{"id":37,"date":"2026-10-21T19:15:24","date_gmt":"2026-10-21T17:15:24","guid":{"rendered":"https:\/\/nuestrosescritores.com\/davidgarcialamela\/?p=37"},"modified":"2026-10-21T21:29:26","modified_gmt":"2026-10-21T19:29:26","slug":"escucha-de-entre-sonidos-david-garcia-lamela","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/nuestrosescritores.com\/davidgarcialamela\/2026\/10\/21\/escucha-de-entre-sonidos-david-garcia-lamela\/","title":{"rendered":"Po\u00e9tica de la escucha en De entre sonidos de David Garc\u00eda Lamela: el silencio como materia del poema"},"content":{"rendered":"

Art\u00edculo acad\u00e9mico<\/em><\/p>\n

Gema Mill\u00e1n Nieto<\/strong> \u2014 Grupo Editorial P\u00e9rez-Ayala
\nORCID: 0009-0001-9586-8392<\/a><\/p>\n

Estudio sobre De entre sonidos<\/em>, de David Garc\u00eda Lamela (Editorial Poes\u00eda eres t\u00fa, Madrid, 2026. ISBN 979-13-87806-56-9).<\/p>\n

T\u00edtulo del estudio en Zenodo: Po\u00e9tica de la escucha en De entre sonidos de David Garc\u00eda Lamela: el silencio como materia del poema<\/em>. Registro: https:\/\/zenodo.org\/records\/23536754<\/a><\/p>\n

1. Introducci\u00f3n: un libro que se lee con el o\u00eddo<\/h2>\n

El poemario De entre sonidos<\/em>, de David Garc\u00eda Lamela, publicado por la Editorial Poes\u00eda eres t\u00fa (Madrid, 2026), se presenta desde el t\u00edtulo como una obra situada en un intervalo. La preposici\u00f3n compuesta que lo encabeza no designa los sonidos mismos, sino aquello que surge entre ellos, lo que queda en el hueco que separa una emisi\u00f3n de otra. Esa elecci\u00f3n l\u00e9xica, que podr\u00eda parecer un simple matiz, organiza el conjunto del libro: los cincuenta y seis poemas que lo componen, distribuidos en tres partes tituladas “De la persona”, “De la sociedad” y “De la naturaleza”, vuelven una y otra vez sobre la relaci\u00f3n entre la voz, la palabra, el ruido del mundo y el silencio que los envuelve. El presente art\u00edculo propone leer el libro como una po\u00e9tica de la escucha, es decir, como un conjunto de textos en los que el sujeto l\u00edrico no se define en primer lugar por lo que dice, sino por lo que oye, por lo que calla y por el modo en que el silencio se vuelve materia significante del poema.<\/p>\n

La hip\u00f3tesis que se defiende es doble. En primer lugar, que el silencio no funciona en De entre sonidos<\/em> como un tema entre otros, sino como el principio constructivo que da unidad a materiales muy diversos: la eleg\u00eda familiar, la memoria de la infancia, la denuncia de la muerte de ni\u00f1os migrantes en el Mediterr\u00e1neo, la reflexi\u00f3n sobre la relaci\u00f3n con los animales o la contemplaci\u00f3n del paisaje. En segundo lugar, que ese silencio no es un\u00edvoco. El libro distingue, de manera m\u00e1s o menos expl\u00edcita, al menos cuatro modalidades: el silencio previo a la palabra, del que esta nace; el silencio de la memoria, en el que los sonidos del pasado persisten; el silencio c\u00f3mplice de quien no quiere o\u00edr el sufrimiento ajeno; y el silencio ontol\u00f3gico de la naturaleza, que existe con independencia de la voz humana. La tensi\u00f3n entre estas modalidades, y en especial entre el silencio como plenitud y el silencio como culpa, constituye el n\u00facleo problem\u00e1tico de la obra.<\/p>\n

El m\u00e9todo seguido combina la lectura atenta de los textos, con citas literales localizadas por t\u00edtulo del poema y p\u00e1gina de la edici\u00f3n, con un marco te\u00f3rico procedente de la filosof\u00eda del silencio y de la escucha. Se recurre a los trabajos de George Steiner sobre los l\u00edmites del lenguaje, a la reflexi\u00f3n de Octavio Paz y de Mar\u00eda Zambrano sobre la relaci\u00f3n entre poes\u00eda y silencio, a la antropolog\u00eda del silencio de David Le Breton, a la filosof\u00eda de la escucha de Jean-Luc Nancy, a la noci\u00f3n de paisaje sonoro de R. Murray Schafer y a la historia cultural del silencio de Alain Corbin. Para el contexto de la poes\u00eda espa\u00f1ola se tiene en cuenta la tesis doctoral de Amparo Amor\u00f3s sobre la funci\u00f3n del silencio en la poes\u00eda espa\u00f1ola a partir de 1969 y la obra ensay\u00edstica de Jos\u00e9 \u00c1ngel Valente.<\/p>\n

Conviene precisar desde el principio el alcance de las afirmaciones. Este estudio no pretende situar a Garc\u00eda Lamela en una escuela ni atribuirle lecturas que el propio libro no declare. Los nombres que el poemario convoca de manera expl\u00edcita, a trav\u00e9s de ep\u00edgrafes y dedicatorias, son abundantes y se analizan como paratextos del libro, tal como el libro los presenta; la comprobaci\u00f3n de la literalidad de cada una de esas atribuciones queda fuera del objeto de este trabajo. Los datos biogr\u00e1ficos del autor se limitan a los que recoge la nota editorial: nacido en C\u00e1diz en 1972, residente en San Fernando, educador social y animador sociocultural, m\u00e1ster por la UNED y doctorando en la Universidad de C\u00e1diz, autor previamente del poemario Cotidianidad enga\u00f1osa<\/em> (Adarve, 2025).<\/p>\n

2. Marco te\u00f3rico: el silencio en la po\u00e9tica moderna<\/h2>\n

La reflexi\u00f3n sobre el silencio como l\u00edmite y como horizonte del lenguaje po\u00e9tico atraviesa la modernidad literaria. George Steiner, en los ensayos reunidos en Lenguaje y silencio<\/em>, describi\u00f3 una crisis de confianza en la palabra que afecta a la literatura del siglo XX: tras las experiencias hist\u00f3ricas de la violencia organizada, el lenguaje se percibe como un instrumento que puede ser degradado, y el silencio aparece como una opci\u00f3n \u00e9tica y est\u00e9tica ante lo que no admite representaci\u00f3n. Steiner no propone el silencio como renuncia, sino como una conciencia del l\u00edmite que obliga a la palabra a medirse con aquello que la excede. Esa conciencia del l\u00edmite es pertinente para un libro que dedica una secci\u00f3n entera, “Del estruendo del mundo”, a la pregunta por lo que puede decir la poes\u00eda ante el sufrimiento contempor\u00e1neo.<\/p>\n

Susan Sontag, en “La est\u00e9tica del silencio”, recogido en Estilos radicales<\/em>, se\u00f1al\u00f3 que el silencio no existe en sentido literal en la obra de arte, ya que toda obra que lo invoca sigue hablando: el silencio es una propiedad figurada que se construye mediante procedimientos de sustracci\u00f3n, de reducci\u00f3n y de resistencia a la comunicaci\u00f3n inmediata. La observaci\u00f3n de Sontag permite plantear con precisi\u00f3n el problema de un libro que habla constantemente del silencio. El poemario de Garc\u00eda Lamela no calla; nombra el silencio, lo sit\u00faa, lo describe y lo opone al ruido. Su est\u00e9tica del silencio, por tanto, es una ret\u00f3rica del silencio, y debe estudiarse como tal.<\/p>\n

Octavio Paz, en El arco y la lira<\/em>, entiende el poema como una operaci\u00f3n por la que el lenguaje regresa a un estado anterior a la comunicaci\u00f3n utilitaria y recupera su condici\u00f3n de imagen y de ritmo. Para Paz el silencio no es la negaci\u00f3n de la palabra, sino su fondo, aquello sobre lo que el poema se recorta. No es casual que el libro de Garc\u00eda Lamela se abra, en la primera de sus secciones, con un ep\u00edgrafe atribuido precisamente a El arco y la lira<\/em> que habla de la palabra apoyada en un silencio anterior al habla. Mar\u00eda Zambrano, en Filosof\u00eda y poes\u00eda<\/em>, contrapone el af\u00e1n de sistema de la filosof\u00eda a la fidelidad del poeta a lo que no puede poseerse por entero, y sit\u00faa en esa fidelidad una forma de conocimiento. La raz\u00f3n po\u00e9tica de Zambrano, atenta a lo que nace en la oscuridad y en lo no dicho, ofrece un marco para comprender la insistencia del libro en las im\u00e1genes del umbral, de la ra\u00edz y del brote.<\/p>\n

En la poes\u00eda espa\u00f1ola, la tesis de Amparo Amor\u00f3s, La palabra del silencio<\/em>, le\u00edda en la Universidad Complutense en 1990, describi\u00f3 la formaci\u00f3n, el auge y la posterior conversi\u00f3n en ret\u00f3rica de una po\u00e9tica del silencio entre 1969 y 1989. El trabajo de Amor\u00f3s es \u00fatil aqu\u00ed por la advertencia que contiene: el silencio, una vez convertido en t\u00f3pico, pierde su potencia cr\u00edtica y se transforma en un ornamento. La lectura de De entre sonidos<\/em> debe preguntarse si el libro reproduce ese t\u00f3pico o si lo reorienta. La hip\u00f3tesis de este art\u00edculo es que lo reorienta, al vincular el silencio con la escucha del otro y con la responsabilidad ante el sufrimiento, y no solo con la depuraci\u00f3n del lenguaje. Jos\u00e9 \u00c1ngel Valente, en Variaciones sobre el p\u00e1jaro y la red<\/em>, hab\u00eda situado la palabra po\u00e9tica en el borde, en la inminencia de lo que todav\u00eda no se ha dicho. Esa noci\u00f3n de inminencia resulta especialmente fecunda para los poemas de la tercera parte del libro.<\/p>\n

3. Escuchar antes que decir: la escucha como estructura del sujeto<\/h2>\n

Jean-Luc Nancy, en A la escucha<\/em>, distingue entre o\u00edr y escuchar. O\u00edr es una percepci\u00f3n; escuchar es una tensi\u00f3n hacia el sentido, un estar en el borde de lo que resuena. Para Nancy, el sujeto que escucha no es un receptor pasivo, sino un cuerpo que se convierte en caja de resonancia, que es atravesado por el sonido y que se constituye en esa resonancia. Esta concepci\u00f3n permite describir con precisi\u00f3n la posici\u00f3n del hablante en buena parte de De entre sonidos<\/em>. El sujeto de estos poemas pregunta, aguza el o\u00eddo, se interroga por el origen de los sonidos y por su sentido, y frecuentemente traslada esa pregunta al lector.<\/p>\n

El poema “Arquitecturas de sombras” (p. 16) formula la cuesti\u00f3n en su cierre con dos preguntas dirigidas a un interlocutor: \u00ab\u00bfLo escuchas? \u00bfLo sientes?\u00bb. La pregunta no se refiere a un sonido exterior, sino al propio verso del hablante, presentado poco antes con una f\u00f3rmula de ostensi\u00f3n: \u00abHe aqu\u00ed mi verso, mi voz\u00bb. El poema concluye con una alternativa que plantea el riesgo de la falta de escucha: \u00abO solo callas mientras todo se renombra.\u00bb El silencio del interlocutor aparece as\u00ed como una forma de ausencia ante el proceso por el que las cosas reciben nombre. La escucha es la condici\u00f3n de la participaci\u00f3n en ese proceso.<\/p>\n

El mismo esquema interrogativo reaparece en “Oda por los ni\u00f1os muertos” (pp. 45-47), con un estribillo que se repite tres veces y que contiene la pregunta \u00ab\u00bfLo oyes t\u00fa? \u00bfNo? Yo s\u00ed.\u00bb. La diferencia entre ambos poemas es significativa. En “Arquitecturas de sombras” la pregunta concierne a la escucha del poema; en la “Oda”, a la escucha del dolor ajeno. El libro desplaza la escucha desde el \u00e1mbito est\u00e9tico hacia el \u00e1mbito \u00e9tico, y en ese desplazamiento reside una de sus apuestas centrales.<\/p>\n

David Le Breton, en El silencio: aproximaciones<\/em>, describe la pluralidad de los usos sociales del silencio: el silencio del recogimiento, el de la complicidad amorosa, el del respeto, pero tambi\u00e9n el de la indiferencia, que niega la palabra del otro sin siquiera tomarse la molestia de refutarla. La antropolog\u00eda de Le Breton ofrece una clave para comprender que en De entre sonidos<\/em> no hay un \u00fanico silencio, sino una gama de silencios con valores morales opuestos. El silencio que el poema “Confesi\u00f3n nocturna” (p. 80) llama \u00abnuestra gran epifan\u00eda\u00bb no es el mismo que, en “\u00bfCu\u00e1l es el sonido del hambre?” (p. 53), se identifica con el de las potencias pol\u00edticas que no quieren o\u00edr. Esa diferencia es la que este art\u00edculo se propone describir.<\/p>\n

R. Murray Schafer, en El paisaje sonoro y la afinaci\u00f3n del mundo<\/em>, acu\u00f1\u00f3 la noci\u00f3n de paisaje sonoro para designar el conjunto de los acontecimientos ac\u00fasticos que rodean a una comunidad, y propuso distinguir entre sonidos de fondo, que forman la tonalidad de un lugar, y sonidos de se\u00f1al, que se destacan sobre ese fondo y reclaman atenci\u00f3n. La distinci\u00f3n resulta operativa para leer los poemas en los que Garc\u00eda Lamela describe ambientes concretos: el despertar en una casa, una siesta, una clase interrumpida por un sonido exterior. En ellos el poema registra el paisaje sonoro con una atenci\u00f3n que lo aproxima a la escucha que Schafer reclamaba.<\/p>\n

4. El umbral: la voz, la palabra y el silencio que renombra<\/h2>\n

La primera secci\u00f3n del libro, “El umbral (Pr\u00f3logo l\u00edrico)”, re\u00fane seis poemas que funcionan como una declaraci\u00f3n de principios. El primero, “El alma de las palabras” (p. 15), es una pregunta sobre la relaci\u00f3n entre voz, palabra y m\u00fasica:<\/p>\n

DICEN que la voz
\nes el alma
\nde las palabras. \u00bfAcaso
\nes la m\u00fasica ese eco
\ndonde se expande
\nsin necesidad de palabras?
\n(\u201cEl alma de las palabras\u201d, p. 15)<\/p>\n

El poema parte de un enunciado ajeno, introducido por un impersonal que lo distancia: la voz como alma de las palabras. A ese enunciado responde con una pregunta que desplaza el centro de gravedad: si la voz es el alma de la palabra, la m\u00fasica ser\u00eda el espacio donde ese alma puede extenderse sin necesidad de palabras. La pregunta anticipa la tesis del libro: hay una dimensi\u00f3n del sentido que excede el lenguaje verbal y que tiene que ver con la resonancia, con el eco, con aquello que se expande. El t\u00e9rmino \u00abeco\u00bb es, por lo dem\u00e1s, uno de los m\u00e1s recurrentes del libro, y aparece en t\u00edtulos como “Geograf\u00eda del eco”, “Eco de Collioure” o “Ecos del silencio”.<\/p>\n

“Arquitecturas de sombras” (p. 16) invierte la relaci\u00f3n habitual entre la palabra y la cosa. El primer verso afirma que la voz habita en las cosas, y el segundo introduce una concesi\u00f3n: \u00abaunque el silencio las nombre\u00bb. El silencio, seg\u00fan esta formulaci\u00f3n, tambi\u00e9n nombra. Las palabras son presentadas a continuaci\u00f3n como \u00ablos cimientos que nutren arquitecturas de sombras\u00bb, con una imagen que convierte el lenguaje en una construcci\u00f3n cuyo producto no es la luz, sino la sombra. El verso del poeta, finalmente, se define por su ambivalencia: es la voz \u00abque reconstruye o deforma\u00bb. La conciencia de que la palabra po\u00e9tica puede reconstruir el mundo y a la vez deformarlo es una forma de prudencia ante el lenguaje que conecta con la desconfianza descrita por Steiner.<\/p>\n

El poema m\u00e1s extenso de la secci\u00f3n, “Estoy y es suficiente” (p. 17), lleva esta reflexi\u00f3n al terreno de la identidad. Construido sobre una an\u00e1fora negativa, el poema enumera aquello que el sujeto ya no es o ya no hace, hasta llegar a una afirmaci\u00f3n de presencia m\u00ednima. El verso central de esa afirmaci\u00f3n vuelve sobre el verbo que hab\u00eda aparecido en “Arquitecturas de sombras”: \u00abya no soy nada: silencio que renombra.\u00bb. El sujeto se identifica con el silencio, pero no con un silencio vac\u00edo, sino con un silencio que da nombre de nuevo. La desposesi\u00f3n, en este poema, no conduce a la mudez, sino a una forma de palabra renovada. El poema se cierra con una f\u00f3rmula que resume la posici\u00f3n del hablante: \u00abEstoy aqu\u00ed: ya, ahora, soy.\u00bb seguida de un verso aislado, \u00abLa voz de las palabras.\u00bb, que enlaza con el t\u00edtulo de la parte. Es significativo que la afirmaci\u00f3n de presencia se apoye en adverbios de tiempo inmediato y en el verbo ser sin complemento: el sujeto se reduce a estar en el instante, y en ese instante se hace voz.<\/p>\n

“Lecciones de tiza” (p. 18) introduce el \u00e1mbito escolar, que reaparecer\u00e1 en otros poemas del libro, y lo vincula con el silencio. El poema contrapone las voces de los ni\u00f1os a lo que el adulto sabe y no puede decir: \u00abNunca sabr\u00e1n lo que un adulto debe callar.\u00bb. Los dos versos finales oponen el aprendizaje formal a un saber que no se transmite por la escritura escolar: \u00abverdades que no caben en la frialdad de un aula.\u00bb. El silencio, aqu\u00ed, es una forma de protecci\u00f3n y a la vez una carga. El adulto calla para preservar a los ni\u00f1os de un conocimiento doloroso, pero ese silencio es tambi\u00e9n la marca de un saber que el aula no puede acoger.<\/p>\n

“Palabras manchadas” (p. 19) desarrolla la imposibilidad de contener ciertas experiencias en la forma del libro. El poema repite que \u00abEste poema no cabe en un libro cerrado\u00bb, y compara esa imposibilidad con la de contener una palabra de la madre muerta. La experiencia del duelo aparece como aquello que desborda el soporte de la escritura. El poema termina con una imagen de p\u00e9rdida que cierra la serie: el poema, \u00abcomo el aire, se nos ha volado.\u00bb. La secci\u00f3n inicial establece as\u00ed un programa en el que la palabra po\u00e9tica se sabe insuficiente, se apoya en el silencio y lo convierte en una forma de nombrar.<\/p>\n

5. El silencio de la memoria: sonidos que persisten<\/h2>\n

La segunda secci\u00f3n de la primera parte, “La carne y la herencia (El origen)”, se abre con tres ep\u00edgrafes que el libro atribuye a Marcel Proust, a Jorge Luis Borges y a Voltaire, y que coinciden en vincular el o\u00eddo con la memoria y con la afectividad. Los poemas de la secci\u00f3n trabajan precisamente esa relaci\u00f3n. La memoria no se presenta en ellos como una facultad visual, sino como un archivo de sonidos.<\/p>\n

El caso m\u00e1s n\u00edtido es “Atrapado en el tiempo” (p. 27), un poema breve que concentra la idea:<\/p>\n

ESE timbre a\u00fan resuena
\ncomo si fuese la primera vez.
\nHabita en m\u00ed, desde hace tanto.
\nEn el absoluto silencio reaparece:
\nuna imagen en la calle signando el final.
\nHay sonidos
\nque jam\u00e1s vuelven a sonar igual;
\nhay sonidos
\nque enmudecen una vida entera.
\n(\u201cAtrapado en el tiempo\u201d, p. 27)<\/p>\n

El poema no precisa a qu\u00e9 timbre se refiere. La indeterminaci\u00f3n es deliberada y produce un efecto de universalidad: el lector puede proyectar en ese timbre cualquier sonido que haya quedado ligado a una p\u00e9rdida. Lo decisivo es la estructura temporal. El sonido pertenece al pasado, pero sigue resonando; reaparece precisamente en el silencio absoluto, es decir, cuando el ruido del presente deja de cubrirlo. El silencio, en este poema, no es la ausencia del sonido, sino la condici\u00f3n de su retorno. La doble an\u00e1fora final, \u00abhay sonidos\u00bb, distingue dos efectos del sonido pasado: la irrepetibilidad, porque ciertos sonidos no vuelven a sonar igual, y la mudez, porque otros dejan en silencio una vida entera. La paradoja del \u00faltimo verso, un sonido que enmudece, condensa la ambivalencia del libro.<\/p>\n

“Goma de nata” (p. 26) ofrece una versi\u00f3n m\u00e1s narrativa de la memoria auditiva. Una tarde de domingo, el cuerpo en reposo, la infancia regresa como un espectro asociado a olores y a materiales escolares. Entre esos est\u00edmulos sensoriales aparece un sonido colectivo: \u00abVoces de ni\u00f1os, al un\u00edsono, repasan la tabla del cinco.\u00bb. El recuerdo auditivo de la recitaci\u00f3n escolar, con su ritmo de salmodia, es el que permite al hablante recobrar por un instante la inocencia. El poema termina con dos preguntas que remiten a un origen sonoro: \u00ab\u00bfNo es el sutil susurro del aire de all\u00ed?\u00bb y \u00ab\u00bfNo viene de all\u00e1?\u00bb. El aire que entra por la ventana del presente se identifica con un aire de la infancia. La memoria se produce como una escucha del susurro.<\/p>\n

“Domingos atardecidos de rojos” (p. 20), aunque pertenece a la secci\u00f3n anterior, desarrolla la misma l\u00f3gica a trav\u00e9s de una enumeraci\u00f3n de olvidos posibles. El poema repite la f\u00f3rmula \u00abSe puede olvidar\u00bb para enumerar aquello que la memoria pierde: nombres, fechas, gestos aprendidos. La serie desemboca en una excepci\u00f3n que pertenece al \u00e1mbito sonoro: \u00abSe puede no olvidar la m\u00fasica que meci\u00f3 tu infancia cuando eras ni\u00f1o.\u00bb. El \u00fanico recuerdo que el poema exime del olvido es musical. Paul Ricoeur, en La memoria, la historia, el olvido<\/em>, hab\u00eda mostrado que el olvido no es solo una p\u00e9rdida, sino una dimensi\u00f3n constitutiva de la memoria; el poema de Garc\u00eda Lamela parece sugerir que el sonido es la forma de memoria que mejor resiste al olvido porque no depende de la representaci\u00f3n, sino de la repetici\u00f3n y del cuerpo.<\/p>\n

“Noviembre ros\u00e1ceo” (p. 23) lleva la memoria auditiva al momento del nacimiento. El hablante evoca su primera noche y afirma: \u00abMe gusta o\u00edr el sonido verdadero de las futuras cosas para no matarlas al nacer.\u00bb. El verso invierte la temporalidad de la memoria: no se trata de o\u00edr el pasado, sino de o\u00edr lo que vendr\u00e1. La escucha adquiere aqu\u00ed una funci\u00f3n protectora. O\u00edr el sonido verdadero de las cosas es una forma de no imponerles un nombre prematuro, de dejarlas ser. Esta \u00e9tica de la escucha, que consiste en no apropiarse de lo escuchado, reaparecer\u00e1 en la tercera parte del libro a prop\u00f3sito de la naturaleza.<\/p>\n

6. El paisaje sonoro: la casa, la clase, la siesta<\/h2>\n

Una parte significativa de los poemas de De entre sonidos<\/em> registra ambientes ac\u00fasticos concretos con una precisi\u00f3n que permite aplicar las categor\u00edas de Schafer. El ejemplo m\u00e1s completo es “Amanecer sonoro” (p. 34), cuyo t\u00edtulo ya anuncia el objeto. El poema se construye como una serie de preguntas sobre el origen del primer sonido del d\u00eda:<\/p>\n

\u00bfPOR d\u00f3nde vendr\u00e1
\nel primer sonido del d\u00eda?
\n\u00bfAcaso el levante haciendo temblar las persianas
\nentre tabiques enmudecidos,
\no el leve crujir del colch\u00f3n
\ntras tanta noche y conjura?
\n(\u201cAmanecer sonoro\u201d, p. 34)<\/p>\n

La enumeraci\u00f3n de fuentes posibles compone un inventario del paisaje sonoro de una vivienda: el viento de levante que hace temblar las persianas, el colch\u00f3n, el radiodespertador. El viento de levante, por cierto, pertenece a la toponimia clim\u00e1tica del litoral gaditano, coherente con el lugar de residencia del autor que consigna la nota editorial, aunque el poema no lo explicita. A continuaci\u00f3n, el poema introduce una posibilidad distinta: que el despertar se produzca \u00aben un conticinio absoluto\u00bb. El t\u00e9rmino conticinio<\/em>, de uso poco frecuente, designa la hora de la noche en que todo est\u00e1 en silencio. Su elecci\u00f3n no es casual: el poema contrapone a los sonidos de se\u00f1al, que anuncian el d\u00eda, la hip\u00f3tesis de un despertar en el silencio pleno. Dentro de ese silencio, sin embargo, aparecen todav\u00eda est\u00edmulos m\u00ednimos: la luz d\u00e9bil del ba\u00f1o, \u00abuna gaviota gallicinea que surca azoteas\u00bb, el fr\u00edo que empuja a Lola buscando cama. El adjetivo gallicinea<\/em>, tambi\u00e9n de uso raro, remite al canto del gallo y a la hora del amanecer. El l\u00e9xico del poema muestra un inter\u00e9s por las palabras que nombran con exactitud las horas del silencio y del sonido.<\/p>\n

El final del poema resuelve la incertidumbre con una decisi\u00f3n de demora: el hablante har\u00e1 \u00abo\u00eddos sordos\u00bb y dilatar\u00e1 el letargo, de modo que el d\u00eda comience despu\u00e9s. El \u00faltimo verso atribuye al d\u00eda una acci\u00f3n que lo humaniza: \u00abHoy empieza a ensayar su ruido.\u00bb. El ruido del d\u00eda se concibe como una ejecuci\u00f3n musical que necesita ensayo. La met\u00e1fora sit\u00faa el paisaje sonoro en el \u00e1mbito de la composici\u00f3n, en consonancia con la idea de Schafer de que el mundo sonoro es una composici\u00f3n de la que somos a la vez auditorio e int\u00e9rpretes.<\/p>\n

“La siesta suspendida” (p. 89) ofrece un paisaje sonoro de la tarde. El cristal del balc\u00f3n repiquetea, el viento suena y \u00abmancha de susurro el tictac del reloj\u00bb, a lo lejos se oyen ladridos de perros. El poema funciona como una partitura de fondo en la que ning\u00fan sonido domina, y termina con una pregunta que interroga el sentido de esa repetici\u00f3n: \u00abqu\u00e9 significa este incesante repicar?\u00bb. La pregunta no tiene respuesta en el poema. La escucha atenta del paisaje sonoro desemboca en una interrogaci\u00f3n sobre el sentido, y esa interrogaci\u00f3n es el modo en que el poema mantiene abierta la experiencia.<\/p>\n

“Geograf\u00eda del eco” (p. 36) reduce el paisaje sonoro a un \u00fanico sonido de se\u00f1al que irrumpe en un espacio de aprendizaje:<\/p>\n

TRAS un mar de palabras mudas,
\nel eco de un gallo distante,
\nen mitad de la clase,
\nme invit\u00f3 a descifrar, tarde dentro,
\nqu\u00e9 amanecer nombrar\u00eda ma\u00f1ana.
\n(\u201cGeograf\u00eda del eco\u201d, p. 36)<\/p>\n

El poema concentra en cinco versos la estructura de la escucha. Un fondo de \u00abpalabras mudas\u00bb, que pueden entenderse como la lectura silenciosa o como la monoton\u00eda de la clase, es interrumpido por un sonido exterior, el canto lejano de un gallo, que produce un efecto de revelaci\u00f3n. El sonido no transmite informaci\u00f3n; invita a descifrar. El eco, t\u00e9rmino del t\u00edtulo, designa aqu\u00ed el sonido que llega desde lejos y que, por su distancia, se carga de sentido. El gallo, figura tradicional del anuncio del d\u00eda, se convierte en un mediador entre el presente de la clase y el ma\u00f1ana que el hablante intenta imaginar.<\/p>\n

“Abri\u00e9ndose a la luz” (p. 35) introduce la referencia pict\u00f3rica de Vermeer a trav\u00e9s de la disposici\u00f3n de las ventanas, pero su centro es un acontecimiento sonoro inesperado: \u00abse cuela el canto de un peque\u00f1o ruise\u00f1or\u00bb. El poema sugiere que el ruise\u00f1or canta en el interior con m\u00e1s intensidad que en el \u00e1rbol del jard\u00edn abandonado y que se ha posado all\u00ed para escuchar su propio trino. La imagen del p\u00e1jaro que se escucha a s\u00ed mismo para perfeccionar su canto es una figuraci\u00f3n de la poes\u00eda como autoescucha. El verso final, \u00abLa vida, tal vez, fuera simplemente eso.\u00bb, generaliza la experiencia: vivir ser\u00eda escucharse para mejorar el propio canto, resbalando hermosura entre el espacio.<\/p>\n

Alain Corbin, en Historia del silencio<\/em>, ha estudiado c\u00f3mo la cultura occidental asoci\u00f3 durante siglos el silencio con la interioridad, con la intimidad de los lugares y con los silencios de la naturaleza, y c\u00f3mo esa asociaci\u00f3n entr\u00f3 en crisis con el ruido de la vida urbana y tecnol\u00f3gica. Los poemas de paisaje sonoro de Garc\u00eda Lamela pueden leerse como una recuperaci\u00f3n de la atenci\u00f3n a los sonidos menores, aquellos que la saturaci\u00f3n ac\u00fastica contempor\u00e1nea tiende a borrar. En lugar de oponer el silencio al ruido de manera absoluta, estos poemas cultivan una escucha de los sonidos discretos, que solo se perciben cuando el fondo se aquieta.<\/p>\n

7. El silencio c\u00f3mplice: escuchar el sufrimiento ajeno<\/h2>\n

La segunda parte del libro, “De la sociedad”, subtitulada “Geograf\u00eda del Silencio”, introduce un giro decisivo. El silencio deja de ser predominantemente una experiencia \u00edntima para convertirse en un problema moral y pol\u00edtico. La secci\u00f3n “Del estruendo del mundo” se abre con un ep\u00edgrafe atribuido a Alejandra Pizarnik que define el mundo como un ruido espeso, y con otros dos atribuidos a Albert Camus y a Miguel Hern\u00e1ndez que introducen la cuesti\u00f3n de la responsabilidad colectiva y de la muerte infantil en la guerra.<\/p>\n

“Hilvanando silencios” (p. 51) ofrece la formulaci\u00f3n m\u00e1s compleja de la ambivalencia del silencio en el libro:<\/p>\n

HAY m\u00fasicas que callan
\ndesde el inicio.
\nNo por falta de voz o de sentido
\nentre acordes aislados,
\nsino porque es tan alto lo que dicen
\nque urge acallar su canto.
\nDejar el paso libre a la verdad
\nde la palabra muda.
\nPara que cada cual la vaya, al fin,
\ntejiendo con esmero,
\nhilvanando silencios en su atril arbolado.
\n(\u201cHilvanando silencios\u201d, p. 51)<\/p>\n

El poema describe m\u00fasicas que callan desde el principio, no por carencia, sino por exceso: lo que dicen es tan alto que urge acallar su canto. La frase admite al menos dos lecturas. En una, el silencio es la respuesta adecuada ante lo inefable, la forma de respeto ante una verdad que la palabra no puede contener; en otra, es la censura que se impone a lo que resulta demasiado perturbador. El poema no elige entre ambas, sino que las mantiene en tensi\u00f3n, y propone una salida que conf\u00eda en el lector: dejar libre la verdad \u00abde la palabra muda\u00bb para que cada cual la vaya tejiendo. La imagen final del hilv\u00e1n y del atril arbolado combina el trabajo manual de la costura con la lectura musical de una partitura. El silencio se convierte en un material que cada sujeto debe trabajar por su cuenta.<\/p>\n

“\u00bfCu\u00e1l es el sonido del hambre?” (p. 53) responde a la pregunta del t\u00edtulo con una definici\u00f3n inequ\u00edvoca: \u00abEs el silencio egoc\u00e9ntrico de las grandiosas naciones sordas, bizcas y ciegas, vac\u00edas.\u00bb. El silencio, aqu\u00ed, es culpable. La enumeraci\u00f3n de adjetivos que lo califican acumula defectos sensoriales, la sordera, el estrabismo y la ceguera, para describir la incapacidad de las potencias para percibir el sufrimiento. El poema dirige luego preguntas a un vosotros: \u00ab\u00bfHab\u00e9is sentido la angustia y el dolor que produce el roce del aire en una boca hambrienta?\u00bb. El sufrimiento f\u00edsico se describe como un fen\u00f3meno t\u00e1ctil y auditivo a la vez, el roce del aire, y el poema exige al lector una forma de escucha corporal. El cierre introduce un sonido colectivo que alude a una pr\u00e1ctica social de protesta o de reconocimiento mediante cacerolas, sartenes y ollas, y se\u00f1ala con iron\u00eda su llegada tard\u00eda: el ruido llega cuando ya han muerto todos, o no llega nunca.<\/p>\n

Judith Butler, en Vida precaria<\/em>, plante\u00f3 que la distribuci\u00f3n p\u00fablica del duelo establece qu\u00e9 vidas son reconocidas como dignas de ser lloradas y cu\u00e1les quedan fuera de ese reconocimiento. El silencio ante determinadas muertes no es un vac\u00edo neutral, sino una forma de exclusi\u00f3n. Los poemas de esta secci\u00f3n hacen visible ese silencio como una forma de violencia. En “Oda por los ni\u00f1os muertos” (pp. 45-47), el estribillo afirma que el quebranto que se escucha en la noche \u00abNo est\u00e1 en los versos que canto, sino en las bocas enterradas.\u00bb. El poema no se atribuye la voz de las v\u00edctimas; se\u00f1ala que su voz est\u00e1 en sus bocas enterradas, es decir, que es una voz silenciada a la que el poema solo puede remitir. La pregunta del estribillo, \u00ab\u00bfLo oyes t\u00fa? \u00bfNo? Yo s\u00ed.\u00bb, sit\u00faa la diferencia \u00e9tica entre los sujetos en la capacidad de escuchar ese silencio.<\/p>\n

El poema “De entre sonidos” (p. 52), que da t\u00edtulo al libro y se encuentra en esta secci\u00f3n, ofrece la versi\u00f3n m\u00e1s densa de la relaci\u00f3n entre los sonidos y los muertos. Sus primeros versos sit\u00faan en el intervalo de los sonidos a \u00ablos muertos que inm\u00f3viles tanto y tanto callan\u00bb. Ese silencio, sin embargo, resuena: sus voces golpean \u00abnuestras almas\u00bb. El poema contiene adem\u00e1s una sentencia que resume la po\u00e9tica del libro: \u00abComo casi siempre sucede todo lo grande, fue en silencio.\u00bb. Lo grande, el nacimiento de los \u00faltimos \u00e1rboles o la ca\u00edda del jard\u00edn abandonado, ocurre sin ruido, y solo despu\u00e9s se oye el crujido de las hojas secas. El poema termina con un neologismo, \u00absonoto\u00f1o\u00bb, que fusiona sonido y oto\u00f1o para designar el ruido de las hojas bajo los pies. La creaci\u00f3n l\u00e9xica es coherente con la b\u00fasqueda del libro de una palabra capaz de nombrar los sonidos menores.<\/p>\n

George Steiner sostuvo que, ante ciertas realidades, el silencio puede ser m\u00e1s digno que la palabra. Los poemas de esta secci\u00f3n no eligen el silencio; eligen la palabra que denuncia el silencio de los otros. Esa elecci\u00f3n sit\u00faa a De entre sonidos<\/em> en una l\u00ednea de la poes\u00eda espa\u00f1ola contempor\u00e1nea que, como ha estudiado Luis Bagu\u00e9 Qu\u00edlez en Poes\u00eda en pie de paz<\/em>, recupera formas de compromiso desde una conciencia de los l\u00edmites del discurso, sin volver a la confianza program\u00e1tica del realismo social.<\/p>\n

8. Ontolog\u00eda del silencio: la tercera parte y la naturaleza<\/h2>\n

La tercera parte del libro, “De la naturaleza”, subtitulada “Arquitectura del vac\u00edo y del silencio”, reorienta de nuevo la reflexi\u00f3n. El silencio ya no es predominantemente memoria ni culpa, sino una dimensi\u00f3n de lo real que precede a la palabra y la excede. La secci\u00f3n “G\u00e9nesis del vac\u00edo” se abre con ep\u00edgrafes que el libro atribuye a Thomas Carlyle, a Gordon Hempton y a Edmond Jab\u00e8s, y que coinciden en presentar el silencio como origen y como claridad.<\/p>\n

“El toc\u00f3n descubierto” (p. 77), primer poema de la secci\u00f3n, retoma el sintagma del t\u00edtulo del libro y lo convierte en definici\u00f3n del aire mismo:<\/p>\n

ES ya este aire
\nde entre sonidos,
\neste existir sin palabras
\nque reengendra las cosas, las renombra y las reluce.
\nEncarnando todo espacio
\nen un silencio ef\u00edmero;
\ncomo el toc\u00f3n descubierto de un \u00e1rbol
\nque las horas del d\u00eda ya no pueden ensombrecer.
\n(\u201cEl toc\u00f3n descubierto\u201d, p. 77)<\/p>\n

El aire \u00abde entre sonidos\u00bb es un existir sin palabras que, sin embargo, realiza las tres operaciones que el libro atribuye a la palabra po\u00e9tica: reengendrar, renombrar y hacer relucir. El verbo renombrar<\/em>, que hab\u00eda aparecido en “Arquitecturas de sombras” y en “Estoy y es suficiente”, pasa aqu\u00ed al silencio de la naturaleza. La imagen final del toc\u00f3n, el resto de un \u00e1rbol cortado que queda al descubierto y que las horas ya no pueden ensombrecer, sugiere una presencia que ha perdido su forma plena y que, precisamente por eso, se muestra sin sombra. El silencio de la naturaleza no es una ausencia, sino una forma de exposici\u00f3n.<\/p>\n

“Apenas un milagro” (p. 78) formula una idea pr\u00f3xima a la filosof\u00eda de la escucha de Nancy: \u00abDe tus o\u00eddos nace el mundo que te circunda y envuelve\u00bb. El mundo nace del o\u00eddo del sujeto, y el sujeto, a su vez, existe \u00abpor el silencio que provocas\u00bb. La reciprocidad entre el o\u00eddo y el mundo, entre el silencio y la existencia, se resume en el verso final, \u00abApenas un milagro sostenido en el aire.\u00bb. El milagro es m\u00ednimo, apenas, y su soporte es el aire, el medio mismo del sonido.<\/p>\n

“Ecos del silencio” (p. 79) desarrolla una peque\u00f1a teor\u00eda del silencio en forma de relato. El poema parte de una premisa: \u00abANTES tuvo que haber un ruido para que nada suene\u00bb. El silencio presupone un sonido anterior, un sido, como dice el poema con un juego entre el sustantivo sonido<\/em> y el participio sido<\/em>: \u00abEs natural que delante del silencio deba haber un sido.\u00bb. Los sonidos, como ondas circulares, se amontonan y compiten por ser m\u00e1s grandes, y en esa competencia se anulan. Al silencio le basta esperar: \u00abNecesita un segundo solamente de su muerte para renacer en los Ecos del silencio.\u00bb. El poema concibe el silencio como un agente paciente que sobrevive a la algarab\u00eda del ruido. La noci\u00f3n coincide con la observaci\u00f3n de John Cage, en Silencio<\/em>, de que el silencio absoluto no existe, porque siempre hay sonido; lo que llamamos silencio es el conjunto de los sonidos que no hemos decidido escuchar. El poema de Garc\u00eda Lamela invierte la perspectiva: el silencio es lo que queda cuando los sonidos se anulan entre s\u00ed.<\/p>\n

“Confesi\u00f3n nocturna” (p. 80) personifica el silencio de la noche y le atribuye una paradoja: tiene tanto que callar que solo le queda decirse al mundo. La escucha de ese silencio se presenta como \u00abnuestra gran epifan\u00eda\u00bb. La palabra epifan\u00eda, de origen religioso, designa una manifestaci\u00f3n. El silencio se manifiesta, y su manifestaci\u00f3n exige una escucha en atenta calma. El poema enlaza con la tradici\u00f3n m\u00edstica que Valente estudi\u00f3 en Variaciones sobre el p\u00e1jaro y la red<\/em>, en la que la palabra \u00faltima se sit\u00faa en el borde del silencio.<\/p>\n

“Ceniza y firmamento” (p. 81) construye una serie anaf\u00f3rica sobre los cuatro elementos. Cada verso par repite el elemento al que regresa lo nombrado en el impar: los sonidos vuelven al aire, las voces al suelo, los murmullos al r\u00edo, las mariposas al fuego. La estructura de retorno c\u00edclico es interrumpida por la aparici\u00f3n de \u00abun monstruo de silencio al fin brotando\u00bb que devora la materia y lanza al firmamento poetas bellos. El silencio adopta aqu\u00ed una figura de fuerza c\u00f3smica. La imagen, de ra\u00edz mitol\u00f3gica, presenta al poeta como resultado de una operaci\u00f3n del silencio sobre la materia: los poetas son lo que el silencio arroja al cielo tras haber devorado los elementos.<\/p>\n

La secci\u00f3n “La caligraf\u00eda del viento” contiene el poema “La siembra del alma” (p. 85), que dialoga con la pintura de Van Gogh y propone un paisaje en el que \u00abTodo es sin sonido.\u00bb y \u00abNada es s\u00edlaba.\u00bb. La ausencia de sonido alcanza incluso a la voz y al nombre del sujeto, que apenas se reconocen. De ese silencio total nace, sin embargo, algo que reverdece el alma. El poema “El misterio de la vida” (p. 88), de cuatro versos, encierra el misterio en un p\u00e9talo y lo define como \u00abel saber despertarse sin andamiajes, ni sombras, ni palabras.\u00bb. La negaci\u00f3n de las palabras como condici\u00f3n del despertar remite a la ontolog\u00eda zambraniana del nacimiento, en la que lo que nace lo hace desde la oscuridad y sin el apoyo de un sistema.<\/p>\n

9. M\u00fasica y lo inefable: el sentido que excede la palabra<\/h2>\n

La m\u00fasica ocupa en De entre sonidos<\/em> un lugar singular. No aparece como tema descriptivo, sino como modelo de un sentido que no depende de la palabra. Vladimir Jank\u00e9l\u00e9vitch, en La m\u00fasica y lo inefable<\/em>, distingui\u00f3 entre lo indecible, que es lo que no puede decirse porque no tiene sentido, y lo inefable, que es aquello sobre lo que puede hablarse infinitamente porque su sentido es inagotable. Para Jank\u00e9l\u00e9vitch, la m\u00fasica pertenece a lo inefable: es expresiva e inexpresiva a la vez, tiene y no tiene sentido. Esta distinci\u00f3n resulta \u00fatil para leer los poemas en los que Garc\u00eda Lamela convoca la m\u00fasica como horizonte.<\/p>\n

“Donde las palabras sobran” (p. 37) formula el ideal de un poema tan hermoso que las palabras resultar\u00edan superfluas para alcanzar su significado. El poema, sin embargo, se escribe con palabras, y su cierre define la esencia de ese poema ideal como \u00abSu hacer volar el alma entre tanta oscuridad y sufrimiento.\u00bb. La contradicci\u00f3n es constitutiva: el poema que aspira a que sobren las palabras necesita de ellas para formular su aspiraci\u00f3n. Esa contradicci\u00f3n es la misma que Sontag se\u00f1alaba en la est\u00e9tica del silencio: el arte que aspira al silencio sigue hablando, y su silencio solo existe como figura.<\/p>\n

“Dedos sobre el \u00f3leo” (p. 60), dedicado a Vermeer, trabaja la m\u00fasica desde la pintura. El poema describe a una dama sentada ante el virginal y le atribuye el deseo de alcanzar otro instrumento, el violonchelo, para que suenen \u00abesas notas contenidas, suspendidas durante m\u00e1s de tres siglos en el aire difuso del lienzo.\u00bb. La pintura se concibe como un espacio de m\u00fasica suspendida, de sonido que no ha llegado a sonar. La \u00e9cfrasis convierte el cuadro en un silencio musical que el poema intenta liberar. Conviene se\u00f1alar que la pintura de Vermeer que la National Gallery de Londres cataloga como A Young Woman seated at a Virginal<\/em> (hacia 1670-1672) muestra en primer plano una viola da gamba con el arco entre las cuerdas; el poema la nombra como violonchelo, lo que constituye una licencia de identificaci\u00f3n que no altera el sentido de la imagen: un instrumento de cuerda en reposo que espera ser tocado.<\/p>\n

El poema “El alma de las palabras”, ya comentado, hab\u00eda planteado la m\u00fasica como eco en el que la voz se expande sin necesidad de palabras. “Hilvanando silencios” se refer\u00eda a m\u00fasicas que callan desde el inicio. “Antes de las trompetas” (p. 100), \u00faltimo poema del libro, cierra la serie con un canto: un cisne negro canta en el lago, las alondras callan al un\u00edsono revelando las palabras de los \u00e1rboles, y el hablante exhorta a las campanas a cantar antes de que suenen las trompetas. La imagen de las trompetas, de resonancia apocal\u00edptica, sit\u00faa el final del libro en un registro de urgencia. El \u00faltimo verso, \u00ab\u00a1Escuchad mi voz!, que se apaga…\u00bb, es una petici\u00f3n de escucha que el sujeto formula en el momento de su extinci\u00f3n. El libro se cierra, as\u00ed, con la misma exigencia con que se abr\u00eda en “Arquitecturas de sombras”: escuchar la voz del poema. La diferencia es que ahora esa voz se apaga, y la petici\u00f3n de escucha adquiere un car\u00e1cter testamentario.<\/p>\n

10. Conclusiones<\/h2>\n

El an\u00e1lisis realizado permite sostener que el silencio es en De entre sonidos<\/em> el principio constructivo que articula la diversidad tem\u00e1tica del libro. La eleg\u00eda familiar, la memoria de la infancia, la denuncia pol\u00edtica y la contemplaci\u00f3n de la naturaleza no son temas yuxtapuestos, sino modalidades distintas de una misma pregunta por la relaci\u00f3n entre la voz, el sonido y el silencio. El t\u00edtulo del libro, que sit\u00faa la escritura en el intervalo de los sonidos, anuncia con exactitud este programa, y el poema hom\u00f3nimo, situado en el centro del volumen, lo desarrolla en relaci\u00f3n con los muertos que callan y cuyo silencio, sin embargo, golpea a los vivos.<\/p>\n

En primer lugar, el estudio ha mostrado que el libro distingue varias modalidades del silencio con valores diferentes. El silencio previo a la palabra, presente en la secci\u00f3n inicial, es concebido como un silencio que nombra y que renombra, y se asocia con la desposesi\u00f3n del sujeto y con su reducci\u00f3n a una presencia m\u00ednima. El silencio de la memoria, desarrollado en la secci\u00f3n “La carne y la herencia”, es aquel en el que los sonidos del pasado reaparecen; el poema “Atrapado en el tiempo” lo condensa en la afirmaci\u00f3n de que hay sonidos que no vuelven a sonar igual y sonidos que enmudecen una vida entera. El silencio c\u00f3mplice, central en la segunda parte, se identifica con la sordera de las potencias pol\u00edticas ante el hambre y ante la muerte de los ni\u00f1os en el mar, y es objeto de una denuncia expl\u00edcita. El silencio ontol\u00f3gico de la naturaleza, por \u00faltimo, aparece en la tercera parte como origen y como claridad, y como una dimensi\u00f3n de lo real que sobrevive al ruido.<\/p>\n

En segundo lugar, se ha comprobado que la escucha constituye la posici\u00f3n dominante del sujeto l\u00edrico. El hablante de estos poemas pregunta por el origen de los sonidos, aguza el o\u00eddo en el amanecer o en la siesta, registra el paisaje sonoro con una atenci\u00f3n que puede describirse con las categor\u00edas de Schafer, y traslada al lector la pregunta por la escucha mediante interpelaciones directas. La filosof\u00eda de Jean-Luc Nancy ha permitido describir esta posici\u00f3n como la de un sujeto que se constituye en la resonancia y que es atravesado por lo que escucha. El desplazamiento de la escucha desde el \u00e1mbito est\u00e9tico hasta el \u00e1mbito \u00e9tico, visible en la comparaci\u00f3n entre “Arquitecturas de sombras” y “Oda por los ni\u00f1os muertos”, constituye una de las aportaciones m\u00e1s relevantes del libro.<\/p>\n

En tercer lugar, el an\u00e1lisis ha puesto de relieve la tensi\u00f3n entre el silencio como plenitud y el silencio como culpa. Esta tensi\u00f3n es el n\u00facleo problem\u00e1tico del libro y explica la coexistencia de poemas contemplativos y poemas de denuncia en un mismo volumen. La antropolog\u00eda de David Le Breton ha permitido comprender que no hay contradicci\u00f3n entre ambos registros, porque el silencio es una pr\u00e1ctica social cuyo valor depende de su uso. El silencio que el sujeto busca en la noche es una epifan\u00eda; el silencio de quien no quiere o\u00edr el hambre es una forma de violencia. El libro no resuelve esta tensi\u00f3n, sino que la mantiene como una advertencia: la b\u00fasqueda del silencio interior no puede servir de coartada para el silencio ante el sufrimiento ajeno.<\/p>\n

En cuarto lugar, el estudio ha mostrado que el libro es consciente de la paradoja se\u00f1alada por Susan Sontag: un arte que invoca el silencio sigue hablando. Poemas como “Donde las palabras sobran” asumen esa paradoja de manera expl\u00edcita, al formular con palabras el ideal de un poema en el que las palabras sobrar\u00edan. La reflexi\u00f3n de Jank\u00e9l\u00e9vitch sobre lo inefable ha permitido interpretar la presencia de la m\u00fasica en el libro como el modelo de un sentido inagotable que la palabra persigue sin alcanzar. La \u00e9cfrasis de Vermeer, con sus notas suspendidas en el lienzo, ofrece una figura precisa de ese sentido que espera ser liberado.<\/p>\n

En quinto lugar, la lectura del libro en relaci\u00f3n con la tesis de Amparo Amor\u00f3s sobre la po\u00e9tica del silencio en la poes\u00eda espa\u00f1ola permite concluir que De entre sonidos<\/em> no reproduce el silencio como t\u00f3pico ret\u00f3rico de depuraci\u00f3n formal. El libro lo vincula con la memoria personal, con la responsabilidad colectiva y con la relaci\u00f3n con la naturaleza, y lo convierte en una categor\u00eda \u00e9tica. Esta orientaci\u00f3n aproxima el poemario a las formas de compromiso que Luis Bagu\u00e9 Qu\u00edlez ha descrito en la poes\u00eda espa\u00f1ola reciente, en las que la conciencia cr\u00edtica no se separa de la conciencia de los l\u00edmites del lenguaje.<\/p>\n

Cabe se\u00f1alar, finalmente, algunas limitaciones de este estudio y algunas l\u00edneas de trabajo que quedan abiertas. El an\u00e1lisis se ha centrado en la dimensi\u00f3n tem\u00e1tica y conceptual del silencio, y no ha abordado de manera sistem\u00e1tica su dimensi\u00f3n formal: el uso del encabalgamiento, de la pausa versal, de los versos breves y de los blancos tipogr\u00e1ficos como procedimientos de producci\u00f3n de silencio en el poema. Un estudio m\u00e9trico y r\u00edtmico del libro permitir\u00eda precisar c\u00f3mo el verso libre de Garc\u00eda Lamela organiza las pausas y los silencios en el plano de la cadena sonora. Tampoco se ha examinado la funci\u00f3n de los ep\u00edgrafes en la construcci\u00f3n del sentido de cada secci\u00f3n, una l\u00ednea que merecer\u00eda un estudio paratextual espec\u00edfico. Por \u00faltimo, la relaci\u00f3n del libro con la obra anterior del autor, Cotidianidad enga\u00f1osa<\/em>, queda fuera del alcance de este trabajo.<\/p>\n

De entre sonidos<\/em> propone, en definitiva, una po\u00e9tica en la que escribir es una forma de escuchar. El poema no se presenta como el lugar donde la voz se impone al silencio, sino como el espacio donde la voz se mide con \u00e9l, lo reconoce y le da forma. Esa concepci\u00f3n, sostenida a lo largo de cincuenta y seis poemas, otorga al libro una coherencia que no depende de la homogeneidad tem\u00e1tica, sino de la persistencia de una pregunta. El \u00faltimo verso del libro, una petici\u00f3n de escucha formulada por una voz que se apaga, resume esa pregunta y la deja abierta para el lector.<\/p>\n

Bibliograf\u00eda<\/h2>\n

Amor\u00f3s Molt\u00f3, A. (1990). La palabra del silencio (la funci\u00f3n del silencio en la poes\u00eda espa\u00f1ola a partir de 1969)<\/em> [Tesis doctoral, Universidad Complutense de Madrid]. https:\/\/dialnet.unirioja.es\/servlet\/tesis?codigo=244027<\/a><\/p>\n

Bagu\u00e9 Qu\u00edlez, L. (2006). Poes\u00eda en pie de paz. Modos del compromiso hacia el tercer milenio<\/em>. Pre-Textos. ISBN 84-8191-789-3.<\/p>\n

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