{"id":40,"date":"2026-10-21T19:15:26","date_gmt":"2026-10-21T17:15:26","guid":{"rendered":"https:\/\/nuestrosescritores.com\/davidgarcialamela\/?p=40"},"modified":"2026-10-21T21:29:26","modified_gmt":"2026-10-21T19:29:26","slug":"ecocritica-de-entre-sonidos-david-garcia-lamela","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/nuestrosescritores.com\/davidgarcialamela\/2026\/10\/21\/ecocritica-de-entre-sonidos-david-garcia-lamela\/","title":{"rendered":"Ecocr\u00edtica y \u00e9tica animal en De entre sonidos de David Garc\u00eda Lamela: la naturaleza que no necesita nuestra palabra"},"content":{"rendered":"

Estudio interdisciplinar<\/em><\/p>\n

\u00c1ngela Isabel de Claudia Soneira<\/strong> \u2014 Grupo Editorial P\u00e9rez-Ayala
\nORCID: 0009-0000-7439-6149<\/a><\/p>\n

Estudio sobre De entre sonidos<\/em>, de David Garc\u00eda Lamela (Editorial Poes\u00eda eres t\u00fa, Madrid, 2026. ISBN 979-13-87806-56-9).<\/p>\n

T\u00edtulo del estudio en Zenodo: Ecocr\u00edtica y \u00e9tica animal en De entre sonidos de David Garc\u00eda Lamela: la naturaleza que no necesita nuestra palabra<\/em>. Registro: https:\/\/zenodo.org\/records\/23536760<\/a><\/p>\n

1. Introducci\u00f3n<\/h2>\n

La tercera parte de De entre sonidos<\/em>, poemario de David Garc\u00eda Lamela publicado por la Editorial Poes\u00eda eres t\u00fa en 2026, lleva por t\u00edtulo “DE ENTRE SONIDOS… DE LA NATURALEZA” y por subt\u00edtulo “Arquitectura del vac\u00edo y del silencio”. Sus diecinueve poemas, distribuidos en las secciones “G\u00e9nesis del vac\u00edo”, “La caligraf\u00eda del viento” y “Llantos de presagios y culpa”, se ocupan de las plantas, de los p\u00e1jaros, de los campos labrados, de las nubes, de un toc\u00f3n, de una estatuilla de madera y de un cisne negro. Pero la presencia de la naturaleza y de los animales no se limita a esta parte: en la primera y en la segunda aparecen poemas sobre un animal herido recogido del suelo, sobre una gata que espera a su due\u00f1o muerto, sobre las palomas de un parque y sobre el dilema moral de intervenir o no en el sufrimiento de un ser vivo. El presente estudio examina este conjunto de poemas desde la perspectiva de la ecocr\u00edtica y de la \u00e9tica animal, con el objetivo de describir la concepci\u00f3n de la naturaleza que el libro propone y la posici\u00f3n del sujeto humano ante ella.<\/p>\n

La hip\u00f3tesis central es que De entre sonidos<\/em> concibe la naturaleza no como un paisaje que el sujeto contempla ni como un espejo de sus emociones, sino como un \u00e1mbito dotado de un lenguaje propio que no necesita la palabra humana. El libro reconoce en las plantas y en los animales una forma de existencia aut\u00f3noma, indiferente a nuestro lenguaje y a nuestro silencio, y sit\u00faa al sujeto humano en una posici\u00f3n de escucha y de humildad. La segunda hip\u00f3tesis es que esta concepci\u00f3n tiene una dimensi\u00f3n \u00e9tica: la relaci\u00f3n con los animales se plantea en t\u00e9rminos de responsabilidad y de culpa, y el libro no resuelve el dilema entre la intervenci\u00f3n y la abstenci\u00f3n, sino que lo mantiene abierto como una forma de conciencia.<\/p>\n

El marco te\u00f3rico procede de la ecocr\u00edtica, tal como la presenta Greg Garrard en Ecocriticism<\/em> y tal como la introducen en el \u00e1mbito hisp\u00e1nico Carmen Flys Junquera, Jos\u00e9 Manuel Marrero Henr\u00edquez y Julia Barella Vigal en Ecocr\u00edticas: literatura y medio ambiente<\/em>. Para el contexto de la poes\u00eda en lengua espa\u00f1ola se tiene en cuenta el estudio de Niall Binns sobre la crisis ecol\u00f3gica en la poes\u00eda hispanoamericana. Para la \u00e9tica animal se recurre a Jorge Riechmann, en Todos los animales somos hermanos<\/em>, y a Donna J. Haraway, en Seguir con el problema<\/em>. Las citas del poemario se localizan por el t\u00edtulo del poema y la p\u00e1gina de la edici\u00f3n.<\/p>\n

2. Marco te\u00f3rico: ecocr\u00edtica, lugar y animales<\/h2>\n

La ecocr\u00edtica se define, seg\u00fan la presentaci\u00f3n de Flys Junquera, Marrero Henr\u00edquez y Barella Vigal, como el estudio de las relaciones entre la literatura y el medio ambiente, atendiendo a la interdependencia de seres humanos y no humanos y asumiendo un compromiso con la materialidad del entorno. Garrard organiz\u00f3 su introducci\u00f3n a la disciplina en torno a una serie de conceptos que describen los modos culturales de representar la naturaleza: la contaminaci\u00f3n, lo salvaje, la pastoral, el apocalipsis, el habitar y los animales. Estos conceptos permiten clasificar los poemas de Garc\u00eda Lamela y describir su posici\u00f3n respecto de las tradiciones de representaci\u00f3n de la naturaleza.<\/p>\n

La tradici\u00f3n pastoral, que idealiza el campo frente a la ciudad, y la tradici\u00f3n de lo salvaje, que exalta la naturaleza intacta, han sido objeto de cr\u00edtica por parte de la ecocr\u00edtica, porque ambas tienden a convertir la naturaleza en un objeto est\u00e9tico al servicio del sujeto humano. Garrard propuso, frente a ellas, la noci\u00f3n de habitar, que designa una relaci\u00f3n con el lugar basada en el trabajo, en la permanencia y en la responsabilidad. El apocalipsis, por su parte, es el tropo que organiza buena parte del discurso ecol\u00f3gico contempor\u00e1neo, con su anuncio de un final inminente. Los animales, finalmente, constituyen para Garrard un campo espec\u00edfico de la ecocr\u00edtica, en el que se plantean las cuestiones de la representaci\u00f3n, de la empat\u00eda y de la diferencia entre lo humano y lo no humano.<\/p>\n

Niall Binns, en \u00bfCallej\u00f3n sin salida? La crisis ecol\u00f3gica en la poes\u00eda hispanoamericana<\/em>, ofreci\u00f3 una lectura ecocr\u00edtica de poetas como Pablo Neruda, Gabriela Mistral, Jos\u00e9 Emilio Pacheco o Nicanor Parra, y mostr\u00f3 c\u00f3mo la poes\u00eda en lengua espa\u00f1ola ha registrado el despertar de una conciencia ecol\u00f3gica que cuestiona la contaminaci\u00f3n y el desarraigo. El estudio de Binns es \u00fatil como referencia para una lectura que no busque en la poes\u00eda un programa ecologista, sino las formas en que el poema registra la relaci\u00f3n entre el sujeto y su entorno.<\/p>\n

Jorge Riechmann sostuvo en Todos los animales somos hermanos<\/em> que el encuentro con el animal no humano es una de las formas privilegiadas del encuentro con el otro, y que ese encuentro puede producir un descentramiento del egocentrismo humano y una resituaci\u00f3n del sujeto en el cosmos. Donna J. Haraway, en Seguir con el problema<\/em>, propuso pensar la relaci\u00f3n entre humanos y no humanos en t\u00e9rminos de parentesco y de responsabilidad compartida, y dedic\u00f3 el primer cap\u00edtulo de su libro a las palomas, a las que consider\u00f3 gu\u00edas para una pr\u00e1ctica de convivencia multiespecie. Haraway acu\u00f1\u00f3 adem\u00e1s el t\u00e9rmino respons-habilidad<\/em> para designar la capacidad de responder ante los otros seres con los que se comparte el mundo. Estos conceptos permiten leer los poemas de Garc\u00eda Lamela sobre los animales heridos como el registro de una responsabilidad que no encuentra una respuesta adecuada.<\/p>\n

3. El umbral de la tercera parte: silencio, vac\u00edo y origen<\/h2>\n

El subt\u00edtulo de la tercera parte, “Arquitectura del vac\u00edo y del silencio”, presenta la naturaleza como una construcci\u00f3n hecha de vac\u00edo y de silencio. La primera secci\u00f3n se titula “G\u00e9nesis del vac\u00edo” y se abre con tres ep\u00edgrafes, atribuidos por el libro a Thomas Carlyle, a Gordon Hempton y a Edmond Jab\u00e8s, que coinciden en presentar el silencio como origen: el elemento en que se forman las cosas grandes, la presencia de una gran claridad, el principio del que nace la primera palabra. La segunda secci\u00f3n, “La caligraf\u00eda del viento”, presenta la naturaleza como una escritura, y sus ep\u00edgrafes, atribuidos a Leonardo da Vinci, a un proverbio zen y a William Penn, vinculan la contemplaci\u00f3n silenciosa con el conocimiento. La tercera, “Llantos de presagios y culpa”, introduce la dimensi\u00f3n moral y apocal\u00edptica, con ep\u00edgrafes atribuidos a Plat\u00f3n, a Atahualpa Yupanqui y a Marguerite Yourcenar que hablan del canto del cisne, del silencio que arrastra lo que no puede decirse y del dolor que busca el silencio.<\/p>\n

La sucesi\u00f3n de los t\u00edtulos de las secciones describe un recorrido: del origen a la escritura y de la escritura a la culpa. La naturaleza aparece primero como g\u00e9nesis, luego como un texto que puede leerse y finalmente como el lugar de un presagio y de una culpa. Este recorrido es coherente con la tradici\u00f3n ecocr\u00edtica que Garrard describe, en la que la contemplaci\u00f3n de la naturaleza conduce a la conciencia de su vulnerabilidad y de la responsabilidad humana en su destrucci\u00f3n. Conviene precisar que los ep\u00edgrafes se analizan aqu\u00ed como paratextos, tal como el libro los atribuye, sin comprobaci\u00f3n de su literalidad.<\/p>\n

El primer poema de la parte, “El toc\u00f3n descubierto” (p. 77), retoma el sintagma del t\u00edtulo del libro para definir el aire:<\/p>\n

ES ya este aire
\nde entre sonidos,
\neste existir sin palabras
\nque reengendra las cosas, las renombra y las reluce.
\nEncarnando todo espacio
\nen un silencio ef\u00edmero;
\ncomo el toc\u00f3n descubierto de un \u00e1rbol
\nque las horas del d\u00eda ya no pueden ensombrecer.
\n(\u201cEl toc\u00f3n descubierto\u201d, p. 77)<\/p>\n

El aire de la naturaleza es un existir sin palabras que reengendra, renombra y hace relucir las cosas. La imagen del toc\u00f3n, el resto de un \u00e1rbol cortado, introduce desde el primer poema una nota de p\u00e9rdida: la naturaleza que el poema contempla no es intacta, sino que conserva la huella de una tala. Sin embargo, el toc\u00f3n descubierto es tambi\u00e9n una forma de exposici\u00f3n a la luz, que las horas del d\u00eda ya no pueden ensombrecer. La p\u00e9rdida del \u00e1rbol se convierte en una forma de presencia.<\/p>\n

4. Una naturaleza indiferente a nuestro lenguaje<\/h2>\n

El rasgo m\u00e1s singular de la concepci\u00f3n de la naturaleza en De entre sonidos<\/em> es su afirmaci\u00f3n de la autonom\u00eda de lo no humano respecto del lenguaje humano. El poema “Ajeno lenguaje” (p. 96) lo formula con claridad:<\/p>\n

LA belleza del canto
\nen los p\u00e1jaros vuela airosa.
\nNo todos escuchan.
\nAcompa\u00f1ando van
\nnuestros campesinos pasos.
\nTampoco les importa nuestro lenguaje
\nni nuestro silencio.
\nNo siempre
\nun milagroso trino encendido
\nhace sombra en el solitario campo.
\n(\u201cAjeno lenguaje\u201d, p. 96)<\/p>\n

El poema afirma que la belleza del canto de los p\u00e1jaros vuela airosa, pero que no todos la escuchan, y que a los p\u00e1jaros no les importa nuestro lenguaje ni nuestro silencio. La naturaleza tiene su propio lenguaje, el canto, y ese lenguaje es ajeno al nuestro, como indica el t\u00edtulo. La afirmaci\u00f3n tiene un alcance que conviene subrayar en un libro dedicado a la relaci\u00f3n entre la palabra y el silencio: el silencio humano, que en las otras partes del libro se presenta como origen de la palabra o como forma de complicidad, carece de importancia para los p\u00e1jaros. La naturaleza no necesita ni nuestra palabra ni nuestro silencio.<\/p>\n

Este reconocimiento de la indiferencia de la naturaleza distingue el libro de la tradici\u00f3n pastoral, que hace de la naturaleza un espejo del sujeto. En la terminolog\u00eda de Garrard, el poema rechaza la apropiaci\u00f3n est\u00e9tica de la naturaleza y reconoce su alteridad. El \u00faltimo verso introduce, adem\u00e1s, una limitaci\u00f3n de lo milagroso: no siempre un trino encendido hace sombra en el campo solitario. El milagro del canto no es constante ni est\u00e1 al servicio del oyente.<\/p>\n

“El brote callado” (p. 87) desarrolla la misma idea a prop\u00f3sito de las plantas, a las que el poema se dirige en segunda persona del plural:<\/p>\n

DERRAMANDO espacios,
\nvosotras, esas plantas, desnudas y mudas
\nde gestos y palabras.
\nAvanzando, abrazadoras de luz,
\nabandon\u00e1is la oscuridad plegada
\nde las ra\u00edces blanquecinas,
\nbuscando signo y silencio;
\ncomo tan pronunciadas,
\n(\u201cEl brote callado\u201d, p. 87)<\/p>\n

Las plantas son \u00abdesnudas y mudas de gestos y palabras\u00bb, es decir, carentes de los atributos del lenguaje humano, pero no carentes de actividad: avanzan, abrazan la luz, abandonan la oscuridad de las ra\u00edces, buscan signo y silencio. El poema les atribuye una forma de intencionalidad que no pasa por la palabra. La serie de comparaciones que sigue, introducida por la construcci\u00f3n como tan<\/em>, que el libro emplea tambi\u00e9n en “Eco de Collioure”, presenta a las plantas como pronunciadas, dormidas y muertas en vida a la vez, en una superposici\u00f3n de estados que expresa la dificultad de nombrar una forma de vida tan distinta de la humana. El final del poema anuncia que las plantas romper\u00e1n en colores su propia muerte, calladamente, perfumando espacios. La floraci\u00f3n se concibe como un acontecimiento silencioso que no necesita testigos.<\/p>\n

“El misterio de la vida” (p. 88) reduce esta concepci\u00f3n a cuatro versos: un solo p\u00e9talo encierra el misterio de la vida, que consiste en \u00abel saber despertarse sin andamiajes, ni sombras, ni palabras.\u00bb. La negaci\u00f3n de los andamiajes, de las sombras y de las palabras define la vida natural como un despertar sin artificio. El t\u00e9rmino andamiajes<\/em> remite a la construcci\u00f3n, y su negaci\u00f3n contrasta con el subt\u00edtulo de la parte, que hablaba de una arquitectura: la naturaleza tiene su arquitectura, hecha de vac\u00edo y de silencio, pero no necesita andamios.<\/p>\n

“El verde rompe tierra” (p. 98) introduce una imagen del brote como fuerza: el verde rompe la tierra cuando el viento amaina. El poema contiene una afirmaci\u00f3n que resume la concepci\u00f3n del libro: \u00abAll\u00e1 en el monte no hay palabras ni versos: solo silencio y vida.\u00bb. La oposici\u00f3n entre las palabras y los versos, por un lado, y el silencio y la vida, por otro, sit\u00faa la naturaleza fuera del \u00e1mbito del lenguaje y de la poes\u00eda. Parad\u00f3jicamente, el poema afirma esta exterioridad mediante un verso. La paradoja es la misma que atraviesa todo el libro: la poes\u00eda intenta decir aquello que no necesita ser dicho.<\/p>\n

5. Habitar la tierra: el trabajo agr\u00edcola y la escritura de los surcos<\/h2>\n

Frente a la contemplaci\u00f3n de la naturaleza silvestre, algunos poemas de la tercera parte se ocupan del paisaje agr\u00edcola y del trabajo humano en la tierra. “Sembradores de sombras” (p. 97) describe un campo con casitas blancas en el horizonte y un hombre que trabaja:<\/p>\n

EN el campo,
\nvastas extensiones verdean el oscuro suelo,
\nennegrecido a\u00fan de tanta noche.
\nTiene el paisaje tanto silencio y espacio
\nque cuesta mirarlo.
\nCasitas blancas roc\u00edan el horizonte
\ny alg\u00fan hombre, recortando formas,
\nva agachado, sembrando su propia sombra;
\ncav\u00e1ndola sudoroso,
\nexhausto en la agradecida tierra negra.
\nEs oscura la existencia humana.
\nEs oscura.
\nLo es, y tan silenciosa.
\n(\u201cSembradores de sombras\u201d, p. 97)<\/p>\n

La imagen del hombre que siembra su propia sombra, cav\u00e1ndola sudoroso en la tierra negra, es una de las m\u00e1s densas del libro. El trabajo agr\u00edcola se presenta como una actividad en la que el hombre deposita en la tierra algo de s\u00ed mismo, su sombra, y esa siembra se asocia con la oscuridad de la existencia humana. El poema no idealiza el trabajo del campo, como har\u00eda la tradici\u00f3n pastoral, sino que lo describe como un esfuerzo agotador en una tierra que, sin embargo, se califica de agradecida. La noci\u00f3n de habitar que Garrard propone frente a la pastoral encuentra aqu\u00ed una formulaci\u00f3n precisa: el hombre habita la tierra mediante el trabajo, y ese habitar es oscuro y silencioso.<\/p>\n

“El verde rompe tierra” (p. 98) introduce una met\u00e1fora que vincula la agricultura con la escritura: \u00abLos surcos son abiertas heridas que escriben la tierra.\u00bb. La imagen de los surcos como heridas que escriben tiene una doble dimensi\u00f3n. Por un lado, enlaza con el t\u00edtulo de la secci\u00f3n anterior, “La caligraf\u00eda del viento”, y presenta la tierra como un texto en el que el trabajo humano escribe. Por otro, califica esa escritura de herida: el arado escribe en la tierra hiri\u00e9ndola. La conciencia de que la intervenci\u00f3n humana en la naturaleza, incluso la m\u00e1s antigua y necesaria, implica una herida es un rasgo de la sensibilidad ecocr\u00edtica contempor\u00e1nea.<\/p>\n

El final del poema introduce una imagen de esperanza que matiza la de la herida:<\/p>\n

Es cierto aquello
\nde que, hasta una piedra en el r\u00edo,
\nabandonada y en ruina,
\npuede ser una esperanza para la hiedra que cobija.
\n(\u201cEl verde rompe tierra\u201d, p. 98)<\/p>\n

La piedra abandonada y en ruina en el r\u00edo puede ser una esperanza para la hiedra que cobija. La imagen sugiere que incluso lo que parece muerto o in\u00fatil puede servir de soporte a otra forma de vida. La relaci\u00f3n entre la piedra y la hiedra es una relaci\u00f3n de parentesco en el sentido de Haraway: dos entidades muy distintas que se sostienen mutuamente.<\/p>\n

6. Los animales heridos: responsabilidad sin respuesta<\/h2>\n

Los poemas que plantean de manera m\u00e1s directa la cuesti\u00f3n de la \u00e9tica animal se encuentran en la primera y en la segunda partes del libro. “El cielo deshabitado” (p. 32) narra el encuentro del hablante con un animal moribundo:<\/p>\n

SIN sonido
\nni nombre te fuiste: callado,
\nen intenso negro y de ojos fijos.
\nEl cielo dej\u00f3 de habitar tu cuerpo.
\nEn tu amarillenta mirada la vida se enredaba,
\ncomo si buscara algo que nunca volvieras a tener.
\nTe arranqu\u00e9 del suelo con mis manos
\ny te sentiste volar como de nuevo.
\nEsperamos juntos:
\nt\u00fa sufriendo en primera persona \u2014como animal que eres\u2014,
\nyo con la obligaci\u00f3n azarosa de no saber
\nsi salvarte o matarte sin dolor.
\n(\u201cEl cielo deshabitado\u201d, p. 32)<\/p>\n

El poema no identifica al animal, y esa indeterminaci\u00f3n lo convierte en una figura de cualquier ser vivo que sufre. El hablante lo arranca del suelo con sus manos y espera junto a \u00e9l, con la obligaci\u00f3n de decidir si salvarlo o matarlo sin dolor. El poema subraya la diferencia entre el sufrimiento del animal, que sufre en primera persona, y la posici\u00f3n del hablante, que debe decidir sin saber. Esta asimetr\u00eda es el n\u00facleo de la cuesti\u00f3n \u00e9tica que plantea el poema: la responsabilidad ante el animal no viene acompa\u00f1ada de un conocimiento que permita ejercerla con certeza.<\/p>\n

La segunda mitad del poema introduce la reflexi\u00f3n sobre la indiferencia de los dem\u00e1s, que pasan de largo, y sobre la posibilidad de que la intervenci\u00f3n haya sido un error. El \u00faltimo verso plantea la alternativa de no haber hecho nada, para que todo se volviera silencio. La duda sobre el valor de la intervenci\u00f3n no conduce a la indiferencia, sino a una conciencia dolorosa de la propia responsabilidad. En la terminolog\u00eda de Haraway, el poema registra una respons-habilidad que no encuentra la respuesta adecuada, pero que no renuncia a responder.<\/p>\n

“Terrorista ecol\u00f3gico” (p. 70), en la segunda parte, prolonga esta reflexi\u00f3n. Su t\u00edtulo, de tono deliberadamente provocador, opone la intervenci\u00f3n en el curso de la naturaleza, calificada de terrorismo ecol\u00f3gico, a la conciencia c\u00f3smica que se siente responsable de todos los seres vivos. El poema se pregunta si la intervenci\u00f3n del hablante ha prolongado la agon\u00eda del animal y si el hablante ha jugado a ser un Dios. La pregunta es central en la \u00e9tica animal contempor\u00e1nea, que se debate entre el respeto a los procesos naturales y la obligaci\u00f3n de aliviar el sufrimiento de los individuos. Riechmann ha subrayado que la relaci\u00f3n \u00e9tica con los animales exige tomarlos en consideraci\u00f3n por s\u00ed mismos, y no solo como partes de un ecosistema; el poema muestra que esa consideraci\u00f3n puede conducir a dilemas sin soluci\u00f3n.<\/p>\n

El poema termina con una forma de oraci\u00f3n invertida, en la que el hablante anticipa el castigo de una divinidad orgullosa por su atrevimiento y su arrogancia, y concluye con la f\u00f3rmula lit\u00fargica \u00abPor los siglos de los siglos.\u00bb seguida de \u00abAm\u00e9n.\u00bb. La adopci\u00f3n del registro religioso confiere al dilema una dimensi\u00f3n que excede el caso concreto: la intervenci\u00f3n en la vida y en la muerte de un ser vivo se percibe como una usurpaci\u00f3n de un poder que no corresponde al ser humano.<\/p>\n

7. Las palomas: parentesco y desprendimiento<\/h2>\n

Las palomas aparecen en dos poemas del libro con funciones distintas. En “Zurean tristes los \u00e1lamos blancos” (p. 68), las palomas son parte de un paisaje urbano: los \u00e1lamos del parque zurean, es decir, emiten el arrullo propio de las palomas, en una sinestesia que atribuye a los \u00e1rboles el sonido de las aves que los habitan. El poema describe los cuerpos de las palomas quietos en el c\u00e9sped como estatuas grises, reflejados en el agua, y anuncia la p\u00e9rdida pr\u00f3xima del gorjeo de las torcaces al final del verano. La imagen final, un eco vac\u00edo que aguarda el brote de las futuras rosas, vincula el silencio de las aves con la espera de una nueva floraci\u00f3n.<\/p>\n

“Lista de cosas f\u00e1ciles de perder” (pp. 93-94), dedicado a Simon Armitage, desarrolla una relaci\u00f3n m\u00e1s estrecha entre el hablante y una paloma criada en casa. El poema describe la fascinaci\u00f3n del hablante por los movimientos de la paloma, que graba con el m\u00f3vil, y la necesidad de soltarla:<\/p>\n

Un pich\u00f3n ca\u00eddo, sin apenas plumones del nido,
\nes una gran desgracia que nos marca de por vida.
\nNo hay paloma alguna que arrulle as\u00ed a tus o\u00eddos
\ny a tu coraz\u00f3n, como la que debes soltar un d\u00eda
\nal mundo y a la vida.
\nPrepararte para verla volar alej\u00e1ndose de ti;
\nno hay barrotes que cierren su huida.
\nLe dejar\u00e1s en casa la ventana siempre abierta.
\nPor si acaso regresa, al menos,
\nun recuerdo hambriento volando a su cuerpo.
\nUna sed sin agua arrendada de ecos y momentos.
\n(\u201cLista de cosas f\u00e1ciles de perder\u201d, p. 93-94)<\/p>\n

El poema distingue entre la relaci\u00f3n con la paloma y la relaci\u00f3n con un perro: el perro regresa con la pelota en la boca, con el diario ennegrecido o con las patas ensangrentadas de buscar la casa; la paloma, en cambio, se va. La diferencia entre ambos animales expresa dos formas de v\u00ednculo: la del animal dom\u00e9stico, que depende del humano y vuelve a \u00e9l, y la del animal libre, al que el humano solo puede acompa\u00f1ar durante un tiempo. El poema asume que la relaci\u00f3n con la paloma est\u00e1 destinada al desprendimiento y propone, con iron\u00eda, incluir a las palomas en la lista de cosas f\u00e1ciles de perder. Haraway dedic\u00f3 a las palomas el primer cap\u00edtulo de Seguir con el problema<\/em> y las consider\u00f3 compa\u00f1eras en la pr\u00e1ctica de una convivencia que no se basa en la posesi\u00f3n. El poema de Garc\u00eda Lamela registra esa convivencia sin posesi\u00f3n: dejar la ventana siempre abierta es el gesto que define la relaci\u00f3n.<\/p>\n

8. “Regreso a tierra”: el animal en el cosmos<\/h2>\n

“Regreso a tierra” (p. 90) contiene una de las referencias m\u00e1s precisas del libro a un animal hist\u00f3rico:<\/p>\n

ESAS aves, arriba,
\nSonando… Todo silencio
\nse va rompiendo tras su vuelo blanco
\nde humedades saladas, resecas en el aire.
\nY el agua cae en su c\u00e1ntico at\u00e1vico,
\nprimigenio.
\nExtraviado, pierdo pie
\npensando en su regreso a tierra,
\ncomo aquella perrita rusa
\nperdida en la silenciosa galaxia.
\n(\u201cRegreso a tierra\u201d, p. 90)<\/p>\n

La \u00abperrita rusa perdida en la silenciosa galaxia\u00bb puede identificarse con Laika, la perra enviada al espacio por la Uni\u00f3n Sovi\u00e9tica en 1957 a bordo del Sputnik 2, que no regres\u00f3 a la Tierra. El poema no la nombra, pero la descripci\u00f3n no admite otra identificaci\u00f3n razonable. La referencia introduce en el libro un episodio emblem\u00e1tico de la instrumentalizaci\u00f3n de los animales por la t\u00e9cnica humana: un animal enviado a una misi\u00f3n de la que no pod\u00eda volver. El hablante, extraviado, piensa en el regreso de las aves a la tierra y lo compara con el de la perrita, que nunca se produjo.<\/p>\n

La comparaci\u00f3n entre el vuelo de las aves, que rompe el silencio y regresa, y el viaje de la perra, perdida en una galaxia silenciosa, expresa una oposici\u00f3n entre dos formas de relaci\u00f3n con el espacio: la del animal libre, que vuela y regresa, y la del animal instrumentalizado, enviado a un espacio del que no puede volver. El silencio de la galaxia, en este poema, no es la plenitud que el libro atribuye al silencio de la naturaleza, sino el vac\u00edo en el que se pierde una vida sacrificada. Garrard se\u00f1al\u00f3 que la representaci\u00f3n de los animales en la cultura oscila entre la proyecci\u00f3n antropom\u00f3rfica y el reconocimiento de su alteridad; el poema no humaniza a la perra, sino que se limita a recordarla como una vida perdida, en una perspectiva pr\u00f3xima a la del duelo por las vidas no reconocidas que el libro desarrolla en su segunda parte.<\/p>\n

9. Presagio y apocalipsis: “Llantos de presagios y culpa”<\/h2>\n

La \u00faltima secci\u00f3n del libro, “Llantos de presagios y culpa”, re\u00fane siete poemas en los que la naturaleza se carga de signos de p\u00e9rdida y de anuncio. Garrard identific\u00f3 el apocalipsis como uno de los tropos centrales del discurso ecol\u00f3gico, y observ\u00f3 que su eficacia ret\u00f3rica depende de la inminencia del final que anuncia. La secci\u00f3n de Garc\u00eda Lamela no adopta el discurso apocal\u00edptico de manera expl\u00edcita hasta su \u00faltimo poema, pero lo prepara mediante una serie de im\u00e1genes de p\u00e9rdida.<\/p>\n

“Notas perdidas” (p. 95), de cuatro versos, presenta una de las im\u00e1genes m\u00e1s concentradas del libro:<\/p>\n

EN el borde del charco,
\nun jilguero negro mojado
\nsin canto.
\nDicen que perdi\u00f3 sus notas en el agua estancada.
\n(\u201cNotas perdidas\u201d, p. 95)<\/p>\n

El jilguero, ave caracterizada por su canto, aparece mojado y sin canto al borde de un charco, y el poema recoge el rumor de que perdi\u00f3 sus notas en el agua estancada. La imagen admite una lectura ecocr\u00edtica: el agua estancada, que en “El avispero” (p. 31) aparec\u00eda en la boca del hablante como signo de silencio, es aqu\u00ed el lugar donde el p\u00e1jaro pierde su voz. El poema no menciona la contaminaci\u00f3n, pero la asociaci\u00f3n entre el agua estancada y la p\u00e9rdida del canto sugiere una degradaci\u00f3n del medio que afecta a la capacidad expresiva de los animales. La f\u00f3rmula impersonal dicen que<\/em> introduce una distancia: el hablante no ha presenciado la p\u00e9rdida, sino que la conoce de o\u00eddas, como un rumor.<\/p>\n

“Sombras hu\u00e9rfanas” (p. 99) describe el paso de las nubes y las sombras que proyectan sobre los \u00e1rboles:<\/p>\n

ESAS nubes silenciosas,
\ntan grandes y blancas,
\narrastran tanto espacio.
\nPasan como sin querer pasar.
\nAltas, colgando mundo van.
\nLas sombras, abajo, mudas de luz,
\nti\u00f1en cadenciosas.
\nMarchan hu\u00e9rfanas,
\nvistiendo de luto a tantos \u00e1rboles.
\n(\u201cSombras hu\u00e9rfanas\u201d, p. 99)<\/p>\n

Las sombras de las nubes, mudas de luz, marchan hu\u00e9rfanas vistiendo de luto a los \u00e1rboles. La imagen atribuye a un fen\u00f3meno meteorol\u00f3gico el valor de un duelo: las sombras son hu\u00e9rfanas y visten de luto. El poema no explica la causa del duelo, pero su posici\u00f3n en la secci\u00f3n de los presagios lo carga de un sentido de anuncio. La naturaleza parece llevar luto por algo que todav\u00eda no ha ocurrido.<\/p>\n

“Antes de las trompetas” (p. 100), \u00faltimo poema del libro, introduce expl\u00edcitamente la dimensi\u00f3n apocal\u00edptica:<\/p>\n

EN el lago quieto y anochecido,
\nun cisne negro canta.
\nEsta noche podr\u00eda traerte el ata\u00fad
\na tu misma puerta.
\nLas alondras callan al un\u00edsono,
\nrevelando las palabras de los \u00e1rboles.
\nLa luz de su canto vuela en el aire
\nseparando tinieblas.
\n(\u201cAntes de las trompetas\u201d, p. 100)<\/p>\n

El cisne negro que canta en el lago remite a la tradici\u00f3n del canto del cisne, que el ep\u00edgrafe de la secci\u00f3n atribuye a Plat\u00f3n: el cisne canta una sola vez antes de morir. La negrura del cisne, que contradice la imagen tradicional del cisne blanco, refuerza su car\u00e1cter de presagio. El canto anuncia una muerte, el ata\u00fad que podr\u00eda llegar esa noche a la puerta del interlocutor. Las alondras callan al un\u00edsono y su silencio revela las palabras de los \u00e1rboles: el silencio de las aves permite escuchar un lenguaje vegetal que de otro modo permanecer\u00eda oculto. El poema termina con una serie de exhortaciones a las campanas para que canten y despierten antes de que suenen las trompetas, en una alusi\u00f3n a la imaginer\u00eda del juicio final, y con una petici\u00f3n de escucha de una voz que se apaga.<\/p>\n

La lectura ecocr\u00edtica de este final permite interpretarlo como un aviso sobre la inminencia de una p\u00e9rdida que afecta a la naturaleza y al ser humano a la vez. El libro no especifica qu\u00e9 es lo que est\u00e1 a punto de terminar, y esa indeterminaci\u00f3n mantiene el poema en el registro del presagio y no en el de la profec\u00eda. La voz que se apaga puede ser la del poeta, la de la naturaleza o la de ambos. En cualquier caso, la petici\u00f3n de escucha final confirma la posici\u00f3n que el libro asigna al sujeto humano ante la naturaleza: la de quien debe escuchar antes de que sea tarde.<\/p>\n

10. Materia, tiempo y memoria de la naturaleza<\/h2>\n

Algunos poemas de la tercera parte se ocupan de la materia natural transformada por el ser humano. “Memoria del ayer” (p. 86) describe una estatuilla de madera policromada que, seg\u00fan se dec\u00eda, tendr\u00eda siglos de antig\u00fcedad, y la relaciona con el \u00e1rbol del que procede:<\/p>\n

Y aquello que antes fuese \u00e1rbol
\nde semillas milenarias,
\ndio un leve golpe seco
\narrojando materia org\u00e1nica al vac\u00edo del mundo.
\nDe esta manera, improvisada y torpe,
\naquella madera mancillada y est\u00e9ril de vida
\ndespertaba polvorienta y ag\u00f3nica
\nen su at\u00e1vico canto de cisne.
\nBurdamente, casi imperceptible
\nen su af\u00e1n infructuoso y quebradizo
\nde querer dar una nueva vida
\nal silencio del mundo.
\n(\u201cMemoria del ayer\u201d, p. 86)<\/p>\n

El poema vincula la estatuilla con el \u00e1rbol de semillas milenarias del que procede su madera y la describe en el momento de su degradaci\u00f3n: la madera, mancillada y est\u00e9ril de vida, despierta polvorienta y ag\u00f3nica en un \u00faltimo canto de cisne. La expresi\u00f3n canto de cisne<\/em>, que reaparece en el \u00faltimo poema del libro con el cisne negro, presenta la descomposici\u00f3n de la madera como un \u00faltimo intento de dar nueva vida al silencio del mundo. La materia natural, convertida en objeto art\u00edstico, conserva la memoria del \u00e1rbol del que procede, y esa memoria se manifiesta en su degradaci\u00f3n. La imagen sugiere una continuidad entre la naturaleza y el arte que no oculta la violencia de la transformaci\u00f3n: la madera es materia org\u00e1nica arrojada al vac\u00edo del mundo.<\/p>\n

“La siembra del alma” (p. 85), primer poema de la secci\u00f3n “La caligraf\u00eda del viento”, propone una experiencia de inmersi\u00f3n en un paisaje pict\u00f3rico:<\/p>\n

CANSADO de andar un lienzo de Van Gogh.
\nUn cielo en raya amarillo y verde.
\nLa mirada va pintando
\ncaminos marrones por donde andas.
\nTodo silencio,
\ncomo si aqu\u00ed nunca hubiera existido nada.
\nUn ave lejana alza el vuelo.
\nTodo es sin sonido.
\n(\u201cLa siembra del alma\u201d, p. 85)<\/p>\n

El hablante se describe cansado de andar un lienzo de Van Gogh, es decir, de recorrer un paisaje que se percibe como una pintura. La naturaleza se presenta aqu\u00ed a trav\u00e9s de la mediaci\u00f3n del arte, pero esa mediaci\u00f3n no la convierte en un objeto est\u00e9tico, sino en un espacio de silencio total en el que la voz y el nombre del sujeto apenas se reconocen. De ese silencio nace algo que reverdece el alma. Gaston Bachelard, en La po\u00e9tica del espacio<\/em>, estudi\u00f3 las im\u00e1genes de la inmensidad \u00edntima, en las que la contemplaci\u00f3n de un espacio vasto produce en el sujeto una expansi\u00f3n interior. El poema de Garc\u00eda Lamela describe un proceso semejante: la inmensidad silenciosa del campo pintado produce un renacimiento interior expresado en t\u00e9rminos vegetales, como un brote que verdea el alma.<\/p>\n

11. El paisaje sonoro de la naturaleza<\/h2>\n

La concepci\u00f3n de la naturaleza en De entre sonidos<\/em> es inseparable de su dimensi\u00f3n sonora. R. Murray Schafer, en El paisaje sonoro y la afinaci\u00f3n del mundo<\/em>, describi\u00f3 los sonidos primordiales de la naturaleza, el agua, el viento y las aves, como el fondo ac\u00fastico sobre el que se construye la experiencia humana del entorno, y advirti\u00f3 de la degradaci\u00f3n de ese fondo por el ruido de la civilizaci\u00f3n industrial. Alain Corbin, en Historia del silencio<\/em>, dedic\u00f3 un cap\u00edtulo a los silencios de la naturaleza y mostr\u00f3 c\u00f3mo la cultura occidental los asoci\u00f3 con la interioridad y con la contemplaci\u00f3n.<\/p>\n

Los poemas de la tercera parte registran el paisaje sonoro natural con una precisi\u00f3n que puede describirse con estas categor\u00edas. En “En el r\u00edo hay un murmullo” (p. 65), de la segunda parte, el r\u00edo habla y nombra al hablante, y su murmullo se compara con el del mar. En “Zurean tristes los \u00e1lamos blancos”, el arrullo de las palomas se atribuye a los \u00e1rboles. En “Regreso a tierra”, el vuelo de las aves rompe el silencio. En “Antes de las trompetas”, el silencio de las alondras revela las palabras de los \u00e1rboles. En todos estos casos, la naturaleza no es silenciosa en sentido absoluto, sino que posee un lenguaje sonoro propio que el ser humano puede escuchar si guarda silencio.<\/p>\n

Esta concepci\u00f3n tiene una consecuencia \u00e9tica que enlaza con la tesis de este estudio. Si la naturaleza tiene un lenguaje propio, la relaci\u00f3n adecuada con ella no es la de la apropiaci\u00f3n, sino la de la escucha. El sujeto humano debe callar para o\u00edr, y su silencio no es una renuncia, sino una forma de respeto. David Le Breton, en El silencio: aproximaciones<\/em>, describi\u00f3 el silencio del recogimiento como una forma de apertura al mundo; el libro de Garc\u00eda Lamela extiende esa apertura a los seres no humanos. Joan-Carles M\u00e8lich, en Filosof\u00eda de la finitud<\/em>, ha propuesto pensar la \u00e9tica desde la fragilidad y la vulnerabilidad de la vida; esa fragilidad, en el poemario, es compartida por los humanos, los animales y las plantas.<\/p>\n

12. Conclusiones<\/h2>\n

El an\u00e1lisis ecocr\u00edtico de De entre sonidos<\/em> permite sostener que el libro propone una concepci\u00f3n de la naturaleza como un \u00e1mbito dotado de un lenguaje propio, aut\u00f3nomo e indiferente a la palabra humana. Esta concepci\u00f3n se manifiesta en poemas como “Ajeno lenguaje”, que afirma que a los p\u00e1jaros no les importa nuestro lenguaje ni nuestro silencio; “El brote callado”, que atribuye a las plantas una actividad sin palabras; “El misterio de la vida”, que define la vida como un despertar sin andamiajes, ni sombras, ni palabras; y “El verde rompe tierra”, que sit\u00faa en el monte un silencio y una vida sin versos. El reconocimiento de la alteridad de lo no humano distingue el libro de la tradici\u00f3n pastoral, que hace de la naturaleza un espejo del sujeto, y lo aproxima a la sensibilidad ecocr\u00edtica contempor\u00e1nea descrita por Garrard y por Flys Junquera, Marrero Henr\u00edquez y Barella Vigal.<\/p>\n

En segundo lugar, el estudio ha mostrado que el libro no idealiza el trabajo humano en la tierra. “Sembradores de sombras” describe al hombre que siembra su propia sombra en una tierra agradecida, y “El verde rompe tierra” presenta los surcos como heridas que escriben la tierra. La relaci\u00f3n con la naturaleza a trav\u00e9s del trabajo se concibe como una forma de habitar, en el sentido de Garrard, pero esa forma de habitar implica una herida. La conciencia de que la intervenci\u00f3n humana en la naturaleza, incluso la m\u00e1s antigua, deja una huella dolorosa es un rasgo de la sensibilidad del libro.<\/p>\n

En tercer lugar, los poemas sobre los animales heridos, “El cielo deshabitado” y “Terrorista ecol\u00f3gico”, plantean la cuesti\u00f3n de la responsabilidad ante el sufrimiento animal sin ofrecer una respuesta. El hablante interviene, duda del valor de su intervenci\u00f3n y se pregunta si ha jugado a ser un Dios. Esta duda no conduce a la indiferencia, sino a una conciencia dolorosa que la noci\u00f3n de respons-habilidad de Haraway permite describir: una capacidad de responder que no encuentra la respuesta adecuada, pero que no renuncia a responder. La \u00e9tica de Riechmann, que exige considerar a los animales por s\u00ed mismos, encuentra en estos poemas un registro de sus dilemas.<\/p>\n

En cuarto lugar, la relaci\u00f3n con los animales se presenta en el libro bajo diversas formas: la convivencia sin posesi\u00f3n con la paloma de “Lista de cosas f\u00e1ciles de perder”, la espera de la gata de “Nada ha cambiado, Wis\u0142awa”, el recuerdo de la perra perdida en el espacio de “Regreso a tierra”. En todos los casos, el libro evita la proyecci\u00f3n antropom\u00f3rfica y reconoce la diferencia del animal, pero al mismo tiempo afirma un v\u00ednculo que se expresa en t\u00e9rminos de cuidado, de duelo y de desprendimiento. La propuesta de incluir a las palomas en la lista de cosas f\u00e1ciles de perder, con su iron\u00eda, asume que la relaci\u00f3n con el animal libre est\u00e1 destinada a la p\u00e9rdida.<\/p>\n

En quinto lugar, la \u00faltima secci\u00f3n del libro, “Llantos de presagios y culpa”, introduce una dimensi\u00f3n de presagio que culmina en el poema final. El jilguero que pierde su canto en el agua estancada, las sombras hu\u00e9rfanas que visten de luto a los \u00e1rboles y el cisne negro que canta antes de las trompetas componen una serie de im\u00e1genes de p\u00e9rdida que pueden leerse como un aviso sobre la vulnerabilidad de la naturaleza. El libro no adopta el discurso apocal\u00edptico de manera program\u00e1tica, sino que lo mantiene en el registro del presagio, y su \u00faltimo verso es una petici\u00f3n de escucha.<\/p>\n

El estudio ha mostrado, por \u00faltimo, que la concepci\u00f3n de la naturaleza del libro es inseparable de su dimensi\u00f3n sonora. La naturaleza no es silenciosa, sino que posee un lenguaje propio que el ser humano puede escuchar si calla. Esta concepci\u00f3n convierte el silencio humano en una forma de respeto y la escucha en la relaci\u00f3n adecuada con lo no humano. La po\u00e9tica del silencio que atraviesa De entre sonidos<\/em> encuentra as\u00ed en la tercera parte su dimensi\u00f3n ecol\u00f3gica: el silencio no es solo el origen de la palabra o el lugar de la memoria, sino la condici\u00f3n de una relaci\u00f3n con la naturaleza que no se basa en la apropiaci\u00f3n.<\/p>\n

Este estudio tiene l\u00edmites que conviene declarar. No se ha realizado una comparaci\u00f3n sistem\u00e1tica con la poes\u00eda ecol\u00f3gica espa\u00f1ola contempor\u00e1nea, que permitir\u00eda situar el libro en un contexto m\u00e1s preciso; el estudio de Binns se ha utilizado como referencia metodol\u00f3gica, pero se refiere a la poes\u00eda hispanoamericana. Tampoco se ha examinado la relaci\u00f3n del libro con la tradici\u00f3n de la poes\u00eda m\u00edstica de la naturaleza, sugerida por la figura de Francisco de As\u00eds en “Pliegues de luz”, que merecer\u00eda un an\u00e1lisis espec\u00edfico. Estas l\u00edneas quedan abiertas para trabajos posteriores.<\/p>\n

Bibliograf\u00eda<\/h2>\n

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\n

DOI:<\/strong> 10.5281\/zenodo.23536760<\/a>
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Estudio interdisciplinar sobre la tercera parte de De entre sonidos, de David Garc\u00eda Lamela, desde la ecocr\u00edtica y la \u00e9tica animal: una naturaleza que no necesita la palabra humana y unos animales ante los que el sujeto se sabe responsable.<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":30,"comment_status":"closed","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_acf_changed":false,"footnotes":""},"categories":[2],"tags":[5,4,25,6,26,27,7,11],"class_list":["post-40","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-de-entre-sonidos-estudios-academicos","tag-david-garcia-lamela","tag-de-entre-sonidos","tag-ecocritica","tag-editorial-poesia-eres-tu","tag-etica-animal","tag-naturaleza","tag-poesia","tag-zenodo"],"acf":[],"yoast_head":"\nEcocr\u00edtica y \u00e9tica animal en De entre sonidos de David Garc\u00eda Lamela: la naturaleza que no necesita nuestra palabra - David Garc\u00eda 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