{"id":39,"date":"2026-10-21T19:15:25","date_gmt":"2026-10-21T17:15:25","guid":{"rendered":"https:\/\/nuestrosescritores.com\/davidgarcialamela\/?p=39"},"modified":"2026-10-21T21:29:26","modified_gmt":"2026-10-21T19:29:26","slug":"intertextualidad-de-entre-sonidos-david-garcia-lamela","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/nuestrosescritores.com\/davidgarcialamela\/2026\/10\/21\/intertextualidad-de-entre-sonidos-david-garcia-lamela\/","title":{"rendered":"Machado, Szymborska y Vermeer en De entre sonidos de David Garc\u00eda Lamela: estudio comparativo de intertextualidad y \u00e9cfrasis"},"content":{"rendered":"

Estudio comparativo<\/em><\/p>\n

Andr\u00e9s Ignacio Garc\u00eda-P\u00e9rez Tom\u00e1s<\/strong> \u2014 Grupo Editorial P\u00e9rez-Ayala
\nORCID: 0009-0006-0733-8073<\/a><\/p>\n

Estudio sobre De entre sonidos<\/em>, de David Garc\u00eda Lamela (Editorial Poes\u00eda eres t\u00fa, Madrid, 2026. ISBN 979-13-87806-56-9).<\/p>\n

T\u00edtulo del estudio en Zenodo: Machado, Szymborska y Vermeer en De entre sonidos de David Garc\u00eda Lamela: estudio comparativo de intertextualidad y \u00e9cfrasis<\/em>. Registro: https:\/\/zenodo.org\/records\/23536758<\/a><\/p>\n

1. Introducci\u00f3n<\/h2>\n

De entre sonidos<\/em>, de David Garc\u00eda Lamela (Editorial Poes\u00eda eres t\u00fa, 2026), es un poemario que dialoga de manera expl\u00edcita con otros textos y con otras artes. Ese di\u00e1logo se manifiesta en los ep\u00edgrafes que encabezan cada una de sus nueve secciones, en las dedicatorias internas de siete de sus poemas y, sobre todo, en una serie de poemas que retoman versos, situaciones o im\u00e1genes de obras ajenas: de Antonio Machado, en “Un golpe de ata\u00fad en tierra”, “Eco de Collioure” y los dos poemas titulados “Galer\u00edas del alma”; de Wis\u0142awa Szymborska, en “Nada ha cambiado, Wis\u0142awa”; de Federico Garc\u00eda Lorca, en “Donde huye la voz”; de la pintura de Johannes Vermeer, en “Abri\u00e9ndose a la luz” y “Dedos sobre el \u00f3leo”; y de la tradici\u00f3n franciscana, en “Pliegues de luz”. El presente estudio examina estas relaciones desde la perspectiva de la literatura comparada, con el prop\u00f3sito de describir los procedimientos con que el libro incorpora los textos y las im\u00e1genes de otros y el sentido que esa incorporaci\u00f3n adquiere en su conjunto.<\/p>\n

La hip\u00f3tesis que se propone es que las relaciones intertextuales e interart\u00edsticas de De entre sonidos<\/em> no tienen una funci\u00f3n ornamental ni de mera filiaci\u00f3n, sino que responden a una po\u00e9tica de la reescritura en la que el texto ajeno es sometido a una variaci\u00f3n significativa. El libro no cita para apoyarse en una autoridad, sino para modificar lo citado: Machado escribi\u00f3 que un golpe de ata\u00fad en tierra es algo perfectamente serio, y Garc\u00eda Lamela escribe que es algo infinitamente serio; Szymborska escribi\u00f3 que parece que nada ha cambiado, y Garc\u00eda Lamela convierte la frase en una afirmaci\u00f3n dirigida a la propia poeta; Vermeer pint\u00f3 una viola en reposo, y el poema imagina que la dama la toca. En cada caso, la variaci\u00f3n introduce una diferencia que es el lugar del sentido.<\/p>\n

El marco te\u00f3rico combina tres perspectivas. Para la relaci\u00f3n con los textos de la tradici\u00f3n se recurre a la teor\u00eda de la influencia de Harold Bloom en La ansiedad de la influencia<\/em>, que describe las formas en que un poeta se apropia de sus precursores mediante desv\u00edos y correcciones. Para los elementos paratextuales que median esas relaciones, como las dedicatorias y los ep\u00edgrafes, se sigue la tipolog\u00eda de G\u00e9rard Genette en Umbrales<\/em>. Para la relaci\u00f3n con la pintura se adoptan las definiciones de \u00e9cfrasis de James A. W. Heffernan en Museum of Words<\/em> y de Luz Aurora Pimentel en “Ecfrasis y lecturas iconotextuales”. Para la relaci\u00f3n con la fotograf\u00eda familiar se recurre a La c\u00e1mara l\u00facida<\/em> de Roland Barthes y a la noci\u00f3n de posmemoria de Marianne Hirsch. Las citas del poemario se localizan por el t\u00edtulo del poema y la p\u00e1gina de la edici\u00f3n. Las citas de los textos de Machado y de Szymborska proceden de las ediciones que se indican en la bibliograf\u00eda.<\/p>\n

2. Marco te\u00f3rico: influencia, reescritura y \u00e9cfrasis<\/h2>\n

Harold Bloom sostuvo en La ansiedad de la influencia<\/em> que la historia de la poes\u00eda es indistinguible de la historia de la influencia po\u00e9tica, porque los poetas fuertes se constituyen malinterpret\u00e1ndose unos a otros para despejar un espacio imaginativo propio. Bloom describi\u00f3 varias formas de ese desv\u00edo, entre ellas la correcci\u00f3n del precursor, que consiste en continuar su poema hasta un punto en que adquiere un sentido distinto, y la completaci\u00f3n, que consiste en leer el poema del precursor como si le faltara algo que el poema posterior aporta. Sin necesidad de aceptar la dimensi\u00f3n ag\u00f3nica de la teor\u00eda de Bloom, sus categor\u00edas permiten describir la relaci\u00f3n de Garc\u00eda Lamela con Machado y con Szymborska como una relaci\u00f3n de correcci\u00f3n y de completaci\u00f3n: el poema posterior retoma un verso del anterior y lo modifica para hacerle decir algo que no dec\u00eda.<\/p>\n

G\u00e9rard Genette, en Umbrales<\/em>, estudi\u00f3 las dedicatorias y los ep\u00edgrafes como elementos paratextuales que establecen la relaci\u00f3n del texto con su entorno cultural. Las dedicatorias internas de De entre sonidos<\/em>, dirigidas a Machado, a Federico, a Vermeer o a Simon Armitage, cumplen una funci\u00f3n que Genette denomin\u00f3 de homenaje y que, en este caso, se\u00f1ala adem\u00e1s la procedencia del material reelaborado en el poema. La dedicatoria funciona como una indicaci\u00f3n de lectura: advierte al lector de que el poema dialoga con la obra del dedicatario.<\/p>\n

James A. W. Heffernan defini\u00f3 la \u00e9cfrasis como la representaci\u00f3n verbal de una representaci\u00f3n visual y se\u00f1al\u00f3 su car\u00e1cter ambivalente: la poes\u00eda ecfr\u00e1stica celebra el poder de la imagen silenciosa y, al mismo tiempo, intenta circunscribir ese poder con la autoridad de la palabra. Heffernan describi\u00f3 la \u00e9cfrasis como un combate entre la imagen y la palabra, en el que el texto tiende a dar voz a la imagen muda y a narrar lo que la imagen solo muestra. Luz Aurora Pimentel, por su parte, distingui\u00f3 entre \u00e9cfrasis referencial, que remite a un objeto pl\u00e1stico existente, y \u00e9cfrasis nocional, que remite a un objeto imaginado, y subray\u00f3 que toda \u00e9cfrasis implica una lectura iconotextual en la que el texto propone el objeto pl\u00e1stico como otro respecto del discurso que intenta representarlo. Ambas definiciones resultan pertinentes para los dos poemas vermeerianos del libro, que remiten a la pintura de Vermeer de manera gen\u00e9rica en un caso y a un cuadro concreto en el otro.<\/p>\n

Roland Barthes, en La c\u00e1mara l\u00facida<\/em>, distingui\u00f3 en la fotograf\u00eda entre el studium<\/em>, el inter\u00e9s general y culturalmente codificado que suscita una imagen, y el punctum<\/em>, el detalle que hiere al espectador de manera personal e imprevisible. Barthes vincul\u00f3 adem\u00e1s la fotograf\u00eda con la muerte: toda fotograf\u00eda certifica que lo fotografiado ha sido y anuncia que dejar\u00e1 de ser. Marianne Hirsch, en La generaci\u00f3n de la posmemoria<\/em>, estudi\u00f3 el papel de las fotograf\u00edas familiares en la transmisi\u00f3n de la memoria de una generaci\u00f3n a otra. Estos conceptos permiten analizar “Fotograf\u00eda de \u00e1lbum familiar”, un poema que describe una fotograf\u00eda colectiva y la convierte en un inventario de p\u00e9rdidas.<\/p>\n

3. Machado I: “Un golpe de ata\u00fad en tierra” y la correcci\u00f3n del precursor<\/h2>\n

El poema “En el entierro de un amigo”, incluido por Antonio Machado en Soledades<\/em>, describe el entierro de un amigo en una tarde de julio. Su verso m\u00e1s citado afirma que un golpe de ata\u00fad en tierra es algo perfectamente serio. En la edici\u00f3n de Soledades, galer\u00edas y otros poemas<\/em> de 1919, que reproduce la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, el verso se distribuye en dos l\u00edneas: la primera termina en algo<\/em> y la segunda consta de las palabras perfectamente serio<\/em>. El contexto del poema es la descripci\u00f3n minuciosa del descenso del ata\u00fad a la fosa y del sonido que produce al reposar en el fondo, un sonido que el poema califica de recio y solemne y que resuena en el silencio.<\/p>\n

El poema de Garc\u00eda Lamela, dedicado a Machado, retoma el verso y lo modifica:<\/p>\n

UN golpe de ata\u00fad en tierra
\nes algo infinitamente serio.
\nEs cierto, Antonio.
\nResuena todav\u00eda, hiriente en el coraz\u00f3n.
\nMil veces mil el eco
\nde los que partieron sin rozar
\nni madera ni tierra.
\n(\u201cUn golpe de ata\u00fad en tierra\u201d, p. 57)<\/p>\n

La modificaci\u00f3n afecta a una sola palabra, pero su efecto es considerable. El adverbio perfectamente<\/em> de Machado tiene un matiz de iron\u00eda contenida: la seriedad del golpe es perfecta, completa, y el adverbio subraya la sobriedad de un hecho que no admite ret\u00f3rica. El adverbio infinitamente<\/em> de Garc\u00eda Lamela elimina esa iron\u00eda y la sustituye por una intensificaci\u00f3n: la seriedad del golpe no tiene medida. El verso siguiente, \u00abEs cierto, Antonio.\u00bb, confirma que el poema dialoga con Machado y que la modificaci\u00f3n es deliberada: el hablante da la raz\u00f3n al precursor, pero al hacerlo corrige su verso.<\/p>\n

La correcci\u00f3n se justifica en los tres \u00faltimos versos. El poema de Machado describ\u00eda un entierro en el que el ata\u00fad tocaba la tierra; el de Garc\u00eda Lamela se refiere a los que partieron sin rozar ni madera ni tierra, es decir, a los muertos sin ata\u00fad y sin sepultura. El golpe que en Machado era serio porque sonaba, en Garc\u00eda Lamela resuena mil veces mil porque no ha llegado a sonar. En la terminolog\u00eda de Bloom, se trata de una completaci\u00f3n: el poema posterior lee el verso del precursor como si le faltara la consideraci\u00f3n de los muertos que no tuvieron entierro, y aporta esa consideraci\u00f3n. La perfecci\u00f3n de la seriedad machadiana se convierte en infinitud porque se extiende a una multitud de muertos que el poema de Machado no pod\u00eda prever.<\/p>\n

4. Machado II: “Eco de Collioure” y el \u00faltimo verso<\/h2>\n

El segundo poema dedicado a Machado, “Eco de Collioure” (p. 61), remite al lugar de su muerte en el exilio. Seg\u00fan el testimonio de Jos\u00e9 Machado, recogido entre otros por \u00c1ngel Garc\u00eda Galiano, el poeta dej\u00f3 escrito en un papel encontrado en el bolsillo de su abrigo un verso alejandrino: estos d\u00edas azules y este sol de la infancia. Garc\u00eda Galiano subraya en ese verso la reiteraci\u00f3n de los demostrativos, que acerca la distancia entre la vejez del poeta y su ni\u00f1ez, y la presencia luminosa de un instante que se ha liberado del tiempo.<\/p>\n

El poema de Garc\u00eda Lamela reelabora el verso:
\nESTOS d\u00edas
\ncomo tan azules, y este sol
\ncomo tan de infancia. Los recuerdos
\nviven hoy en el que fuera de Antonio.
\nSuenan esos cantores p\u00e1jaros;
\na hoy tan de ayer,
\no a un ahora tan de ma\u00f1ana.
\nSuenan esos cantores p\u00e1jaros\u2026
\nEstos d\u00edas como tan de infancia.
\n(\u201cEco de Collioure\u201d, p. 61)<\/p>\n

La reelaboraci\u00f3n descompone el alejandrino en sus dos hemistiquios y los distribuye en versos distintos, separados por un encabalgamiento. Introduce adem\u00e1s, ante cada uno de los adjetivos, la part\u00edcula como<\/em>, seguida del intensificador tan<\/em>: los d\u00edas son como tan azules<\/em> y el sol es como tan de infancia<\/em>. La construcci\u00f3n, de registro coloquial, expresa una aproximaci\u00f3n vacilante. El poema no reproduce la certeza luminosa del verso de Machado, sino que se acerca a ella desde la distancia de quien no vivi\u00f3 aquellos d\u00edas. Lo que en Machado era presencia se convierte en Garc\u00eda Lamela en eco, como anuncia el t\u00edtulo: la palabra del poeta muerto no se repite, sino que resuena modificada.<\/p>\n

La segunda parte del poema introduce la dimensi\u00f3n temporal que el verso de Machado conten\u00eda de manera impl\u00edcita. Los p\u00e1jaros cantores suenan \u00aba hoy tan de ayer, o a un ahora tan de ma\u00f1ana.\u00bb. La f\u00f3rmula invierte y combina los tiempos: el presente suena a pasado y el ahora suena a futuro. El verso final, \u00abEstos d\u00edas como tan de infancia.\u00bb, re\u00fane los dos hemistiquios de Machado en un solo verso, pero sustituye la luz azul por la infancia, de modo que los d\u00edas mismos, y no solo el sol, quedan marcados por ella. En t\u00e9rminos de Bloom, el poema realiza una correcci\u00f3n que no contradice al precursor, sino que lo prolonga: la infancia, que en Machado era la del sol, se extiende en Garc\u00eda Lamela a los d\u00edas enteros, y la escena del exilio se convierte en un espacio de memoria compartida en el que los recuerdos viven hoy en el que fuera de Antonio.<\/p>\n

5. Machado III: las “Galer\u00edas del alma” y el recorrido interior<\/h2>\n

La relaci\u00f3n del libro con Machado no se limita a las dedicatorias. Los dos poemas titulados “Galer\u00edas del alma”, situados en la segunda y en la tercera partes, remiten a un sintagma machadiano. La edici\u00f3n de 1907 de Soledades. Galer\u00edas. Otros poemas<\/em> incorpor\u00f3 una secci\u00f3n nueva titulada “Galer\u00edas”, y Dolores Romero L\u00f3pez ha documentado en su estudio de las variantes de Soledades<\/em> que la palabra se repite en esa secci\u00f3n referida siempre a las galer\u00edas del alma o del recuerdo, y que uno de sus poemas, “Renacimiento”, comienza con las palabras “Galer\u00edas del alma…”. Enrique Jes\u00fas Rodr\u00edguez Baltan\u00e1s, por su parte, ha considerado las galer\u00edas uno de los s\u00edmbolos centrales del libro de Machado y ha se\u00f1alado que, aunque nombradas solo en algunos poemas, est\u00e1n presentes en todo \u00e9l como espacio de la enso\u00f1aci\u00f3n y de la memoria.<\/p>\n

Garc\u00eda Lamela retoma el sintagma para titular dos poemas que describen una misma escena nocturna: un poeta que cierra un libro de poemas en una noche de verano, escucha el silencio y abre los ojos a las galer\u00edas del alma. Los dos poemas son casi id\u00e9nticos, pero el segundo introduce variaciones que lo transforman. El primero termina:<\/p>\n

El fulgor silente del sol abre un nuevo d\u00eda.
\nCae el alma,<\/p>\n

recogiendo en la noche escaparates retorcidos de sue\u00f1os; arremolina el aire ma\u00f1anero.<\/p>\n

Es d\u00eda. Verano.
\nLos grillos sue\u00f1an en el d\u00eda la noche nueva por venir.
\nEncajo los ojos a las galer\u00edas del alma.
\n(\u201cGaler\u00edas del alma I\u201d, p. 66)
\nEl segundo, en el mismo lugar:
\nEl fulgor silente del sol abre un nuevo d\u00eda.
\nDespierta el alma,<\/p>\n

recogiendo de la noche escaparates retorcidos de sue\u00f1os; arremolina el aire ma\u00f1anero.<\/p>\n

Es d\u00eda. Verano.
\nLos grillos sue\u00f1an en el d\u00eda la noche nueva.
\nEncajo los ojos a las galer\u00edas del alma nuestra.
\n(\u201cGaler\u00edas del alma II\u201d, p. 82)<\/p>\n

La transformaci\u00f3n m\u00e1s significativa es la del verbo con que comienza el segundo verso del fragmento, que pasa de cae<\/em> a despierta<\/em>, y la del posesivo del verso final, que convierte las galer\u00edas del alma en galer\u00edas del alma nuestra<\/em>. En Machado, las galer\u00edas eran el espacio de una interioridad individual, la del poeta que recuerda y sue\u00f1a. En Garc\u00eda Lamela, la reescritura del poema en la tercera parte del libro las convierte en un espacio compartido. Se trata de una correcci\u00f3n en el sentido de Bloom: el poema posterior lee el s\u00edmbolo del precursor como si estuviera limitado a un sujeto solitario y lo abre a una colectividad. La correcci\u00f3n es coherente con el conjunto del libro, que avanza de la persona a la sociedad y a la naturaleza, es decir, de lo individual a lo compartido.<\/p>\n

La reescritura tiene tambi\u00e9n una dimensi\u00f3n temporal. En el primer poema, los grillos sue\u00f1an en el d\u00eda \u00abla noche nueva por venir\u00bb; en el segundo, simplemente \u00abla noche nueva\u00bb. La supresi\u00f3n del complemento por venir<\/em> elimina la espera: la noche nueva ya no es futura, sino presente. Esta variaci\u00f3n, m\u00ednima en apariencia, acompa\u00f1a el paso del alma que cae al alma que despierta y refuerza el car\u00e1cter de renacimiento que tiene el segundo poema. Conviene recordar que el poema de Machado que comienza con el sintagma se titula precisamente “Renacimiento”: el poema de Garc\u00eda Lamela que m\u00e1s se aproxima al sentido del renacer es el segundo, el de la tercera parte.<\/p>\n

6. Szymborska: “Nada ha cambiado, Wis\u0142awa” y la voz del animal<\/h2>\n

El poema “Nada ha cambiado, Wis\u0142awa” (p. 50) mantiene una relaci\u00f3n intertextual con “Un gato en un piso vac\u00edo” de Wis\u0142awa Szymborska, incluido en Poes\u00eda no completa<\/em> en la traducci\u00f3n de Gerardo Beltr\u00e1n y Abel A. Murcia. El poema de Szymborska comienza con una afirmaci\u00f3n categ\u00f3rica, seg\u00fan la cual morir es algo que no se le hace a un gato, y describe a continuaci\u00f3n el comportamiento de un gato en el piso vac\u00edo tras la muerte de su due\u00f1o: trepa por las paredes, se restriega entre los muebles, registra los armarios, espera. En el centro del poema aparece la constataci\u00f3n de que parece que nada ha cambiado y, sin embargo, ha cambiado. El final anuncia la reacci\u00f3n del gato cuando el due\u00f1o regrese: ir\u00e1 hacia \u00e9l como si no quisiera, despacito, con las patas muy ofendidas.<\/p>\n

El poema de Garc\u00eda Lamela comienza con la misma constataci\u00f3n, convertida en afirmaci\u00f3n categ\u00f3rica y en ap\u00f3strofe:<\/p>\n

NADA ha cambiado, Wis\u0142awa, y pasa lo mismo.
\nLas horas son cortinas movi\u00e9ndose solas en el sal\u00f3n.
\nY luces recorriendo, como siempre,
\nlas baldosas del suelo golpeando al mundo.
\nEsa voz melodiosa se ha huido
\ny ya no gamberreamos chuches
\nguardadas en tu bolsa de tela junto al butac\u00f3n.
\n(\u201cNada ha cambiado, Wis\u0142awa\u201d, p. 50)<\/p>\n

Las diferencias con el poema de Szymborska son significativas. En primer lugar, la voz: el poema polaco est\u00e1 narrado en tercera persona, con un sujeto impersonal que describe las acciones del gato; el de Garc\u00eda Lamela adopta la primera persona del animal, que se dirige a la propia Szymborska. El ap\u00f3strofe del t\u00edtulo tiene as\u00ed un doble destinatario: la poeta, a quien se le confirma que nada ha cambiado, y, en el interior del poema, el due\u00f1o ausente, a quien la gata se dirige en segunda persona. En segundo lugar, la constataci\u00f3n: Szymborska escribi\u00f3 que parece que nada ha cambiado, y la apariencia era el centro de su poema, porque la permanencia exterior de las cosas contrastaba con la transformaci\u00f3n interior; Garc\u00eda Lamela elimina el verbo parecer<\/em> y convierte la apariencia en afirmaci\u00f3n, como si la gata, al dirigirse a la poeta, le asegurara que su diagn\u00f3stico sigue siendo v\u00e1lido. En tercer lugar, el animal: el gato de Szymborska es un gato; la voz de Garc\u00eda Lamela es la de una gata, como indican las concordancias femeninas de encorvada<\/em>, erizada<\/em> y escondida<\/em>.<\/p>\n

La relaci\u00f3n m\u00e1s estrecha entre ambos poemas se encuentra en la protesta del animal. Szymborska escribi\u00f3 que eso no se le puede hacer a un gato; Garc\u00eda Lamela escribe:<\/p>\n

Porque esto no se le hace a un animal
\nque lleva tanto tiempo contigo;
\ny te juro que te bufar\u00e9 con las patas levantadas,
\nhuyendo encorvada y erizada
\npara demostrar mi descontento.
\n(\u201cNada ha cambiado, Wis\u0142awa\u201d, p. 50)<\/p>\n

La sustituci\u00f3n de gato<\/em> por animal<\/em> generaliza la protesta y, al mismo tiempo, la inscribe en una perspectiva de reflexi\u00f3n sobre la relaci\u00f3n entre los seres humanos y los animales que atraviesa el libro. La reacci\u00f3n anunciada tambi\u00e9n var\u00eda: el gato de Szymborska se acercar\u00e1 con las patas ofendidas, sin saltos ni maullidos; la gata de Garc\u00eda Lamela bufar\u00e1 con las patas levantadas y huir\u00e1 encorvada y erizada. La respuesta del animal es m\u00e1s violenta en el poema posterior, pero se matiza en los versos finales, en los que la gata mira desde lejos, escondida bajo la mesa, las fotograf\u00edas de la familia. La protesta se resuelve en una contemplaci\u00f3n melanc\u00f3lica.<\/p>\n

La relaci\u00f3n entre ambos poemas puede describirse, en la terminolog\u00eda de Bloom, como una completaci\u00f3n. El poema de Szymborska terminaba con el anuncio del reencuentro, es decir, con la esperanza del gato en el regreso del due\u00f1o, que el lector sabe imposible. El poema de Garc\u00eda Lamela no anuncia un reencuentro, sino que describe la vida que contin\u00faa en la casa: las comidas espaciadas y dosificadas, la mirada al techo en busca de un signo, las faldas extra\u00f1as que aparecen por casa. La completaci\u00f3n consiste en prolongar el poema del precursor m\u00e1s all\u00e1 de la espera, en el tiempo del duelo prolongado.<\/p>\n

7. Lorca: “Donde huye la voz” y la tradici\u00f3n de la eleg\u00eda<\/h2>\n

“Donde huye la voz” (p. 58), dedicado a Federico, es el poema m\u00e1s el\u00edptico de la serie de homenajes. Su texto completo dice:<\/p>\n

HALLAZGO casual:
\nuna lata peque\u00f1a, no de bet\u00fan.
\nFue Generosa Luz.
\nQu\u00e9 maravillosa paradoja ser\u00eda
\nlimpiar el polvo mordiente de la historia
\nen las botas hu\u00e9rfanas del poeta,
\nque cay\u00f3 en la tarde triste del camino.
\nPara cu\u00e1ndo la voz del poeta…
\nAcaso,
\nen sus versos huye la perdida voz.
\n(\u201cDonde huye la voz\u201d, p. 58)<\/p>\n

El poema no nombra a Lorca m\u00e1s que en la dedicatoria, que lo designa por su nombre de pila, y no menciona las circunstancias de su muerte. La imagen central es la de las botas hu\u00e9rfanas del poeta, un objeto que permanece cuando el cuerpo ha desaparecido. El poema imagina la paradoja de limpiar el polvo de la historia en esas botas, es decir, de cuidar los restos materiales de una muerte que la historia ha dejado sin reparar. La imagen tiene una resonancia que la noci\u00f3n de posmemoria de Hirsch permite describir: la memoria de la violencia se transmite a trav\u00e9s de objetos, y el objeto hu\u00e9rfano se convierte en el soporte del duelo de quienes no conocieron al muerto.<\/p>\n

El comienzo del poema contiene una referencia que este estudio no ha podido identificar: un hallazgo casual, una lata peque\u00f1a que no es de bet\u00fan, y una frase, \u00abFue Generosa Luz.\u00bb, cuyo referente el poema no aclara. Puede tratarse de un nombre propio, de una marca comercial o de una expresi\u00f3n metaf\u00f3rica; el texto no permite decidirlo, y cualquier identificaci\u00f3n ser\u00eda conjetural.<\/p>\n

El cierre plantea la pregunta por la voz del poeta asesinado y sugiere una respuesta: la voz huye en los propios versos del poeta. La idea de que la obra sobrevive al autor y conserva su voz es un t\u00f3pico de la eleg\u00eda funeraria, pero aqu\u00ed adquiere un matiz particular: la voz no permanece, sino que huye, es decir, se escapa y se pierde, y los versos son a la vez su refugio y su fuga. El t\u00edtulo del poema, “Donde huye la voz”, designa ese lugar parad\u00f3jico.<\/p>\n

La relaci\u00f3n con Lorca se extiende, en el libro, m\u00e1s all\u00e1 de este poema. En “Oda por los ni\u00f1os muertos” (pp. 45-47), el hablante pregunta a Federico, a Miguel y a Rafael si han visto a los ni\u00f1os muertos, y la imaginer\u00eda del poema, con su sol de limones, su luna de plata y su quebranto de espina blanca y de piedra, presenta rasgos que los indicios permiten relacionar con la tradici\u00f3n del Romancero gitano<\/em>, en el que la luna y los elementos minerales y vegetales cumplen una funci\u00f3n simb\u00f3lica asociada a la muerte. Esta relaci\u00f3n debe entenderse como una afinidad de imaginer\u00eda y no como una cita, ya que el poema no reproduce ning\u00fan verso de Lorca.<\/p>\n

8. Vermeer: dos modos de \u00e9cfrasis<\/h2>\n

La pintura de Johannes Vermeer aparece en dos poemas del libro, y en cada uno de ellos de una manera distinta. En “Abri\u00e9ndose a la luz” (p. 35), la referencia es gen\u00e9rica y se limita a la disposici\u00f3n de la luz:<\/p>\n

VENTANAS grandes blanquecinas y acristaladas
\nen la parte izquierda siempre
\ncomo los lienzos de Vermeer.
\nAlgunas hojas est\u00e1n abiertas
\npara hacer entrar la luz amarillenta y el aire matinal.
\n(\u201cAbri\u00e9ndose a la luz\u201d, p. 35)<\/p>\n

El poema no describe un cuadro concreto, sino una habitaci\u00f3n real cuyas ventanas recuerdan las de los lienzos de Vermeer. La comparaci\u00f3n remite a un rasgo caracter\u00edstico de la pintura del maestro de Delft, que la National Gallery de Londres describe en estos t\u00e9rminos: habitualmente, la luz del d\u00eda entra en sus interiores desde una ventana situada a la izquierda del cuadro. En la tipolog\u00eda de Pimentel, no se trata de una \u00e9cfrasis propiamente dicha, sino de una referencia pict\u00f3rica que sirve para cualificar la percepci\u00f3n del espacio: el hablante mira su habitaci\u00f3n como si fuera un cuadro de Vermeer. Sobre esa escena pict\u00f3rica irrumpe, sin embargo, un acontecimiento sonoro, el canto de un ruise\u00f1or, que el cuadro no podr\u00eda contener. El poema opone as\u00ed la quietud de la imagen pict\u00f3rica al movimiento del sonido, y la luz de Vermeer queda atravesada por un canto. Heffernan se\u00f1al\u00f3 que la \u00e9cfrasis tiende a dar voz a la imagen muda; este poema hace algo pr\u00f3ximo, al introducir el sonido en una escena construida seg\u00fan un modelo visual.<\/p>\n

“Dedos sobre el \u00f3leo” (p. 60), dedicado a Vermeer, es una \u00e9cfrasis en sentido estricto:<\/p>\n

DAMA sentada ante el virginal.
\n\u00bfQu\u00e9 duda cabe pensar
\nante ese rostro de belleza esquiva?
\n\u00bfAcaso esa media sonrisa no la delata?
\nDesear\u00eda dejar caer la punta
\nde sus blancos y torpes dedos
\nsobre otra superficie menos fr\u00eda.
\nAlcanzar el violonchelo
\nentre sus piernas abiertas,
\npara que suenen al fin, esas notas contenidas,
\nsuspendidas durante m\u00e1s de tres siglos
\nen el aire difuso del lienzo.
\n(\u201cDedos sobre el \u00f3leo\u201d, p. 60)<\/p>\n

El primer verso identifica el motivo del cuadro, una dama sentada ante el virginal. Vermeer pint\u00f3 al menos dos cuadros con ese motivo. El que conserva la National Gallery de Londres con el t\u00edtulo A Young Woman seated at a Virginal<\/em>, fechado hacia 1670-1672, muestra en primer plano una viola da gamba con el arco entre las cuerdas, seg\u00fan la descripci\u00f3n de la propia instituci\u00f3n, que interpreta el instrumento como un indicio de que la mujer espera a un acompa\u00f1ante y recuerda que su forma se asociaba a veces con el cuerpo femenino. La presencia de un instrumento de cuerda junto a la dama permite relacionar el poema con este cuadro, aunque el poema denomine el instrumento violonchelo. La identificaci\u00f3n es, por tanto, probable pero no segura, y la sustituci\u00f3n de la viola por el violonchelo puede entenderse como una licencia que actualiza el instrumento para el lector contempor\u00e1neo.<\/p>\n

El poema realiza las operaciones que Heffernan atribu\u00eda a la \u00e9cfrasis. En primer lugar, interpreta la imagen: la media sonrisa de la dama la delata, y el poema le atribuye un deseo. En segundo lugar, narra lo que la imagen solo muestra: la dama desear\u00eda dejar caer la punta de sus dedos sobre otra superficie menos fr\u00eda que el teclado. En tercer lugar, da voz a la imagen muda: el poema imagina que la dama alcanza el instrumento de cuerda para que suenen las notas contenidas en el lienzo durante m\u00e1s de tres siglos. La \u00e9cfrasis se convierte as\u00ed en una liberaci\u00f3n del sonido que la pintura retiene. Esta operaci\u00f3n es coherente con la po\u00e9tica del libro, que concibe el silencio como un espacio de sonidos suspendidos. El cuadro de Vermeer es, para el poema, un silencio musical: un espacio donde la m\u00fasica est\u00e1 presente como posibilidad y ausente como sonido.<\/p>\n

La lectura del poema confirma la interpretaci\u00f3n de la National Gallery sobre la carga er\u00f3tica de la escena. El deseo de la dama de tocar \u00abotra superficie menos fr\u00eda\u00bb y la imagen del violonchelo \u00abentre sus piernas abiertas\u00bb explicitan una sensualidad que el cuadro solo sugiere. En la terminolog\u00eda de Heffernan, el poema ejerce la autoridad de la palabra sobre la imagen, al hacer decir al cuadro lo que este calla. Pero lo hace sin violentarlo, ya que la interpretaci\u00f3n se apoya en elementos presentes en la pintura, como el instrumento en primer plano y la expresi\u00f3n de la mujer.<\/p>\n

9. La fotograf\u00eda: “Fotograf\u00eda de \u00e1lbum familiar”<\/h2>\n

“Fotograf\u00eda de \u00e1lbum familiar” (p. 25) es una \u00e9cfrasis de una imagen privada. El poema describe una fotograf\u00eda de grupo en la que aparecen varios miembros de una familia, y lo hace mediante una serie de retratos breves que combinan lo visible con lo que solo conoce quien recuerda:<\/p>\n

EL de la derecha era zurdo y algo sordo del o\u00eddo izquierdo.
\nAquel con gafas de sol apenas ve\u00eda por la diabetes
\ny su afici\u00f3n a la \u00f3pera
\nencend\u00eda sus pupilas oscurecidas.<\/p>\n

La rubia con velo blanco, la novia sin promesa en los labios. Aquel tan trajeado,<\/p>\n

nunca supe su nombre ni su voz.
\nLos primos como pollitos repartidos mirando al suelo.
\n(\u201cFotograf\u00eda de \u00e1lbum familiar\u201d, p. 25)<\/p>\n

El procedimiento del poema consiste en a\u00f1adir a cada figura un dato que la fotograf\u00eda no puede mostrar: que uno era zurdo y algo sordo, que otro apenas ve\u00eda por la diabetes y amaba la \u00f3pera, que de otro nunca se supo el nombre ni la voz. La fotograf\u00eda, en la terminolog\u00eda de Barthes, ofrece un studium<\/em>, el retrato de una boda familiar con sus convenciones, y el poema a\u00f1ade a cada figura un detalle que funciona como punctum<\/em>, una herida personal que solo existe para quien mira desde el recuerdo. La sordera del primer retratado y la voz desconocida del hombre trajeado sit\u00faan el poema en el campo sem\u00e1ntico del libro: incluso la fotograf\u00eda, una imagen muda, se describe en t\u00e9rminos de o\u00eddo y de voz.<\/p>\n

La segunda parte del poema introduce al propio hablante y a su madre:
\nEl herpes siempre en mi callada boca sufriendo.
\nEl crujido roto del tiempo apu\u00f1alando cuerpos,
\nserpenteando recuerdos.
\nY el silencio siempre arriba,
\nen las nubes blancas del cielo,
\ncarcomiendo como puede todas las p\u00e9rdidas.
\n(\u201cFotograf\u00eda de \u00e1lbum familiar\u201d, p. 25)<\/p>\n

El hablante se describe con un detalle corporal, el herpes en la boca callada, que lo inscribe en la serie de figuras marcadas por una dolencia. El tiempo aparece como una fuerza destructora, un crujido roto que apu\u00f1ala los cuerpos, y el silencio como una presencia que, desde las nubes, carcome las p\u00e9rdidas. Barthes vincul\u00f3 la fotograf\u00eda con la muerte: la imagen certifica que lo fotografiado ha sido y anuncia su desaparici\u00f3n. El poema de Garc\u00eda Lamela realiza esa operaci\u00f3n de manera expl\u00edcita: la fotograf\u00eda de la boda se convierte en un inventario de muertos y de p\u00e9rdidas. Marianne Hirsch estudi\u00f3 las fotograf\u00edas familiares como soportes de una memoria que se transmite de una generaci\u00f3n a otra; el poema convierte la fotograf\u00eda en el punto de partida de una memoria familiar que el hablante reconstruye mediante la palabra.<\/p>\n

10. La tradici\u00f3n franciscana: “Pliegues de luz”<\/h2>\n

“Pliegues de luz” (p. 69), en la secci\u00f3n “Cantos de trascendencias”, es el \u00fanico poema del libro que se refiere de manera expl\u00edcita a una figura de la tradici\u00f3n religiosa. El poema evoca a Francisco de As\u00eds en el monte Alvernia, el lugar de retiro al que la tradici\u00f3n franciscana asocia la recepci\u00f3n de los estigmas, y lo designa con su nombre de bautismo y con un hipocor\u00edstico familiar:<\/p>\n

DECIDI\u00d3 retirarse en el monte Alvernia
\npor eso de estar a solas. Era Juan di Pietro,
\nPaco el de As\u00eds para el padre y algunos amigos
\nantes de renacer santo. Su llanto reg\u00f3 la tierra callada y seca.
\n(\u201cPliegues de luz\u201d, p. 69)<\/p>\n

La denominaci\u00f3n del santo como Juan di Pietro y como Paco el de As\u00eds produce un efecto de familiaridad y de desacralizaci\u00f3n. El poema presenta a Francisco antes de renacer santo, es decir, como un hombre que se retira a estar a solas. La tradici\u00f3n atribuye a Francisco el C\u00e1ntico de las criaturas<\/em>, en el que se alaba a Dios por los elementos, y el poema alude a esa tradici\u00f3n en un verso que enumera el agua, el aire y la tierra como objetos de alabanza: \u00abC\u00e1nticos que alaben el agua, el aire, la tierra.\u00bb.<\/p>\n

El verso m\u00e1s llamativo del poema es una inversi\u00f3n de un dicho evang\u00e9lico. La sentencia seg\u00fan la cual los muertos deben enterrar a sus muertos se transforma en el poema en una exhortaci\u00f3n de sentido opuesto: \u00ab\u00a1Sean los muertos aquellos que entierren a los vivos!\u00bb. La inversi\u00f3n expresa la reflexi\u00f3n que el poema atribuye a Francisco: el llanto por aquellos que nunca morir\u00edan porque jam\u00e1s habitaron vida, es decir, por quienes est\u00e1n vivos sin vivir. La relaci\u00f3n con el texto evang\u00e9lico es, en la terminolog\u00eda de Bloom, una correcci\u00f3n radical: el poema invierte el sentido de la sentencia para afirmar la primac\u00eda de la vida verdadera sobre la vida meramente biol\u00f3gica.<\/p>\n

El final del poema introduce la b\u00fasqueda de un cementerio con sonido de mar y la necesidad de olvidar lo aprendido y recordar lo olvidado, de recoger los pliegues de luz en espirales de color para empeque\u00f1ecerse como hojas secas. El poema convierte la figura de Francisco en un modelo de la desposesi\u00f3n que el libro asocia con el silencio: el retiro, el olvido de lo aprendido y la reducci\u00f3n del yo son las condiciones de una forma de renacimiento.<\/p>\n

11. Las dedicatorias sin intertexto identificado: Simon Armitage<\/h2>\n

No todas las dedicatorias del libro permiten identificar un texto de referencia. “Lista de cosas f\u00e1ciles de perder” (pp. 93-94) est\u00e1 dedicado a Simon Armitage y se dirige, en su antepen\u00faltimo verso, a un interlocutor llamado Sim\u00f3n. El poema describe la crianza de una paloma recogida del nido y la necesidad de soltarla, y concluye con la propuesta de incluir a las palomas en una lista de cosas f\u00e1ciles de perder:<\/p>\n

Habr\u00e1 que hacer una doble lista, Sim\u00f3n,
\npara poner a las dichosas y desagradecidas palomas
\nen la lista de cosas f\u00e1ciles de perder.
\n(\u201cLista de cosas f\u00e1ciles de perder\u201d, p. 93-94)<\/p>\n

Este estudio no ha identificado un poema concreto de Armitage al que el texto remita, y no puede afirmar, por tanto, que exista una relaci\u00f3n intertextual en sentido estricto. La dedicatoria cumple, en todo caso, la funci\u00f3n de homenaje que Genette atribu\u00eda a la dedicatoria de obra, y el ap\u00f3strofe a Sim\u00f3n convierte al dedicatario en interlocutor del poema. La lista como forma, por otra parte, aproxima este texto a “Domingos atardecidos de rojos”, que enumera las cosas que se pueden olvidar, y a la tradici\u00f3n del inventario po\u00e9tico de las p\u00e9rdidas. La comprobaci\u00f3n de una posible relaci\u00f3n con la obra de Armitage queda como una l\u00ednea de trabajo abierta.<\/p>\n

12. Conclusiones<\/h2>\n

El estudio comparativo de las relaciones intertextuales e interart\u00edsticas de De entre sonidos<\/em> permite sostener que el libro practica una po\u00e9tica de la reescritura en la que el texto ajeno se somete a variaciones significativas. Las relaciones examinadas no son ornamentales ni se limitan a declarar una filiaci\u00f3n, sino que introducen en el texto de partida una diferencia que constituye el lugar del sentido del poema.<\/p>\n

En la relaci\u00f3n con Machado, se han identificado tres modalidades. En “Un golpe de ata\u00fad en tierra”, la sustituci\u00f3n de un solo adverbio, perfectamente<\/em> por infinitamente<\/em>, transforma el verso de “En el entierro de un amigo” y lo extiende a los muertos sin sepultura; en la terminolog\u00eda de Bloom, el poema realiza una completaci\u00f3n del precursor. En “Eco de Collioure”, el \u00faltimo verso de Machado se descompone y se reelabora con una construcci\u00f3n de aproximaci\u00f3n vacilante, como tan<\/em>, que expresa la distancia de quien no vivi\u00f3 aquellos d\u00edas y convierte la presencia luminosa del verso machadiano en un eco. En los dos poemas titulados “Galer\u00edas del alma”, el s\u00edmbolo machadiano de la interioridad se abre a una colectividad, y el paso de cae<\/em> a despierta<\/em> en la segunda versi\u00f3n enlaza con el sentido de renacimiento que ten\u00eda en Machado el poema que comienza con ese sintagma.<\/p>\n

En la relaci\u00f3n con Szymborska, “Nada ha cambiado, Wis\u0142awa” retoma la constataci\u00f3n central de “Un gato en un piso vac\u00edo” y la convierte en una afirmaci\u00f3n dirigida a la propia poeta. El poema adopta la primera persona del animal, que en el poema polaco aparec\u00eda descrito en tercera persona, y prolonga la situaci\u00f3n del precursor m\u00e1s all\u00e1 de la espera del reencuentro, en el tiempo del duelo prolongado. La sustituci\u00f3n de gato<\/em> por animal<\/em> en la f\u00f3rmula de protesta generaliza el sentido del poema y lo inscribe en la reflexi\u00f3n del libro sobre la relaci\u00f3n con los animales.<\/p>\n

En la relaci\u00f3n con Lorca, “Donde huye la voz” construye una eleg\u00eda el\u00edptica en torno a un objeto hu\u00e9rfano, las botas del poeta, y sit\u00faa la supervivencia de su voz en sus propios versos. La afinidad de imaginer\u00eda entre la “Oda por los ni\u00f1os muertos” y el Romancero gitano<\/em> se ha se\u00f1alado como una relaci\u00f3n de afinidad y no de cita.<\/p>\n

En la relaci\u00f3n con la pintura, el estudio ha distinguido dos modos. En “Abri\u00e9ndose a la luz”, la referencia a Vermeer cualifica la percepci\u00f3n de un espacio real seg\u00fan un modelo pict\u00f3rico, y ese espacio es atravesado por un sonido que el cuadro no podr\u00eda contener. En “Dedos sobre el \u00f3leo”, la \u00e9cfrasis de una dama ante el virginal, probablemente la de la National Gallery de Londres, interpreta la imagen, narra el deseo de la figura y da voz a las notas suspendidas en el lienzo. Ambos poemas confirman la tesis de Heffernan sobre el car\u00e1cter ag\u00f3nico de la \u00e9cfrasis, en la que la palabra intenta dar voz a la imagen muda, y la integran en la po\u00e9tica del libro, que concibe el silencio como un espacio de sonidos suspendidos.<\/p>\n

En la relaci\u00f3n con la fotograf\u00eda, “Fotograf\u00eda de \u00e1lbum familiar” convierte una imagen de grupo en un inventario de p\u00e9rdidas mediante la adici\u00f3n, a cada figura, de un detalle que funciona como punctum<\/em> en el sentido de Barthes. En la relaci\u00f3n con la tradici\u00f3n franciscana, “Pliegues de luz” desacraliza la figura de Francisco de As\u00eds y transforma un dicho evang\u00e9lico mediante una inversi\u00f3n que afirma la primac\u00eda de la vida verdadera.<\/p>\n

El conjunto de estos procedimientos muestra que el libro concibe la tradici\u00f3n como un material vivo que puede ser corregido y prolongado, y no como una autoridad a la que se rinde homenaje. La variaci\u00f3n es, en este sentido, el procedimiento central de la obra, presente tanto en la relaci\u00f3n con los textos ajenos como en la relaci\u00f3n del libro consigo mismo, como muestran los dos poemas titulados “Galer\u00edas del alma”. Queda abierta, como se ha se\u00f1alado, la identificaci\u00f3n del referente de la dedicatoria a Simon Armitage y de algunas alusiones de “Donde huye la voz”, que este estudio no ha podido establecer y que no ha querido conjeturar.<\/p>\n

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\n

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