{"id":36,"date":"2026-10-21T19:15:23","date_gmt":"2026-10-21T17:15:23","guid":{"rendered":"https:\/\/nuestrosescritores.com\/davidgarcialamela\/?p=36"},"modified":"2026-10-21T21:29:26","modified_gmt":"2026-10-21T19:29:26","slug":"resena-de-entre-sonidos-david-garcia-lamela","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/nuestrosescritores.com\/davidgarcialamela\/2026\/10\/21\/resena-de-entre-sonidos-david-garcia-lamela\/","title":{"rendered":"Rese\u00f1a acad\u00e9mica de De entre sonidos de David Garc\u00eda Lamela: memoria, denuncia y naturaleza en un poemario del intervalo"},"content":{"rendered":"

Rese\u00f1a acad\u00e9mica<\/em><\/p>\n

Ana Mar\u00eda Olivares<\/strong> \u2014 Grupo Editorial P\u00e9rez-Ayala
\nORCID: 0009-0003-6861-3196<\/a><\/p>\n

Estudio sobre De entre sonidos<\/em>, de David Garc\u00eda Lamela (Editorial Poes\u00eda eres t\u00fa, Madrid, 2026. ISBN 979-13-87806-56-9).<\/p>\n

T\u00edtulo del estudio en Zenodo: Rese\u00f1a acad\u00e9mica de De entre sonidos de David Garc\u00eda Lamela: memoria, denuncia y naturaleza en un poemario del intervalo<\/em>. Registro: https:\/\/zenodo.org\/records\/23536752<\/a><\/p>\n

1. Datos de la obra y planteamiento<\/h2>\n

Garc\u00eda Lamela, David. De entre sonidos<\/em>. Madrid: Editorial Poes\u00eda eres t\u00fa, 2026. 106 p\u00e1ginas. ISBN 979-13-87806-56-9.<\/p>\n

De entre sonidos<\/em> es el poemario de David Garc\u00eda Lamela que publica en 2026 la Editorial Poes\u00eda eres t\u00fa. Seg\u00fan la nota biogr\u00e1fica del propio libro, el autor naci\u00f3 en C\u00e1diz en 1972, reside en San Fernando, es educador social y animador sociocultural, ha cursado un m\u00e1ster en Tratamiento Educativo de la Diversidad en la UNED y es doctorando en Investigaci\u00f3n y Pr\u00e1ctica Educativa en la Universidad de C\u00e1diz; su obra po\u00e9tica anterior incluye Cotidianidad enga\u00f1osa<\/em> (Adarve, 2025). El volumen re\u00fane cincuenta y seis poemas distribuidos en tres partes, “De la persona”, “De la sociedad” y “De la naturaleza”, cada una de ellas dividida en tres secciones precedidas de ep\u00edgrafes. La presente rese\u00f1a describe la estructura y los contenidos del libro, examina sus principales procedimientos y valora su aportaci\u00f3n en el contexto de la poes\u00eda espa\u00f1ola contempor\u00e1nea, con atenci\u00f3n a sus logros y a sus limitaciones.<\/p>\n

El t\u00edtulo del libro anuncia su n\u00facleo conceptual. La locuci\u00f3n de entre sonidos<\/em> no designa los sonidos, sino lo que procede del intervalo entre ellos, y el libro entero puede leerse como una exploraci\u00f3n de ese intervalo: el silencio previo a la palabra, el silencio de la memoria, el silencio c\u00f3mplice ante el sufrimiento ajeno y el silencio de la naturaleza. La reflexi\u00f3n sobre la relaci\u00f3n entre poes\u00eda y silencio tiene una larga tradici\u00f3n en la po\u00e9tica moderna, desde la concepci\u00f3n del poema como regreso del lenguaje a su fondo silencioso que Octavio Paz formul\u00f3 en El arco y la lira<\/em> hasta la conciencia de los l\u00edmites de la palabra que George Steiner describi\u00f3 en Lenguaje y silencio<\/em>. En la poes\u00eda espa\u00f1ola, Amparo Amor\u00f3s estudi\u00f3 en su tesis doctoral La palabra del silencio<\/em> la formaci\u00f3n y el posterior desgaste ret\u00f3rico de una po\u00e9tica del silencio entre 1969 y 1989. El inter\u00e9s del libro de Garc\u00eda Lamela reside en que vincula el silencio no solo con la depuraci\u00f3n del lenguaje, sino con la memoria, la responsabilidad y la relaci\u00f3n con los seres no humanos.<\/p>\n

2. Estructura y contenidos<\/h2>\n

La primera parte, “De la persona”, con el subt\u00edtulo “La voz de las cosas”, re\u00fane diecinueve poemas centrados en la identidad del sujeto, la memoria familiar y la infancia. Su primera secci\u00f3n, “El umbral (Pr\u00f3logo l\u00edrico)”, funciona como declaraci\u00f3n de principios. El poema inicial, “El alma de las palabras” (p. 15), pregunta si la m\u00fasica es el eco donde la voz se expande sin necesidad de palabras, y “Arquitecturas de sombras” (p. 16) presenta las palabras como \u00ablos cimientos que nutren arquitecturas de sombras\u00bb y el verso del poeta como una voz \u00abque reconstruye o deforma\u00bb. “Estoy y es suficiente” (p. 17), construido sobre una an\u00e1fora negativa, reduce al sujeto a una presencia m\u00ednima que se define como \u00absilencio que renombra\u00bb. La segunda secci\u00f3n, “La carne y la herencia (El origen)”, contiene los poemas de la memoria familiar, entre ellos “Fotograf\u00eda de \u00e1lbum familiar” (p. 25), que convierte una fotograf\u00eda de boda en un inventario de p\u00e9rdidas, y “Atrapado en el tiempo” (p. 27), que afirma que hay sonidos que no vuelven a sonar igual y sonidos que enmudecen una vida entera. La tercera secci\u00f3n, “El silencio y la luz (Ahogo y belleza)”, re\u00fane poemas de paisaje sonoro dom\u00e9stico, como “Amanecer sonoro” (p. 34), y poemas sobre la relaci\u00f3n con los animales, como “El cielo deshabitado” (p. 32).<\/p>\n

La segunda parte, “De la sociedad”, con el subt\u00edtulo “Geograf\u00eda del Silencio”, re\u00fane dieciocho poemas de contenido social e hist\u00f3rico. La secci\u00f3n “Del estruendo del mundo” contiene los poemas de denuncia m\u00e1s extensos del libro: “Oda por los ni\u00f1os muertos” (pp. 45-47), sobre la muerte de ni\u00f1os en las aguas del Mediterr\u00e1neo, y “\u00bfCu\u00e1l es el sonido del hambre?” (p. 53), que identifica el sonido del hambre con el silencio de las grandes naciones. En la misma secci\u00f3n se encuentra el poema que da t\u00edtulo al libro y “Nada ha cambiado, Wis\u0142awa” (p. 50), que dialoga con el gato de Szymborska. La secci\u00f3n “Las ausencias” re\u00fane seis poemas con dedicatoria, entre ellos dos dedicados a Machado, “Un golpe de ata\u00fad en tierra” (p. 57) y “Eco de Collioure” (p. 61), y uno a Federico, “Donde huye la voz” (p. 58). La secci\u00f3n “Cantos de trascendencias” contiene poemas de naturaleza y de reflexi\u00f3n religiosa, como “Pliegues de luz” (p. 69), sobre Francisco de As\u00eds, y “Terrorista ecol\u00f3gico” (p. 70), sobre la culpa de intervenir en el sufrimiento de un animal.<\/p>\n

La tercera parte, “De la naturaleza”, con el subt\u00edtulo “Arquitectura del vac\u00edo y del silencio”, re\u00fane diecinueve poemas centrados en las plantas, los p\u00e1jaros y el paisaje. La secci\u00f3n “G\u00e9nesis del vac\u00edo” presenta el silencio como origen; “La caligraf\u00eda del viento” concibe la naturaleza como una escritura; y “Llantos de presagios y culpa” introduce una dimensi\u00f3n de presagio que culmina en el poema final, “Antes de las trompetas” (p. 100), con su cisne negro y su exhortaci\u00f3n a las campanas.<\/p>\n

La organizaci\u00f3n del libro presenta una regularidad notable: tres partes de tres secciones, con dieciocho o diecinueve poemas cada una, y un movimiento de ampliaci\u00f3n del \u00e1mbito del sujeto que va de lo personal a lo social y de lo social a lo c\u00f3smico. Esta disposici\u00f3n confiere al volumen una coherencia que compensa la diversidad de sus temas. El aparato paratextual es, por su parte, inusualmente denso: veinticinco ep\u00edgrafes atribuidos a autores de procedencias muy diversas, desde Plat\u00f3n hasta Javier Reverte, y siete dedicatorias internas. G\u00e9rard Genette, en Umbrales<\/em>, describi\u00f3 el efecto-ep\u00edgrafe como la inscripci\u00f3n de la obra en una tradici\u00f3n; en este libro esa inscripci\u00f3n es deliberadamente plural.<\/p>\n

3. Procedimientos formales<\/h2>\n

El verso del libro es libre, sin medida regular ni rima estructural, pero recurre a procedimientos de cohesi\u00f3n que compensan la ausencia de metro. El m\u00e1s frecuente es la an\u00e1fora, que en algunos poemas se convierte en el principio de la composici\u00f3n: la f\u00f3rmula ya no<\/em> en “Estoy y es suficiente”, la f\u00f3rmula se puede olvidar<\/em> en “Domingos atardecidos de rojos” (p. 20) o la f\u00f3rmula hay<\/em> en “Ceniza y firmamento” (p. 81). El estribillo aparece en los dos poemas m\u00e1s extensos de la segunda parte: en “Oda por los ni\u00f1os muertos”, un grupo de cinco versos se repite tres veces, y en “Algo debemos hacer, digo yo” (pp. 48-49), el verso del t\u00edtulo se repite cinco veces. Isabel Para\u00edso, en El verso libre hisp\u00e1nico<\/em>, describi\u00f3 c\u00f3mo el verso libre sustituye la regularidad sil\u00e1bica por la repetici\u00f3n l\u00e9xica y el paralelismo; el libro de Garc\u00eda Lamela ofrece un ejemplo claro de esa sustituci\u00f3n.<\/p>\n

El l\u00e9xico del libro combina el registro elevado con el coloquial. Junto a t\u00e9rminos de uso poco frecuente, como conticinio<\/em> o gallicinea<\/em> en “Amanecer sonoro”, que designan con precisi\u00f3n las horas del silencio y del amanecer, aparecen expresiones coloquiales como digo yo<\/em> o gamberreamos chuches<\/em>, y construcciones de aproximaci\u00f3n como como tan<\/em>, que el libro emplea en “Eco de Collioure” y en “El brote callado”. El libro recurre tambi\u00e9n a la creaci\u00f3n l\u00e9xica, como en el neologismo \u00absonoto\u00f1o\u00bb del poema “De entre sonidos” (p. 52), que funde sonido y oto\u00f1o. Esta mezcla de registros produce un efecto de cercan\u00eda que evita la solemnidad, aunque en algunos poemas la acumulaci\u00f3n de adjetivos y de im\u00e1genes resta concentraci\u00f3n al texto, como se se\u00f1alar\u00e1 m\u00e1s adelante.<\/p>\n

Un procedimiento compositivo singular es la reescritura de un poema en dos lugares del libro. “Galer\u00edas del alma I” (p. 66) y “Galer\u00edas del alma II” (p. 82) describen la misma escena nocturna, pero la segunda versi\u00f3n introduce variaciones significativas: el alma que cae en el primero despierta en el segundo, y las galer\u00edas del alma pasan a ser las galer\u00edas del alma nuestra. El sintagma de los t\u00edtulos remite a Machado, cuyo libro Soledades. Galer\u00edas. Otros poemas<\/em> incorpor\u00f3 una secci\u00f3n titulada “Galer\u00edas”. La variaci\u00f3n convierte la pareja de poemas en un eje de la arquitectura del volumen.<\/p>\n

4. La reescritura de la tradici\u00f3n<\/h2>\n

El libro mantiene un di\u00e1logo expl\u00edcito con la tradici\u00f3n po\u00e9tica. En “Un golpe de ata\u00fad en tierra” (p. 57), el verso de Machado seg\u00fan el cual un golpe de ata\u00fad en tierra es algo perfectamente serio, procedente de “En el entierro de un amigo”, se transforma en \u00abes algo infinitamente serio.\u00bb, y el poema extiende ese golpe a los que partieron sin rozar ni madera ni tierra, es decir, a los muertos sin sepultura. En “Eco de Collioure” (p. 61), el \u00faltimo verso escrito por Machado en el exilio, estos d\u00edas azules y este sol de la infancia, se descompone y se reelabora con una construcci\u00f3n de aproximaci\u00f3n: \u00abESTOS d\u00edas como tan azules, y este sol como tan de infancia.\u00bb. En “Nada ha cambiado, Wis\u0142awa” (p. 50), la constataci\u00f3n de “Un gato en un piso vac\u00edo” de Szymborska, seg\u00fan la cual parece que nada ha cambiado y sin embargo ha cambiado, se convierte en una afirmaci\u00f3n pronunciada por una gata que espera a su due\u00f1o ausente, y la f\u00f3rmula de protesta del poema polaco se reelabora en el verso \u00abPorque esto no se le hace a un animal\u00bb.<\/p>\n

En la relaci\u00f3n con la pintura, “Dedos sobre el \u00f3leo” (p. 60), dedicado a Vermeer, describe a una dama sentada ante el virginal e imagina que alcanza el instrumento de cuerda para que suenen \u00abesas notas contenidas, suspendidas durante m\u00e1s de tres siglos en el aire difuso del lienzo.\u00bb. El cuadro de Vermeer que la National Gallery de Londres titula A Young Woman seated at a Virginal<\/em> muestra en primer plano una viola da gamba; el poema la denomina violonchelo. La \u00e9cfrasis, en el sentido que James A. W. Heffernan dio al t\u00e9rmino, da voz a una imagen muda, y en este caso la voz que libera es literalmente musical.<\/p>\n

Estas reescrituras no tienen una funci\u00f3n ornamental. En cada caso, el poema introduce en el texto de partida una diferencia que constituye su sentido: la extensi\u00f3n del duelo a los muertos sin sepultura, la distancia de quien no vivi\u00f3 los d\u00edas azules de Machado, la prolongaci\u00f3n de la espera del gato m\u00e1s all\u00e1 del reencuentro, la liberaci\u00f3n del sonido que la pintura retiene. Harold Bloom describi\u00f3 en La ansiedad de la influencia<\/em> las formas en que un poeta corrige o completa a sus precursores; el libro de Garc\u00eda Lamela practica una forma de correcci\u00f3n que no es ag\u00f3nica, sino de homenaje.<\/p>\n

5. Valoraci\u00f3n cr\u00edtica<\/h2>\n

El principal logro de De entre sonidos<\/em> es la coherencia con que articula materiales muy diversos en torno a una misma pregunta. La eleg\u00eda familiar, la memoria de la infancia, la denuncia pol\u00edtica, el di\u00e1logo con la tradici\u00f3n y la contemplaci\u00f3n de la naturaleza no aparecen como temas yuxtapuestos, sino como modalidades de una reflexi\u00f3n sobre la voz y el silencio. Esta coherencia se apoya en una arquitectura cuidadosamente construida y en la recurrencia de un vocabulario, el de la voz, el eco, el silencio y el renombrar, que atraviesa todo el libro.<\/p>\n

Un segundo logro es la ampliaci\u00f3n del \u00e1mbito del duelo. El libro reclama reconocimiento para muertes y p\u00e9rdidas habitualmente desatendidas: los ni\u00f1os que mueren en el mar, las v\u00edctimas del hambre, los muertos sin sepultura, los ancianos solos, los animales heridos. Judith Butler, en Vida precaria<\/em>, mostr\u00f3 que el reconocimiento p\u00fablico del duelo no se distribuye por igual; los poemas sociales del libro pueden leerse como una reivindicaci\u00f3n de ese reconocimiento. El estribillo de “Oda por los ni\u00f1os muertos”, que sit\u00faa el quebranto \u00absino en las bocas enterradas\u00bb y no en los versos del poeta, muestra una conciencia de los l\u00edmites de la palabra po\u00e9tica ante el sufrimiento que evita la apropiaci\u00f3n de la voz de las v\u00edctimas. Susan Sontag advirti\u00f3 en Ante el dolor de los dem\u00e1s<\/em> del riesgo de que la compasi\u00f3n se convierta en coartada; el hablante de estos poemas se presenta como un testigo implicado, que se pregunta por la utilidad de una cultura que, seg\u00fan el poema, hoy no sirve para nada.<\/p>\n

Un tercer logro es la concepci\u00f3n de la naturaleza como un \u00e1mbito con lenguaje propio. Poemas como “Ajeno lenguaje” (p. 96), que afirma de los p\u00e1jaros que \u00abTampoco les importa nuestro lenguaje ni nuestro silencio.\u00bb, o “El verde rompe tierra” (p. 98), que sit\u00faa en el monte \u00absolo silencio y vida\u00bb, reconocen la alteridad de lo no humano y se apartan de la tradici\u00f3n pastoral que hace de la naturaleza un espejo del sujeto. Esta perspectiva aproxima el libro a la sensibilidad ecocr\u00edtica que Greg Garrard y, en el \u00e1mbito hisp\u00e1nico, Carmen Flys Junquera, Jos\u00e9 Manuel Marrero Henr\u00edquez y Julia Barella Vigal han descrito.<\/p>\n

El libro presenta tambi\u00e9n limitaciones que una rese\u00f1a acad\u00e9mica debe consignar. La densidad del aparato de ep\u00edgrafes, con veinticinco citas de autores muy diversos, produce en algunos momentos un efecto acumulativo que diluye la funci\u00f3n orientadora de cada uno de ellos; un aparato m\u00e1s selectivo habr\u00eda reforzado el di\u00e1logo con la tradici\u00f3n. En algunos poemas, la acumulaci\u00f3n de adjetivos y de im\u00e1genes resta concentraci\u00f3n al texto: versos como \u00abUn sol de limones morder\u00e1 el azul del cielo.\u00bb o \u00abc\u00e1scaras brillantes bajo arrugas negras.\u00bb, en la “Oda”, tienen una fuerza pl\u00e1stica considerable, pero su sucesi\u00f3n en un poema de sesenta y seis versos produce momentos de saturaci\u00f3n. Del mismo modo, algunas referencias quedan sin aclarar para el lector, como la frase \u00abFue Generosa Luz.\u00bb de “Donde huye la voz”, cuyo referente el poema no explicita. Estas limitaciones no comprometen el valor del conjunto, pero indican direcciones en las que la escritura del autor podr\u00eda ganar en concentraci\u00f3n.<\/p>\n

6. Infancia, escuela y transmisi\u00f3n<\/h2>\n

Un aspecto que la recepci\u00f3n del libro no deber\u00eda pasar por alto es la presencia reiterada de la infancia y del \u00e1mbito escolar. “Lecciones de tiza” (p. 18) opone las voces de los ni\u00f1os a lo que el adulto debe callar y afirma que hay verdades \u00abque no caben en la frialdad de un aula.\u00bb. “Goma de nata” (p. 26) reconstruye la memoria de la escuela a partir de olores y de materiales, la goma de nata, el pegamento seco, los l\u00e1pices de madera y de cera, y de un sonido colectivo, la recitaci\u00f3n de la tabla del cinco. “Geograf\u00eda del eco” (p. 36) sit\u00faa en mitad de una clase la irrupci\u00f3n del canto lejano de un gallo, que invita al hablante a imaginar el amanecer del d\u00eda siguiente. “En el pupitre, enredados” (p. 59), dedicado a todas Ellas, describe unos cabellos claros enredados en un pupitre y un perfume nuevo que persiste en el barniz de la madera, y termina con la imagen del polvo de tiza que no logra sepultar el instante. “De ni\u00f1o a verso suelto” (p. 28), por \u00faltimo, convierte el crecimiento de un ni\u00f1o en una reflexi\u00f3n metapo\u00e9tica, al jugar con el t\u00e9rmino t\u00e9cnico del verso suelto.<\/p>\n

La infancia aparece en estos poemas como la edad del aprendizaje y de la inocencia, pero el libro la vincula tambi\u00e9n con la vulnerabilidad: los ni\u00f1os de la escuela tienen su reverso en los ni\u00f1os muertos de la “Oda”. La yuxtaposici\u00f3n no se explicita, pero orienta la lectura del conjunto y confiere a los poemas escolares una gravedad que va m\u00e1s all\u00e1 de la nostalgia. La perspectiva del adulto que mira a los ni\u00f1os, presente en “Lecciones de tiza”, es la de quien sabe lo que los ni\u00f1os no saben y debe decidir qu\u00e9 callar. Esa responsabilidad del adulto ante la infancia, que el libro formula en el aula, se extiende en la segunda parte a todos los ni\u00f1os, tambi\u00e9n a los que no llegan a la orilla. La relaci\u00f3n entre estos poemas y la trayectoria profesional del autor en el \u00e1mbito educativo, que consigna la nota biogr\u00e1fica, puede se\u00f1alarse como un dato de contexto, sin que la lectura de los poemas dependa de \u00e9l.<\/p>\n

7. Situaci\u00f3n en el panorama de la poes\u00eda espa\u00f1ola contempor\u00e1nea<\/h2>\n

De entre sonidos<\/em> se inscribe en una l\u00ednea de la poes\u00eda espa\u00f1ola contempor\u00e1nea que combina la reflexi\u00f3n sobre el lenguaje con el compromiso \u00e9tico. Luis Bagu\u00e9 Qu\u00edlez, en Poes\u00eda en pie de paz<\/em>, ha descrito la recuperaci\u00f3n del compromiso en la l\u00edrica espa\u00f1ola desde los a\u00f1os ochenta del siglo XX como una forma de compromiso que ya no conf\u00eda en la eficacia program\u00e1tica de la palabra y que se formula desde una conciencia de sus l\u00edmites. El libro de Garc\u00eda Lamela participa de esa forma de compromiso: denuncia, pero duda de la utilidad de su denuncia; da voz a las v\u00edctimas, pero reconoce que su voz est\u00e1 en sus bocas enterradas.<\/p>\n

Al mismo tiempo, el libro mantiene un v\u00ednculo con la tradici\u00f3n de la poes\u00eda meditativa espa\u00f1ola, representada en este caso por la presencia de Machado, y con la po\u00e9tica del silencio que Amor\u00f3s estudi\u00f3. Su aportaci\u00f3n consiste en reorientar esa po\u00e9tica hacia la memoria, la responsabilidad colectiva y la relaci\u00f3n con los seres no humanos, de modo que el silencio deja de ser un t\u00f3pico de depuraci\u00f3n formal para convertirse en una categor\u00eda \u00e9tica. La reflexi\u00f3n de Mar\u00eda Zambrano en Filosof\u00eda y poes\u00eda<\/em> sobre la fidelidad del poeta a lo que no puede poseerse por entero ofrece un marco adecuado para esta reorientaci\u00f3n: el poeta de De entre sonidos<\/em> no pretende dominar el silencio, sino escucharlo.<\/p>\n

8. Conclusi\u00f3n<\/h2>\n

De entre sonidos<\/em> es un poemario construido con rigor, que articula en torno a la pregunta por la voz y el silencio una diversidad de materiales poco habitual: la memoria familiar, la denuncia de la muerte de ni\u00f1os en el Mediterr\u00e1neo y del hambre, la memoria de los poetas muertos en la guerra y en el exilio, el di\u00e1logo con Szymborska y con Vermeer, la \u00e9tica animal y la contemplaci\u00f3n de la naturaleza. Su arquitectura sim\u00e9trica, su aparato paratextual y la recurrencia de procedimientos como la an\u00e1fora, el estribillo y la reescritura confieren al volumen una coherencia que compensa la libertad de su verso.<\/p>\n

Sus principales aportaciones son la ampliaci\u00f3n del \u00e1mbito del duelo a p\u00e9rdidas habitualmente desatendidas, la conciencia de los l\u00edmites de la palabra po\u00e9tica ante el sufrimiento ajeno y la concepci\u00f3n de la naturaleza como un \u00e1mbito dotado de un lenguaje propio. Sus limitaciones, que se refieren sobre todo a la densidad de su aparato de ep\u00edgrafes y a la acumulaci\u00f3n de im\u00e1genes en algunos poemas, no comprometen el valor del conjunto. El libro se dirige a un lector dispuesto a leer despacio, atento a los ecos y a las variaciones, y le propone, en su \u00faltimo verso, una petici\u00f3n de escucha: \u00ab\u00a1Escuchad mi voz!, que se apaga…\u00bb. Esa petici\u00f3n resume la po\u00e9tica del volumen y justifica su lectura en los estudios sobre la poes\u00eda espa\u00f1ola del presente.<\/p>\n

Bibliograf\u00eda<\/h2>\n

Amor\u00f3s Molt\u00f3, A. (1990). La palabra del silencio (la funci\u00f3n del silencio en la poes\u00eda espa\u00f1ola a partir de 1969)<\/em> [Tesis doctoral, Universidad Complutense de Madrid]. https:\/\/dialnet.unirioja.es\/servlet\/tesis?codigo=244027<\/a><\/p>\n

Bagu\u00e9 Qu\u00edlez, L. (2006). Poes\u00eda en pie de paz. Modos del compromiso hacia el tercer milenio<\/em>. Pre-Textos. ISBN 84-8191-789-3.<\/p>\n

Bloom, H. (2009). La ansiedad de la influencia: una teor\u00eda de la poes\u00eda<\/em> (J. Alcoriza y A. Lastra, Trads.). Trotta. ISBN 978-84-9879-040-5.<\/p>\n

Butler, J. (2006). Vida precaria: el poder del duelo y la violencia<\/em> (F. Rodr\u00edguez, Trad.). Paid\u00f3s. ISBN 950-12-6557-9.<\/p>\n

Flys Junquera, C., Marrero Henr\u00edquez, J. M. y Barella Vigal, J. (Eds.). (2010). Ecocr\u00edticas: literatura y medio ambiente<\/em>. Iberoamericana; Vervuert. ISBN 978-84-8489-502-2.<\/p>\n

Garc\u00eda Lamela, D. (2026). De entre sonidos<\/em>. Editorial Poes\u00eda eres t\u00fa. ISBN 979-13-87806-56-9.<\/p>\n

Garrard, G. (2004). Ecocriticism<\/em>. Routledge. ISBN 978-0-415-19692-5.<\/p>\n

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