{"id":35,"date":"2026-10-21T19:15:22","date_gmt":"2026-10-21T17:15:22","guid":{"rendered":"https:\/\/nuestrosescritores.com\/davidgarcialamela\/?p=35"},"modified":"2026-10-21T21:29:26","modified_gmt":"2026-10-21T19:29:26","slug":"arquitectura-de-entre-sonidos-david-garcia-lamela","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/nuestrosescritores.com\/davidgarcialamela\/2026\/10\/21\/arquitectura-de-entre-sonidos-david-garcia-lamela\/","title":{"rendered":"Arquitectura, paratexto y verso en De entre sonidos de David Garc\u00eda Lamela"},"content":{"rendered":"

Art\u00edculo acad\u00e9mico<\/em><\/p>\n

Javier P\u00e9rez-Ayala<\/strong> \u2014 Grupo Editorial P\u00e9rez-Ayala
\nORCID: 0009-0009-4306-0285<\/a><\/p>\n

Estudio sobre De entre sonidos<\/em>, de David Garc\u00eda Lamela (Editorial Poes\u00eda eres t\u00fa, Madrid, 2026. ISBN 979-13-87806-56-9).<\/p>\n

T\u00edtulo del estudio en Zenodo: Arquitectura, paratexto y verso en De entre sonidos de David Garc\u00eda Lamela<\/em>. Registro: https:\/\/zenodo.org\/records\/23536749<\/a><\/p>\n

1. Introducci\u00f3n<\/h2>\n

De entre sonidos<\/em>, de David Garc\u00eda Lamela, editado por la Editorial Poes\u00eda eres t\u00fa en 2026, es un poemario de ciento seis p\u00e1ginas que re\u00fane cincuenta y seis poemas. La sinopsis editorial propone una lectura tem\u00e1tica, centrada en la relaci\u00f3n entre la voz, la memoria y el silencio, y presenta el libro como un recorrido por la memoria, la p\u00e9rdida y la b\u00fasqueda de la voz propia. El presente estudio adopta una perspectiva distinta y complementaria: examina la construcci\u00f3n formal del libro en tres planos, la arquitectura de conjunto, el aparato paratextual y la versificaci\u00f3n, con el prop\u00f3sito de mostrar que la coherencia del volumen no descansa solo en la recurrencia de los temas, sino en una disposici\u00f3n deliberada de sus elementos.<\/p>\n

La hip\u00f3tesis de trabajo es que De entre sonidos<\/em> est\u00e1 concebido como un libro de arquitectura sim\u00e9trica, en el que la divisi\u00f3n en tres partes con tres secciones cada una, la reiteraci\u00f3n de f\u00f3rmulas en los t\u00edtulos, el uso sistem\u00e1tico de ep\u00edgrafes y dedicatorias y la presencia de poemas que se responden entre s\u00ed producen un efecto de unidad que compensa la libertad m\u00e9trica de los textos. El verso libre del libro, por su parte, no es un verso amorfo: presenta una tendencia medible hacia las medidas imparis\u00edlabas de la tradici\u00f3n espa\u00f1ola y recurre a procedimientos de cohesi\u00f3n r\u00edtmica, como la an\u00e1fora, el estribillo y la asonancia ocasional, que suplen la ausencia de un metro fijo.<\/p>\n

El estudio se organiza en siete apartados de an\u00e1lisis, seguidos de unas conclusiones y de un ap\u00e9ndice de datos m\u00e9tricos. Para la descripci\u00f3n de la arquitectura del libro se sigue el \u00edndice de la edici\u00f3n. Para el an\u00e1lisis del paratexto se adopta el marco de G\u00e9rard Genette en Umbrales<\/em>. Para la versificaci\u00f3n se utiliza la terminolog\u00eda de Jos\u00e9 Dom\u00ednguez Caparr\u00f3s en M\u00e9trica espa\u00f1ola<\/em> y la caracterizaci\u00f3n del verso libre hisp\u00e1nico de Isabel Para\u00edso. El c\u00f3mputo sil\u00e1bico se ha realizado con la herramienta libEscansi\u00f3n 1.1.1 (Sanz-L\u00e1zaro, Digital Humanities Quarterly<\/em>, 18.3, 2024), cuya tasa de acierto declarada es del 98,64 % sobre el corpus de referencia ADSO 100, aplicada a la totalidad de los versos del libro. El patr\u00f3n acentual no se ha utilizado en este trabajo, porque la herramienta lo devuelve reconstruido a partir de las s\u00edlabas y no como salida directa; los datos de c\u00f3mputo se ofrecen en el ap\u00e9ndice para que puedan ser comprobados, y las afirmaciones del cuerpo que dependen de un verso concreto se han revisado a mano.<\/p>\n

Los datos biogr\u00e1ficos que se mencionan proceden exclusivamente de la nota editorial del libro: el autor naci\u00f3 en C\u00e1diz en 1972, reside en San Fernando, es educador social y animador sociocultural, y ha publicado con anterioridad Cotidianidad enga\u00f1osa<\/em> (Adarve, 2025). Las citas del poemario se localizan por el t\u00edtulo del poema y la p\u00e1gina de la edici\u00f3n de 2026.<\/p>\n

2. Marco te\u00f3rico y metodol\u00f3gico<\/h2>\n

G\u00e9rard Genette defini\u00f3 el paratexto como el conjunto de producciones verbales o no verbales que rodean al texto y lo prolongan para presentarlo, para hacerlo presente y asegurar su recepci\u00f3n: el t\u00edtulo, el nombre del autor, las dedicatorias, los ep\u00edgrafes, los prefacios, las notas y otros elementos situados en el umbral de la obra. Para Genette el paratexto no es un mero adorno, sino una zona de transici\u00f3n y de transacci\u00f3n, un lugar privilegiado de una pragm\u00e1tica y de una estrategia, de una acci\u00f3n sobre el lector. En el caso de los ep\u00edgrafes, Genette distingui\u00f3 varias funciones: comentar o justificar el t\u00edtulo, comentar el texto al que precede, aportar la garant\u00eda indirecta de un nombre reconocido y producir un efecto de inserci\u00f3n en una tradici\u00f3n cultural, que denomin\u00f3 efecto-ep\u00edgrafe.<\/p>\n

Esta tipolog\u00eda resulta especialmente adecuada para un libro como De entre sonidos<\/em>, que despliega un aparato paratextual de una densidad poco com\u00fan en el poemario contempor\u00e1neo: una dedicatoria general, veinticinco ep\u00edgrafes distribuidos en las nueve secciones del libro, siete dedicatorias internas y un t\u00edtulo de poema construido como ap\u00f3strofe a una autora. El an\u00e1lisis de ese aparato permite reconstruir el di\u00e1logo que el libro establece con la tradici\u00f3n. Conviene advertir que este estudio considera los ep\u00edgrafes como paratextos, es decir, tal como el libro los presenta y los atribuye; la comprobaci\u00f3n filol\u00f3gica de la literalidad de cada atribuci\u00f3n no forma parte de su objeto.<\/p>\n

Para el an\u00e1lisis m\u00e9trico se parte de la caracterizaci\u00f3n del verso libre de Isabel Para\u00edso en El verso libre hisp\u00e1nico<\/em>, que lo define por la ausencia de un patr\u00f3n m\u00e9trico regular y por la sustituci\u00f3n de ese patr\u00f3n por otros principios de organizaci\u00f3n r\u00edtmica: la repetici\u00f3n l\u00e9xica y sint\u00e1ctica, el paralelismo, la distribuci\u00f3n de los acentos y la segmentaci\u00f3n del discurso en unidades de sentido. Dom\u00ednguez Caparr\u00f3s, en M\u00e9trica espa\u00f1ola<\/em>, insiste en la funci\u00f3n est\u00e9tica de los factores m\u00e9tricos y en la necesidad de describir las formas en relaci\u00f3n con su valor art\u00edstico. Se adopta su terminolog\u00eda para la distinci\u00f3n entre verso blanco, verso suelto y verso libre: el verso blanco mantiene la medida regular sin rima; el verso suelto es el que carece de rima en una composici\u00f3n que la tiene; el verso libre carece de medida regular. Esta distinci\u00f3n es relevante porque el libro contiene un poema titulado “De ni\u00f1o a verso suelto”, cuyo t\u00edtulo juega precisamente con el t\u00e9rmino t\u00e9cnico.<\/p>\n

La tradici\u00f3n espa\u00f1ola del poemario como arquitectura tiene en Antonio Machado un referente que el propio libro convoca de manera expl\u00edcita, y no solo por las dos dedicatorias internas “A Machado”. Los dos poemas titulados “Galer\u00edas del alma” remiten a un sintagma que pertenece al l\u00e9xico machadiano: Soledades. Galer\u00edas. Otros poemas<\/em> (1907) incorpor\u00f3 una secci\u00f3n nueva titulada “Galer\u00edas”, y uno de sus poemas, “Renacimiento”, comienza precisamente con las palabras “Galer\u00edas del alma…”, seg\u00fan documentan Dolores Romero L\u00f3pez, en su estudio de las variantes de Soledades<\/em>, y Enrique Jes\u00fas Rodr\u00edguez Baltan\u00e1s, que considera las galer\u00edas uno de los s\u00edmbolos centrales del libro. Se trata de una indicaci\u00f3n que permite situar la concepci\u00f3n del poemario como recorrido interior en una tradici\u00f3n precisa.<\/p>\n

3. La arquitectura del libro: simetr\u00eda y gradaci\u00f3n<\/h2>\n

El \u00edndice de la edici\u00f3n revela una estructura de gran regularidad. El libro se divide en tres partes, cada una de las cuales lleva un t\u00edtulo construido con la misma f\u00f3rmula: “DE ENTRE SONIDOS… DE LA PERSONA”, “DE ENTRE SONIDOS… DE LA SOCIEDAD” y “DE ENTRE SONIDOS… DE LA NATURALEZA”. La repetici\u00f3n del t\u00edtulo del libro al frente de cada parte, seguida de puntos suspensivos y de un complemento introducido por la preposici\u00f3n de<\/em>, convierte el t\u00edtulo general en una matriz sint\u00e1ctica que se completa tres veces. Cada parte lleva adem\u00e1s un subt\u00edtulo: “La voz de las cosas”, “Geograf\u00eda del Silencio” y “Arquitectura del vac\u00edo y del silencio”. Los tres subt\u00edtulos comparten un campo sem\u00e1ntico, el de la voz y el silencio, y dos de ellos recurren a met\u00e1foras espaciales, la geograf\u00eda y la arquitectura, que presentan el silencio como un espacio que puede cartografiarse o construirse.<\/p>\n

Cada parte se divide a su vez en tres secciones numeradas con romanos y tituladas. En la primera parte, “El umbral (Pr\u00f3logo l\u00edrico)”, “La carne y la herencia (El origen)” y “El silencio y la luz (Ahogo y belleza)”; en la segunda, “Del estruendo del mundo”, “Las ausencias” y “Cantos de trascendencias”; en la tercera, “G\u00e9nesis del vac\u00edo”, “La caligraf\u00eda del viento” y “Llantos de presagios y culpa”. El resultado es una estructura de tres por tres, nueve secciones en total, con una distribuci\u00f3n de poemas igualmente equilibrada: diecinueve poemas en la primera parte, dieciocho en la segunda y diecinueve en la tercera. Dentro de cada parte, las dos primeras secciones contienen seis poemas, y la tercera contiene seis o siete. Esta regularidad num\u00e9rica no puede considerarse accidental en un libro tan atento a la disposici\u00f3n de sus elementos.<\/p>\n

La simetr\u00eda no excluye la gradaci\u00f3n. Las tres partes describen un movimiento que va de lo \u00edntimo a lo colectivo y de lo colectivo a lo c\u00f3smico: la persona, la sociedad, la naturaleza. Ese movimiento de ampliaci\u00f3n del \u00e1mbito del sujeto se refleja en los t\u00edtulos de las secciones. La primera secci\u00f3n del libro se titula “El umbral” y se presenta como pr\u00f3logo l\u00edrico; la \u00faltima, “Llantos de presagios y culpa”, termina con un poema, “Antes de las trompetas”, cuyo t\u00edtulo remite a una imaginer\u00eda apocal\u00edptica. El libro avanza as\u00ed desde un umbral hasta un final, desde la entrada hasta el anuncio de un cierre. La primera parte comienza con la pregunta por el alma de las palabras y la tercera termina con una voz que se apaga.<\/p>\n

Los t\u00edtulos de las secciones de la primera parte incorporan, entre par\u00e9ntesis, una segunda denominaci\u00f3n que funciona como glosa: “Pr\u00f3logo l\u00edrico”, “El origen”, “Ahogo y belleza”. Estas glosas solo aparecen en la primera parte, como si el libro, en su comienzo, necesitara explicitar su propio programa y luego pudiera prescindir de esa explicitaci\u00f3n. La primera de ellas define la secci\u00f3n como un pr\u00f3logo, lo que confirma su funci\u00f3n program\u00e1tica: los seis poemas de “El umbral” plantean las relaciones entre voz, palabra y silencio que el resto del libro desarrollar\u00e1.<\/p>\n

La disposici\u00f3n de los poemas dentro de las secciones tambi\u00e9n obedece a criterios de composici\u00f3n. El poema que da t\u00edtulo al libro, “De entre sonidos” (p. 52), no se sit\u00faa al principio ni al final, sino en la secci\u00f3n “Del estruendo del mundo”, en el centro de la segunda parte, que es a su vez la parte central del libro. Esta posici\u00f3n central del poema hom\u00f3nimo es coherente con la estructura sim\u00e9trica: el t\u00edtulo del libro se encuentra en el eje del volumen. El sintagma reaparece, adem\u00e1s, en el primer poema de la tercera parte, “El toc\u00f3n descubierto” (p. 77), cuyo segundo verso dice \u00abde entre sonidos,\u00bb y enlaza as\u00ed la segunda y la tercera partes.<\/p>\n

4. El paratexto: t\u00edtulo, dedicatoria y ep\u00edgrafes<\/h2>\n

El t\u00edtulo De entre sonidos<\/em> presenta una particularidad gramatical que lo singulariza: se compone de una locuci\u00f3n prepositiva sin sustantivo regente. No dice “voces de entre sonidos” ni “poemas de entre sonidos”, sino solo el complemento, como si el n\u00facleo hubiera sido elidido. Seg\u00fan la tipolog\u00eda de Genette, se trata de un t\u00edtulo tem\u00e1tico, que designa el contenido de la obra, pero lo hace de una manera oblicua, se\u00f1alando un lugar, el intervalo entre los sonidos, y no un objeto. Esa oblicuidad tiene una funci\u00f3n: el libro no se presenta como un discurso sobre los sonidos, sino como algo que procede de su intervalo. La f\u00f3rmula se completa, como se ha visto, en los t\u00edtulos de las tres partes, que a\u00f1aden el \u00e1mbito del que procede cada grupo de poemas.<\/p>\n

La dedicatoria general del libro es breve y familiar: \u00abA mis padres Manuel y Carmeli\u00bb, precedida de otra dedicatoria a dos nombres propios y seguida de una l\u00ednea final, \u00abA ellos Siempre.\u00bb. La may\u00fascula de Siempre<\/em> en posici\u00f3n no inicial es una marca tipogr\u00e1fica de \u00e9nfasis que confiere a la dedicatoria un tono de consagraci\u00f3n. Genette distingui\u00f3 entre dedicatarios privados y p\u00fablicos; en este caso, los dedicatarios son privados, y la dedicatoria orienta la lectura de los poemas familiares de la primera parte, especialmente los de la secci\u00f3n “La carne y la herencia”.<\/p>\n

Los ep\u00edgrafes constituyen el elemento paratextual m\u00e1s abundante. Cada una de las nueve secciones va precedida de dos o tres ep\u00edgrafes, hasta un total de veinticinco. La primera parte re\u00fane citas atribuidas a Octavio Paz, Alejandra Pizarnik y Rainer Maria Rilke, en la apertura; a Marcel Proust, Jorge Luis Borges y Voltaire, en “La carne y la herencia”; y a Ralph Waldo Emerson y Edward Abbey, en “El silencio y la luz”. La segunda parte convoca a Alejandra Pizarnik, Albert Camus y Miguel Hern\u00e1ndez; a Wis\u0142awa Szymborska y Javier Reverte; y a Luis Cernuda, Mar\u00eda Zambrano y Rabindranath Tagore. La tercera, a Thomas Carlyle, Gordon Hempton y Edmond Jab\u00e8s; a Leonardo da Vinci, un proverbio zen y William Penn; y a Plat\u00f3n, Atahualpa Yupanqui y Marguerite Yourcenar.<\/p>\n

La n\u00f3mina revela varios rasgos. En primer lugar, la diversidad de procedencias: poetas, novelistas, fil\u00f3sofos, ensayistas, un artista del Renacimiento, un m\u00fasico y una fuente an\u00f3nima. En segundo lugar, la diversidad ling\u00fc\u00edstica y temporal, que abarca desde la Antig\u00fcedad griega hasta autores contempor\u00e1neos. En tercer lugar, y sobre todo, la coherencia tem\u00e1tica: casi todos los ep\u00edgrafes tratan de la palabra, del silencio, de la escucha o de la memoria. La funci\u00f3n dominante, en la terminolog\u00eda de Genette, es la de comentario del texto: los ep\u00edgrafes anuncian el tema de la secci\u00f3n y orientan su lectura. En la secci\u00f3n “La carne y la herencia”, por ejemplo, los tres ep\u00edgrafes vinculan el o\u00eddo con la memoria y con la afectividad, y los poemas de la secci\u00f3n desarrollan precisamente esa vinculaci\u00f3n, como se aprecia en “Atrapado en el tiempo” (p. 27).<\/p>\n

La distribuci\u00f3n de los ep\u00edgrafes tambi\u00e9n responde a la l\u00f3gica de cada parte. Los de la primera parte se centran en la palabra y en la memoria; los de la segunda, en la violencia, la ausencia y la trascendencia; los de la tercera, en el silencio como origen, en la contemplaci\u00f3n y en el presentimiento de la muerte. El efecto-ep\u00edgrafe, es decir, la inscripci\u00f3n del libro en una tradici\u00f3n, es aqu\u00ed deliberadamente plural: el libro no se reclama de una escuela, sino de una constelaci\u00f3n de voces que coinciden en una misma pregunta.<\/p>\n

Junto a los ep\u00edgrafes, siete poemas llevan dedicatoria interna: “Un golpe de ata\u00fad en tierra” y “Eco de Collioure”, dedicados a Machado; “Donde huye la voz”, a Federico; “En el pupitre, enredados”, a todas Ellas; “Dedos sobre el \u00f3leo”, a Vermeer; “Desterrada del rinc\u00f3n angosto”, a Mari; y “Lista de cosas f\u00e1ciles de perder”, a Simon Armitage. Seis de las siete se concentran en la secci\u00f3n “Las ausencias” de la segunda parte, cuyo t\u00edtulo resulta as\u00ed doblemente justificado: los poemas de la secci\u00f3n se dirigen a personas ausentes, escritores muertos, un pintor, una mujer evocada en su casa vac\u00eda. A esta serie debe a\u00f1adirse el poema “Nada ha cambiado, Wis\u0142awa” (p. 50), cuyo t\u00edtulo incorpora el nombre de Szymborska en vocativo y que mantiene con su poema “Un gato en un piso vac\u00edo” una relaci\u00f3n intertextual que se examina en otro lugar de esta serie de estudios.<\/p>\n

5. El verso: tendencias medibles en el verso libre<\/h2>\n

El verso de De entre sonidos<\/em> es libre en el sentido t\u00e9cnico del t\u00e9rmino: ning\u00fan poema del libro mantiene una medida regular, y la rima no se emplea como principio de organizaci\u00f3n de las estrofas. Sin embargo, el c\u00f3mputo sil\u00e1bico de la totalidad de los versos permite matizar esta afirmaci\u00f3n. De los 892 versos analizados, la herramienta ha escandido 819; los 73 restantes, un 8,2 % del total, no han podido escandirse, y esa limitaci\u00f3n se declara en el ap\u00e9ndice. Sobre el total, la medida m\u00e1s frecuente es el endecas\u00edlabo, con 189 versos (21,2 %), seguido de los versos de catorce s\u00edlabas, con 123 (13,8 %), los octos\u00edlabos, con 100 (11,2 %), y los heptas\u00edlabos, con 94 (10,5 %). Las dem\u00e1s medidas tienen una presencia menor: hexas\u00edlabos (7,5 %), decas\u00edlabos (5,9 %), pentas\u00edlabos (5,5 %), versos de cuatro y de quince s\u00edlabas (3,9 % cada uno), eneas\u00edlabos (3,3 %), dodecas\u00edlabos (2,7 %) y versos de tres s\u00edlabas (2,2 %).<\/p>\n

Estos datos muestran una tendencia clara. Si se suman las medidas que la tradici\u00f3n espa\u00f1ola ha combinado con mayor frecuencia en la silva y en el verso libre de base imparis\u00edlaba, es decir, el pentas\u00edlabo, el heptas\u00edlabo, el eneas\u00edlabo y el endecas\u00edlabo, junto con los versos de catorce s\u00edlabas, que pueden corresponder a alejandrinos, se obtienen 484 versos, el 54,3 % del total y el 59,1 % de los versos escandidos. Las medidas pares, de seis, ocho, diez y doce s\u00edlabas, re\u00fanen 244 versos, el 27,4 % del total. Conviene precisar que el c\u00f3mputo de catorce s\u00edlabas no garantiza la estructura del alejandrino, que exige la divisi\u00f3n en dos hemistiquios de siete s\u00edlabas con cesura; esa comprobaci\u00f3n no se ha realizado de manera sistem\u00e1tica, y por ello estos versos se designan aqu\u00ed por su medida y no por su nombre estr\u00f3fico.<\/p>\n

La tendencia imparis\u00edlaba no alcanza en ning\u00fan poema el grado de un metro cerrado. El \u00edndice de adhesi\u00f3n a la medida dominante, que la herramienta calcula como la proporci\u00f3n de versos que tienen la medida m\u00e1s frecuente del poema, no supera en ning\u00fan caso el 62 %. Los poemas con mayor adhesi\u00f3n son “Pliegues de luz” (p. 69), con un 61,5 % de versos de catorce s\u00edlabas; “Sangrando soledades” (p. 67), con un 57,1 % de endecas\u00edlabos; “El avispero” (p. 31), con un 55,6 % de endecas\u00edlabos; y “Antes de las trompetas” (p. 100) y “Arquitecturas de sombras” (p. 16), con un 50 % de endecas\u00edlabos y de octos\u00edlabos, respectivamente. En todos ellos la medida dominante convive con otras, de modo que el endecas\u00edlabo o el verso largo funcionan como un eje r\u00edtmico al que el poema vuelve, no como una norma.<\/p>\n

Un ejemplo permite comprobar a mano esta presencia del endecas\u00edlabo. El segundo verso de “Sangrando soledades” (p. 67), \u00abapenas un sonido por la tarde.\u00bb, tiene once s\u00edlabas m\u00e9tricas, sin sinalefas, con acentos en segunda, sexta y d\u00e9cima, es decir, un endecas\u00edlabo de tipo heroico de factura cl\u00e1sica. El verso siguiente, \u00abTarde mustia, suspendida en el tiempo.\u00bb, alcanza tambi\u00e9n las once s\u00edlabas mediante la sinalefa de suspendida en<\/em>. La presencia de estos versos en un poema de medida variable produce un efecto de reconocimiento: el o\u00eddo del lector identifica la medida tradicional en medio de la libertad del conjunto.<\/p>\n

En cuanto a la rima, el libro no la utiliza como principio estructural, pero s\u00ed recurre a la asonancia de manera ocasional y con funci\u00f3n de cohesi\u00f3n. En “Arquitecturas de sombras” (p. 16), los versos primero, quinto, s\u00e9ptimo y noveno terminan en palabras con asonancia en \u00f3-a: cosas<\/em>, sombras<\/em>, deforma<\/em> y renombra<\/em>. Esa asonancia une el principio, el centro y el final del poema, y subraya los t\u00e9rminos clave de su argumento. El caso m\u00e1s notable es “En el r\u00edo hay un murmullo” (p. 65), cuyos treinta versos presentan doce terminaciones con asonancia en \u00f3-a (nombra<\/em>, mariposas<\/em>, forma<\/em>, obradoras<\/em>, copas<\/em>, silenciosas<\/em>, posta<\/em>, ahoga<\/em>, bocas<\/em>, sombras<\/em> y dos veces solas<\/em>), junto con varias en \u00e1-a (habla<\/em>, altas<\/em>, algas<\/em>, palabras<\/em>, oradas<\/em>). La asonancia no sigue una distribuci\u00f3n fija, a diferencia del romance, pero su recurrencia produce un efecto de murmullo que es coherente con el t\u00edtulo del poema. En la terminolog\u00eda de Dom\u00ednguez Caparr\u00f3s, se trata de versos libres con asonancia ocasional, y no de versos blancos ni de versos sueltos.<\/p>\n

6. Procedimientos de cohesi\u00f3n r\u00edtmica: an\u00e1fora, estribillo y paralelismo<\/h2>\n

Isabel Para\u00edso describi\u00f3 c\u00f3mo el verso libre sustituye la regularidad m\u00e9trica por otros principios de organizaci\u00f3n, entre los que destacan la repetici\u00f3n l\u00e9xica y el paralelismo sint\u00e1ctico. De entre sonidos<\/em> hace un uso sistem\u00e1tico de esos principios. La an\u00e1fora es el procedimiento m\u00e1s frecuente, y en varios poemas se convierte en el eje de la composici\u00f3n.<\/p>\n

En “Estoy y es suficiente” (p. 17), la secuencia ya no<\/em> aparece once veces, y el sintagma \u00abEstoy aqu\u00ed\u00bb aparece seis veces, incluida su variante con adverbio antepuesto. La alternancia entre las dos series organiza el poema en dos movimientos: la negaci\u00f3n de lo que el sujeto ya no es y la afirmaci\u00f3n de su presencia. La serie negativa crece hasta incluir referencias religiosas, como la entrada descalzo en las sinagogas o la contemplaci\u00f3n de llagas sangrantes, y la serie afirmativa culmina en la reducci\u00f3n del sujeto a la presencia en el instante.<\/p>\n

En “Domingos atardecidos de rojos” (p. 20), la f\u00f3rmula se puede olvidar<\/em> abre cinco enunciados, y el poema se cierra con una variante que la invierte, se puede no olvidar<\/em>, aplicada a la m\u00fasica de la infancia. La an\u00e1fora funciona aqu\u00ed como un mecanismo de expectativa: el lector espera una nueva enumeraci\u00f3n de olvidos y encuentra, en su lugar, la \u00fanica excepci\u00f3n. En “Palabras manchadas” (p. 19), la frase este poema no cabe<\/em> se repite tres veces con variaciones de la segmentaci\u00f3n versal. En “Ceniza y firmamento” (p. 81), cuatro versos comienzan con la forma hay<\/em>, y cada uno de ellos va seguido de otro que repite el elemento con que termina: el aire, el suelo, el r\u00edo y el fuego.<\/p>\n

El estribillo aparece en los dos poemas m\u00e1s extensos de la segunda parte. En “Oda por los ni\u00f1os muertos” (pp. 45-47), un grupo de cinco versos se repite tres veces, al principio, en el centro y al final del poema:<\/p>\n

Y en la noche se escucha un quebranto
\nde espina blanca y de piedra.
\n\u00bfLo oyes t\u00fa? \u00bfNo? Yo s\u00ed.
\nNo est\u00e1 en los versos que canto,
\nsino en las bocas enterradas.
\n(\u201cOda por los ni\u00f1os muertos\u201d, p. 45-47)<\/p>\n

El estribillo encuadra el poema y lo divide en dos mitades, y cada una de ellas desarrolla sus propias series anaf\u00f3ricas, como la pregunta reiterada por la visi\u00f3n de los ni\u00f1os o la f\u00f3rmula de ofrecimiento del hablante. En “Algo debemos hacer, digo yo” (pp. 48-49), el verso que da t\u00edtulo al poema se repite cinco veces y separa las estrofas, que proponen acciones de naturaleza heterog\u00e9nea, desde gestos absurdos hasta propuestas pedag\u00f3gicas. La repetici\u00f3n del verso confiere al poema una estructura de letan\u00eda y, a la vez, un tono ir\u00f3nico que el coloquialismo digo yo<\/em> acent\u00faa.<\/p>\n

A estos procedimientos se a\u00f1ade una convenci\u00f3n tipogr\u00e1fica que el libro mantiene con regularidad: la primera palabra de cada poema se compone en may\u00fasculas. As\u00ed comienzan, entre otros, “El alma de las palabras”, con DICEN<\/em>, “Arquitecturas de sombras”, con HABITA<\/em>, o “Lecciones de tiza”, con AQUELLAS<\/em>. La convenci\u00f3n, frecuente en la tradici\u00f3n tipogr\u00e1fica del libro de poes\u00eda, marca visualmente el inicio de cada texto y refuerza la percepci\u00f3n de cada poema como unidad dentro de una serie.<\/p>\n

7. “De ni\u00f1o a verso suelto”: la m\u00e9trica como tema<\/h2>\n

La conciencia m\u00e9trica del libro se manifiesta de manera expl\u00edcita en un poema breve de la secci\u00f3n “La carne y la herencia”:<\/p>\n

HUBO ya crecido.
\nLas palabras al igual
\nque su cuerpo:
\ngato, perro, mono…
\nAgua, vaso, beso…
\nEs un ensayo de cambio.
\nDe simple ni\u00f1o
\na verso suelto.
\n(\u201cDe ni\u00f1o a verso suelto\u201d, p. 28)<\/p>\n

El poema describe el crecimiento de un ni\u00f1o a trav\u00e9s de la adquisici\u00f3n del lenguaje: las palabras crecen al igual que su cuerpo, y las primeras palabras, enumeradas en dos series de tres sustantivos, remiten al vocabulario infantil de los animales y de los objetos cotidianos. Las dos series tienen una estructura r\u00edtmica id\u00e9ntica, tres palabras bis\u00edlabas llanas, que reproduce la sencillez de la enumeraci\u00f3n infantil. El cierre introduce el t\u00e9rmino t\u00e9cnico: el ni\u00f1o pasa de ser \u00abDe simple ni\u00f1o\u00bb a ser un verso suelto.<\/p>\n

En la terminolog\u00eda m\u00e9trica, el verso suelto es el que carece de rima en una composici\u00f3n que s\u00ed la tiene, o, en un sentido m\u00e1s amplio, el verso que no forma parte de un esquema estr\u00f3fico. El juego del poema consiste en aplicar el t\u00e9rmino al sujeto: crecer es dejar de pertenecer a un sistema de correspondencias, el de la infancia, para convertirse en una unidad independiente, libre de la rima que lo ataba a los dem\u00e1s. La met\u00e1fora sugiere adem\u00e1s una reflexi\u00f3n sobre el propio libro: los poemas de De entre sonidos<\/em> son versos sueltos en ese sentido amplio, unidades que no se someten a un esquema fijo pero que se insertan en un conjunto. La lectura m\u00e9trica del t\u00edtulo, por tanto, no es un a\u00f1adido erudito, sino una clave de la po\u00e9tica del volumen.<\/p>\n

8. “Galer\u00edas del alma I” y “Galer\u00edas del alma II”: la variaci\u00f3n como estructura<\/h2>\n

El procedimiento compositivo m\u00e1s singular del libro es la presencia de dos poemas casi id\u00e9nticos situados en partes distintas: “Galer\u00edas del alma I” (p. 66), en la secci\u00f3n “Cantos de trascendencias” de la segunda parte, y “Galer\u00edas del alma II” (p. 82), en la secci\u00f3n “G\u00e9nesis del vac\u00edo” de la tercera. El segundo poema reproduce la estructura del primero verso a verso, pero introduce variaciones l\u00e9xicas que modifican su sentido. La comparaci\u00f3n de ambos textos permite describir esas variaciones con precisi\u00f3n.<\/p>\n

El primer poema comienza:
\nES noche. Verano.
\nLos grillos ya ni suenan en la noche.
\nCierro el libro de poemas en silencio.
\nEl aire acaricia ventoso mi rostro cansado.
\nAbro los ojos a las galer\u00edas del alma.
\nA otra vida.
\n(\u201cGaler\u00edas del alma I\u201d, p. 66)<\/p>\n

El segundo poema introduce, en el mismo lugar, una serie de adiciones y sustituciones:<\/p>\n

ES noche. Verano.
\nLos grillos ya no suenan en la noche callada.
\nCierro de nuevo el libro de poemas en silencio.
\nEl aire acaricia ventoso mi rostro dormido.
\nAbro los ojos a las galer\u00edas del alma nuestra.
\nA otra vida naciente.
\n(\u201cGaler\u00edas del alma II\u201d, p. 82)<\/p>\n

Las variaciones son de tres tipos. En primer lugar, adiciones que intensifican el silencio o la repetici\u00f3n: la noche pasa a ser callada<\/em>, el libro se cierra de nuevo<\/em>, el poeta sue\u00f1a nuevamente<\/em>. En segundo lugar, sustituciones que desplazan el estado del sujeto del cansancio al sue\u00f1o: el rostro cansado<\/em> del primer poema es un rostro dormido<\/em> en el segundo. En tercer lugar, y sobre todo, adiciones que transforman el sentido individual en colectivo y el final en comienzo: las galer\u00edas del alma pasan a ser las galer\u00edas del alma nuestra<\/em>, la otra vida pasa a ser una vida naciente<\/em>, y el verso \u00abEl poeta sue\u00f1a.\u00bb se ampl\u00eda en \u00abEl poeta sue\u00f1a, nuevamente, otra vida nace.\u00bb. La transformaci\u00f3n m\u00e1s significativa afecta al movimiento del alma en la segunda mitad del poema: en el primer texto, \u00abCae el alma,\u00bb; en el segundo, \u00abDespierta el alma,\u00bb. El alma que ca\u00eda en el poema de la segunda parte despierta en el de la tercera.<\/p>\n

Este procedimiento de reescritura convierte la pareja de poemas en un eje de la arquitectura del libro. La segunda versi\u00f3n no anula a la primera, sino que la reinterpreta desde la perspectiva de la tercera parte, en la que el silencio deja de ser predominantemente p\u00e9rdida para convertirse en origen. El paso de la ca\u00edda al despertar, del alma individual al alma compartida y de la otra vida a la vida naciente resume el movimiento del libro hacia una forma de renacimiento. La elecci\u00f3n del sintagma machadiano para titular ambos poemas refuerza esta lectura: las galer\u00edas del alma, en la tradici\u00f3n que inaugura Soledades. Galer\u00edas. Otros poemas<\/em>, son el espacio de la memoria y del sue\u00f1o, y el poemario de Garc\u00eda Lamela las recorre dos veces para mostrar que la segunda vez ya no son las mismas.<\/p>\n

9. Apertura y cierre: del alma de las palabras a la voz que se apaga<\/h2>\n

La arquitectura del libro se completa con la relaci\u00f3n entre su primer y su \u00faltimo poema. “El alma de las palabras” (p. 15) es una pregunta sobre la voz y la m\u00fasica; “Antes de las trompetas” (p. 100) es una exhortaci\u00f3n a la escucha. El primero tiene seis versos breves y un tono interrogativo; el \u00faltimo, catorce versos de mayor extensi\u00f3n y un tono imperativo.<\/p>\n

La luz de su canto vuela en el aire
\nseparando tinieblas.
\nY su alma se despedaza entera,
\ncomo un nen\u00fafar abriendo aguas.
\n\u00a1Cantad, campanas, cantad! \u00a1Despertad
\nantes de que suenen las trompetas,
\ndespertad!
\n\u00a1Escuchad mi voz!, que se apaga…
\n(\u201cAntes de las trompetas\u201d, p. 100)<\/p>\n

El poema final re\u00fane motivos que el libro ha ido acumulando: el canto de las aves, el silencio colectivo, las palabras de los \u00e1rboles, la luz del canto. Su cierre introduce una serie de imperativos dirigidos a las campanas y a un interlocutor plural, y termina con la petici\u00f3n de escucha de una voz que se apaga. La relaci\u00f3n con el primer poema es de inversi\u00f3n: all\u00ed la voz era el alma de las palabras y la m\u00fasica su eco; aqu\u00ed la voz pide ser escuchada en el momento de su extinci\u00f3n. Entre ambos extremos, el libro ha recorrido el arco que va del nacimiento de la palabra a su final. Desde el punto de vista m\u00e9trico, el poema \u00faltimo es, junto con “Sangrando soledades” y “El avispero”, uno de los que presentan mayor proporci\u00f3n de endecas\u00edlabos, lo que confiere a su cierre una cadencia tradicional reconocible.<\/p>\n

10. Conclusiones<\/h2>\n

El estudio de la arquitectura, del paratexto y de la versificaci\u00f3n de De entre sonidos<\/em> permite sostener que la unidad del libro descansa en una construcci\u00f3n formal deliberada, y no solo en la recurrencia de los temas de la voz, la memoria y el silencio. Esa construcci\u00f3n opera en tres planos que se refuerzan mutuamente.<\/p>\n

En el plano de la arquitectura, el libro presenta una estructura sim\u00e9trica de tres partes con tres secciones cada una, con una distribuci\u00f3n de poemas casi id\u00e9ntica en las tres partes: diecinueve, dieciocho y diecinueve. Los t\u00edtulos de las partes repiten la f\u00f3rmula del t\u00edtulo general y la completan con tres \u00e1mbitos, la persona, la sociedad y la naturaleza, que describen un movimiento de ampliaci\u00f3n progresiva del horizonte del sujeto. El poema hom\u00f3nimo se sit\u00faa en el centro del libro, y el sintagma del t\u00edtulo reaparece en el primer poema de la tercera parte, de modo que la parte central queda enlazada con la final. La primera secci\u00f3n se presenta como pr\u00f3logo l\u00edrico y la \u00faltima termina con un poema de tono apocal\u00edptico, lo que dota al conjunto de una direcci\u00f3n que va del umbral al final.<\/p>\n

En el plano del paratexto, el libro despliega un aparato de una densidad poco habitual: una dedicatoria general de car\u00e1cter familiar, veinticinco ep\u00edgrafes distribuidos en las nueve secciones y siete dedicatorias internas, seis de ellas concentradas en la secci\u00f3n “Las ausencias”. Siguiendo la tipolog\u00eda de Genette, la funci\u00f3n predominante de los ep\u00edgrafes es la de comentario del texto, y su efecto-ep\u00edgrafe es deliberadamente plural, ya que inscribe el libro en una constelaci\u00f3n de voces de muy distinta procedencia que coinciden en la pregunta por la palabra y el silencio. Las dedicatorias internas, por su parte, convierten la secci\u00f3n “Las ausencias” en un espacio de di\u00e1logo con los muertos y con los ausentes, entre los que destacan Machado, cuya presencia se extiende tambi\u00e9n a los poemas titulados “Galer\u00edas del alma”, y Lorca, al que se dedica “Donde huye la voz”.<\/p>\n

En el plano de la versificaci\u00f3n, el c\u00f3mputo sil\u00e1bico de la totalidad de los versos permite describir el verso libre del libro con precisi\u00f3n. Ning\u00fan poema presenta un metro cerrado, y el \u00edndice de adhesi\u00f3n a la medida dominante no supera el 62 % en ning\u00fan caso. Sin embargo, las medidas imparis\u00edlabas de la tradici\u00f3n, junto con los versos de catorce s\u00edlabas, re\u00fanen m\u00e1s de la mitad de los versos, y el endecas\u00edlabo es la medida m\u00e1s frecuente del libro. El verso libre de Garc\u00eda Lamela puede caracterizarse, por tanto, como un verso libre de tendencia imparis\u00edlaba, en el que el endecas\u00edlabo y el verso largo funcionan como ejes r\u00edtmicos reconocibles. La rima no se utiliza como principio estructural, pero la asonancia ocasional, especialmente en \u00f3-a, cumple una funci\u00f3n de cohesi\u00f3n en poemas como “Arquitecturas de sombras” y “En el r\u00edo hay un murmullo”.<\/p>\n

Los procedimientos de cohesi\u00f3n r\u00edtmica que sustituyen al metro son, sobre todo, la an\u00e1fora, el estribillo y el paralelismo. Se han documentado series anaf\u00f3ricas de hasta once miembros, como la de ya no<\/em> en “Estoy y es suficiente”, y estribillos que encuadran poemas extensos, como el de cinco versos que se repite tres veces en “Oda por los ni\u00f1os muertos” o el verso que da t\u00edtulo a “Algo debemos hacer, digo yo”, repetido cinco veces. Estos procedimientos confirman la caracterizaci\u00f3n del verso libre hisp\u00e1nico que propone Isabel Para\u00edso: la regularidad no desaparece, sino que se traslada del plano sil\u00e1bico al plano l\u00e9xico y sint\u00e1ctico.<\/p>\n

El an\u00e1lisis ha mostrado tambi\u00e9n que el libro tematiza su propia condici\u00f3n m\u00e9trica. El poema “De ni\u00f1o a verso suelto” aplica el t\u00e9rmino t\u00e9cnico del verso suelto al proceso de crecimiento y, de manera impl\u00edcita, a la condici\u00f3n de los poemas del libro, unidades libres que se insertan en un conjunto sin someterse a un esquema. La pareja formada por “Galer\u00edas del alma I” y “Galer\u00edas del alma II” constituye, por su parte, el procedimiento compositivo m\u00e1s singular del volumen: la reescritura de un poema en otra parte del libro, con variaciones que transforman la ca\u00edda en despertar y el alma individual en alma compartida, convierte la variaci\u00f3n en un principio de arquitectura y resume el movimiento del libro hacia una forma de renacimiento.<\/p>\n

Estas conclusiones tienen l\u00edmites que conviene declarar. El c\u00f3mputo sil\u00e1bico se ha realizado con una herramienta autom\u00e1tica cuyo margen de error es peque\u00f1o en el conjunto, pero no nulo, y un 8,2 % de los versos no ha podido escandirse; las cifras deben leerse, por tanto, como tendencias y no como valores exactos. No se ha realizado un an\u00e1lisis sistem\u00e1tico de los acentos ni de la estructura en hemistiquios de los versos largos, que permitir\u00eda precisar si los versos de catorce s\u00edlabas son alejandrinos. Tampoco se ha comprobado la literalidad de los ep\u00edgrafes, que se han estudiado como paratextos en la forma en que el libro los presenta. Estas tareas quedan abiertas para trabajos posteriores, que podr\u00edan ampliar el an\u00e1lisis m\u00e9trico con una escansi\u00f3n manual completa y con un estudio de la relaci\u00f3n entre la segmentaci\u00f3n versal y la sintaxis.<\/p>\n

De entre sonidos<\/em> se presenta, en suma, como un libro en el que la libertad del verso se compensa con el rigor de la construcci\u00f3n. La simetr\u00eda de su arquitectura, la densidad de su paratexto y la recurrencia de procedimientos de repetici\u00f3n dan forma a un volumen cuyo tema, el intervalo entre los sonidos, encuentra su correlato en una estructura de correspondencias, ecos y variaciones.<\/p>\n

Bibliograf\u00eda<\/h2>\n

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Ap\u00e9ndice de datos m\u00e9tricos<\/h2>\n

C\u00f3mputo sil\u00e1bico realizado con libEscansi\u00f3n 1.1.1 (Sanz-L\u00e1zaro, Digital Humanities Quarterly<\/em>, 18.3, 2024) a trav\u00e9s del m\u00f3dulo escandir.py del Grupo Editorial P\u00e9rez-Ayala, sobre los versos de la edici\u00f3n de 2026. Para cada poema se indica: n\u00famero de versos, versos escandidos, medida m\u00e1s frecuente y proporci\u00f3n de versos con esa medida sobre los escandidos (adhesi\u00f3n). Los poemas de menos de ocho versos no reciben dictamen de medida dominante por parte de la herramienta. Los versos no escandidos se declaran en la cifra de cobertura.<\/p>\n

\u201cEl alma de las palabras\u201d (p. 15). Versos: 6; escandidos: 6; medida m\u00e1s frecuente: 6 s\u00edlabas (1 versos; adhesi\u00f3n 16.7 %). Reparto (s\u00edlabas:versos): 4:1, 5:1, 6:1, 7:1, 8:1, 9:1. (menos de ocho versos: sin dictamen de medida dominante)<\/p>\n

\u201cArquitecturas de sombras\u201d (p. 16). Versos: 9; escandidos: 8; medida m\u00e1s frecuente: 8 s\u00edlabas (4 versos; adhesi\u00f3n 50.0 %). Reparto (s\u00edlabas:versos): 6:1, 7:2, 8:4, 9:1.<\/p>\n

\u201cEstoy y es suficiente\u201d (p. 17). Versos: 30; escandidos: 29; medida m\u00e1s frecuente: 11 s\u00edlabas (9 versos; adhesi\u00f3n 31.0 %). Reparto (s\u00edlabas:versos): 5:2, 7:3, 8:4, 10:2, 11:9, 12:1, 14:6, 15:2.<\/p>\n

\u201cLecciones de tiza\u201d (p. 18). Versos: 12; escandidos: 12; medida m\u00e1s frecuente: 8 s\u00edlabas (4 versos; adhesi\u00f3n 33.3 %). Reparto (s\u00edlabas:versos): 4:1, 5:1, 6:1, 7:3, 8:4, 10:1, 11:1.<\/p>\n

\u201cPalabras manchadas\u201d (p. 19). Versos: 21; escandidos: 21; medida m\u00e1s frecuente: 7 s\u00edlabas (4 versos; adhesi\u00f3n 19.0 %). Reparto (s\u00edlabas:versos): 4:2, 5:4, 6:2, 7:4, 8:3, 10:4, 11:2.<\/p>\n

\u201cDomingos atardecidos de rojos\u201d (p. 20). Versos: 20; escandidos: 16; medida m\u00e1s frecuente: 11 s\u00edlabas (4 versos; adhesi\u00f3n 25.0 %). Reparto (s\u00edlabas:versos): 5:1, 6:2, 8:1, 11:4, 14:4, 15:4.<\/p>\n

\u201cNoviembre ros\u00e1ceo\u201d (p. 23). Versos: 21; escandidos: 20; medida m\u00e1s frecuente: 6 s\u00edlabas (5 versos; adhesi\u00f3n 25.0 %). Reparto (s\u00edlabas:versos): 2:1, 6:5, 7:3, 8:2, 10:2, 11:4, 12:2, 14:1.<\/p>\n

\u201cEl primer azote\u201d (p. 24). Versos: 28; escandidos: 25; medida m\u00e1s frecuente: 11 s\u00edlabas (7 versos; adhesi\u00f3n 28.0 %). Reparto (s\u00edlabas:versos): 3:2, 4:1, 5:1, 6:3, 7:1, 8:3, 9:1, 10:2, 11:7, 12:1, 14:3.<\/p>\n

\u201cFotograf\u00eda de \u00e1lbum familiar\u201d (p. 25). Versos: 15; escandidos: 11; medida m\u00e1s frecuente: 14 s\u00edlabas (4 versos; adhesi\u00f3n 36.4 %). Reparto (s\u00edlabas:versos): 7:1, 8:2, 10:1, 11:1, 12:1, 14:4, 15:1.<\/p>\n

\u201cGoma de nata\u201d (p. 26). Versos: 23; escandidos: 21; medida m\u00e1s frecuente: 14 s\u00edlabas (5 versos; adhesi\u00f3n 23.8 %). Reparto (s\u00edlabas:versos): 6:2, 7:3, 9:2, 10:3, 11:3, 12:3, 14:5.<\/p>\n

\u201cAtrapado en el tiempo\u201d (p. 27). Versos: 9; escandidos: 9; medida m\u00e1s frecuente: 11 s\u00edlabas (4 versos; adhesi\u00f3n 44.4 %). Reparto (s\u00edlabas:versos): 4:2, 8:1, 11:4, 14:2.<\/p>\n

\u201cDe ni\u00f1o a verso suelto\u201d (p. 28). Versos: 8; escandidos: 8; medida m\u00e1s frecuente: 6 s\u00edlabas (3 versos; adhesi\u00f3n 37.5 %). Reparto (s\u00edlabas:versos): 4:1, 5:2, 6:3, 8:2.<\/p>\n

\u201cEl avispero\u201d (p. 31). Versos: 9; escandidos: 9; medida m\u00e1s frecuente: 11 s\u00edlabas (5 versos; adhesi\u00f3n 55.6 %). Reparto (s\u00edlabas:versos): 5:1, 6:1, 7:1, 9:1, 11:5.<\/p>\n

\u201cEl cielo deshabitado\u201d (p. 32). Versos: 20; escandidos: 16; medida m\u00e1s frecuente: 11 s\u00edlabas (4 versos; adhesi\u00f3n 25.0 %). Reparto (s\u00edlabas:versos): 4:1, 6:1, 7:1, 8:2, 10:1, 11:4, 12:1, 14:4, 15:1.<\/p>\n

\u201cLira de ruinas\u201d (p. 33). Versos: 9; escandidos: 9; medida m\u00e1s frecuente: 14 s\u00edlabas (2 versos; adhesi\u00f3n 22.2 %). Reparto (s\u00edlabas:versos): 3:1, 5:1, 7:1, 8:1, 10:2, 11:1, 14:2.<\/p>\n

\u201cAmanecer sonoro\u201d (p. 34). Versos: 18; escandidos: 17; medida m\u00e1s frecuente: 14 s\u00edlabas (3 versos; adhesi\u00f3n 17.6 %). Reparto (s\u00edlabas:versos): 6:2, 8:2, 9:2, 10:3, 11:3, 14:3, 15:2.<\/p>\n

\u201cAbri\u00e9ndose a la luz\u201d (p. 35). Versos: 15; escandidos: 13; medida m\u00e1s frecuente: 14 s\u00edlabas (4 versos; adhesi\u00f3n 30.8 %). Reparto (s\u00edlabas:versos): 5:1, 8:3, 11:4, 14:4, 15:1.<\/p>\n

\u201cGeograf\u00eda del eco\u201d (p. 36). Versos: 5; escandidos: 5; medida m\u00e1s frecuente: 11 s\u00edlabas (2 versos; adhesi\u00f3n 40.0 %). Reparto (s\u00edlabas:versos): 7:1, 9:1, 10:1, 11:2. (menos de ocho versos: sin dictamen de medida dominante)<\/p>\n

\u201cDonde las palabras sobran\u201d (p. 37). Versos: 8; escandidos: 8; medida m\u00e1s frecuente: 6 s\u00edlabas (3 versos; adhesi\u00f3n 37.5 %). Reparto (s\u00edlabas:versos): 5:1, 6:3, 7:1, 8:1, 11:1, 15:1.<\/p>\n

\u201cOda por los ni\u00f1os muertos\u201d (p. 45-47). Versos: 66; escandidos: 57; medida m\u00e1s frecuente: 11 s\u00edlabas (13 versos; adhesi\u00f3n 22.8 %). Reparto (s\u00edlabas:versos): 3:3, 4:3, 7:8, 8:11, 9:3, 10:5, 11:13, 12:2, 14:8, 15:1.<\/p>\n

\u201cAlgo debemos hacer, digo yo\u201d (p. 48-49). Versos: 41; escandidos: 36; medida m\u00e1s frecuente: 11 s\u00edlabas (9 versos; adhesi\u00f3n 25.0 %). Reparto (s\u00edlabas:versos): 3:1, 4:1, 5:3, 6:1, 7:8, 8:7, 9:1, 10:2, 11:9, 14:3.<\/p>\n

\u201cNada ha cambiado, Wis\u0142awa\u201d (p. 50). Versos: 26; escandidos: 22; medida m\u00e1s frecuente: 14 s\u00edlabas (7 versos; adhesi\u00f3n 31.8 %). Reparto (s\u00edlabas:versos): 3:2, 7:1, 8:2, 9:1, 10:3, 11:5, 14:7, 15:1.<\/p>\n

\u201cHilvanando silencios\u201d (p. 51). Versos: 11; escandidos: 11; medida m\u00e1s frecuente: 7 s\u00edlabas (5 versos; adhesi\u00f3n 45.5 %). Reparto (s\u00edlabas:versos): 5:1, 7:5, 11:4, 14:1.<\/p>\n

\u201cDe entre sonidos\u201d (p. 52). Versos: 21; escandidos: 19; medida m\u00e1s frecuente: 14 s\u00edlabas (4 versos; adhesi\u00f3n 21.1 %). Reparto (s\u00edlabas:versos): 4:2, 5:1, 6:1, 7:3, 8:2, 10:1, 11:2, 12:1, 14:4, 15:2.<\/p>\n

\u201c\u00bfCu\u00e1l es el sonido del hambre?\u201d (p. 53). Versos: 14; escandidos: 6; medida m\u00e1s frecuente: 10 s\u00edlabas (2 versos; adhesi\u00f3n 33.3 %). Reparto (s\u00edlabas:versos): 5:2, 8:1, 10:2, 14:1.<\/p>\n

\u201cUn golpe de ata\u00fad en tierra\u201d (p. 57). Versos: 7; escandidos: 7; medida m\u00e1s frecuente: 11 s\u00edlabas (2 versos; adhesi\u00f3n 28.6 %). Reparto (s\u00edlabas:versos): 5:1, 7:2, 8:1, 11:2, 14:1. (menos de ocho versos: sin dictamen de medida dominante)<\/p>\n

\u201cDonde huye la voz\u201d (p. 58). Versos: 10; escandidos: 9; medida m\u00e1s frecuente: 12 s\u00edlabas (3 versos; adhesi\u00f3n 33.3 %). Reparto (s\u00edlabas:versos): 3:1, 6:1, 7:1, 11:2, 12:3, 14:1.<\/p>\n

\u201cEn el pupitre, enredados\u201d (p. 59). Versos: 14; escandidos: 14; medida m\u00e1s frecuente: 8 s\u00edlabas (4 versos; adhesi\u00f3n 28.6 %). Reparto (s\u00edlabas:versos): 4:1, 5:2, 6:1, 7:2, 8:4, 9:1, 10:2, 11:1.<\/p>\n

\u201cDedos sobre el \u00f3leo\u201d (p. 60). Versos: 12; escandidos: 12; medida m\u00e1s frecuente: 11 s\u00edlabas (5 versos; adhesi\u00f3n 41.7 %). Reparto (s\u00edlabas:versos): 8:3, 9:1, 11:5, 12:1, 14:1, 15:1.<\/p>\n

\u201cEco de Collioure\u201d (p. 61). Versos: 9; escandidos: 9; medida m\u00e1s frecuente: 11 s\u00edlabas (4 versos; adhesi\u00f3n 44.4 %). Reparto (s\u00edlabas:versos): 4:1, 5:1, 8:1, 10:2, 11:4.<\/p>\n

\u201cDesterrada del rinc\u00f3n angosto\u201d (p. 62). Versos: 18; escandidos: 17; medida m\u00e1s frecuente: 11 s\u00edlabas (4 versos; adhesi\u00f3n 23.5 %). Reparto (s\u00edlabas:versos): 4:1, 5:2, 8:2, 9:2, 10:2, 11:4, 14:1, 15:3.<\/p>\n

\u201cEn el r\u00edo hay un murmullo\u201d (p. 65). Versos: 30; escandidos: 30; medida m\u00e1s frecuente: 7 s\u00edlabas (9 versos; adhesi\u00f3n 30.0 %). Reparto (s\u00edlabas:versos): 3:3, 4:3, 5:4, 6:7, 7:9, 8:2, 10:1, 11:1.<\/p>\n

\u201cGaler\u00edas del alma I\u201d (p. 66). Versos: 17; escandidos: 15; medida m\u00e1s frecuente: 6 s\u00edlabas (5 versos; adhesi\u00f3n 33.3 %). Reparto (s\u00edlabas:versos): 4:2, 6:5, 8:1, 11:2, 14:4, 15:1.<\/p>\n

\u201cSangrando soledades\u201d (p. 67). Versos: 14; escandidos: 14; medida m\u00e1s frecuente: 11 s\u00edlabas (8 versos; adhesi\u00f3n 57.1 %). Reparto (s\u00edlabas:versos): 5:2, 6:1, 7:1, 8:1, 9:1, 11:8.<\/p>\n

\u201cZurean tristes los \u00e1lamos blancos\u201d (p. 68). Versos: 13; escandidos: 13; medida m\u00e1s frecuente: 11 s\u00edlabas (4 versos; adhesi\u00f3n 30.8 %). Reparto (s\u00edlabas:versos): 3:1, 6:1, 8:4, 11:4, 14:3.<\/p>\n

\u201cPliegues de luz\u201d (p. 69). Versos: 15; escandidos: 13; medida m\u00e1s frecuente: 14 s\u00edlabas (8 versos; adhesi\u00f3n 61.5 %). Reparto (s\u00edlabas:versos): 10:1, 11:1, 12:1, 14:8, 15:2.<\/p>\n

\u201cTerrorista ecol\u00f3gico\u201d (p. 70). Versos: 24; escandidos: 23; medida m\u00e1s frecuente: 11 s\u00edlabas (6 versos; adhesi\u00f3n 26.1 %). Reparto (s\u00edlabas:versos): 3:2, 4:1, 6:1, 7:1, 8:2, 9:3, 10:1, 11:6, 14:5, 15:1.<\/p>\n

\u201cEl toc\u00f3n descubierto\u201d (p. 77). Versos: 8; escandidos: 8; medida m\u00e1s frecuente: 8 s\u00edlabas (2 versos; adhesi\u00f3n 25.0 %). Reparto (s\u00edlabas:versos): 4:1, 5:1, 7:1, 8:2, 11:1, 15:2.<\/p>\n

\u201cApenas un milagro\u201d (p. 78). Versos: 5; escandidos: 4; medida m\u00e1s frecuente: 5 s\u00edlabas (1 versos; adhesi\u00f3n 25.0 %). Reparto (s\u00edlabas:versos): 3:1, 5:1, 9:1, 14:1. (menos de ocho versos: sin dictamen de medida dominante)<\/p>\n

\u201cEcos del silencio\u201d (p. 79). Versos: 23; escandidos: 20; medida m\u00e1s frecuente: 11 s\u00edlabas (6 versos; adhesi\u00f3n 30.0 %). Reparto (s\u00edlabas:versos): 4:1, 5:2, 6:2, 7:2, 8:1, 10:1, 11:6, 12:1, 14:3, 15:1.<\/p>\n

\u201cConfesi\u00f3n nocturna\u201d (p. 80). Versos: 8; escandidos: 8; medida m\u00e1s frecuente: 5 s\u00edlabas (2 versos; adhesi\u00f3n 25.0 %). Reparto (s\u00edlabas:versos): 4:2, 5:2, 6:2, 8:1, 9:1.<\/p>\n

\u201cCeniza y firmamento\u201d (p. 81). Versos: 13; escandidos: 13; medida m\u00e1s frecuente: 11 s\u00edlabas (3 versos; adhesi\u00f3n 23.1 %). Reparto (s\u00edlabas:versos): 5:2, 6:2, 7:3, 11:3, 14:2, 15:1.<\/p>\n

\u201cGaler\u00edas del alma II\u201d (p. 82). Versos: 17; escandidos: 15; medida m\u00e1s frecuente: 14 s\u00edlabas (6 versos; adhesi\u00f3n 40.0 %). Reparto (s\u00edlabas:versos): 5:1, 6:4, 7:1, 8:1, 14:6, 15:2.<\/p>\n

\u201cLa siembra del alma\u201d (p. 85). Versos: 15; escandidos: 15; medida m\u00e1s frecuente: 11 s\u00edlabas (6 versos; adhesi\u00f3n 40.0 %). Reparto (s\u00edlabas:versos): 4:1, 5:2, 6:1, 7:1, 8:1, 11:6, 14:3.<\/p>\n

\u201cMemoria del ayer\u201d (p. 86). Versos: 16; escandidos: 15; medida m\u00e1s frecuente: 11 s\u00edlabas (6 versos; adhesi\u00f3n 40.0 %). Reparto (s\u00edlabas:versos): 7:3, 8:2, 9:1, 11:6, 14:3.<\/p>\n

\u201cEl brote callado\u201d (p. 87). Versos: 18; escandidos: 17; medida m\u00e1s frecuente: 11 s\u00edlabas (5 versos; adhesi\u00f3n 29.4 %). Reparto (s\u00edlabas:versos): 6:2, 7:3, 8:4, 9:1, 10:1, 11:5, 14:1.<\/p>\n

\u201cEl misterio de la vida\u201d (p. 88). Versos: 4; escandidos: 4; medida m\u00e1s frecuente: 10 s\u00edlabas (1 versos; adhesi\u00f3n 25.0 %). Reparto (s\u00edlabas:versos): 7:1, 8:1, 10:1, 12:1. (menos de ocho versos: sin dictamen de medida dominante)<\/p>\n

\u201cLa siesta suspendida\u201d (p. 89). Versos: 11; escandidos: 10; medida m\u00e1s frecuente: 11 s\u00edlabas (4 versos; adhesi\u00f3n 40.0 %). Reparto (s\u00edlabas:versos): 4:1, 5:2, 11:4, 14:3.<\/p>\n

\u201cRegreso a tierra\u201d (p. 90). Versos: 10; escandidos: 10; medida m\u00e1s frecuente: 11 s\u00edlabas (4 versos; adhesi\u00f3n 40.0 %). Reparto (s\u00edlabas:versos): 4:1, 7:1, 8:2, 10:1, 11:4, 14:1.<\/p>\n

\u201cLista de cosas f\u00e1ciles de perder\u201d (p. 93-94). Versos: 32; escandidos: 27; medida m\u00e1s frecuente: 11 s\u00edlabas (8 versos; adhesi\u00f3n 29.6 %). Reparto (s\u00edlabas:versos): 6:2, 7:2, 9:1, 10:1, 11:8, 12:1, 14:8, 15:4.<\/p>\n

\u201cNotas perdidas\u201d (p. 95). Versos: 4; escandidos: 4; medida m\u00e1s frecuente: 7 s\u00edlabas (1 versos; adhesi\u00f3n 25.0 %). Reparto (s\u00edlabas:versos): 3:1, 7:1, 9:1, 15:1. (menos de ocho versos: sin dictamen de medida dominante)<\/p>\n

\u201cAjeno lenguaje\u201d (p. 96). Versos: 10; escandidos: 10; medida m\u00e1s frecuente: 11 s\u00edlabas (3 versos; adhesi\u00f3n 30.0 %). Reparto (s\u00edlabas:versos): 3:1, 6:2, 7:2, 8:1, 11:3, 12:1.<\/p>\n

\u201cSembradores de sombras\u201d (p. 97). Versos: 13; escandidos: 13; medida m\u00e1s frecuente: 14 s\u00edlabas (3 versos; adhesi\u00f3n 23.1 %). Reparto (s\u00edlabas:versos): 4:2, 6:1, 7:1, 8:1, 11:3, 12:2, 14:3.<\/p>\n

\u201cEl verde rompe tierra\u201d (p. 98). Versos: 14; escandidos: 13; medida m\u00e1s frecuente: 11 s\u00edlabas (3 versos; adhesi\u00f3n 23.1 %). Reparto (s\u00edlabas:versos): 3:1, 5:1, 7:2, 8:2, 10:1, 11:3, 14:3.<\/p>\n

\u201cSombras hu\u00e9rfanas\u201d (p. 99). Versos: 9; escandidos: 9; medida m\u00e1s frecuente: 6 s\u00edlabas (2 versos; adhesi\u00f3n 22.2 %). Reparto (s\u00edlabas:versos): 4:1, 6:2, 7:1, 8:1, 9:1, 10:1, 11:2.<\/p>\n

\u201cAntes de las trompetas\u201d (p. 100). Versos: 14; escandidos: 14; medida m\u00e1s frecuente: 11 s\u00edlabas (7 versos; adhesi\u00f3n 50.0 %). Reparto (s\u00edlabas:versos): 4:1, 6:1, 7:2, 10:2, 11:7, 12:1.<\/p>\n

Totales del libro. Versos: 892; escandidos: 819; no escandidos: 73 (8.2 %). Reparto global (s\u00edlabas:versos): 2:1, 3:20, 4:35, 5:49, 6:67, 7:94, 8:100, 9:29, 10:53, 11:189, 12:24, 14:123, 15:35.<\/p>\n

\n

DOI:<\/strong> 10.5281\/zenodo.23536749<\/a>
\nRegistro en Zenodo: https:\/\/zenodo.org\/records\/23536749<\/a>
\nComunidad en Zenodo: https:\/\/zenodo.org\/communities\/de-entre-sonidos<\/a><\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Art\u00edculo acad\u00e9mico sobre la construcci\u00f3n de De entre sonidos, de David Garc\u00eda Lamela. 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