\u00bb, el texto dice: \u00abque optas por tu libertad por encima de todo.\u00bb (p. 75). La dedicatoria es significativa por lo que afirma y por el contraste que establece con la que abre la parte masculina. All\u00ed, una composici\u00f3n titulada \u00abA ti Mujer trabajadora\u00bb se dirige a la mujer con una imagen b\u00edblica: \u00ab\u00a1Oh t\u00fa! Costilla de \u00c9l, Ad\u00e1n ornado en azahar,\u00bb (p. 11), para desearle a continuaci\u00f3n igualdad. La voz masculina formula el ideal igualitario desde la imagen del origen subordinado; la voz femenina lo formula sin mediaci\u00f3n, como una elecci\u00f3n de la propia mujer.<\/p>\n

La diferencia es la que Beauvoir (2017) situ\u00f3 en el centro de su an\u00e1lisis: la mujer definida en relaci\u00f3n con el sujeto masculino frente a la mujer que se define por sus propios proyectos. En El segundo sexo<\/em> la libertad no es un estado sino un ejercicio, una trascendencia que se conquista frente a las situaciones que la limitan. La dedicatoria de Zapata Tinajero emplea precisamente el verbo optar, que remite a una decisi\u00f3n, y la sit\u00faa por encima de cualquier otra consideraci\u00f3n. Lo que el texto en prosa narrar\u00e1 a continuaci\u00f3n es la puesta en pr\u00e1ctica de esa opci\u00f3n en una circunstancia concreta.<\/p>\n

Conviene subrayar el car\u00e1cter gen\u00e9rico del destinatario. La dedicatoria no se dirige a una mujer determinada sino a una categor\u00eda, la de las mujeres que eligen la libertad. Con ello la experiencia individual que se va a relatar adquiere un valor ejemplar. Lanser (1992) denomina voz comunal a aquella que habla en nombre de un colectivo o que convierte la experiencia propia en experiencia compartida; aunque la prosa posterior est\u00e1 escrita en primera persona del singular, la dedicatoria la inscribe en ese registro colectivo. La voz que dice no a un hombre concreto habla tambi\u00e9n para las mujeres que, en circunstancias an\u00e1logas, han tenido que decidir entre la compa\u00f1\u00eda y la autonom\u00eda.<\/p>\n

La dedicatoria est\u00e1 fechada y firmada: \u00abElo\u00edsa Zapata\u00bb, \u00abSevilla 13 junio de 2026\u00bb (p. 75). La misma fecha y la misma firma aparecen al pie de la prosa (p. 78) y de la carta a Marisa Lobato (p. 53). La coincidencia de fechas indica que los tres textos se concibieron o se cerraron en una misma sesi\u00f3n de escritura, lo que refuerza su unidad. Es un dato material que no permite deducir nada sobre la vida de la autora, pero s\u00ed sobre la coherencia interna de su intervenci\u00f3n en el libro.<\/p>\n

4. La imagen inicial: el cauce y la tormenta<\/h2>\n

La prosa de Zapata Tinajero comienza con una imagen hidrogr\u00e1fica que contiene en germen todo el relato: \u00abTodo ha vuelto a su cauce. Como las aguas despu\u00e9s de una gran tormenta que amenaza con inundar tierras y casas.\u00bb (p. 77). La voz narra desde el despu\u00e9s. Lo que se cuenta ya ha ocurrido, y el desenlace se anuncia en la primera frase: el regreso a la situaci\u00f3n anterior. La frase siguiente lo confirma: \u00abS\u00ed, ya pas\u00f3 y seguimos en el punto de partida.\u00bb (p. 77). El relato no tiene, por tanto, la estructura de la expectativa, que domina la parte masculina, sino la de la recapitulaci\u00f3n.<\/p>\n

La met\u00e1fora del cauce merece atenci\u00f3n. Un r\u00edo que vuelve a su cauce no ha sido destruido ni transformado; ha conocido un desbordamiento posible y lo ha evitado. La tormenta, en el texto de ella, es a la vez fen\u00f3meno meteorol\u00f3gico y figura de la pasi\u00f3n: el cielo que se encabrita la noche de la declaraci\u00f3n es tambi\u00e9n la fuerza del deseo masculino y, como se ver\u00e1, la del propio deseo femenino. Lakoff y Johnson (1986) mostraron que las met\u00e1foras conceptuales organizan la experiencia, y que la emoci\u00f3n se piensa con frecuencia en t\u00e9rminos de fluidos contenidos o desbordados. La prosa de Zapata Tinajero se ajusta a ese esquema, pero le da un sentido preciso: la contenci\u00f3n no es aqu\u00ed represi\u00f3n sino elecci\u00f3n.<\/p>\n

La misma tormenta ocupa un lugar central en la parte masculina. El poema titulado \u00abTormenta\u00bb (pp. 20-22) narra una noche de rayos vivida por una mujer de edad, Encarnita, desde el interior de un sal\u00f3n, con rezos a santa B\u00e1rbara y la conclusi\u00f3n popular de que la tormenta se aleja: \u00abEsta tormenta ya va a Carmona.\u00bb (p. 22). El poema se cierra con una adici\u00f3n de intenci\u00f3n metaf\u00f3rica, separada del resto y encabezada por el r\u00f3tulo \u00abUna pregunta del autor.\u00bb, que traslada la tormenta al plano de la memoria: \u00abLa tormenta fue nevada, la nieve todo arrastr\u00f3.\u00bb (p. 22). La tormenta es, en la voz de \u00e9l, un acontecimiento que deja un residuo, una morrena; en la voz de ella, un episodio superado del que no queda sino el cauce de siempre.<\/p>\n

La coincidencia del motivo no es casual. La carta del lector menciona expresamente los encuentros anteriores entre ambos, \u00ab\u00e9l de la tormenta, tambi\u00e9n, incluido.\u00bb (p. 63), y sugiere que la depresi\u00f3n que la tormenta trae es responsabilidad de quien no ha sabido ver la parte de ella. El libro trabaja, pues, con un acontecimiento com\u00fan contado desde dos perspectivas, y el t\u00e9rmino tormenta funciona como bisagra entre ambas. El lector que llega a la prosa de ella despu\u00e9s de haber le\u00eddo los poemas de \u00e9l reconoce el episodio y descubre su otra cara.<\/p>\n

5. El cerco y la cortes\u00eda: la percepci\u00f3n femenina del cortejo<\/h2>\n

El segundo p\u00e1rrafo de la prosa describe la relaci\u00f3n previa a la declaraci\u00f3n. La voz femenina presenta al hombre como \u00abcompa\u00f1ero de toda la vida\u00bb y afirma que \u00abhab\u00eda ido estrechando el cerco en torno a m\u00ed.\u00bb (p. 77). La met\u00e1fora del cerco pertenece al campo de la estrategia militar o de la caza, y define el cortejo como una maniobra de aproximaci\u00f3n paciente. La voz narra con precisi\u00f3n los medios de esa maniobra: comidas con otros amigos y amigas cuyo fin real, seg\u00fan ella, es pasar unas horas a su lado; mensajes en fechas se\u00f1aladas; atenci\u00f3n constante a su santo y a su cumplea\u00f1os.<\/p>\n

Esta descripci\u00f3n tiene una dimensi\u00f3n cr\u00edtica que no excluye la gratitud. La voz reconoce el atractivo del hombre y el placer de sentirse elegida: \u00abMe halaga sentirme requerida por esa brillante cabeza, por su destacada personalidad, por su buen f\u00edsico.\u00bb (p. 77). Y a\u00f1ade, con una expresi\u00f3n coloquial que el texto marca como tal: \u00abYo me dejo querer, como se suele decir.\u00bb (p. 77). No hay en la prosa ni rechazo del hombre ni desprecio de su afecto; hay un reconocimiento del v\u00ednculo y, a la vez, una distancia que ella mantiene de forma deliberada.<\/p>\n

Erving Goffman (2009) analiz\u00f3 la interacci\u00f3n cotidiana como una gesti\u00f3n de impresiones, en la que los participantes calibran lo que muestran y lo que ocultan. La prosa de Zapata Tinajero describe exactamente ese tipo de gesti\u00f3n por ambas partes. \u00c9l env\u00eda, seg\u00fan ella, \u00abmensajes as\u00e9pticos de whatsapp en los que intenta disimular su inter\u00e9s personal.\u00bb (p. 77); ella responde con f\u00f3rmulas m\u00ednimas: \u00abMensajes a los que yo no contesto o si lo hago es con un fr\u00edo: gracias, igualmente.\u00bb (p. 77). Y, ante las felicitaciones de santo y cumplea\u00f1os, \u00abYo firme en mi actitud: gracias eres muy amable.\u00bb (p. 77). La cortes\u00eda funciona como un dispositivo de contenci\u00f3n: permite mantener la relaci\u00f3n sin dar pie a la interpretaci\u00f3n que el otro desea.<\/p>\n

La parte masculina ofrece el reverso de esos mensajes. Composiciones como \u00abFeliz en tu d\u00eda\u00bb (p. 18), \u00abCarta a los Reyes Magos\u00bb (p. 25), \u00abFelicidades\u00bb (p. 26) o \u00abHa pasado justamente un a\u00f1o\u00bb (pp. 41-43) son, en su enunciaci\u00f3n, felicitaciones de calendario dirigidas a una destinataria. La voz masculina se une \u00abaunque sea virtualmente, a los cantos y felicitaciones\u00bb (p. 18) y declara en otro lugar: \u00abYa, con WhatsApp, me apa\u00f1o.\u00bb (p. 43). Lo que en la parte de \u00e9l es una expresi\u00f3n de afecto contenido, en la parte de ella aparece como insistencia. El lector dispone as\u00ed de las dos caras de un mismo intercambio, y la asimetr\u00eda entre la intensidad con que \u00e9l escribe y la sequedad con que ella responde es el n\u00facleo del sinencuentro.<\/p>\n

La voz femenina se pregunta por las razones de su propia actitud y se niega a revelarlas al otro: \u00ab\u00bfPor qu\u00e9 act\u00fao as\u00ed? No quiero que lo sepa. Aunque tengo mis motivos.\u00bb (p. 77). Este gesto de reserva es significativo. Ella no debe explicaciones, y el texto lo afirma. Carol Gilligan (1982) describi\u00f3 una \u00e9tica del cuidado en la que las mujeres ponderan las consecuencias de sus decisiones sobre las relaciones; aqu\u00ed la ponderaci\u00f3n se manifiesta en la voluntad de no herir y, a la vez, de no ceder. La reserva protege al otro de una explicaci\u00f3n que podr\u00eda resultarle dolorosa y protege a la mujer de tener que justificar su libertad.<\/p>\n

Hay en la prosa un dato temporal que da medida al conjunto: \u00abAs\u00ed llevamos a\u00f1os, tal vez demasiados, para una espera, para un encuentro.\u00bb (p. 77). La espera, que en la parte masculina se vive como esperanza, se percibe en la parte femenina como una duraci\u00f3n excesiva. La locuci\u00f3n adverbial \u00abtal vez\u00bb introduce una duda que ella misma se dirige: quiz\u00e1s la prolongaci\u00f3n del juego ha alimentado una expectativa que no pod\u00eda cumplirse. La responsabilidad de la situaci\u00f3n no se descarga por completo sobre el hombre.<\/p>\n

6. La noche de la declaraci\u00f3n: el deseo reconocido y vencido<\/h2>\n

El tercer p\u00e1rrafo de la prosa narra el episodio central. A la salida de una de las comidas, el cielo \u00abpareci\u00f3 encabritarse con todo su poder de rayos y truenos.\u00bb (p. 77), y el hombre la acompa\u00f1a a casa en su coche. La voz femenina introduce aqu\u00ed una vacilaci\u00f3n reveladora: \u00abPor ese motivo, o pretexto, me acompa\u00f1\u00f3 a casa en su coche.\u00bb (p. 77). La conjunci\u00f3n disyuntiva deja abierta la intenci\u00f3n del hombre y, al mismo tiempo, muestra la lucidez de la narradora, que percibe la posibilidad del pretexto sin condenarla.<\/p>\n

La declaraci\u00f3n se narra de forma sumaria: \u00abDeclar\u00f3 abiertamente sus sentimientos.\u00bb (p. 77). Y su contenido se precisa con el mismo l\u00e9xico que aparece en la parte masculina: \u00e9l le pide \u00abPasar la l\u00ednea de la amistad para llegar a una mayor intimidad entre ambos.\u00bb (pp. 77-78). La expresi\u00f3n enlaza con el poema de la primera parte cuyo t\u00edtulo destaca entre comillas la palabra l\u00ednea, en el que la voz masculina, desde una moral caballeresca, se proh\u00edbe a s\u00ed misma cruzar ese l\u00edmite: \u00abLa l\u00ednea no sobrepasar.\u00bb (p. 28), y advierte que \u00abDe todo buen caballero, saber estar, se espera.\u00bb (p. 28). La prosa de ella cuenta que esa prohibici\u00f3n se quebr\u00f3, y que fue \u00e9l quien propuso cruzar la l\u00ednea.<\/p>\n

Lo m\u00e1s notable del pasaje es que la voz femenina no se presenta como indiferente. Al contrario, describe su propio deseo con im\u00e1genes f\u00edsicas intensas: \u00abEl coraz\u00f3n me lat\u00eda con la fuerza de los truenos.\u00bb (p. 78); \u00abLa luz de los rayos quer\u00eda cegarme.\u00bb (p. 78); y la tentaci\u00f3n de refugiarse en el cuerpo del otro dentro del coche. La tormenta exterior se corresponde con una tormenta interior que ella reconoce. La negativa, por tanto, no procede de la ausencia de deseo, sino de una decisi\u00f3n tomada contra el deseo: \u00abTuve que razonar, que contenerme, que resistir a tan tentadora propuesta.\u00bb (p. 78).<\/p>\n

El desenlace se formula con una frase que merece an\u00e1lisis gramatical: \u00abVenc\u00ed. Me venc\u00ed a m\u00ed misma para no caer en la apetitosa trampa.\u00bb (p. 78). El verbo vencer aparece dos veces, primero intransitivo y absoluto, despu\u00e9s reflexivo. La victoria no es sobre el hombre sino sobre una parte de s\u00ed misma. La palabra \u00abtrampa\u00bb califica la propuesta desde el punto de vista de las consecuencias, no de la intenci\u00f3n: la narradora no acusa al hombre de enga\u00f1o, sino que describe como trampa la situaci\u00f3n en la que el deseo inmediato conducir\u00eda a una p\u00e9rdida mayor.<\/p>\n

Bourdieu (2000) se\u00f1al\u00f3 que la dominaci\u00f3n masculina se reproduce a trav\u00e9s de esquemas de percepci\u00f3n incorporados, de modo que incluso las decisiones femeninas pueden estar orientadas por las expectativas sociales. Cabr\u00eda preguntarse si la contenci\u00f3n de la narradora responde a esos esquemas, a una moral del recato aprendida. El texto, sin embargo, ofrece razones que no son de decoro sino de autonom\u00eda. La pregunta sobre la naturaleza de la negativa encuentra respuesta en el p\u00e1rrafo siguiente, donde la narradora examina sus motivos sola, en su habitaci\u00f3n.<\/p>\n

La respuesta pronunciada en el coche se transcribe en estilo directo: \u00abNo, no quiero pasar la l\u00ednea de la amistad. Lo siento, pero no puede ser\u00bb (p. 78). Es una frase sin adornos, con doble negaci\u00f3n inicial y una disculpa breve. La voz que en los mensajes de calendario respond\u00eda con frialdad responde aqu\u00ed con claridad. Y a continuaci\u00f3n formula la paradoja que resume el libro: \u00abNada pas\u00f3 y pas\u00f3 tanto. Nada cambi\u00f3 y lo cambi\u00f3 todo.\u00bb (p. 78). Esta frase reescribe en prosa el estribillo que recorre la parte masculina, \u00abTodo pas\u00f3 y\u2026 no fue nada.\u00bb (p. 27), y lo invierte. Donde \u00e9l afirma que todo pas\u00f3 y nada fue, ella afirma que nada pas\u00f3 y pas\u00f3 tanto. Las dos f\u00f3rmulas describen el mismo hecho, la ausencia de consumaci\u00f3n, pero con valoraciones opuestas: para \u00e9l es una p\u00e9rdida que deja recuerdos; para ella, una decisi\u00f3n que lo ha cambiado todo sin alterar nada visible.<\/p>\n

7. Las razones de la negativa: amistad, diferencia y libertad<\/h2>\n

Encerrada en su habitaci\u00f3n, la narradora se interroga: \u00ab\u00bfPor qu\u00e9 este sinencuentro? Me pregunt\u00e9 abrazada a la almohada.\u00bb (p. 78). Es la primera vez que la palabra del t\u00edtulo aparece en su prosa, y lo hace en forma de pregunta; la segunda, como se ver\u00e1, cierra el razonamiento. La respuesta se articula en tres razones sucesivas, que el texto enuncia con la misma estructura negativa.<\/p>\n

La primera raz\u00f3n es la preservaci\u00f3n de la amistad: \u00abUn paso adelante hubiera supuesto un paso atr\u00e1s en una amistad de a\u00f1os.\u00bb (p. 78). La narradora valora la relaci\u00f3n existente por encima de la que se le propone. Giddens (1995) describi\u00f3 la relaci\u00f3n pura de la modernidad tard\u00eda como un v\u00ednculo que se mantiene mientras ambas partes obtienen de \u00e9l satisfacci\u00f3n suficiente, y que puede disolverse cuando deja de hacerlo. La narradora parece intuir que la transformaci\u00f3n de la amistad en relaci\u00f3n amorosa la someter\u00eda a esa l\u00f3gica de la satisfacci\u00f3n mutua, m\u00e1s fr\u00e1gil que la amistad de d\u00e9cadas. Prefiere el v\u00ednculo estable al v\u00ednculo intenso.<\/p>\n

La segunda raz\u00f3n es la insuficiencia del sentimiento: \u00abNo, no lo quiero lo suficiente como para dejar toda mi vida y empezar otra distinta con \u00e9l.\u00bb (p. 78). La frase no niega el afecto, sino que lo mide. El amor que siente no alcanza el umbral necesario para justificar una transformaci\u00f3n de su vida. Eva Illouz (2012) ha analizado c\u00f3mo la modernidad ha convertido la elecci\u00f3n amorosa en una decisi\u00f3n racionalizada, en la que se ponderan compatibilidades y renuncias. La narradora realiza ese c\u00e1lculo de forma expl\u00edcita, pero no con la frialdad del mercado que describe Illouz, sino desde la conciencia de lo que tiene y de lo que perder\u00eda.<\/p>\n

La tercera raz\u00f3n es la m\u00e1s importante y enlaza con la dedicatoria: \u00abNo, no quiero dejar de ser libre.\u00bb (p. 78). La libertad aparece como el bien que la relaci\u00f3n amorosa pondr\u00eda en peligro. Esta afirmaci\u00f3n ha de leerse en el contexto de una mujer que, seg\u00fan el propio libro sugiere, ha alcanzado una edad en la que la autonom\u00eda vital es una conquista reciente o, al menos, consolidada. Beauvoir (2017) se\u00f1al\u00f3 que el matrimonio y la vida en pareja han sido hist\u00f3ricamente para la mujer formas de dependencia; la narradora, sin mencionar el matrimonio, rechaza la perspectiva de empezar otra vida en la que su libertad quedar\u00eda subordinada.<\/p>\n

A estas tres razones se a\u00f1ade una observaci\u00f3n sobre la diferencia de caracteres: \u00abSin contar que su modo de ser y de pensar est\u00e1n en las ant\u00edpodas de los m\u00edos.\u00bb (p. 78). La locuci\u00f3n \u00absin contar\u00bb introduce esta raz\u00f3n como secundaria, casi como un argumento de refuerzo. Pero confirma lo que la carta del lector hab\u00eda apuntado: que ambos miran de forma bien distinta. La conclusi\u00f3n del p\u00e1rrafo condensa el razonamiento en una sentencia: m\u00e1s vale una negativa pronunciada \u00aba tiempo que un sinencuentro durante el resto de nuestras vidas.\u00bb (p. 78). La narradora resignifica as\u00ed el t\u00e9rmino del t\u00edtulo. El sinencuentro no ser\u00eda la negativa misma, sino lo que habr\u00eda resultado de aceptar: una vida compartida en la que dos personas incompatibles no llegar\u00edan nunca a encontrarse.<\/p>\n

8. Despu\u00e9s de la tormenta: el juego de la espera<\/h2>\n

El \u00faltimo p\u00e1rrafo de la prosa vuelve a la imagen inicial y la completa: \u00abLa tormenta pas\u00f3. Los r\u00edos no se desbordaron. Las aguas volvieron a su cauce.\u00bb (p. 78). Las tres oraciones breves, de sujeto y verbo, describen un orden restablecido. Dos d\u00edas despu\u00e9s, un mensaje de buenos d\u00edas reanuda la rutina, y ella responde con unas escuetas gracias. La f\u00f3rmula parad\u00f3jica reaparece en una variante: \u00abNada pas\u00f3, pero pas\u00f3 todo.\u00bb (p. 78). La conjunci\u00f3n adversativa hace expl\u00edcita la tensi\u00f3n entre la superficie de los hechos y su significado.<\/p>\n

La narradora asume entonces una estrategia de silencio: \u00abHay situaciones que requieren un no darse por enterada. Mejor para todos.\u00bb (p. 78). El participio en femenino, \u00abenterada\u00bb, marca el g\u00e9nero de quien habla y muestra que la decisi\u00f3n de no aludir al episodio recae sobre ella. Es una forma de cuidado de la relaci\u00f3n, coherente con la \u00e9tica descrita por Gilligan (1982): la mujer protege al hombre de la humillaci\u00f3n de un rechazo explicitado y se protege a s\u00ed misma de tener que repetirlo. Pero es tambi\u00e9n un ejercicio de poder discreto, porque es ella quien fija los t\u00e9rminos en que la amistad contin\u00faa.<\/p>\n

La prosa termina con tres preguntas y una frase abierta: \u00ab\u00bfSeguiremos con el juego de la espera como punto de conexi\u00f3n? Ya veremos.\u00bb (p. 78). La palabra \u00abjuego\u00bb es decisiva. La relaci\u00f3n se describe como un juego de espera que ha funcionado durante a\u00f1os como punto de conexi\u00f3n, y que podr\u00eda seguir haci\u00e9ndolo. El final no es, por tanto, una ruptura sino la posibilidad de una continuidad en otros t\u00e9rminos. La narradora no excluye volver a las comidas ni a los mensajes; excluye \u00fanicamente cruzar la l\u00ednea.<\/p>\n

Esta conclusi\u00f3n dialoga con el cierre de la primera parte del libro. El texto en prosa que cierra el poema largo \u00abSinencuentro\u00bb dice: \u00abComo ha le\u00eddo, estimada\/o lectora\/or, todo es un\u00bb juego, palabra que el autor destaca tipogr\u00e1ficamente (p. 50). La misma palabra aparece en ambos extremos del libro con funciones distintas. En la voz de \u00e9l, el juego designa la composici\u00f3n literaria, el artificio de contar un amor imaginado. En la voz de ella, designa la relaci\u00f3n misma, el intercambio de mensajes y de silencios que sostiene la amistad. Lo que para el autor es juego literario, para la narradora es una forma de vida que ha decidido mantener sin transformarla.<\/p>\n

Zygmunt Bauman (2005) caracteriz\u00f3 el amor de la modernidad l\u00edquida por la fragilidad de los v\u00ednculos y por el deseo contradictorio de estrechar los lazos manteni\u00e9ndolos flojos. La relaci\u00f3n que describe Sinencuentro<\/em> presenta una estructura semejante, pero con una diferencia fundamental: la flojedad del lazo no es aqu\u00ed s\u00edntoma de inseguridad, sino resultado de una decisi\u00f3n meditada. La amistad de d\u00e9cadas es el v\u00ednculo fuerte; lo que se rechaza es su conversi\u00f3n en un v\u00ednculo de otra naturaleza. El libro ofrece as\u00ed una imagen de las relaciones afectivas en la edad avanzada que no se ajusta ni al modelo rom\u00e1ntico de la consumaci\u00f3n ni al modelo l\u00edquido de la provisionalidad.<\/p>\n

9. La edad y la autonom\u00eda: una lectura desde los estudios culturales del envejecimiento<\/h2>\n

El libro no oculta la edad de sus protagonistas. La carta inicial de Graciani Constante comienza disculpando las posibles extravagancias del texto con una referencia a los a\u00f1os: \u00abCon edad avanzada puede uno escribir cosas no bien establecidas,\u00bb (p. 7). En la parte masculina se alude a la jubilaci\u00f3n, a la vejez iluminada por una sonrisa y a la ley natural que impide ver el final de una noche de fiesta. Las notas biogr\u00e1ficas difundidas por la editorial sit\u00faan el nacimiento de los autores en 1939 y 1941. La relaci\u00f3n que se narra es, por tanto, una relaci\u00f3n entre personas de edad avanzada, y esto tiene consecuencias para su interpretaci\u00f3n.<\/p>\n

Kathleen Woodward (1991) se\u00f1al\u00f3 que las representaciones culturales del envejecimiento tienden a asociar la vejez con la p\u00e9rdida y la retirada, y que esta asociaci\u00f3n opera de forma especialmente intensa sobre las mujeres. Margaret Morganroth Gullette (2004) ha propuesto la noci\u00f3n de declive como narrativa cultural dominante, frente a la cual reclama relatos de la edad que no est\u00e9n determinados por la decadencia. La prosa de Zapata Tinajero ofrece uno de esos relatos. La mujer que habla no est\u00e1 retirada del deseo ni de la vida social; asiste a comidas, recibe mensajes, siente con intensidad f\u00edsica la proximidad del otro. Y, sobre todo, conserva y defiende su capacidad de decidir.<\/p>\n

La afirmaci\u00f3n de la libertad tiene en este contexto un sentido particular. Para una mujer de esa generaci\u00f3n, la autonom\u00eda personal no era un dato de partida sino, con frecuencia, una conquista tard\u00eda. El texto no precisa las circunstancias biogr\u00e1ficas de la narradora, y este estudio no las conjetura. Pero el \u00e9nfasis en no querer dejar de ser libre adquiere su pleno sentido si se considera que la propuesta del hombre implica empezar otra vida distinta. A una edad en la que el horizonte temporal se acorta, renunciar a la autonom\u00eda alcanzada tiene un coste mayor que en la juventud.<\/p>\n

La carta a Marisa Lobato, firmada por Elo\u00edsa Zapata e incluida en la parte masculina, ofrece un contrapunto revelador. En ella se evoca a una amiga de la facultad que dedic\u00f3 toda su vida a su marido y a sus siete hijos: \u00abTu m\u00e1xima ilusi\u00f3n era esa; tener muchos hijos, verlos crecer y proporcionarles los cuidados que necesitasen.\u00bb (p. 53). La carta no juzga esa elecci\u00f3n, la honra. Pero a\u00f1ade una observaci\u00f3n que tiene alcance m\u00e1s general: \u00abNunca te valoraste como realmente merec\u00edas.\u00bb (p. 53). Y describe una muerte discreta, coherente con una vida de entrega: \u00abTe fuiste sin hacer ruido, sin dar la lata, sin que nadie supi\u00e9ramos de tu enfermedad.\u00bb (p. 53).<\/p>\n

La yuxtaposici\u00f3n de este retrato con la prosa sobre la negativa permite una lectura comparada que el libro no explicita pero hace posible. Marisa representa un modelo de feminidad centrado en el cuidado de los otros y en la discreci\u00f3n, un modelo que la voz de la carta respeta y quiere. La narradora de la prosa representa otra opci\u00f3n, la de la mujer que antepone su libertad a la propuesta amorosa. Ninguna de las dos se presenta como superior, pero la dedicatoria \u00abA ti Mujer\u00bb sit\u00faa la segunda como valor que se reivindica. La generaci\u00f3n de ambas mujeres conoci\u00f3 los dos modelos, y el libro deja constancia de ambos.<\/p>\n

10. Voz femenina y autoridad narrativa<\/h2>\n

Desde el punto de vista de la narratolog\u00eda feminista, la intervenci\u00f3n de Zapata Tinajero plantea la cuesti\u00f3n de la autoridad. Lanser (1992) distingui\u00f3 entre la voz autorial, que habla desde una posici\u00f3n externa a la historia, y la voz personal, que narra su propia experiencia en primera persona. La voz personal femenina ha sido hist\u00f3ricamente vulnerable, porque su autoridad depende de la credibilidad que se conceda a la experiencia de una mujer. En Sinencuentro<\/em>, esa credibilidad est\u00e1 asegurada por la estructura del libro, que presenta la versi\u00f3n de ella como correcci\u00f3n necesaria de la de \u00e9l.<\/p>\n

Showalter (1981) propuso una cr\u00edtica ginoc\u00e9ntrica atenta a la especificidad de la escritura de mujeres y a su relaci\u00f3n con una tradici\u00f3n propia. En la prosa de Zapata Tinajero cabe advertir rasgos que Showalter vinculaba a esa especificidad, como la atenci\u00f3n a la interioridad, la precisi\u00f3n en la descripci\u00f3n de los v\u00ednculos y la articulaci\u00f3n entre el cuerpo y la decisi\u00f3n moral. Pero ser\u00eda un error esencialista atribuir estos rasgos a una naturaleza femenina. Lo que el texto muestra es una posici\u00f3n enunciativa concreta, la de quien ha sido objeto de un cortejo y decide sobre \u00e9l.<\/p>\n

Mija\u00edl Bajt\u00edn (1982) entendi\u00f3 el enunciado como respuesta a enunciados anteriores y como anticipaci\u00f3n de respuestas futuras. La prosa de ella responde, en sentido bajtiniano, a los poemas de \u00e9l, y su sentido depende de esa relaci\u00f3n dial\u00f3gica. Sin la primera parte, la prosa ser\u00eda el relato de una negativa; con ella, se convierte en la otra mitad de una conversaci\u00f3n que el autor hab\u00eda presentado como mon\u00f3logo. El lector ficticio de la carta lo dice con claridad: \u00abNo debes olvidar que ella y t\u00fa, lo mir\u00e1is de forma bien distinta.\u00bb (p. 63). El libro ofrece, por tanto, una estructura dial\u00f3gica en la que la voz femenina no queda subordinada a la masculina.<\/p>\n

Philippe Lejeune (1994) defini\u00f3 el pacto autobiogr\u00e1fico como la identidad entre autor, narrador y personaje garantizada por el nombre propio. Sinencuentro<\/em> no establece un pacto autobiogr\u00e1fico en sentido estricto: la carta inicial habla de novela corta y de imaginaci\u00f3n, y el p\u00f3rtico se pregunta si la historia es real o ucron\u00eda. Pero la firma de cada parte con el nombre real de los autores, y la fecha y el lugar al pie de los textos de ella, introducen una ambig\u00fcedad que el libro cultiva deliberadamente. El ep\u00edlogo lo reconoce: \u00abHay quien piense que no lo es. Hay quien piense que s\u00ed lo es.\u00bb (p. 85). Este estudio no resuelve esa ambig\u00fcedad, que forma parte del dise\u00f1o de la obra, y se limita a analizar las voces tal como el texto las presenta.<\/p>\n

Fernando Poyatos (1994) dedic\u00f3 una parte de su estudio de la comunicaci\u00f3n no verbal a su representaci\u00f3n en la novela, y se\u00f1al\u00f3 que la descripci\u00f3n del gesto, de la postura y de la distancia es un recurso por el que el narrador informa sobre lo que los personajes no dicen. La prosa de Zapata Tinajero apenas describe gestos del hombre: su atenci\u00f3n se dirige a lo que ella siente y decide. El \u00fanico gesto que narra con detalle es el suyo propio, abrazada a la almohada en su habitaci\u00f3n. La parte masculina, en cambio, concede una funci\u00f3n central a los lenguajes corporales en el poema \u00abSinencuentro\u00bb, donde se lee que en la comida \u00abLos lenguajes corporales muy escasos, no conforman un sentimiento intenso.\u00bb (p. 48). La diferencia confirma la tesis: \u00e9l lee signos en el cuerpo de ella; ella lee su propio interior.<\/p>\n

11. Conclusiones<\/h2>\n

El an\u00e1lisis de la intervenci\u00f3n de Elo\u00edsa Zapata Tinajero en Sinencuentro<\/em> permite extraer varias conclusiones sobre su funci\u00f3n en el libro y sobre la concepci\u00f3n de la libertad que articula.<\/p>\n

En primer lugar, la brevedad de la parte femenina no equivale a una posici\u00f3n secundaria. La estructura del volumen convoca la voz de ella mediante la ficci\u00f3n epistolar del apartado \u00abP.S.\u00bb, en la que un lector reprocha al autor haber olvidado que la otra parte tambi\u00e9n existe en un sinencuentro. La prosa de ella se presenta as\u00ed como correcci\u00f3n necesaria de una visi\u00f3n que el propio libro declara parcial. Las met\u00e1foras de la carta del lector, que oponen el negro sobre blanco de \u00e9l a los grises y colores de ella, anticipan la diferencia de percepci\u00f3n que la prosa confirma. La disposici\u00f3n material refuerza esta lectura: cada mitad aloja un texto de la otra firma, ambos de duelo, y el poema \u00abEl Duende\u00bb, indexado en la parte de \u00e9l, aparece despu\u00e9s de la parte de ella como respuesta final.<\/p>\n

En segundo lugar, la prosa de Zapata Tinajero reescribe los motivos centrales de la parte masculina y les da un sentido distinto. La tormenta, que en los poemas de \u00e9l es un acontecimiento que deja residuo, es en la prosa de ella un desbordamiento evitado tras el cual las aguas vuelven a su cauce. La l\u00ednea de la amistad, que \u00e9l se proh\u00edbe cruzar en un poema de moral caballeresca, es la que \u00e9l propone cruzar la noche de la declaraci\u00f3n y la que ella se niega a cruzar. El estribillo masculino, seg\u00fan el cual todo pas\u00f3 y no fue nada, se invierte en la f\u00f3rmula femenina seg\u00fan la cual nada pas\u00f3 y pas\u00f3 tanto. El libro trabaja con un mismo acontecimiento visto desde dos posiciones, y la segunda no se limita a completar la primera sino que la reinterpreta.<\/p>\n

En tercer lugar, la negativa de la narradora no procede de la ausencia de deseo. El texto describe con im\u00e1genes f\u00edsicas intensas la atracci\u00f3n que siente y la tentaci\u00f3n de ceder. La negativa es una decisi\u00f3n tomada contra el deseo inmediato, que la narradora formula como una victoria sobre s\u00ed misma. Sus razones son tres: la preservaci\u00f3n de una amistad de a\u00f1os, la insuficiencia del sentimiento para justificar una nueva vida y, sobre todo, la voluntad de no dejar de ser libre. A ellas se a\u00f1ade la conciencia de una diferencia de caracteres que har\u00eda de la convivencia un desencuentro permanente.<\/p>\n

En cuarto lugar, la libertad que el texto reivindica tiene un contenido preciso. La dedicatoria a la mujer que opta por su libertad por encima de todo y la frase no quiero dejar de ser libre sit\u00faan la autonom\u00eda personal como valor supremo. Esta concepci\u00f3n entronca con la tradici\u00f3n del pensamiento feminista que, desde Beauvoir, ha entendido la libertad como ejercicio y no como estado. Pero el texto no la formula de manera abstracta: la vincula a una situaci\u00f3n concreta, la de una mujer de edad avanzada que ha alcanzado una forma de vida propia y que no quiere sustituirla por otra en la que su independencia quedar\u00eda subordinada.<\/p>\n

En quinto lugar, el libro ofrece una representaci\u00f3n de las relaciones afectivas en la vejez que no responde a la narrativa del declive. La mujer que habla en la prosa siente, desea, decide y gestiona con lucidez una relaci\u00f3n compleja. La amistad que preserva es un v\u00ednculo fuerte, y la decisi\u00f3n de no transformarla no se presenta como renuncia sino como elecci\u00f3n. La carta a Marisa Lobato, incluida en la parte masculina, ofrece el retrato de otra mujer de la misma generaci\u00f3n que eligi\u00f3 una vida de entrega a los dem\u00e1s. El libro deja constancia de ambos modelos sin jerarquizarlos expl\u00edcitamente, aunque la dedicatoria de la segunda parte se\u00f1ala hacia cu\u00e1l se inclina la voz femenina.<\/p>\n

En sexto lugar, la prosa de Zapata Tinajero resignifica la palabra que da t\u00edtulo al libro. La carta inicial de Graciani Constante presenta sinencuentro como un neologismo que resumir\u00eda mejor que desencuentro el objetivo del libro. En la parte masculina, la palabra designa la falta de un encuentro deseado. En la prosa de ella, el sinencuentro ser\u00eda lo que habr\u00eda resultado de aceptar la propuesta: una vida compartida entre dos personas cuyos modos de ser est\u00e1n en las ant\u00edpodas. La negativa evita ese sinencuentro mayor y preserva un encuentro de otra naturaleza, el de la amistad. El neologismo adquiere as\u00ed un doble sentido que solo la lectura de ambas partes permite percibir.<\/p>\n

Por \u00faltimo, la intervenci\u00f3n femenina dota al libro de una estructura dial\u00f3gica. La voz de ella responde a la de \u00e9l y, al hacerlo, transforma el mon\u00f3logo de la primera parte en una conversaci\u00f3n. El lector que llega a la prosa despu\u00e9s de los poemas descubre que los signos que la voz masculina interpretaba como indicios de reciprocidad eran, desde la otra posici\u00f3n, cortes\u00edas de contenci\u00f3n. Esta revelaci\u00f3n no anula la sinceridad de los poemas, pero s\u00ed su pretensi\u00f3n de verdad completa. La voz que dice no es, en este libro, la que establece el sentido final.<\/p>\n

El estudio deja abiertas algunas cuestiones que exceden su alcance. La relaci\u00f3n entre la prosa de Sinencuentro<\/em> y la obra narrativa anterior de Elo\u00edsa Zapata, a la que el libro remite expresamente, requerir\u00eda un an\u00e1lisis comparado que aqu\u00ed no se ha realizado. Tampoco se ha abordado la cuesti\u00f3n de la colaboraci\u00f3n entre ambos autores en la composici\u00f3n del volumen, sobre la que el libro no ofrece informaci\u00f3n. Lo que s\u00ed puede afirmarse es que la segunda parte, pese a su brevedad, cumple una funci\u00f3n estructural y sem\u00e1ntica que modifica la lectura del conjunto, y que la libertad que en ella se afirma es el eje sobre el que gira la palabra del t\u00edtulo.<\/p>\n

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DOI:<\/strong> 10.5281\/zenodo.23536547<\/a>
\nRegistro en Zenodo: https:\/\/zenodo.org\/records\/23536547<\/a>
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Art\u00edculo acad\u00e9mico sobre la prosa de Elo\u00edsa Zapata Tinajero en Sinencuentro. 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