{"id":38,"date":"2026-10-21T19:15:24","date_gmt":"2026-10-21T17:15:24","guid":{"rendered":"https:\/\/nuestrosescritores.com\/davidgarcialamela\/?p=38"},"modified":"2026-10-21T21:29:26","modified_gmt":"2026-10-21T19:29:26","slug":"duelo-de-entre-sonidos-david-garcia-lamela","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/nuestrosescritores.com\/davidgarcialamela\/2026\/10\/21\/duelo-de-entre-sonidos-david-garcia-lamela\/","title":{"rendered":"Duelo p\u00fablico y responsabilidad en De entre sonidos de David Garc\u00eda Lamela: una lectura de la parte De la sociedad"},"content":{"rendered":"

Art\u00edculo acad\u00e9mico<\/em><\/p>\n

Antonio Isidro Gra\u00f1a Ojeda<\/strong> \u2014 Grupo Editorial P\u00e9rez-Ayala
\nORCID: 0009-0001-7354-7934<\/a><\/p>\n

Estudio sobre De entre sonidos<\/em>, de David Garc\u00eda Lamela (Editorial Poes\u00eda eres t\u00fa, Madrid, 2026. ISBN 979-13-87806-56-9).<\/p>\n

T\u00edtulo del estudio en Zenodo: Duelo p\u00fablico y responsabilidad en De entre sonidos de David Garc\u00eda Lamela: una lectura de la parte De la sociedad<\/em>. Registro: https:\/\/zenodo.org\/records\/23536756<\/a><\/p>\n

1. Introducci\u00f3n<\/h2>\n

La segunda parte de De entre sonidos<\/em>, el poemario de David Garc\u00eda Lamela publicado por la Editorial Poes\u00eda eres t\u00fa en 2026, lleva por t\u00edtulo “DE ENTRE SONIDOS… DE LA SOCIEDAD” y por subt\u00edtulo “Geograf\u00eda del Silencio”. Sus dieciocho poemas, distribuidos en las secciones “Del estruendo del mundo”, “Las ausencias” y “Cantos de trascendencias”, constituyen el n\u00facleo social del libro. En ellos aparecen la muerte de ni\u00f1os en el mar, el hambre en una ciudad sitiada, la soledad de los ancianos, la memoria de los poetas muertos en la guerra y el exilio, y la culpa de quien interviene o deja de intervenir ante el sufrimiento de un animal. El presente art\u00edculo examina esta parte del libro desde la perspectiva de la sociolog\u00eda de la cultura y de la filosof\u00eda pol\u00edtica del duelo, con el objetivo de describir las formas de responsabilidad que el poemario articula y los procedimientos ret\u00f3ricos con que lo hace.<\/p>\n

La hip\u00f3tesis central es que la segunda parte del libro construye una po\u00e9tica del duelo p\u00fablico, entendida como la reivindicaci\u00f3n de que ciertas muertes, habitualmente desatendidas, sean reconocidas y lloradas. Esa reivindicaci\u00f3n se apoya en tres procedimientos: la interpelaci\u00f3n directa al lector y a las instancias de poder, la inscripci\u00f3n del hablante como testigo que se reconoce tambi\u00e9n implicado, y el di\u00e1logo con una tradici\u00f3n po\u00e9tica espa\u00f1ola que asoci\u00f3 la poes\u00eda con la memoria de las v\u00edctimas. La segunda hip\u00f3tesis es que esta po\u00e9tica del duelo no se limita al \u00e1mbito pol\u00edtico, sino que se extiende a las formas privadas de abandono, como la vejez solitaria o la casa vac\u00eda, y a la relaci\u00f3n con los animales, de modo que el libro ampl\u00eda el c\u00edrculo de las vidas que merecen ser lloradas.<\/p>\n

El an\u00e1lisis se apoya en el concepto de vida precaria y de vidas dignas de duelo de Judith Butler, en la reflexi\u00f3n de Susan Sontag sobre la contemplaci\u00f3n del sufrimiento ajeno, en la teor\u00eda del testimonio de Giorgio Agamben, en la noci\u00f3n de posmemoria de Marianne Hirsch y en la pol\u00edtica de la justa memoria de Paul Ricoeur. Para situar el libro en el panorama de la poes\u00eda espa\u00f1ola contempor\u00e1nea se recurre al estudio de Luis Bagu\u00e9 Qu\u00edlez sobre los modos del compromiso en la l\u00edrica reciente. Las citas del poemario se localizan por el t\u00edtulo del poema y la p\u00e1gina de la edici\u00f3n. Los datos biogr\u00e1ficos del autor se limitan a los que figuran en la nota editorial del libro: nacido en C\u00e1diz en 1972, residente en San Fernando, educador social y animador sociocultural, con experiencia de trabajo con personas mayores y con menores.<\/p>\n

2. Marco te\u00f3rico: compromiso, duelo y testimonio<\/h2>\n

Luis Bagu\u00e9 Qu\u00edlez, en Poes\u00eda en pie de paz<\/em>, ha descrito la recuperaci\u00f3n del compromiso en la poes\u00eda espa\u00f1ola desde los a\u00f1os ochenta del siglo XX. Seg\u00fan su estudio, ese compromiso ya no se formula desde la confianza program\u00e1tica del realismo social de mediados de siglo, sino desde una conciencia de los l\u00edmites del discurso, en el marco de una cultura posmoderna que ha puesto en cuesti\u00f3n los grandes relatos. Bagu\u00e9 Qu\u00edlez se\u00f1ala adem\u00e1s la incorporaci\u00f3n de nuevos motivos, como la protesta ecol\u00f3gica o la cr\u00edtica de la globalizaci\u00f3n, junto a la reinterpretaci\u00f3n de temas ya cultivados, como la memoria de la guerra civil. La segunda parte de De entre sonidos<\/em> participa de ambos movimientos: recupera la memoria de los poetas v\u00edctimas de la guerra y del exilio, y aborda motivos del presente, como las muertes en el Mediterr\u00e1neo o el hambre en las guerras contempor\u00e1neas.<\/p>\n

Judith Butler, en Vida precaria<\/em>, plante\u00f3 que el reconocimiento p\u00fablico del duelo no se distribuye por igual: hay vidas cuya p\u00e9rdida es llorada y vidas cuya p\u00e9rdida no se reconoce como tal. La distinci\u00f3n, que Butler desarroll\u00f3 en Marcos de guerra<\/em> a prop\u00f3sito de los marcos medi\u00e1ticos que hacen visibles o invisibles ciertas muertes, permite comprender el impulso de los poemas sociales del libro. Su prop\u00f3sito no es tanto informar sobre las muertes como reclamar para ellas la condici\u00f3n de muertes lloradas. Para Butler, la vulnerabilidad compartida de los cuerpos funda una responsabilidad hacia los otros que no depende de la pertenencia a una comunidad nacional.<\/p>\n

Susan Sontag, en Ante el dolor de los dem\u00e1s<\/em>, examin\u00f3 la ambivalencia de la contemplaci\u00f3n del sufrimiento ajeno a trav\u00e9s de la imagen. La exposici\u00f3n reiterada a las im\u00e1genes del dolor puede producir compasi\u00f3n, pero tambi\u00e9n indiferencia, y la compasi\u00f3n, si no se traduce en acci\u00f3n, puede convertirse en una forma de coartada. Sontag advirti\u00f3 que sentir compasi\u00f3n puede ser una manera de proclamar la propia inocencia. Los poemas de Garc\u00eda Lamela parecen conscientes de este riesgo: el hablante no se presenta como un espectador inocente, sino como alguien que se reconoce implicado y que se pregunta por la utilidad de su propia palabra.<\/p>\n

Giorgio Agamben, en Lo que queda de Auschwitz<\/em>, analiz\u00f3 la paradoja del testimonio: el testigo verdadero, el que ha llegado al fondo de la experiencia, no puede testimoniar, porque ha muerto; el superviviente testimonia en nombre de quien no puede hacerlo. Esta paradoja ilumina el estribillo de “Oda por los ni\u00f1os muertos”, en el que el hablante afirma que el quebranto no est\u00e1 en sus versos, sino en las bocas enterradas: el poema reconoce que habla en lugar de quienes no pueden hablar, y que su palabra es una remisi\u00f3n a un silencio que no puede colmar.<\/p>\n

Marianne Hirsch, en La generaci\u00f3n de la posmemoria<\/em>, describi\u00f3 la forma en que los recuerdos de acontecimientos traum\u00e1ticos se transmiten a quienes no los vivieron mediante im\u00e1genes, objetos, relatos y afectos heredados. Paul Ricoeur, en La memoria, la historia, el olvido<\/em>, propuso una pol\u00edtica de la justa memoria, que evite tanto el olvido impuesto como la conmemoraci\u00f3n forzada. Ambos conceptos son pertinentes para la secci\u00f3n “Las ausencias”, en la que la memoria de Machado y de Lorca se transmite a trav\u00e9s de objetos y de lugares: una tumba, unas botas, un pueblo del exilio.<\/p>\n

3. El umbral de la segunda parte: subt\u00edtulo y ep\u00edgrafes<\/h2>\n

El subt\u00edtulo de la segunda parte, “Geograf\u00eda del Silencio”, presenta el silencio como un territorio susceptible de ser cartografiado. La may\u00fascula de Silencio<\/em> le confiere un car\u00e1cter casi aleg\u00f3rico. La secci\u00f3n inicial, “Del estruendo del mundo”, introduce sin embargo el t\u00e9rmino opuesto, el estruendo, y la tensi\u00f3n entre ambos t\u00edtulos anuncia el contenido de la parte: el mundo es ruidoso, pero ese ruido encubre un silencio, el de las v\u00edctimas, que el poema intenta hacer audible.<\/p>\n

Los tres ep\u00edgrafes de la secci\u00f3n orientan la lectura en esa direcci\u00f3n. El primero, atribuido a los Diarios<\/em> de Alejandra Pizarnik, define el mundo como un ruido espeso. El segundo, atribuido a El hombre rebelde<\/em> de Albert Camus, plantea la pregunta por la cobard\u00eda colectiva como causa de la miseria. El tercero, atribuido al poema “Guerra” del Cancionero y romancero de ausencias<\/em> de Miguel Hern\u00e1ndez, formula dos preguntas sobre la violencia contra la infancia, la segunda de las cuales se refiere a un ni\u00f1o convertido en fosa com\u00fan. La sucesi\u00f3n de los ep\u00edgrafes traza un recorrido que va de la percepci\u00f3n del ruido del mundo a la responsabilidad moral y de esta a la violencia concreta contra los ni\u00f1os, que ser\u00e1 el tema del primer poema de la secci\u00f3n.<\/p>\n

La presencia de Miguel Hern\u00e1ndez en este umbral no es indiferente. El Cancionero y romancero de ausencias<\/em>, escrito en los a\u00f1os finales de la vida del poeta y publicado de manera p\u00f3stuma, es uno de los textos centrales de la poes\u00eda espa\u00f1ola sobre la guerra, la c\u00e1rcel y la muerte de un hijo, seg\u00fan la presentaci\u00f3n de la edici\u00f3n de Leopoldo de Luis y Jorge Urrutia. Al convocarlo en el ep\u00edgrafe, el libro de Garc\u00eda Lamela se inscribe en una tradici\u00f3n que asocia la poes\u00eda con la memoria de las v\u00edctimas de la violencia. Conviene precisar que este estudio analiza los ep\u00edgrafes como paratextos, en la forma en que el libro los presenta, sin entrar en la comprobaci\u00f3n de la literalidad de cada atribuci\u00f3n.<\/p>\n

4. “Oda por los ni\u00f1os muertos”: el testigo implicado<\/h2>\n

“Oda por los ni\u00f1os muertos” (pp. 45-47) es el poema m\u00e1s extenso del libro, con sesenta y seis versos, y el de mayor complejidad ret\u00f3rica de la segunda parte. Su tema es la muerte de ni\u00f1os que cruzan el mar, y el poema lo localiza en las \u00abaguas mediterr\u00e1neas\u00bb. No nombra ning\u00fan suceso concreto, ninguna fecha ni ning\u00fan lugar preciso, y esa indeterminaci\u00f3n tiene un efecto de generalizaci\u00f3n: el poema no se refiere a un naufragio, sino a una serie que se repite.<\/p>\n

El t\u00edtulo combina dos tradiciones gen\u00e9ricas. La oda es tradicionalmente un poema de celebraci\u00f3n o de exaltaci\u00f3n; aqu\u00ed, en cambio, se dedica a los ni\u00f1os muertos, y el t\u00e9rmino adquiere un sentido eleg\u00edaco e incluso de denuncia. La elecci\u00f3n de oda<\/em> en lugar de eleg\u00eda<\/em> sugiere que el poema no se limita a lamentar la p\u00e9rdida, sino que pretende exaltar la dignidad de las v\u00edctimas frente a la indiferencia de los vivos.<\/p>\n

El estribillo, que se repite al principio, en el centro y al final, establece la posici\u00f3n del hablante:<\/p>\n

Y en la noche se escucha un quebranto
\nde espina blanca y de piedra.
\n\u00bfLo oyes t\u00fa? \u00bfNo? Yo s\u00ed.
\nNo est\u00e1 en los versos que canto,
\nsino en las bocas enterradas.
\n(\u201cOda por los ni\u00f1os muertos\u201d, p. 45-47)<\/p>\n

El primer elemento del estribillo es auditivo: se escucha un quebranto en la noche. El segundo es una pregunta dirigida a un interlocutor, que en la primera ocasi\u00f3n parece no o\u00edr, y la afirmaci\u00f3n del hablante, que s\u00ed oye. El tercero es una precisi\u00f3n sobre el lugar del dolor: no est\u00e1 en los versos del poema, sino en las bocas enterradas. El estribillo distingue as\u00ed entre quienes oyen y quienes no oyen, y entre la palabra del poeta y la voz de las v\u00edctimas, que es una voz enterrada. La paradoja del testimonio descrita por Agamben se formula aqu\u00ed en t\u00e9rminos sonoros: el poema escucha una voz que no puede reproducir y a la que solo puede remitir.<\/p>\n

Las im\u00e1genes de los ni\u00f1os muertos combinan el detalle concreto con la elaboraci\u00f3n metaf\u00f3rica. Las aguas son \u00abtumbas que abrazan sus perfiles\u00bb, los cuerpos son \u00abtristes cuerpos sin voz\u00bb, y los dientes blancos de los ni\u00f1os son \u00ablutos en las miradas\u00bb. La imagen de los dientes reaparece m\u00e1s adelante, en el verso \u00abUnos peque\u00f1os dientes blancos ser\u00e1n el luto de sus rostros.\u00bb, que convierte el detalle anat\u00f3mico en un signo de duelo. Otra imagen relaciona a las v\u00edctimas con sus madres: \u00abSon hijos de madres con las costuras rotas.\u00bb. La serie culmina en un quiasmo que invierte la relaci\u00f3n entre la vida y la muerte de madres e hijos:<\/p>\n

Y t\u00fa viste a los ni\u00f1os muertos.
\n\u00bfCruzando como ni\u00f1os? \u00bfLos visteis?
\nHijos de madres vivas que se mueren.
\nMadres de hijos muertos que a\u00fan viven, \u00bfvisteis?
\n\u00bfLos visteis, los visteis, los visteis?
\n(\u201cOda por los ni\u00f1os muertos\u201d, p. 45-47)<\/p>\n

El quiasmo de los versos sobre las madres vivas que se mueren y los hijos muertos que a\u00fan viven expresa la persistencia del duelo: las madres siguen vivas, pero se mueren de pena; los hijos han muerto, pero viven en el recuerdo de sus madres. La pregunta reiterada, triplicada en el \u00faltimo verso del fragmento, interpela a un vosotros que no se identifica, pero que puede entenderse como la colectividad de quienes conocen estas muertes a trav\u00e9s de las noticias y no reaccionan. La pregunta reproduce la estructura de la contemplaci\u00f3n del sufrimiento ajeno descrita por Sontag: se trata de saber si se ha visto, es decir, si la visi\u00f3n ha producido alg\u00fan efecto.<\/p>\n

La segunda mitad del poema introduce la denuncia expl\u00edcita. El hablante se suma a una protesta que presenta como colectiva mediante el adverbio tambi\u00e9n<\/em>: \u00abNo. S\u00ed. Yo tambi\u00e9n denuncio.\u00bb y \u00abYo tambi\u00e9n exijo responsabilidades.\u00bb. La denuncia se dirige contra la conjura de la necedad, contra los despachos vac\u00edos y los desiertos de promesas, y contra las cuentas bancarias que se enriquecen mientras los inocentes mueren. El lenguaje del poema adopta aqu\u00ed un registro de invectiva que contrasta con la elaboraci\u00f3n metaf\u00f3rica de la primera parte y que se acerca a la poes\u00eda de denuncia.<\/p>\n

El procedimiento m\u00e1s singular del poema es el ofrecimiento del hablante a compartir el destino de las v\u00edctimas. Dos veces se repite la f\u00f3rmula \u00abS\u00ed. No. Yo tambi\u00e9n me ofrezco\u00bb, seguida de la voluntad de ser devorado o comido por las aguas mediterr\u00e1neas. La segunda vez, el ofrecimiento se acompa\u00f1a de una reflexi\u00f3n sobre la inutilidad de la cultura: el hablante se ofrece a ser comido por las aguas, \u00abpor tanta cultura que hoy no sirve para nada.\u00bb. La repetici\u00f3n, \u00abPara nada, para nada\u2026\u00bb, refuerza la constataci\u00f3n. Este gesto conecta con la reflexi\u00f3n de George Steiner sobre la crisis de confianza en la cultura humanista tras las grandes violencias del siglo XX: la cultura no ha impedido la barbarie, y el poeta se pregunta por el sentido de su propia actividad. La alternancia de s\u00ed<\/em> y no<\/em> al comienzo de las f\u00f3rmulas de denuncia y de ofrecimiento expresa, por su parte, una duda que el poema no resuelve: el hablante afirma y niega a la vez, como si fuera consciente de la insuficiencia de su gesto.<\/p>\n

El poema convoca, hacia su final, a tres interlocutores designados por sus nombres de pila:<\/p>\n

\u00bfLos visteis, Federico? \u00bfLos visteis, Miguel?
\n\u00bfLos visteis, Rafael?
\nS\u00ed. No. Yo tambi\u00e9n los he visto.
\nAhog\u00e1ndonos la verdad est\u00e1n.
\nNos est\u00e1n ahogando la verdad.
\nLa poca verg\u00fcenza que nos queda. Todav\u00eda.
\nY el agua, como plato ca\u00eddo del cielo, dej\u00f3 de estar quieta.
\nPor siempre.
\n(\u201cOda por los ni\u00f1os muertos\u201d, p. 45-47)<\/p>\n

Los indicios apuntan a que estos tres nombres, Federico, Miguel y Rafael, remiten a Federico Garc\u00eda Lorca, a Miguel Hern\u00e1ndez y a Rafael Alberti, tres poetas espa\u00f1oles cuyas vidas quedaron marcadas por la guerra civil. La presencia de Hern\u00e1ndez en el ep\u00edgrafe de la secci\u00f3n y de Lorca en la dedicatoria del poema “Donde huye la voz” refuerza esta lectura, aunque el poema no la explicita. Si se acepta, la pregunta dirigida a los poetas muertos establece un v\u00ednculo entre las v\u00edctimas del presente y las de la guerra, y convierte la tradici\u00f3n po\u00e9tica en un tribunal ante el que se comparece. El hablante responde por s\u00ed mismo que tambi\u00e9n los ha visto, y concluye con una acusaci\u00f3n colectiva expresada en primera persona del plural: la verdad nos est\u00e1 siendo ahogada. El juego entre el ahogamiento literal de los ni\u00f1os y el ahogamiento metaf\u00f3rico de la verdad cierra la argumentaci\u00f3n del poema.<\/p>\n

5. “Algo debemos hacer, digo yo”: la iron\u00eda ante la impotencia<\/h2>\n

Si “Oda por los ni\u00f1os muertos” adopta el registro de la denuncia, “Algo debemos hacer, digo yo” (pp. 48-49) aborda la cuesti\u00f3n de la responsabilidad desde la iron\u00eda. El verso que da t\u00edtulo al poema se repite cinco veces y funciona como un estribillo que introduce una serie de propuestas de acci\u00f3n. La f\u00f3rmula digo yo<\/em>, de registro coloquial, rebaja la solemnidad del imperativo moral y le confiere un tono de perplejidad: el hablante sabe que debe hacerse algo, pero no sabe qu\u00e9.<\/p>\n

Las acciones propuestas son, en su mayor\u00eda, gestos absurdos o simb\u00f3licos: taparse los o\u00eddos con caracolas muertas y secas, descontar minutos como margaritas deshojadas, observar las nubes, entrar en la oficina vestido de luto para dar el p\u00e9same a un tel\u00e9fono, cambiar de detergente. La desproporci\u00f3n entre la gravedad del imperativo y la trivialidad de las acciones produce un efecto de iron\u00eda que no es fr\u00edvolo, sino cr\u00edtico: el poema pone de manifiesto la impotencia del individuo ante problemas que lo exceden y, a la vez, la tendencia a sustituir la acci\u00f3n por gestos que tranquilizan la conciencia. La primera propuesta, taparse los o\u00eddos, es significativa en un libro dedicado a la escucha: el primer gesto ante el estruendo del mundo es dejar de o\u00edr.<\/p>\n

Entre las propuestas aparece una de naturaleza pedag\u00f3gica:
\nEnse\u00f1ar nuevamente
\nque un tres encima de un nueve
\nno son tres sino trece rest\u00e1ndole.
\nInteligencia y conciencia
\nconviviendo y creando<\/p>\n

sutiles e ingr\u00e1vidos algoritmos biol\u00f3gicos encadenados, encapsulados y libres, y torpes por naturaleza.<\/p>\n

Capaces de angustiarnos
\ny hacernos tropezar
\ny provocar
\nun ol\u00edmpico traspi\u00e9 en la bas\u00e1ltica llanura Tranquilitatis.
\n(\u201cAlgo debemos hacer, digo yo\u201d, p. 48-49)<\/p>\n

La propuesta de ense\u00f1ar nuevamente una operaci\u00f3n aritm\u00e9tica elemental, que el poema formula de manera deliberadamente confusa, se combina con una reflexi\u00f3n sobre la inteligencia y la conciencia como algoritmos biol\u00f3gicos, capaces de angustiarnos y de hacernos tropezar. El \u00faltimo verso del fragmento contiene una referencia que puede identificarse con el Mar de la Tranquilidad, la llanura lunar donde se produjo el primer alunizaje tripulado; el traspi\u00e9 ol\u00edmpico en esa llanura sugiere una iron\u00eda sobre los logros t\u00e9cnicos de la humanidad, que no han resuelto sus problemas morales. La lectura es una inferencia, ya que el poema solo nombra la llanura con su denominaci\u00f3n latina.<\/p>\n

El poema se cierra con una propuesta que invierte el sentido de las anteriores:<\/p>\n

Algo debemos hacer, digo yo.
\nAl menos estremecernos
\ny tirar del mantel
\ntanto orden y armon\u00eda
\npara contemplar ensimismado y feliz
\ncu\u00e1nto caos cabe en un crujido
\nen una hermosa taza rota de caf\u00e9.
\n(\u201cAlgo debemos hacer, digo yo\u201d, p. 48-49)<\/p>\n

Frente a los gestos in\u00fatiles, la \u00faltima propuesta consiste en estremecerse y en tirar del mantel del orden y de la armon\u00eda para contemplar el caos. El poema sugiere que la respuesta adecuada ante el sufrimiento no es la restauraci\u00f3n del orden, sino la aceptaci\u00f3n de la fragilidad, simbolizada por una taza de caf\u00e9 rota. La iron\u00eda no conduce al cinismo, sino a una forma de lucidez sobre la condici\u00f3n fr\u00e1gil de las cosas. Byung-Chul Han, en No-cosas<\/em>, ha descrito la p\u00e9rdida de la relaci\u00f3n con las cosas en una sociedad dominada por la informaci\u00f3n; el poema, al detenerse en el crujido de una taza rota, restituye a un objeto cotidiano la capacidad de significar.<\/p>\n

6. “\u00bfCu\u00e1l es el sonido del hambre?”: la sordera de las naciones<\/h2>\n

“\u00bfCu\u00e1l es el sonido del hambre?” (p. 53) responde a la pregunta del t\u00edtulo con una acusaci\u00f3n inmediata. El sonido del hambre es el silencio de las potencias pol\u00edticas:<\/p>\n

\u00bfCU\u00c1L es el sonido del hambre? Es el silencio<\/p>\n

egoc\u00e9ntrico de las grandiosas naciones sordas, bizcas y ciegas, vac\u00edas.<\/p>\n

El mundo azul agoniza en la soledad c\u00f3smica del universo entero.<\/p>\n

La barbarie lleg\u00f3 y anda posada libando inocentes en la ciudad sitiada.<\/p>\n

De nuevo nadie sabe nada.
\n(\u201c\u00bfCu\u00e1l es el sonido del hambre?\u201d, p. 53)<\/p>\n

El poema sit\u00faa el hambre en una ciudad sitiada, sin nombrarla, y describe la barbarie con una imagen entomol\u00f3gica: la barbarie anda posada libando inocentes, como un insecto que liba el n\u00e9ctar de las flores. La indeterminaci\u00f3n geogr\u00e1fica tiene el mismo efecto de generalizaci\u00f3n que en la “Oda”: el poema no se refiere a un asedio concreto, sino a la repetici\u00f3n de los asedios. La frase \u00abDe nuevo nadie sabe nada.\u00bb subraya esa repetici\u00f3n y se\u00f1ala la ignorancia fingida como forma de complicidad.<\/p>\n

La segunda parte del poema interpela a un vosotros con preguntas que apelan a la experiencia corporal del hambre: la angustia que produce el roce del aire en una boca hambrienta, la falta de fuerzas para masticar. El hablante intenta trasladar al lector la experiencia f\u00edsica del hambre, lo que Sontag consideraba imposible a trav\u00e9s de la imagen: el sufrimiento ajeno no puede sentirse, solo contemplarse. El poema intenta superar esa limitaci\u00f3n mediante preguntas que obligan al lector a imaginar la sensaci\u00f3n.<\/p>\n

El cierre introduce una alusi\u00f3n que merece examen:
\nque nacen con tantas fuerzas<\/p>\n

cuando apenas quedan energ\u00edas que hacerme vivir puedan. Cuando mueran todos,<\/p>\n

saldremos a las ventanas con cacerolas, sartenes y ollas.
\nEsas que nunca llegaron nunca jam\u00e1s a las ocho de la tarde.
\n(\u201c\u00bfCu\u00e1l es el sonido del hambre?\u201d, p. 53)<\/p>\n

La imagen de salir a las ventanas con cacerolas, sartenes y ollas a las ocho de la tarde evoca, con alta probabilidad, las pr\u00e1cticas colectivas de reconocimiento y de protesta que tuvieron lugar en las ventanas y balcones de las ciudades espa\u00f1olas durante los confinamientos de 2020, aunque el poema no lo explicita. Si se acepta esta lectura, el poema contrapone la solidaridad que se manifest\u00f3 entonces, dentro de las fronteras, a su ausencia ante el hambre de otros pueblos. La frase final, con su doble negaci\u00f3n coloquial, afirma que esos ruidos de solidaridad nunca llegaron para las v\u00edctimas del hambre: el ruido llega cuando todos han muerto, o no llega nunca. La distinci\u00f3n de Butler entre vidas dignas de duelo y vidas cuya p\u00e9rdida no se reconoce encuentra aqu\u00ed una formulaci\u00f3n precisa.<\/p>\n

7. El duelo dom\u00e9stico: “Nada ha cambiado, Wis\u0142awa” y “Desterrada del rinc\u00f3n angosto”<\/h2>\n

La segunda parte del libro no se limita a las grandes violencias pol\u00edticas. Incluye tambi\u00e9n poemas sobre formas privadas de abandono y de p\u00e9rdida, y esa inclusi\u00f3n ampl\u00eda el alcance de su po\u00e9tica del duelo. “Nada ha cambiado, Wis\u0142awa” (p. 50) es el caso m\u00e1s notable. Su t\u00edtulo se dirige a Wis\u0142awa Szymborska, y el poema adopta la voz de un animal dom\u00e9stico que espera a su due\u00f1o ausente. La identidad del hablante se revela de manera progresiva: el animal no ronronear\u00e1 en faldas extra\u00f1as, bufar\u00e1 con las patas levantadas, huir\u00e1 encorvado y erizado. La concordancia femenina de los adjetivos encorvada<\/em>, erizada<\/em> y escondida<\/em> indica que la voz es la de una gata.<\/p>\n

Porque esto no se le hace a un animal
\nque lleva tanto tiempo contigo;
\ny te juro que te bufar\u00e9 con las patas levantadas,
\nhuyendo encorvada y erizada
\npara demostrar mi descontento.
\nAunque te mire desde lejos,
\nescondida en la silla tapizada debajo de la mesa,
\nsin dejar de tirarte al menos cuatro fotos
\nde tu familia retratada que tanto quieres.
\n(\u201cNada ha cambiado, Wis\u0142awa\u201d, p. 50)<\/p>\n

El poema mantiene una relaci\u00f3n intertextual con “Un gato en un piso vac\u00edo” de Szymborska, recogido en Poes\u00eda no completa<\/em> en la traducci\u00f3n de Gerardo Beltr\u00e1n y Abel A. Murcia. En el poema de Szymborska, un gato espera a su due\u00f1o muerto en un piso vac\u00edo; su primer verso afirma que morir es algo que no se le hace a un gato, y el poema contiene la constataci\u00f3n de que parece que nada ha cambiado y, sin embargo, ha cambiado. El poema de Garc\u00eda Lamela retoma esa constataci\u00f3n desde el t\u00edtulo, en forma de ap\u00f3strofe a la autora, y reproduce la estructura de la protesta del animal: el verso \u00abPorque esto no se le hace a un animal\u00bb reelabora la f\u00f3rmula del poema polaco. El animal de Szymborska promete acercarse al due\u00f1o cuando regrese con las patas muy ofendidas; la gata de Garc\u00eda Lamela promete bufarle para demostrar su descontento.<\/p>\n

La inclusi\u00f3n de este poema en la secci\u00f3n “Del estruendo del mundo” tiene un sentido que conviene precisar. El poema describe una casa en la que la vida se ha detenido: las horas son cortinas que se mueven solas, la voz melodiosa se ha ido, y las comidas son \u00abespaciadas y dosificadas como en los hospitales.\u00bb. La comparaci\u00f3n hospitalaria sugiere que la ausencia es la de una persona enferma o muerta, y que la casa conserva el ritmo de los cuidados. La perspectiva del animal permite expresar el duelo sin sentimentalismo, mediante la incomprensi\u00f3n y el enfado de quien no entiende la ausencia. La \u00faltima imagen, la gata que mira desde lejos las fotograf\u00edas de la familia retratada, condensa la soledad del animal y de la casa.<\/p>\n

“Desterrada del rinc\u00f3n angosto” (p. 62), dedicado a Mari, aborda una forma de soledad pr\u00f3xima. El poema compara a una mujer anciana con un viejo piano desafinado que rememora d\u00edas lejanos y describe una casa que se muere por la ausencia de su habitante:<\/p>\n

que de tanto vac\u00edo y silencio
\nse est\u00e1 muriendo su casa.
\nSus cuatro paredes lloradas,
\nya no pintadas.
\n(\u201cDesterrada del rinc\u00f3n angosto\u201d, p. 62)<\/p>\n

La casa, personificada, necesita la presencia de la mujer, y su ausencia la condena a morir. Las cuatro paredes son paredes lloradas y ya no pintadas, imagen que asocia el duelo con el abandono material de la vivienda. Este poema, situado en la secci\u00f3n “Las ausencias”, extiende el duelo al \u00e1mbito de la vejez y del desarraigo dom\u00e9stico. La lectura de estos poemas en relaci\u00f3n con la experiencia profesional del autor con personas mayores, que consigna la nota editorial, ser\u00eda una inferencia biogr\u00e1fica que el texto no autoriza de manera directa; lo que s\u00ed puede afirmarse es que el libro concede a la soledad de los ancianos el mismo estatuto po\u00e9tico que a las grandes cat\u00e1strofes colectivas.<\/p>\n

8. “Las ausencias”: memoria de los poetas y justa memoria<\/h2>\n

La secci\u00f3n “Las ausencias” re\u00fane seis poemas, todos ellos con dedicatoria. Dos est\u00e1n dedicados a Machado y uno a Federico, nombre que el contexto del poema permite identificar con Garc\u00eda Lorca. Estos tres poemas constituyen un peque\u00f1o ciclo sobre la memoria de los poetas v\u00edctimas de la guerra civil y del exilio.<\/p>\n

“Un golpe de ata\u00fad en tierra” (p. 57) retoma un verso de Machado. En el poema “En el entierro de un amigo”, incluido en Soledades<\/em>, Machado hab\u00eda escrito que un golpe de ata\u00fad en tierra es algo perfectamente serio. El poema de Garc\u00eda Lamela reproduce el verso con una variaci\u00f3n: \u00abes algo infinitamente serio.\u00bb. La sustituci\u00f3n del adverbio perfectamente<\/em> por infinitamente<\/em> intensifica la gravedad del golpe y le confiere una dimensi\u00f3n que excede el entierro concreto. El poema se dirige luego a Machado por su nombre de pila y a\u00f1ade una precisi\u00f3n decisiva:<\/p>\n

Mil veces mil el eco
\nde los que partieron sin rozar
\nni madera ni tierra.
\n(\u201cUn golpe de ata\u00fad en tierra\u201d, p. 57)<\/p>\n

El eco multiplicado mil veces mil es el de los que partieron sin rozar ni madera ni tierra, es decir, sin ata\u00fad y sin sepultura. Los indicios apuntan a que el poema se refiere a los muertos sin entierro, entre ellos las v\u00edctimas de la guerra civil cuyos restos permanecen en fosas o en paradero desconocido, aunque el poema no lo especifica y la referencia puede extenderse a todos los muertos sin sepultura. Si en el poema de Machado el golpe del ata\u00fad era serio porque marcaba el final, en el de Garc\u00eda Lamela la ausencia de ese golpe resuena con mayor fuerza. La noci\u00f3n de posmemoria de Hirsch permite comprender este gesto: un poeta nacido en 1972 hereda la memoria de una violencia que no vivi\u00f3 y la transmite a trav\u00e9s de un verso heredado.<\/p>\n

“Donde huye la voz” (p. 58), dedicado a Federico, evoca la muerte del poeta mediante la imagen de sus botas: el hablante imagina la paradoja de limpiar el polvo de la historia \u00aben las botas hu\u00e9rfanas del poeta, que cay\u00f3 en la tarde triste del camino.\u00bb. La imagen de las botas hu\u00e9rfanas, sin due\u00f1o, condensa la ausencia del cuerpo. El poema comienza con un hallazgo casual, una lata peque\u00f1a que no es de bet\u00fan, y con una frase, \u00abFue Generosa Luz.\u00bb, cuyo referente el poema no aclara y que este estudio no est\u00e1 en condiciones de identificar. El cierre plantea la pregunta por el destino de la voz del poeta asesinado y sugiere que esa voz huye en sus propios versos, es decir, que la obra es el lugar donde la voz perdida sobrevive.<\/p>\n

“Eco de Collioure” (p. 61), dedicado de nuevo a Machado, remite al lugar de su muerte en el exilio en 1939. El poema reelabora el verso que, seg\u00fan el testimonio de su hermano Jos\u00e9 recogido por \u00c1ngel Garc\u00eda Galiano, Machado dej\u00f3 escrito en un papel encontrado en el bolsillo de su abrigo: estos d\u00edas azules y este sol de la infancia. El poema de Garc\u00eda Lamela lo descompone y lo ampl\u00eda:<\/p>\n

ESTOS d\u00edas
\ncomo tan azules, y este sol
\ncomo tan de infancia. Los recuerdos
\nviven hoy en el que fuera de Antonio.
\nSuenan esos cantores p\u00e1jaros;
\na hoy tan de ayer,
\no a un ahora tan de ma\u00f1ana.
\nSuenan esos cantores p\u00e1jaros\u2026
\nEstos d\u00edas como tan de infancia.
\n(\u201cEco de Collioure\u201d, p. 61)<\/p>\n

La reelaboraci\u00f3n introduce el adverbio como<\/em> ante los adjetivos, lo que produce un efecto de aproximaci\u00f3n y de duda: los d\u00edas son como tan azules, el sol como tan de infancia. La duda expresa la distancia del hablante respecto de la experiencia de Machado: no puede vivir esos d\u00edas azules, solo aproximarse a ellos a trav\u00e9s del eco. La imagen de los recuerdos que viven en el que fuera de Antonio sugiere un espacio de memoria compartida, y los p\u00e1jaros cantores establecen una continuidad temporal entre el ayer y el ma\u00f1ana. Ricoeur habl\u00f3 de una memoria justa que no impone el olvido ni la conmemoraci\u00f3n forzada; el poema practica una memoria de este tipo, \u00edntima y no monumental, que recuerda al poeta a trav\u00e9s de su \u00faltimo verso.<\/p>\n

9. “Cantos de trascendencias”: culpa y responsabilidad ante los vivientes<\/h2>\n

La tercera secci\u00f3n de la segunda parte, “Cantos de trascendencias”, desplaza la reflexi\u00f3n hacia la relaci\u00f3n con la naturaleza y con lo sagrado, pero no abandona la cuesti\u00f3n de la responsabilidad. El poema “Terrorista ecol\u00f3gico” (p. 70) plantea un dilema moral a partir de una situaci\u00f3n que el poema no describe de manera expl\u00edcita, pero que puede reconstruirse a partir de su contexto en el libro: la intervenci\u00f3n del hablante para salvar o prolongar la vida de un animal herido. El poema de la primera parte “El cielo deshabitado” (p. 32) hab\u00eda narrado una situaci\u00f3n semejante, en la que el hablante recoge del suelo a un animal moribundo y duda entre salvarlo o matarlo sin dolor.<\/p>\n

Terrorista ecol\u00f3gico o conciencia c\u00f3smica:
\nla voz o la sangre llamando.
\nConsecuencias y secuencias,
\ntrazos y experiencias de vida.
\nY si lo hubiera dejado, si no interferido…
\n\u00bfEstar\u00eda peor? \u00bfEstar\u00eda mejor?
\nTal vez ya no estar\u00eda.
\nY su desaparici\u00f3n habr\u00eda desterrado el sufrimiento.
\n(\u201cTerrorista ecol\u00f3gico\u201d, p. 70)<\/p>\n

El t\u00edtulo del poema, de tono deliberadamente provocador, opone dos interpretaciones de la intervenci\u00f3n: la de un terrorismo ecol\u00f3gico, que interfiere en el curso natural de las cosas, y la de una conciencia c\u00f3smica, que se siente responsable de todos los vivientes. El poema no resuelve la alternativa y plantea la posibilidad de haber prolongado la agon\u00eda del animal jugando a ser un Dios. La conclusi\u00f3n adopta la forma de una oraci\u00f3n invertida, con la f\u00f3rmula lit\u00fargica final, en la que el hablante anticipa el castigo de una divinidad orgullosa.<\/p>\n

“El cielo deshabitado”, por su parte, contiene una reflexi\u00f3n sobre la indiferencia de los dem\u00e1s que conecta con los poemas sociales: el hablante no sabe por qu\u00e9 no pas\u00f3 de largo, \u00abcomo siempre hacen los mismos, esos dem\u00e1s de siempre que caminan con la mirada corta.\u00bb. La responsabilidad ante el animal herido se presenta como una forma de la misma responsabilidad que la “Oda” reclamaba ante los ni\u00f1os muertos. Jorge Riechmann, en Todos los animales somos hermanos<\/em>, sostuvo que el encuentro con el animal no humano es una de las formas privilegiadas del encuentro con el otro y una v\u00eda para descentrar el egocentrismo humano. Los poemas de Garc\u00eda Lamela sobre los animales heridos pueden leerse en esa clave: ampl\u00edan el c\u00edrculo de las vidas dignas de cuidado.<\/p>\n

10. La mirada del educador: escuela, infancia y transmisi\u00f3n<\/h2>\n

Un rasgo que atraviesa el libro, y que adquiere relevancia en la lectura social, es la recurrencia del \u00e1mbito escolar. “Lecciones de tiza” (p. 18), en la primera parte, opone las voces de los ni\u00f1os al saber que el adulto debe callar; “Goma de nata” (p. 26) evoca la recitaci\u00f3n de la tabla del cinco; “Geograf\u00eda del eco” (p. 36) sit\u00faa la experiencia de un sonido revelador \u00aben mitad de la clase\u00bb; “En el pupitre, enredados” (p. 59), dedicado a todas Ellas, describe unos cabellos enredados en un pupitre y un perfume que persiste en el barniz de la madera; y “Algo debemos hacer, digo yo” incluye entre sus propuestas la de ense\u00f1ar nuevamente.<\/p>\n

Paulo Freire, en Pedagog\u00eda del oprimido<\/em>, concibi\u00f3 la educaci\u00f3n como una pr\u00e1ctica de la libertad en la que educadores y educandos se educan mutuamente, frente a una educaci\u00f3n bancaria que se limita a depositar contenidos. Jorge Larrosa, en “Notas sobre a experi\u00eancia e o saber de experi\u00eancia”, propuso pensar la educaci\u00f3n a partir de la experiencia, entendida como aquello que nos pasa y nos transforma, frente al exceso de informaci\u00f3n. Los poemas escolares de Garc\u00eda Lamela se sit\u00faan en una perspectiva pr\u00f3xima a la de Larrosa: lo que importa no es lo que la tiza dibuja, sino lo que no cabe en la frialdad del aula. El verso de “Lecciones de tiza” seg\u00fan el cual hay \u00ablecciones que la tiza no dibuja\u00bb resume esta concepci\u00f3n.<\/p>\n

La recurrencia del \u00e1mbito escolar adquiere en la segunda parte una dimensi\u00f3n social. La infancia aparece en el libro como una edad de inocencia y de aprendizaje, pero tambi\u00e9n como la edad de las v\u00edctimas de la “Oda”. La yuxtaposici\u00f3n de los ni\u00f1os que repiten la tabla del cinco y de los ni\u00f1os que mueren en el mar crea una tensi\u00f3n que el libro no resuelve expl\u00edcitamente, pero que orienta la lectura: la responsabilidad del adulto ante la infancia, que el poeta ejerce en el aula, se extiende a todos los ni\u00f1os, tambi\u00e9n a los que no llegan a la orilla. Joan-Carles M\u00e8lich, en Filosof\u00eda de la finitud<\/em>, ha propuesto pensar la \u00e9tica y la educaci\u00f3n desde la vulnerabilidad de la vida, y esa perspectiva permite comprender la continuidad entre los poemas escolares y los poemas de denuncia del libro.<\/p>\n

11. Conclusiones<\/h2>\n

El an\u00e1lisis de la segunda parte de De entre sonidos<\/em> permite sostener que el libro construye una po\u00e9tica del duelo p\u00fablico cuyo objetivo es reclamar el reconocimiento de muertes y de p\u00e9rdidas habitualmente desatendidas. Esta po\u00e9tica se manifiesta en tres planos.<\/p>\n

En el plano de los temas, la segunda parte re\u00fane formas muy diversas de muerte y de abandono: la muerte de ni\u00f1os en el Mediterr\u00e1neo, el hambre en una ciudad sitiada, la soledad de los ancianos y de las casas vac\u00edas, la memoria de los poetas v\u00edctimas de la guerra y del exilio, y la agon\u00eda de los animales heridos. La diversidad no rompe la unidad de la parte, porque todas estas formas comparten un rasgo: son p\u00e9rdidas que el discurso p\u00fablico tiende a silenciar. El subt\u00edtulo “Geograf\u00eda del Silencio” adquiere as\u00ed un sentido preciso: la segunda parte cartograf\u00eda los silencios que rodean a ciertas muertes. El concepto de Butler de vidas dignas de duelo ha permitido describir este prop\u00f3sito como la ampliaci\u00f3n del c\u00edrculo de las vidas que merecen ser lloradas.<\/p>\n

En el plano de los procedimientos, el libro recurre a la interpelaci\u00f3n directa, al estribillo y a la an\u00e1fora para construir una ret\u00f3rica de la responsabilidad. La “Oda por los ni\u00f1os muertos” combina la elaboraci\u00f3n metaf\u00f3rica con la invectiva y con el ofrecimiento sacrificial del hablante; “Algo debemos hacer, digo yo” adopta el registro de la iron\u00eda para poner de manifiesto la impotencia del individuo; “\u00bfCu\u00e1l es el sonido del hambre?” interpela al lector con preguntas sobre la experiencia corporal del hambre. En todos los casos, el hablante se presenta como un testigo implicado, que no se exime de la responsabilidad colectiva y que se pregunta por la utilidad de su propia palabra. La paradoja del testimonio descrita por Agamben se formula en el estribillo de la “Oda”, que sit\u00faa la voz de las v\u00edctimas en sus bocas enterradas y no en los versos del poeta.<\/p>\n

En el plano de la tradici\u00f3n, la segunda parte dialoga con la poes\u00eda espa\u00f1ola que asoci\u00f3 la palabra con la memoria de las v\u00edctimas. La presencia de Miguel Hern\u00e1ndez en el ep\u00edgrafe, la dedicatoria a Lorca, los dos poemas dedicados a Machado y la convocatoria de tres poetas por sus nombres de pila en la “Oda” inscriben el libro en esa tradici\u00f3n. La reelaboraci\u00f3n del verso de Machado sobre el golpe del ata\u00fad y de su \u00faltimo verso escrito en Collioure muestra una forma de memoria heredada que la noci\u00f3n de posmemoria de Hirsch permite describir. Esta memoria no es monumental, sino \u00edntima, y responde a la pol\u00edtica de la justa memoria propuesta por Ricoeur.<\/p>\n

El estudio ha mostrado, adem\u00e1s, que la po\u00e9tica del duelo del libro no se limita al \u00e1mbito pol\u00edtico. “Nada ha cambiado, Wis\u0142awa”, con su relaci\u00f3n intertextual con el gato de Szymborska, y “Desterrada del rinc\u00f3n angosto” conceden a las formas privadas de abandono el mismo estatuto po\u00e9tico que a las cat\u00e1strofes colectivas. Los poemas sobre los animales heridos, por su parte, ampl\u00edan el c\u00edrculo de la responsabilidad m\u00e1s all\u00e1 de lo humano, en una perspectiva que puede relacionarse con la \u00e9tica de Riechmann. Esta ampliaci\u00f3n es una de las aportaciones m\u00e1s relevantes del libro: la responsabilidad ante el sufrimiento no se agota en la denuncia pol\u00edtica, sino que se extiende a la casa, a la vejez y a los animales.<\/p>\n

En relaci\u00f3n con el panorama de la poes\u00eda espa\u00f1ola contempor\u00e1nea descrito por Bagu\u00e9 Qu\u00edlez, De entre sonidos<\/em> participa de un compromiso que se formula desde la conciencia de los l\u00edmites del discurso. El hablante no conf\u00eda en la eficacia de su palabra, como muestran la reflexi\u00f3n sobre la cultura que no sirve para nada en la “Oda” o la iron\u00eda de “Algo debemos hacer, digo yo”. Esa desconfianza no conduce al silencio, sino a una palabra que se sabe insuficiente y que, precisamente por ello, insiste. La alternancia de s\u00ed<\/em> y no<\/em> en las f\u00f3rmulas de denuncia y de ofrecimiento de la “Oda” expresa con precisi\u00f3n esta posici\u00f3n: una afirmaci\u00f3n que no puede desprenderse de la duda.<\/p>\n

Cabe se\u00f1alar, por \u00faltimo, algunas limitaciones de este estudio. El an\u00e1lisis se ha centrado en la segunda parte del libro y solo ha considerado las otras dos en la medida en que se relacionan con ella. Algunas referencias de los poemas, como la frase \u00abFue Generosa Luz.\u00bb de “Donde huye la voz”, no han podido identificarse, y otras, como la alusi\u00f3n a las cacerolas de las ocho de la tarde o a los poetas convocados por sus nombres de pila, se han interpretado como inferencias, marcadas como tales. Un estudio de la recepci\u00f3n del libro y de su lugar en la poes\u00eda de compromiso escrita en Andaluc\u00eda en los \u00faltimos a\u00f1os permitir\u00eda completar la caracterizaci\u00f3n aqu\u00ed propuesta.<\/p>\n

Bibliograf\u00eda<\/h2>\n

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\n

DOI:<\/strong> 10.5281\/zenodo.23536756<\/a>
\nRegistro en Zenodo: https:\/\/zenodo.org\/records\/23536756<\/a>
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Art\u00edculo acad\u00e9mico sobre la segunda parte de De entre sonidos, de David Garc\u00eda Lamela. 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