{"id":9,"date":"2026-09-29T12:32:18","date_gmt":"2026-09-29T10:32:18","guid":{"rendered":"https:\/\/nuestrosescritores.com\/davidgarciagutierrez\/?p=9"},"modified":"2026-09-29T12:32:18","modified_gmt":"2026-09-29T10:32:18","slug":"poetica-del-testimonio-y-resistencia-a-la-deshumanizacion","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/nuestrosescritores.com\/davidgarciagutierrez\/2026\/09\/29\/poetica-del-testimonio-y-resistencia-a-la-deshumanizacion\/","title":{"rendered":"Po\u00e9tica del testimonio y resistencia a la deshumanizaci\u00f3n"},"content":{"rendered":"

Monograf\u00eda acad\u00e9mica<\/em><\/p>\n

Javier P\u00e9rez-Ayala<\/strong> \u2014 Grupo Editorial P\u00e9rez-Ayala \/ Editorial Poes\u00eda eres t\u00fa
\nORCID: 0009-0009-4306-0285<\/a><\/p>\n

Estudio sobre La Resistencia<\/em>, de David Garc\u00eda Guti\u00e9rrez (Editorial Poes\u00eda eres t\u00fa, Madrid, 2026. ISBN 979-13-87806-50-7).<\/p>\n

1. Introducci\u00f3n: el testigo que no estuvo all\u00ed<\/h2>\n

La poes\u00eda escrita desde dentro de una guerra dispone de una legitimidad que ninguna ret\u00f3rica puede suplir: quien firma un poema bajo las sirenas ha pagado por adelantado el derecho a decir lo que dice. El problema est\u00e9tico y \u00e9tico se plantea, en cambio, cuando el poema se escribe desde fuera, a miles de kil\u00f3metros del frente, por un autor cuya \u00fanica relaci\u00f3n material con el conflicto es la que le procuran la pantalla, el peri\u00f3dico y la conversaci\u00f3n. La pregunta no es nueva, pero la invasi\u00f3n rusa de Ucrania iniciada en febrero de 2022 la ha devuelto al centro del debate con una crudeza inusual, precisamente porque esa guerra ha sido, desde su primer d\u00eda, la m\u00e1s intensamente mediada de la historia europea reciente. La cr\u00edtica ucraniana ha documentado con detalle la explosi\u00f3n de una l\u00edrica de urgencia producida por quienes s\u00ed estaban all\u00ed, una escritura que funciona simult\u00e1neamente como registro documental y como elaboraci\u00f3n del trauma (Belimova, 2023), y ha subrayado su eficacia como veh\u00edculo de solidaridad internacional (Kazanova, 2024). Menos atenci\u00f3n ha merecido el reverso del fen\u00f3meno: qu\u00e9 hace, y con qu\u00e9 derecho, la poes\u00eda escrita desde la retaguardia absoluta del espectador europeo.<\/p>\n

La Resistencia (Editorial Poes\u00eda eres t\u00fa, Madrid, 2026), de David Garc\u00eda Guti\u00e9rrez, es un libro que asume ese problema como su materia central en lugar de sortearlo. Sus sesenta y ocho poemas no simulan una experiencia que el autor no ha tenido ni se refugian en la abstracci\u00f3n moralizante que suele acompa\u00f1ar a la poes\u00eda de denuncia escrita a distancia. La hip\u00f3tesis que este trabajo sostiene es que el libro construye un sujeto que testimonia una guerra que no ha vivido y resuelve el problema \u00e9tico de esa distancia mediante tres operaciones convergentes y expl\u00edcitas. La primera consiste en delegar la voz: el poema cede la primera persona al refugiado, al ni\u00f1o, al civil que sale a comprar el pan y no vuelve, de modo que el yo l\u00edrico no se arroga el sufrimiento ajeno sino que se presta como cavidad para que suene. La segunda consiste en se\u00f1alar al espectador \u2014y el poeta se incluye a s\u00ed mismo y arrastra al lector en la acusaci\u00f3n\u2014 como c\u00f3mplice del proceso de deshumanizaci\u00f3n que hace posible la matanza. La tercera consiste en universalizar el conflicto ucraniano hasta convertirlo en gram\u00e1tica de cualquier guerra, de manera que la toponimia concreta funcione como caso y no como l\u00edmite.<\/p>\n

A estas tres operaciones corresponde una forma. La Resistencia est\u00e1 escrita \u00edntegramente en verso libre de predominio breve, con una sintaxis fuertemente nominal, una titulaci\u00f3n calcada del r\u00f3tulo informativo y un repertorio de an\u00e1foras que sostienen la arquitectura de los poemas all\u00ed donde no hay metro ni rima que la sostengan. Se argumentar\u00e1 que esa forma no es un envoltorio indiferente del contenido, sino su correlato exacto: el verso breve reproduce la segmentaci\u00f3n del flujo informativo, el titular importa al poema la autoridad y la frialdad del parte de guerra, y la an\u00e1fora suple con insistencia lo que la m\u00e9trica regular no aporta, convirtiendo la repetici\u00f3n en el equivalente pros\u00f3dico de la obstinaci\u00f3n moral que el libro predica.<\/p>\n

El m\u00e9todo de este estudio es el an\u00e1lisis inmanente del texto, contrastado con la bibliograf\u00eda cr\u00edtica sobre versolibrismo hisp\u00e1nico, sobre poes\u00eda de guerra contempor\u00e1nea y sobre la \u00e9tica de la mirada ante el dolor ajeno. Toda afirmaci\u00f3n sobre el verso se apoya en un an\u00e1lisis m\u00e9trico verificado; toda cita entrecomillada con comillas angulares reproduce literalmente el texto del volumen. No se aportan datos biogr\u00e1ficos del autor que no consten verificados: David Garc\u00eda Guti\u00e9rrez naci\u00f3 en Madrid el 2 de abril de 1976, es licenciado en Medicina y Cirug\u00eda por la Universidad de La Laguna, especialista en Medicina de Familia y Comunitaria y doctor en Medicina por la Universidad Complutense de Madrid desde 2021, y ha publicado con anterioridad Las l\u00e1grimas de Luzbel, La l\u00edrica de una revoluci\u00f3n, Dioses de plastilina y Pandemia: con la fragilidad de un beso en la mejilla. Cualquier otro extremo de su biograf\u00eda queda, a efectos de este trabajo, sin datos verificados disponibles. Se advierte expresamente que circula en repertorios digitales un hom\u00f3nimo, educador social nacido en C\u00e1diz en 1972, cuya trayectoria nada tiene que ver con la del autor aqu\u00ed estudiado; la confusi\u00f3n, frecuente, invalidar\u00eda cualquier lectura biografista.<\/p>\n

El trabajo se organiza en veinti\u00fan ep\u00edgrafes. Los primeros establecen el marco del libro y su contrato de lectura; los centrales analizan el r\u00e9gimen formal y los grandes n\u00facleos tem\u00e1ticos \u2014el refugiado, la matanza de Bucha, el espectador televisivo, la desinformaci\u00f3n, la ciberguerra, el dictador y su genealog\u00eda literaria rusa\u2014; los \u00faltimos examinan los procedimientos tipogr\u00e1ficos, el bestiario aleg\u00f3rico, la infancia como medida moral, la met\u00e1fora cl\u00ednica y el cierre performativo del volumen.<\/p>\n

2. La dedicatoria como contrato de lectura<\/h2>\n

Antes del primer poema, el volumen fija su pacto. La dedicatoria que abre el libro lo destina a las v\u00edctimas silenciosas que sufren y mueren asesinadas en el transcurso de una guerra, “sea cual sea su origen o justificaci\u00f3n”, y a todos los refugiados obligados a huir sin horizonte de futuro. La f\u00f3rmula, aparentemente convencional, contiene ya en germen las tres operaciones enunciadas. Al escribir “sea cual sea su origen o justificaci\u00f3n” el autor desactiva de antemano la lectura geopol\u00edtica del volumen: no se trata de un alegato a favor de un bando, sino de una toma de posici\u00f3n por una categor\u00eda de sujetos \u2014las v\u00edctimas\u2014 que atraviesa todos los bandos y todos los conflictos. Al nombrar en segundo lugar a los refugiados, y al caracterizarlos por la ausencia de “horizonte de futuro”, anticipa el que ser\u00e1 el protagonista real del libro y el criterio que define su desamparo: no la p\u00e9rdida de bienes ni siquiera la del territorio, sino la del tiempo por venir.<\/p>\n

El adjetivo “silenciosas” merece atenci\u00f3n particular. Designa a las v\u00edctimas que no tienen voz, y por tanto delimita la funci\u00f3n que el libro se asigna: prestarla. La dedicatoria opera, en t\u00e9rminos de teor\u00eda de la recepci\u00f3n, como una instrucci\u00f3n de lectura que condiciona la interpretaci\u00f3n de todo lo que sigue; el lector que llega al poema “YO, EL REFUGIADO” y encuentra una primera persona que no es la del autor ya ha sido advertido de que esa suplantaci\u00f3n es el programa declarado del volumen y no un descuido enunciativo. La delegaci\u00f3n de la voz queda as\u00ed justificada antes de producirse, lo que constituye una precauci\u00f3n ret\u00f3rica notable en un libro que se expone precisamente a la objeci\u00f3n de la apropiaci\u00f3n indebida del dolor ajeno.<\/p>\n

Conviene subrayar el desplazamiento que esto implica respecto de la tradici\u00f3n de la poes\u00eda social espa\u00f1ola. La l\u00edrica de compromiso de posguerra, tal como la ha descrito la cr\u00edtica al revisar el concepto de \u00e9poca que la agrupa (Carriedo Castro, 2005), constru\u00eda un sujeto colectivo del que el poeta formaba parte: el “nosotros” de Blas de Otero o de Gabriel Celaya inclu\u00eda al hablante porque la injusticia denunciada era la suya. En La Resistencia el “nosotros” aparece, y aparece con fuerza decisiva, pero ocupa el lugar contrario: no el de las v\u00edctimas sino el de los testigos, no el de los que sufren sino el de los que miran. Esa inversi\u00f3n es la aportaci\u00f3n m\u00e1s original del libro y se examinar\u00e1 en detalle a prop\u00f3sito del poema dedicado a Bucha.<\/p>\n

La cr\u00edtica reciente ha observado que el compromiso po\u00e9tico de las \u00faltimas d\u00e9cadas se articula de manera distinta a la de los a\u00f1os cincuenta, pues ha debido reformular sus fundamentos te\u00f3ricos en un escenario de globalizaci\u00f3n y de descr\u00e9dito de los grandes relatos (Iravedra, 2018), y que la poes\u00eda espa\u00f1ola actual incorpora con naturalidad la guerra lejana, la migraci\u00f3n y la violencia global entre sus asuntos, convirtiendo al poeta en testigo de un tiempo que no siempre le concierne de manera directa (Rosal Nadales, 2010). La Resistencia se inscribe con precisi\u00f3n en esa coordenada: es un libro de compromiso escrito despu\u00e9s del compromiso, consciente de que la sola indignaci\u00f3n no basta y de que la distancia del hablante respecto de lo denunciado constituye un dato del poema y no un accidente que convenga ocultar.<\/p>\n

3. El r\u00e9gimen formal: verso libre, arte menor y dictamen m\u00e9trico<\/h2>\n

La descripci\u00f3n formal de La Resistencia exige una precauci\u00f3n terminol\u00f3gica que no es menor, porque de ella depende la validez de toda la lectura estil\u00edstica. El libro est\u00e1 escrito en verso libre, no en verso blanco ni en verso suelto. La distinci\u00f3n, que la m\u00e9trica espa\u00f1ola ha depurado con cuidado, es sustantiva: el verso blanco exige regularidad m\u00e9trica sin rima, y el verso suelto es el verso sin rima inserto en una composici\u00f3n rimada; el verso libre, en cambio, prescinde simult\u00e1neamente de la rima y del patr\u00f3n sil\u00e1bico-acentual heredado. Como ha precisado la cr\u00edtica al deslindar versificaci\u00f3n regular, irregular y libre, la versificaci\u00f3n libre queda propiamente fuera de la clasificaci\u00f3n m\u00e9trica tradicional porque no altera un modelo regular sino que se establece al margen de todo modelo (Luj\u00e1n Atienza, 2014). Llamar verso blanco a lo que es verso libre no es un desliz nominal: conduce a buscar en el poema una regularidad que no existe y, por tanto, a leer como defecto lo que es sistema.<\/p>\n

El an\u00e1lisis m\u00e9trico practicado sobre una muestra de dieciocho poemas y trescientos ochenta y seis versos del volumen confirma esa adscripci\u00f3n con datos. La prueba de cierre m\u00e9trico resulta negativa: el metro dominante es el octos\u00edlabo, pero su adhesi\u00f3n alcanza apenas 0,202 sobre un umbral de 0,75, es decir, veinticuatro de los ciento diecinueve versos sometidos a la prueba; la cobertura del an\u00e1lisis es de 0,992, de modo que el resultado no se debe a versos no escandidos. La distribuci\u00f3n sil\u00e1bica de la muestra es marcadamente dispersa: versos de dos s\u00edlabas, 3,9 %; de tres, 7,0 %; de cuatro, 10,4 %; de cinco, 12,2 %; de seis, 9,8 %; de siete, 13,5 %; de ocho, 17,4 %; de nueve, 3,4 %; de diez, 6,2 %; de once, 10,4 %; de doce, 3,1 %; de catorce, 2,8 %. No hay esquema de rima regular ni metro regular; hay, por tanto, verso libre en sentido estricto.<\/p>\n

El dato de mayor rendimiento interpretativo es otro: el arte menor \u2014los versos de dos a ocho s\u00edlabas\u2014 representa el 74,2 % del total, frente a un 25,9 % de arte mayor. Casi tres de cada cuatro versos del libro son breves. Esa proporci\u00f3n configura un ritmo entrecortado, de impulsos sucesivos y pausas frecuentes, que la disposici\u00f3n tipogr\u00e1fica acent\u00faa al aislar sintagmas muy cortos en l\u00ednea propia. La cr\u00edtica ha se\u00f1alado que en el verso libre la representaci\u00f3n gr\u00e1fica no es arbitraria sino que manifiesta la intenci\u00f3n r\u00edtmica del autor (M\u00e1rquez Guerrero, 2017), y que la tipograf\u00eda constituye en esta modalidad un elemento constitutivo y no ornamental (Utrera Torremocha, 2004). En La Resistencia el blanco de la p\u00e1gina no es decorativo: cada corte de verso impone un silencio, y la acumulaci\u00f3n de silencios breves produce el efecto de una dicci\u00f3n ahogada, cercana al jadeo, que resulta coherente con un libro cuyo asunto es la respiraci\u00f3n contenida bajo un bombardeo.<\/p>\n

Los dos picos de la distribuci\u00f3n \u2014el octos\u00edlabo con 17,4 % y el endecas\u00edlabo con 10,4 %\u2014 merecen comentario. No constituyen un patr\u00f3n, seg\u00fan acredita la prueba de adhesi\u00f3n, pero s\u00ed indican que el autor ha interiorizado los dos metros can\u00f3nicos de la tradici\u00f3n castellana y los deja aflorar de manera intermitente. Esta pervivencia de n\u00facleos r\u00edtmicos regulares dentro del versolibrismo es un fen\u00f3meno bien descrito: el poeta accede al verso libre desde el dominio previo de los esquemas regulares, y las secuencias de regularidad m\u00e9trica insertas en la creaci\u00f3n versolibrista no son casuales sino que obedecen a razones precisas (G\u00f3mez Redondo, 2001). Lo relevante, en el caso de La Resistencia, es que esos afloramientos regulares se concentran en los pasajes de mayor densidad emotiva y en los cierres de poema, donde funcionan como una especie de anclaje pros\u00f3dico que estabiliza el texto justo antes de que el poema calle.<\/p>\n

La sintaxis merece un tratamiento paralelo. Predomina de manera abrumadora la construcci\u00f3n nominal: series de sustantivos con sus complementos, yuxtapuestos sin verbo o con un verbo elidido que el lector debe reponer. El poema “REFUGIADOS” es el ejemplo extremo: \u00abUn saludo, en la distancia. Una paloma blanca, extranjera. Una mirada perdida sin bandera ni estandarte.\u00bb Tres sintagmas nominales sucesivos, sin un solo verbo conjugado, componen la primera mitad del texto. El efecto es doble. Por un lado, la ausencia de verbo suspende el tiempo: lo enunciado no ocurre, est\u00e1; el poema describe un estado y no una acci\u00f3n, que es exactamente la condici\u00f3n del refugiado. Por otro, la enumeraci\u00f3n nominal reproduce el procedimiento del inventario, de la lista de bienes o de bajas, e introduce en el poema una frialdad administrativa que contrasta con la materia. Esa tensi\u00f3n entre forma burocr\u00e1tica y contenido lacerante recorre el libro entero y constituye uno de sus recursos m\u00e1s constantes.<\/p>\n

La relaci\u00f3n entre ritmo y sintaxis es, en el verso libre, el lugar donde se juega la definici\u00f3n misma de la forma, pues al prescindir de los factores m\u00e9tricos la explicaci\u00f3n r\u00edtmica se traslada a las recurrencias sint\u00e1cticas y sem\u00e1nticas (Utrera Torremocha, 2013). En La Resistencia esa explicaci\u00f3n es literal: lo que organiza el poema no es el n\u00famero de s\u00edlabas sino la repetici\u00f3n de un molde sint\u00e1ctico. A ello se dedica el ep\u00edgrafe siguiente.<\/p>\n

4. La an\u00e1fora como arquitectura<\/h2>\n

Al menos ocho poemas del volumen est\u00e1n construidos \u00edntegramente sobre una an\u00e1fora estructural. La n\u00f3mina es lo bastante nutrida como para considerarla el principio compositivo dominante del libro y no un recurso ocasional. En “YO, EL REFUGIADO” la an\u00e1fora es doble y negativa: \u00abNo soy nada. No tengo nada. No represento nada. No soy nadie.\u00bb En “LOS NI\u00d1OS DE LA GUERRA: DE REGRESO A LOS TRENES” es afirmativa y amorosa: \u00abAmo la tarde que se pierde en el horizonte.\u00bb En “LIBERTAD DE PRENSA” es imperativa y suplicante: \u00abD\u00e9jame que te hable de los versos prohibidos.\u00bb En “EL APOYO DE LA UNI\u00d3N EUROPEA FRENTE A LA INVASION RUSA” es condicional y desertora: \u00abCoge mi mano, sin remedio, que yo la soltar\u00e9, seguro, cuando no pueda con tu peso.\u00bb En “\u00daLTIMA HORA: CUATRO A\u00d1OS DE INVASI\u00d3N, EN DIRECTO” es perceptiva: \u00abVeo sangre. Veo muertos. Veo cruces, en los cementerios. Veo odio. Veo fuego.\u00bb En “PRISIONEROS DE LA ALEGR\u00cdA” es hipot\u00e9tica y esperanzada. En “LOS TANQUES HAN VUELTO A LAS CALLES” es una f\u00f3rmula sentenciosa que se repite como estribillo: \u00abTiempos robados a la humanidad, que nos devolvieron a la caverna m\u00e1s profunda de lo salvaje y el canibalismo intencionado.\u00bb Y en “UNA VENTANA AL FUTURO”, el poema final, es performativa: \u00abDefiendo, la lecci\u00f3n del maestro. Defiendo, la lecci\u00f3n en sus libros.\u00bb<\/p>\n

La teor\u00eda del verso libre ha explicado que, ausentes los ritmos f\u00f3nicos regulares, el poema se sostiene sobre lo que se ha denominado ritmo de pensamiento o versificaci\u00f3n paralel\u00edstica, en la que el retorno ideol\u00f3gico se plasma en recurrencias sint\u00e1cticas y l\u00e9xicas de todo tipo, entre ellas la an\u00e1fora (Utrera Torremocha, 2013; Para\u00edso, 1985). La Resistencia aplica ese principio de manera casi did\u00e1ctica. Pero lo interesante no es que lo aplique, sino que module sem\u00e1nticamente cada an\u00e1fora en funci\u00f3n del sujeto que la enuncia. La an\u00e1fora negativa corresponde al refugiado, que se define por lo que le falta; la an\u00e1fora perceptiva corresponde al espectador, que se define por lo que ve y no hace; la an\u00e1fora imperativa corresponde al periodista amordazado, que se define por lo que pide permiso para decir; la an\u00e1fora performativa corresponde al poeta en el cierre del libro, que se define por lo que se compromete a defender. Cada figura del volumen tiene su propia forma de repetir.<\/p>\n

Este uso diferencial convierte un recurso elocutivo en un instrumento de caracterizaci\u00f3n. El lector reconoce qui\u00e9n habla antes de saber de qu\u00e9 se habla, porque la estructura sint\u00e1ctica del poema lleva impresa la posici\u00f3n enunciativa de su hablante. En un libro coral, que multiplica las voces sin marcarlas tipogr\u00e1ficamente ni introducirlas con acotaciones, ese procedimiento resuelve con econom\u00eda notable un problema de orientaci\u00f3n que de otro modo habr\u00eda exigido aparato paratextual.<\/p>\n

Hay adem\u00e1s un efecto acumulativo. La an\u00e1fora somete al lector a una insistencia que no admite negociaci\u00f3n: no se argumenta, se repite. En un libro que denuncia la anestesia del espectador, esa elecci\u00f3n es congruente. Frente a la imagen que se consume y se olvida, el poema opone la f\u00f3rmula que vuelve, y que al volver obliga. La coincidencia entre el procedimiento formal y la tesis moral del volumen constituye uno de los aciertos de conjunto de La Resistencia.<\/p>\n

5. La titulaci\u00f3n period\u00edstica: el poema como r\u00f3tulo de informativo<\/h2>\n

Uno de los rasgos m\u00e1s inmediatamente perceptibles de La Resistencia es su sistema de t\u00edtulos. Un n\u00famero muy considerable de ellos no son t\u00edtulos po\u00e9ticos en el sentido tradicional \u2014una imagen, un sintagma sugerente, una cita\u2014 sino titulares de prensa o r\u00f3tulos de televisi\u00f3n trasladados sin transformaci\u00f3n al libro de poemas. “\u00daLTIMA HORA: CUATRO A\u00d1OS DE INVASI\u00d3N, EN DIRECTO” reproduce literalmente la banda inferior de un canal de noticias, con su marca de urgencia y su indicaci\u00f3n de directo. “CRIMENES DE LESA HUMANIDAD: LA MATANZA DE BUCHA” adopta la f\u00f3rmula del parte judicial internacional, con dos puntos que subordinan el caso a la categor\u00eda jur\u00eddica. “FAKE NEWS: LA GRAN GUERRA POR LA DESINFORMACI\u00d3N” incorpora un anglicismo del l\u00e9xico medi\u00e1tico y lo eleva a r\u00fabrica. “EL HOSPITAL INFANTIL DE MARIUPOL”, “CENTRAL NUCLEAR DE ZAPORIYIA”, “LA ESTACI\u00d3N DE TREN DE KRAMATORSK”, “EL APOYO DE LA UNI\u00d3N EUROPEA FRENTE A LA INVASION RUSA”, “C\u00d3DIGO SWIFT”, “EL GAS RUSO”, “EL NUEVO ORDEN MUNDIAL” designan acontecimientos, instalaciones o instrumentos que el lector identifica sin glosa porque los ha visto nombrar en los informativos.<\/p>\n

La operaci\u00f3n tiene consecuencias. En primer lugar, importa al poema la autoridad del discurso informativo. El t\u00edtulo certifica que lo que sigue no es invenci\u00f3n del poeta sino elaboraci\u00f3n de un hecho p\u00fablico, verificable fuera del libro. Esta garant\u00eda de referencialidad es decisiva en una obra escrita desde la distancia: el poeta no puede aportar el testimonio ocular, pero puede apoyarse en el testimonio colectivo que el t\u00edtulo convoca. En segundo lugar, instala una fricci\u00f3n de registros. El titular es neutro, impersonal, orientado a la transmisi\u00f3n r\u00e1pida de datos; el poema que lo sigue es intensamente figurado. Esa disonancia entre el r\u00f3tulo fr\u00edo y el texto encendido reproduce, dentro del volumen, la experiencia misma del telespectador, que recibe la atrocidad envuelta en una prosodia profesional y desafectada.<\/p>\n

En tercer lugar, y este es el punto crucial, la titulaci\u00f3n period\u00edstica convierte el \u00edndice del libro en una escaleta. Le\u00eddo de corrido, el sumario de La Resistencia se parece menos a la tabla de contenidos de un poemario que al guion de un noticiario: invasi\u00f3n, criaturas monstruosas, cruce de frontera, refugiados, sirenas, convoy, resistencia, hospital infantil, matanza, central nuclear, accidente nuclear hist\u00f3rico, depredador, pan, Rusia interior, bandera, estaci\u00f3n de tren, apoyo europeo, frontera polaca, ciberguerra, drones, negociaciones. El libro replica la secuencia de la cobertura medi\u00e1tica de la guerra, desde el estallido hasta las conversaciones de paz, y al hacerlo se ofrece como contra-informativo: la misma escaleta, la misma sucesi\u00f3n de asuntos, pero relatada de manera que impida el olvido inmediato que el informativo produce.<\/p>\n

Ahora bien, el procedimiento no es uniforme. Junto a los t\u00edtulos period\u00edsticos hay t\u00edtulos claramente literarios \u2014”CRIATURAS MONSTRUOSAS”, “P\u00c1JAROS DE ACERO”, “EL CUERVO BLANCO: EL EMPERADOR DEL AIRE”, “PALOMAS DE SANGRE”\u2014 y t\u00edtulos que citan obras ajenas: “EL GRAN DICTADOR” remite a Chaplin, “GEOPOL\u00cdTICA EN LA GRANJA” a Orwell, “EL ALTO EL FUEGO: EL MARAVILLOSO MUNDO DE FANTAS\u00cdA” al universo de Oz. La alternancia produce un efecto de doble registro: el lector transita entre el informativo y la biblioteca, entre el hecho y la f\u00e1bula, y esa oscilaci\u00f3n constituye ella misma un argumento. La guerra que el libro describe ocurre a la vez en el plano de los hechos verificables y en el de los relatos heredados que nos permiten pensarlos.<\/p>\n

Conviene a\u00f1adir una observaci\u00f3n de control interno. El \u00edndice del volumen registra sesenta y siete composiciones, mientras que el cuerpo contiene sesenta y ocho: falta en el sumario “\u00daLTIMA HORA: CUATRO A\u00d1OS DE INVASI\u00d3N, EN DIRECTO”. La discrepancia no afecta a la lectura \u2014manda el cuerpo\u2014 pero resulta ir\u00f3nica que la omisi\u00f3n recaiga precisamente sobre el poema que nombra la actualidad permanente del conflicto, como si el \u00edndice hubiera practicado, sin querer, el mismo gesto de desatenci\u00f3n que el poema denuncia.<\/p>\n

6. La toponimia real y la funci\u00f3n del nombre propio<\/h2>\n

El libro despliega una densa red de top\u00f3nimos verificables: Mari\u00fapol, Bucha, Zaporiyia, Chern\u00f3bil, Chern\u00edgov, Kramatorsk, el Kremlin, el r\u00edo Moscova, la Plaza Roja, los Jardines de Alejandro, Polonia. La elecci\u00f3n no es trivial en un poemario que aspira a la universalizaci\u00f3n. Si la tesis del volumen es que la guerra ucraniana funciona como caso de una gram\u00e1tica general de la barbarie, \u00bfpor qu\u00e9 anclar los poemas en una geograf\u00eda tan precisa?<\/p>\n

La respuesta es que el top\u00f3nimo desempe\u00f1a en La Resistencia la funci\u00f3n que el testimonio ocular desempe\u00f1ar\u00eda si el poeta hubiera estado all\u00ed. El nombre propio de lugar es la prueba de que se habla de algo ocurrido y no de una abstracci\u00f3n moral. Cuando el poema dedicado a Chern\u00edgov dice \u00abA pesar de las cadenas he salido a comprar el pan y no he vuelto.\u00bb, el top\u00f3nimo del t\u00edtulo impide leer el verso como par\u00e1bola: hubo una ciudad, hubo una cola de pan, hubo un ataque. El nombre ancla lo gen\u00e9rico en lo sucedido.<\/p>\n

Obs\u00e9rvese adem\u00e1s la selecci\u00f3n. Los top\u00f3nimos no son los del frente militar sino los de la vida civil violentada: un hospital infantil, una estaci\u00f3n de tren, una panader\u00eda, una central nuclear, un suburbio residencial. La geograf\u00eda de La Resistencia es deliberadamente no b\u00e9lica; es la geograf\u00eda de lo cotidiano invadido. Esta elecci\u00f3n refuerza la tesis del volumen, porque desplaza el foco desde la confrontaci\u00f3n entre ej\u00e9rcitos \u2014donde la l\u00f3gica de la guerra dispone de justificaciones propias\u2014 hacia la destrucci\u00f3n de lo que no puede ser objetivo militar bajo ninguna doctrina.<\/p>\n

Hay un segundo grupo de top\u00f3nimos, los rusos, que cumplen funci\u00f3n opuesta. El Kremlin, el Moscova, la Plaza Roja y los Jardines de Alejandro aparecen agrupados en “LA REBELI\u00d3N”, donde se describe el escenario del poder: \u00abNi el asalto del Kremlin, frente al r\u00edo Moscova, junto a la Plaza Roja del Este, vac\u00eda.\u00bb El detalle de la plaza vac\u00eda es significativo: frente a los lugares ucranianos, que est\u00e1n llenos de gente y por eso duelen, el centro del poder ruso se representa despoblado, ocupado \u00fanicamente por \u00abla estatua viva del Gran Dictador se manifiesta todopoderoso\u00bb. La oposici\u00f3n espacial entre un territorio habitado y agredido y un territorio deshabitado y agresor constituye uno de los ejes simb\u00f3licos del libro.<\/p>\n

Un tercer grupo de referencias geogr\u00e1ficas carece de nombre y precisamente por eso resulta elocuente. La sinopsis del volumen declara la voluntad de extender la denuncia a Gaza, L\u00edbano, Ir\u00e1n, Sud\u00e1n, Mal\u00ed o Burkina Faso, pero esos lugares no comparecen en los poemas. La universalizaci\u00f3n no se practica a\u00f1adiendo top\u00f3nimos sino vaciando de particularidad los procedimientos descritos: el mecanismo del cambio de canal, la fabricaci\u00f3n de sombras, la conversi\u00f3n de los seres humanos en ganado. El libro no dice “tambi\u00e9n all\u00ed”; construye una maquinaria descriptiva que el lector puede aplicar a cualquier lugar. Se volver\u00e1 sobre ello en el ep\u00edgrafe dedicado a la universalizaci\u00f3n.<\/p>\n

7. \u00abYO, EL REFUGIADO\u00bb: la delegaci\u00f3n de la voz<\/h2>\n

El poema que ocupa la p\u00e1gina 38 constituye el centro \u00e9tico del volumen y la resoluci\u00f3n m\u00e1s clara del problema enunciado en la introducci\u00f3n. Su t\u00edtulo contiene ya el dispositivo: un pronombre de primera persona seguido de una aposici\u00f3n que lo identifica con alguien que no es el autor. “YO, EL REFUGIADO” no dice “el refugiado” ni “sobre los refugiados”; dice “yo soy \u00e9l”, y a continuaci\u00f3n sostiene esa suplantaci\u00f3n durante todo el texto sin marcas de distanciamiento, sin comillas, sin f\u00f3rmulas del tipo “\u00e9l dir\u00eda”.<\/p>\n

El poema se construye sobre una cadena de negaciones: \u00abNo soy nada. No tengo nada. No represento nada. No soy nadie.\u00bb La gradaci\u00f3n es precisa y no admite reordenaci\u00f3n. Se niega primero el ser, luego la propiedad, luego la representaci\u00f3n pol\u00edtica, y finalmente la identidad personal. Los cuatro t\u00e9rminos cubren las dimensiones por las que un sujeto existe socialmente: ontol\u00f3gica, econ\u00f3mica, jur\u00eddica y nominal. La \u00faltima negaci\u00f3n, \u00abNo soy nadie.\u00bb, recoge y clausura las anteriores, y remite adem\u00e1s al episodio hom\u00e9rico que el libro evoca expl\u00edcitamente en otro poema, donde se lee: \u00abTampoco el bocado de Nadie huyendo bajo la piel de un cordero.\u00bb El refugiado de Garc\u00eda Guti\u00e9rrez es Odiseo ante el c\u00edclope, obligado a decir que no es nadie para sobrevivir; pero en el poema la astucia se ha convertido en condici\u00f3n, y el nombre falso que salvaba al h\u00e9roe es ahora la verdad literal del desplazado.<\/p>\n

Tras la cu\u00e1druple negaci\u00f3n, el poema despliega una serie de privaciones: \u00abUn caminante sin camino, sin huella. Sin esperanza. Sin v\u00ednculos de pertenencia ni apoyos donde trasplantar mis ra\u00edces.\u00bb La preposici\u00f3n “sin” se convierte en el operador dominante y cumple aqu\u00ed la misma funci\u00f3n anaf\u00f3rica que el “no” en la apertura. El verbo “trasplantar”, tomado del l\u00e9xico de la jardiner\u00eda y de la cirug\u00eda, introduce una met\u00e1fora org\u00e1nica que el libro reiterar\u00e1: el desarraigo no es un cambio de domicilio sino una amputaci\u00f3n vegetal. La imagen se completa m\u00e1s adelante, en “TATUADO EN LA ESPALDA”, donde el hablante se dirige a una criatura que crece \u00abtan pegada a mis ra\u00edces\u00bb y carece de \u00abun lecho de tierra donde florecer\u00bb.<\/p>\n

El cat\u00e1logo de temores es igualmente significativo: \u00abA ser invisible. A no ser escuchado en mi propia lengua. A que me se\u00f1alen y me censuren.\u00bb El refugiado no teme en primer lugar la violencia f\u00edsica \u2014esa ya la ha sufrido y la ha dejado atr\u00e1s\u2014 sino la abolici\u00f3n simb\u00f3lica: la invisibilidad, la incomprensi\u00f3n ling\u00fc\u00edstica, la estigmatizaci\u00f3n. Se trata exactamente del repertorio de mecanismos que la teor\u00eda contempor\u00e1nea ha identificado como condici\u00f3n previa de la deshumanizaci\u00f3n: para que una vida pueda ser destruida sin esc\u00e1ndalo, primero ha de dejar de ser percibida como vida. En t\u00e9rminos de la reflexi\u00f3n sobre la mirada ante el sufrimiento ajeno, solo si aceptamos al otro se torna este visible y adquiere presencia, y la preocupaci\u00f3n \u00e9tica no alcanza m\u00e1s all\u00e1 del borde de la comunidad de aceptaci\u00f3n mutua en que surge (Zubero Beaskoetxea, 2016).<\/p>\n

El poema culmina con una petici\u00f3n y una declaraci\u00f3n: \u00abPorque necesito que me veas en mi desnudez, sin prejuicios. Con empat\u00eda. Porque yo no soy el enemigo.\u00bb Los dos \u00faltimos versos a\u00f1aden: \u00abYo no soy quien te persigo cuando te roban la vida.\u00bb Aqu\u00ed el poema cambia de destinatario. Hasta ese punto el refugiado se describ\u00eda; ahora interpela a un “t\u00fa” que solo puede ser el lector europeo, el ciudadano del pa\u00eds de acogida. Y la interpelaci\u00f3n no pide compasi\u00f3n sino desidentificaci\u00f3n: no me confundas con el agresor. El verso final introduce adem\u00e1s una torsi\u00f3n sint\u00e1ctica notable \u2014\u00abquien te persigo\u00bb, con el verbo en primera persona dentro de la relativa\u2014 que resulta gramaticalmente marcada y produce un efecto de habla vacilante, veros\u00edmil en quien se expresa en una lengua que no domina o bajo presi\u00f3n emocional. Sea intencional o no, el resultado refuerza la caracterizaci\u00f3n.<\/p>\n

La delegaci\u00f3n de la voz plantea, como se ha dicho, una objeci\u00f3n evidente: \u00bfcon qu\u00e9 derecho un poeta madrile\u00f1o escribe en primera persona del refugiado ucraniano? La cr\u00edtica ucraniana ha definido como poes\u00eda de refugiados un subg\u00e9nero espec\u00edfico de la l\u00edrica de guerra, escrito por quienes han perdido la casa y la identidad en el desplazamiento forzoso (Belimova, 2023); Garc\u00eda Guti\u00e9rrez no pertenece a ese corpus y el libro no finge lo contrario. La legitimidad de su operaci\u00f3n descansa en tres apoyos textuales. El primero es la dedicatoria, que declara el prop\u00f3sito de dar voz a v\u00edctimas caracterizadas como silenciosas. El segundo es la abstenci\u00f3n de todo detalle experiencial no verificable: el poema no describe un trayecto concreto, no nombra una ciudad de origen, no inventa una biograf\u00eda; se mantiene en el plano de las privaciones generales, que el autor puede conocer sin haberlas sufrido. El tercero, y el m\u00e1s importante, es que el libro no se detiene en la delegaci\u00f3n: la complementa con la autoacusaci\u00f3n del espectador, de modo que la voz prestada al refugiado queda inmediatamente contrapesada por la voz propia del poeta declar\u00e1ndose c\u00f3mplice. Es esa simetr\u00eda la que sostiene el edificio \u00e9tico del volumen.<\/p>\n

8. Bucha y la acusaci\u00f3n al espectador<\/h2>\n

“CRIMENES DE LESA HUMANIDAD: LA MATANZA DE BUCHA” es, junto al poema del refugiado, la pieza decisiva del libro, y opera exactamente en direcci\u00f3n contraria. Si all\u00ed el poeta prestaba su voz a la v\u00edctima, aqu\u00ed recupera la propia para incluirse entre los culpables.<\/p>\n

El poema comienza con una invocaci\u00f3n que remite a una larga tradici\u00f3n de literatura de la atrocidad: \u00abQue hablen. Que hablen los muertos.\u00bb La f\u00f3rmula desiderativa, repetida, pide a los cad\u00e1veres que testimonien, con lo que se reconoce impl\u00edcitamente que el testimonio de los vivos no basta o no se cree. A continuaci\u00f3n el texto ofrece la descripci\u00f3n material de lo hallado en la localidad: \u00abHombres y mujeres maniatados, torturados. Ni\u00f1as y ni\u00f1os olvidados, en la cuneta.\u00bb y \u00abEn los fosos secos para la depuraci\u00f3n de las aguas.\u00bb La precisi\u00f3n de los detalles \u2014las manos atadas, las cunetas, las fosas de decantaci\u00f3n\u2014 corresponde a lo documentado por las investigaciones internacionales y por la cobertura period\u00edstica de abril de 2022, y su inclusi\u00f3n sin adorno refuerza el car\u00e1cter documental del texto.<\/p>\n

El giro decisivo llega en los versos finales: \u00abMientras nosotros, s\u00ed, nosotros, c\u00f3mplices silenciosos, consentimos la barbarie.\u00bb Tres elementos merecen an\u00e1lisis. El primero es el pronombre: “nosotros”, con el refuerzo enf\u00e1tico de la repetici\u00f3n y del adverbio de asentimiento intercalado. El hablante no dice “vosotros” ni “ellos”; se incluye. El segundo es la f\u00f3rmula “c\u00f3mplices silenciosos”, que contrasta deliberadamente con las “v\u00edctimas silenciosas” de la dedicatoria: el mismo adjetivo califica a los que mueren sin ser o\u00eddos y a los que callan pudiendo hablar, y esa coincidencia l\u00e9xica establece entre unos y otros una relaci\u00f3n de causalidad moral. El tercero es el verbo “consentimos”, que en espa\u00f1ol jur\u00eddico designa la aquiescencia que convierte al tercero en part\u00edcipe. La acusaci\u00f3n no es de indiferencia sino de consentimiento, es decir, de participaci\u00f3n pasiva en un delito.<\/p>\n

Esta inversi\u00f3n del sujeto colectivo es lo que distingue a La Resistencia de la poes\u00eda de denuncia convencional. El repertorio habitual del g\u00e9nero consiste en describir el horror y condenar a quien lo comete; el lector queda as\u00ed situado en el lugar c\u00f3modo del que comparte la condena. Garc\u00eda Guti\u00e9rrez cierra esa salida. Al escribir “nosotros” obliga al lector a decidir si se incluye o si se excluye, y cualquiera de las dos opciones resulta inc\u00f3moda: incluirse supone aceptar la complicidad, excluirse supone reclamar una inocencia que el poema acaba de declarar imposible.<\/p>\n

La operaci\u00f3n conecta con una tradici\u00f3n de reflexi\u00f3n sobre las im\u00e1genes del sufrimiento que el propio libro convoca en otros poemas. Se ha se\u00f1alado que no deber\u00eda suponerse un “nosotros” cuando el tema es la mirada sobre el dolor de los dem\u00e1s, precisamente porque esa primera persona del plural encubre posiciones muy distintas ante la atrocidad (Zubero Beaskoetxea, 2016), y se ha analizado c\u00f3mo los marcos de percepci\u00f3n condicionan qu\u00e9 vidas resultan reconocibles como vidas y cu\u00e1les quedan fuera del duelo posible (Albarr\u00e1n Diego, 2021). El poema de Bucha no discute esas objeciones: las asume y responde con un “nosotros” deliberadamente inc\u00f3modo, que no pretende designar una comunidad real de dolientes sino una comunidad real de espectadores. Ah\u00ed, y no en la compasi\u00f3n, sit\u00faa el libro el v\u00ednculo entre el lector europeo y la matanza.<\/p>\n

9. \u00ab\u00daLTIMA HORA\u00bb y el cambio de canal: anatom\u00eda de la anestesia<\/h2>\n

Si el poema de Bucha formula la acusaci\u00f3n, “\u00daLTIMA HORA: CUATRO A\u00d1OS DE INVASI\u00d3N, EN DIRECTO” describe el mecanismo. Es probablemente el texto m\u00e1s l\u00facido del volumen y el que mejor justifica su pretensi\u00f3n de universalidad.<\/p>\n

El poema se abre con una an\u00e1fora perceptiva de extrema sequedad: \u00abVeo sangre. Veo muertos. Veo cruces, en los cementerios. Veo odio. Veo fuego.\u00bb La disposici\u00f3n tipogr\u00e1fica a\u00edsla el verbo en un verso y el complemento en otro, de modo que cada percepci\u00f3n ocupa dos l\u00edneas y el poema avanza a golpes. El efecto reproduce el montaje televisivo: plano, corte, plano, corte. No hay conectores, no hay jerarqu\u00eda, no hay causalidad; hay sucesi\u00f3n. El sujeto que habla no interpreta lo que ve, lo registra, y esa renuncia a la interpretaci\u00f3n es ya un diagn\u00f3stico: el espectador contempor\u00e1neo recibe la atrocidad como flujo de im\u00e1genes desprovisto de relato.<\/p>\n

El texto prosigue con una serie que introduce un elemento nuevo: \u00abVeo luz y oscuridad que se dispara.\u00bb Aqu\u00ed la percepci\u00f3n deja de ser un inventario de objetos para convertirse en una abstracci\u00f3n moral \u2014luz y oscuridad\u2014 que, sin embargo, “se dispara”, es decir, conserva la materialidad del arma. La fusi\u00f3n de lo simb\u00f3lico y lo bal\u00edstico anuncia el giro que sigue.<\/p>\n

El giro se produce en un solo movimiento: \u00abY cuando dejo de pensar, en la distancia, cambio de canal y lo que veo, es mi propia sombra reflejada en la pantalla.\u00bb La secuencia causal es rigurosa. Primero cesa el pensamiento; despu\u00e9s interviene la distancia, que el poema nombra expl\u00edcitamente como condici\u00f3n; solo entonces se produce el gesto, m\u00ednimo y dom\u00e9stico, de cambiar de canal. Y el resultado es que la pantalla, apagada o vuelta hacia otro contenido, devuelve el reflejo del espectador. La imagen es de una precisi\u00f3n notable: el televisor que deja de mostrar la guerra se convierte en espejo. Quien deja de mirar a los otros se ve a s\u00ed mismo, y lo que ve no es una persona sino una sombra.<\/p>\n

El t\u00e9rmino “sombra” no es casual y conecta este poema con el dedicado a la desinformaci\u00f3n, donde reaparece la caverna plat\u00f3nica. El espectador que cambia de canal no accede a la realidad: pasa de contemplar las sombras de la guerra a contemplar su propia sombra. En ambos casos permanece dentro de la caverna. El libro sugiere as\u00ed que la evasi\u00f3n no es una salida sino un desplazamiento lateral dentro del mismo r\u00e9gimen de irrealidad.<\/p>\n

El poema cierra con la consecuencia: \u00abMi nombre escrito en el camino de una bala, que me anestesia todo el cuerpo, para no sentir dolor ni remordimiento en la memoria.\u00bb y \u00abY sin hacer preguntas.\u00bb La bala que lleva escrito el nombre del espectador no lo mata: lo anestesia. La inversi\u00f3n es brillante. El proyectil que en la guerra produce dolor produce aqu\u00ed insensibilidad, y la insensibilidad se extiende expl\u00edcitamente a dos \u00e1mbitos, el som\u00e1tico y el moral: no sentir dolor y no sentir remordimiento. El verso final, aislado y breve, identifica el s\u00edntoma \u00faltimo de la anestesia: la renuncia a preguntar.<\/p>\n

Esta secuencia \u2014dejar de pensar, distanciarse, evadirse, anestesiarse, dejar de preguntar\u2014 constituye una descripci\u00f3n del proceso de insensibilizaci\u00f3n del espectador que la literatura cr\u00edtica sobre las im\u00e1genes del dolor ha discutido largamente. Se ha argumentado que la gente puede retraerse no solo porque una dieta regular de im\u00e1genes violentas la haya vuelto indiferente, sino porque tiene miedo, y que el problema no reside tanto en las fotograf\u00edas como en quienes las contemplamos (P\u00e9rez Daza y Prada, 2022; Zubero Beaskoetxea, 2016). El poema de Garc\u00eda Guti\u00e9rrez a\u00f1ade a ese debate una precisi\u00f3n valiosa: no describe la insensibilizaci\u00f3n como un efecto acumulativo de la sobreexposici\u00f3n, sino como un acto voluntario y puntual, identificable en un gesto concreto \u2014pulsar un bot\u00f3n\u2014 que el sujeto ejecuta cuando decide dejar de pensar. La responsabilidad, en esta lectura, no se diluye en un proceso social impersonal; se localiza en una decisi\u00f3n.<\/p>\n

10. \u00abFAKE NEWS\u00bb y la caverna: epistemolog\u00eda de la guerra medi\u00e1tica<\/h2>\n

El poema de las p\u00e1ginas 70 y 71 es el m\u00e1s extenso del libro despu\u00e9s de “EL GRAN DICTADOR” y el m\u00e1s expl\u00edcitamente filos\u00f3fico. Reescribe la alegor\u00eda de la caverna del libro VII de la Rep\u00fablica aplic\u00e1ndola al r\u00e9gimen informativo de la guerra contempor\u00e1nea.<\/p>\n

Comienza con una f\u00f3rmula de autenticaci\u00f3n: \u00abCr\u00e9eme. Lo he visto con mis propios ojos.\u00bb El imperativo y la apelaci\u00f3n al testimonio ocular constituyen el protocolo est\u00e1ndar de validaci\u00f3n de un relato. Inmediatamente el poema lo desactiva: \u00abEncerrado entre estas cuatro paredes de espaldas al muro. En la caverna solitaria de Plat\u00f3n.\u00bb Quien acaba de reclamar haber visto con sus propios ojos confiesa estar encadenado de espaldas a la salida. La estructura es de una eficacia argumentativa considerable: el poema no afirma que otros vivan enga\u00f1ados, sino que lo afirma su propio hablante, con lo que la sospecha epistemol\u00f3gica se vuelve universal y alcanza tambi\u00e9n al lector, que hasta ese instante cre\u00eda estar recibiendo un testimonio.<\/p>\n

La versi\u00f3n que el poema ofrece de la alegor\u00eda introduce modificaciones sustanciales respecto del original. En Plat\u00f3n, quienes portan los objetos tras el muro son figuras sin caracterizaci\u00f3n moral; aqu\u00ed son \u00abquienes portan antorchas y explosivos para el montaje\u00bb. El t\u00e9rmino “montaje” es deliberadamente anfibol\u00f3gico: designa a la vez la instalaci\u00f3n escenogr\u00e1fica que proyecta las sombras y el montaje cinematogr\u00e1fico, esto es, la manipulaci\u00f3n del material audiovisual. Y los portadores no llevan solo fuego, llevan explosivos: la fabricaci\u00f3n de la apariencia y la producci\u00f3n de la destrucci\u00f3n real son, en esta reescritura, la misma operaci\u00f3n ejecutada por las mismas manos.<\/p>\n

Las sombras proyectadas tambi\u00e9n difieren. No son sombras de vasijas ni de estatuas, sino \u00abSombras de tanques y bombarderos. De ciudades arrasadas. De ni\u00f1os enterrados con sus madres en una zanja o en el exilio.\u00bb La caverna del poema proyecta im\u00e1genes de guerra, es decir, proyecta exactamente aquello que el espectador contempor\u00e1neo recibe. Y el poema a\u00f1ade un elemento que no est\u00e1 en Plat\u00f3n: \u00abmientras el sol las cautiva con la fotograf\u00eda revelada\u00bb. La menci\u00f3n del revelado fotogr\u00e1fico introduce en la alegor\u00eda el dispositivo t\u00e9cnico que la modernidad ha superpuesto a ella; la sombra ya no es solo proyecci\u00f3n ef\u00edmera, es imagen fijada, reproducible y circulante.<\/p>\n

La segunda parte del poema plantea el experimento mental de la liberaci\u00f3n, y lo resuelve en sentido contrario al de Plat\u00f3n. All\u00ed el prisionero liberado asciende, contempla el sol y regresa a instruir a sus compa\u00f1eros. Aqu\u00ed: \u00abpreferir\u00edan seguir viviendo encadenados sin m\u00e1s hoguera que la luz propia extinguida.\u00bb La liberaci\u00f3n se ofrece y se rechaza. El motivo del rechazo se enuncia con dureza: los liberados contemplar\u00edan la barbarie \u00absolo en apariencia\u00bb, es decir, ni siquiera la ver\u00edan de verdad, y en esas condiciones la cadena resulta preferible. El poema cierra con dos versos que reparten la responsabilidad: \u00abConsumidos por la verdad de los que mienten con el fuego.\u00bb y \u00abCegados por la vanidad de los que lloran por dentro con temerario desprecio a la verdad.\u00bb Hay, pues, dos agentes de la ceguera: los que mienten deliberadamente y los que, llorando por dentro, desprecian la verdad por temeridad o por comodidad. La segunda figura es la m\u00e1s severa, porque describe a quien no miente pero tampoco se atreve a saber.<\/p>\n

La actualizaci\u00f3n de la caverna plat\u00f3nica como modelo explicativo del ecosistema de la desinformaci\u00f3n cuenta con un desarrollo considerable en la bibliograf\u00eda reciente, que ha descrito la Red como una gran esfera poblada de “individuos sombra” que toman por realidad lo que solo son proyecciones (Laguillo, 2020), y ha extendido la figura a los contenidos generados artificialmente, entendidos como “sombra de la sombra” y por tanto como un segundo nivel de la caverna (Garrido-Merch\u00e1n, 2025). El poema de Garc\u00eda Guti\u00e9rrez se sit\u00faa en esa l\u00ednea pero aporta un elemento propio: en su versi\u00f3n, la caverna no es una condici\u00f3n cognitiva general sino un dispositivo b\u00e9lico. Alguien fabrica las sombras, y lo hace con explosivos. La desinformaci\u00f3n no es aqu\u00ed un fallo del conocimiento humano, sino un arma.<\/p>\n

11. La ciberguerra, los algoritmos y la primera ley de la rob\u00f3tica<\/h2>\n

Tres poemas del volumen \u2014”LA CIBERGUERRA”, “MENTES DE METAL EN EL FRENTE” y, de manera oblicua, “LA GUERRA DE LOS DRONES”\u2014 abordan la dimensi\u00f3n tecnol\u00f3gica del conflicto. Constituyen el estrato m\u00e1s contempor\u00e1neo del libro y el que con mayor claridad conecta el asunto b\u00e9lico con el proceso general de deshumanizaci\u00f3n que da t\u00edtulo a este estudio.<\/p>\n

“LA CIBERGUERRA” se abre con una definici\u00f3n negativa de la libertad: \u00abNo somos libres cuando dejamos de compartir el mismo paisaje y nuestros ojos se ciegan a la tormenta perfecta.\u00bb La libertad se hace depender aqu\u00ed de una condici\u00f3n perceptiva compartida; se pierde cuando los sujetos dejan de ver lo mismo. La formulaci\u00f3n describe con exactitud el efecto de la personalizaci\u00f3n algor\u00edtmica de los contenidos, que fragmenta el espacio informativo com\u00fan en tantos paisajes como usuarios. El poema contin\u00faa: \u00abA la descarga de algoritmos, en el abismo de la ciencia, que busca protegerse de una gran amenaza.\u00bb y a rengl\u00f3n seguido nombra esa amenaza en un verso aislado, sin adorno: \u00abDejar de ser humanos.\u00bb<\/p>\n

Ese verso es la formulaci\u00f3n m\u00e1s directa de la tesis del volumen. La amenaza no es la derrota militar ni la ocupaci\u00f3n del territorio, sino la p\u00e9rdida de la condici\u00f3n humana, y el agente de esa p\u00e9rdida no es \u00fanicamente el ej\u00e9rcito invasor: es tambi\u00e9n el aparato t\u00e9cnico que procesa la guerra. El poema lo detalla: \u00abRedes neuronales de reconocimiento vivo, que vigilan nuestros pasos en el aprendizaje profundo,\u00bb y \u00aby procesan nuestro lenguaje, analizando nuestra \u00e9tica del sufrimiento.\u00bb<\/p>\n

La precisi\u00f3n terminol\u00f3gica es llamativa en un texto po\u00e9tico: redes neuronales, reconocimiento, aprendizaje profundo, procesamiento del lenguaje. El poema incorpora sin traducirlo el vocabulario t\u00e9cnico del aprendizaje autom\u00e1tico, y lo hace con correcci\u00f3n. Pero la operaci\u00f3n decisiva es el \u00faltimo sintagma: \u00abanalizando nuestra \u00e9tica del sufrimiento\u00bb. Lo que los sistemas procesan no es informaci\u00f3n sino la disposici\u00f3n moral de quienes los usan; la m\u00e1quina mide cu\u00e1nto dolor ajeno tolera cada espectador y ajusta en consecuencia lo que le muestra. Esta idea \u2014que el aparato t\u00e9cnico optimiza la exposici\u00f3n al horror en funci\u00f3n de la capacidad de encaje del receptor\u2014 constituye una aportaci\u00f3n conceptual del poema que va m\u00e1s all\u00e1 de la denuncia gen\u00e9rica de la vigilancia digital. Conecta directamente con la tesis de “\u00daLTIMA HORA”: si la m\u00e1quina conoce el umbral en que el espectador cambia de canal, puede administrar la atrocidad en dosis que nunca lo superen, y la anestesia deja de ser un fallo del sistema para convertirse en su producto.<\/p>\n

“MENTES DE METAL EN EL FRENTE” prolonga el argumento desde la perspectiva del sujeto: \u00abComo un robot idiotizado, siento que se me escapa la herida abierta en medio de los ojos.\u00bb La comparaci\u00f3n invierte el t\u00f3pico: no es la m\u00e1quina la que se humaniza, es el hombre el que se robotiza, y adem\u00e1s de manera degradada \u2014”idiotizado”\u2014, con p\u00e9rdida de la capacidad de sentir la propia herida. El poema cierra con la referencia expl\u00edcita: \u00abtraspasando la frontera de la primera ley de la rob\u00f3tica.\u00bb La primera ley formulada por Asimov proh\u00edbe a un robot da\u00f1ar a un ser humano o permitir por inacci\u00f3n que sufra da\u00f1o. Su transgresi\u00f3n, en el contexto del poema, admite dos lecturas simult\u00e1neas: la de los sistemas de armas aut\u00f3nomos que efectivamente da\u00f1an, y la del sujeto humano robotizado que permite el da\u00f1o por inacci\u00f3n. La segunda cl\u00e1usula de la ley \u2014la que proh\u00edbe la inacci\u00f3n ante el da\u00f1o\u2014 es precisamente la que el libro imputa al espectador en el poema de Bucha. La ciberguerra y la complicidad silenciosa resultan as\u00ed dos caras del mismo proceso.<\/p>\n

Merece se\u00f1alarse que estos poemas evitan el tecnofobismo simple. El volumen no condena la ciencia: la reclama. En el cierre de “EL GRAN DICTADOR”, como se ver\u00e1, la investigaci\u00f3n y la innovaci\u00f3n figuran entre las fuerzas que permitir\u00e1n ganar la guerra. Lo que se denuncia no es la t\u00e9cnica sino su empleo para gestionar la percepci\u00f3n moral, y esa distinci\u00f3n, mantenida con coherencia a lo largo del libro, es un m\u00e9rito intelectual del volumen.<\/p>\n

12. \u00abEL GRAN DICTADOR\u00bb: genealog\u00eda literaria rusa del tirano<\/h2>\n

El poema m\u00e1s extenso de La Resistencia ocupa las p\u00e1ginas 54 a 57 y constituye el centro arquitect\u00f3nico del volumen. Su t\u00edtulo remite a la pel\u00edcula de Chaplin de 1940, y ese primer intertexto ya orienta la lectura: el tirano ser\u00e1 tratado mediante los recursos de la caricatura y del desenmascaramiento esc\u00e9nico. Pero el desarrollo del poema no es chaplinesco sino ruso, y en ello reside su hallazgo.<\/p>\n

El texto se organiza en tres movimientos encabezados por una f\u00f3rmula condicional id\u00e9ntica \u2014”si X levantase la cabeza”\u2014 aplicada sucesivamente a Dostoievski, Tolst\u00f3i y Kandinsky. La estructura es la de la prosopopeya cl\u00e1sica invertida: no se hace hablar a los muertos, se imagina qu\u00e9 escribir\u00edan o pintar\u00edan si resucitaran ante el presente.<\/p>\n

El primer movimiento es el m\u00e1s elaborado: \u00abSi Fiodor Dostoievski levantase la cabeza, reescribir\u00eda el Idiota pero encarnado en la piel de un exc\u00e9ntrico bur\u00f3crata ex agente del miedo, pose\u00eddo por demasiada luz narcisista.\u00bb La operaci\u00f3n consiste en aplicar al dictador contempor\u00e1neo los t\u00edtulos de las novelas dostoievskianas, convirti\u00e9ndolos en predicados. El idiota deja de ser el pr\u00edncipe Mishkin para ser un bur\u00f3crata procedente de los servicios secretos; el poema no lo nombra, pero la identificaci\u00f3n es inequ\u00edvoca y la per\u00edfrasis “ex agente del miedo” resulta m\u00e1s eficaz que el nombre propio por cuanto lo convierte en funci\u00f3n y no en individuo. El procedimiento contin\u00faa: \u00abHumillado y ofendido en la mesa donde se sirve a s\u00ed mismo.\u00bb, que incorpora el t\u00edtulo de Humillados y ofendidos y lo revierte \u2014el humillado no es la v\u00edctima sino el tirano, humillado por su propia vanidad\u2014; y \u00abUn jugador empedernido que se lo juega todo en la ruleta:\u00bb, que convoca El jugador para describir la irresponsabilidad del apostador que arriesga bienes ajenos. A ello se a\u00f1ade, m\u00e1s adelante, la referencia a \u00abla moralidad del parricidio\u00bb, que remite al n\u00facleo de Los hermanos Karam\u00e1zov y a la cuesti\u00f3n crucial de la responsabilidad moral de quien desea la muerte sin ejecutarla.<\/p>\n

La elecci\u00f3n de Dostoievski no es decorativa. El libro est\u00e1 denunciando una guerra emprendida por Rusia y, en lugar de recurrir a un arsenal ret\u00f3rico antirruso, acude al m\u00e1s alto patrimonio literario ruso para condenarla desde dentro. Esta decisi\u00f3n resuelve un problema delicado: la denuncia de un Estado agresor tiende a deslizarse hacia la condena de un pueblo y de una cultura. Garc\u00eda Guti\u00e9rrez lo evita mediante un gesto de una elegancia argumentativa considerable: convoca a los cl\u00e1sicos rusos como testigos de cargo contra el gobernante ruso. El poema “LA OTRA RUSIA” cumple la misma funci\u00f3n en clave \u00edntima, al dar voz a una conciencia rusa avergonzada \u00abpor la indiferencia\u00bb.<\/p>\n

El segundo movimiento invoca a Tolst\u00f3i: \u00absi Le\u00f3n Tolst\u00f3i levantase la cabeza, reescribir\u00eda la paZ encarnada por una bella paloma con plumas de acero.\u00bb La reescritura de Guerra y paz produce una imagen oximor\u00f3nica \u2014la paloma con plumas de acero\u2014 que condensa la tesis del poema: la paz ofrecida por el agresor es un artefacto b\u00e9lico disfrazado de s\u00edmbolo pac\u00edfico. El verso siguiente lo confirma: \u00abCon una bala en la frente, cuando te despierta en la madrugada, enca\u00f1onado a la mesa\u00bb. La paz se impone a punta de pistola, y la mesa de negociaci\u00f3n es una mesa de rehenes. El poema lo formula poco despu\u00e9s con una imagen memorable: \u00abPrisioneros de la muerte en infinitas mesas de negociaci\u00f3n vac\u00edas,\u00bb. El adjetivo “vac\u00edas” desmiente la aparente actividad diplom\u00e1tica: las mesas existen, las reuniones se celebran, pero no hay nada sobre ellas.<\/p>\n

Entre ambos movimientos se intercala una alusi\u00f3n que conviene destacar por su precisi\u00f3n: \u00abCegado por el poder absoluto que ablandar\u00eda la cera demasiado alto.\u00bb La referencia a \u00cdcaro \u2014la cera que se ablanda al acercarse al sol\u2014 aplicada al poder absoluto establece una lectura del tirano como sujeto de una desmesura que lleva inscrita su propia ca\u00edda. El poema la completa: \u00abPero condenado al abismo del mar.\u00bb La estructura del mito proporciona as\u00ed al volumen su \u00fanica forma de esperanza no voluntarista: el exceso se castiga a s\u00ed mismo.<\/p>\n

13. Kandinsky y la salida reparadora: ciencia, cultura y artes<\/h2>\n

El tercer movimiento de “EL GRAN DICTADOR” abandona la literatura por la pintura y, con ello, cambia el signo del poema. Los dos primeros movimientos eran diagn\u00f3sticos; el tercero es propositivo. \u00absi Vasili Vas\u00edlievich Kandinsky levantase la cabeza, en su mirada retrospectiva, encarnada por el mundo de lo abstracto. Por el punto y la l\u00ednea sobre plano contribuyendo al an\u00e1lisis de esta barbarie\u00bb. La referencia al tratado te\u00f3rico de Kandinsky no es ornamental: Punto y l\u00ednea sobre plano es una obra de an\u00e1lisis compositivo, un intento de establecer las leyes elementales de la forma pict\u00f3rica. Invocarla “contribuyendo al an\u00e1lisis de esta barbarie” supone postular que la barbarie tiene una estructura analizable, y que las herramientas del an\u00e1lisis formal pueden aplicarse a ella.<\/p>\n

El poema desarrolla la hip\u00f3tesis mediante una serie de preguntas sobre c\u00f3mo repintar\u00eda Kandinsky su propia obra: \u00ab\u00bfRestaurar\u00eda su Cielo azul sobre lienzo, en blanco y negro o con pintura transparente diluida en demasiada agua?\u00bb y, a continuaci\u00f3n, la posibilidad de \u00abalgunos c\u00edrculos, en amarillo y rojo sobre un jinete azul, fluorescente, en la composici\u00f3n del siete o del ocho\u00bb. Las alusiones son verificables en el cat\u00e1logo del pintor: Cielo azul, El jinete azul, las Composiciones numeradas. Y la pregunta que atraviesa la serie es crom\u00e1tica y, por tanto, pol\u00edtica: los colores que el poema propone \u2014amarillo y azul\u2014 son los de la bandera ucraniana, que el volumen ya hab\u00eda convocado sin nombrarla en “UNA NUEVA BANDERA”: \u00abTal vez amarillo, con tonos azules, de una nueva bandera.\u00bb y, antes, \u00abMenos rojo. Menos intenso.\u00bb La paleta del pintor y la bandera de la naci\u00f3n agredida se superponen, y la restauraci\u00f3n del cuadro equivale a la restauraci\u00f3n del pa\u00eds.<\/p>\n

El poema concluye con el pasaje m\u00e1s expl\u00edcitamente program\u00e1tico del libro: \u00abA coger el pincel en defensa de los matices y la construcci\u00f3n de lo humano,\u00bb y, tras invocar el agujero de gusano que conecta con \u00abla estaci\u00f3n primera\u00bb, formula lo que puede considerarse la tesis afirmativa del volumen: \u00absolo fortaleciendo los lazos de la ciencia, la investigaci\u00f3n, la innovaci\u00f3n, el desarrollo, la cultura y las artes universales, alcanzaremos la marcha triunfal para ganar esta guerra y todas las guerras.\u00bb<\/p>\n

Tres observaciones sobre este cierre. La primera: “en defensa de los matices” se opone punto por punto a la l\u00f3gica de la guerra, que procede por dicotom\u00edas. El matiz es lo que la propaganda debe eliminar para que el enemigo resulte destruible; defenderlo es, en este marco, un acto de resistencia y no una veleidad est\u00e9tica. La segunda: la enumeraci\u00f3n final coloca a la ciencia y a las artes en el mismo plano y las presenta no como consuelo sino como arma \u2014”para ganar esta guerra”\u2014, lo que evita el t\u00f3pico del arte como refugio. La tercera: el sintagma “y todas las guerras” ejecuta, en dos palabras, el movimiento de universalizaci\u00f3n que este estudio viene se\u00f1alando. La guerra concreta se resuelve en la categor\u00eda general, y el programa deja de ser coyuntural.<\/p>\n

La expresi\u00f3n “marcha triunfal” merece comentario. Convoca inevitablemente el poema hom\u00f3nimo de Rub\u00e9n Dar\u00edo, un texto de celebraci\u00f3n militar. Pero el poema de Garc\u00eda Guti\u00e9rrez invierte su contenido: la marcha que anuncia no est\u00e1 formada por soldados y trofeos, sino por investigadores, artistas y maestros. La apropiaci\u00f3n de una f\u00f3rmula de la ret\u00f3rica b\u00e9lica para designar exactamente lo contrario constituye uno de los procedimientos m\u00e1s caracter\u00edsticos del libro, y reaparece en “EL HIMNO DE LA RESISTENCIA”, donde el arma del hablante no es un fusil sino un instrumento musical: \u00abArmado con la Bandura.\u00bb La bandura es el la\u00fad tradicional ucraniano; armarse con ella significa oponer a la invasi\u00f3n el patrimonio cultural del invadido. El poema cierra con los efectos de esa arma: \u00abdespertando en sus ojos, sue\u00f1os \u00e9picos de profundas ra\u00edces y danzas invencibles.\u00bb<\/p>\n

14. La graf\u00eda \u00abpaZ\u00bb: la tipograf\u00eda como argumento<\/h2>\n

Uno de los procedimientos m\u00e1s singulares del volumen es de naturaleza estrictamente gr\u00e1fica. En al menos cuatro poemas \u2014”NEGOCIACIONES DE PAZ”, “LA GUERRA INVISIBLE”, “EL GRAN DICTADOR” y “\u00bfPAZ O PAZ?”\u2014 la palabra “paz” aparece escrita con zeta may\u00fascula: paZ. La graf\u00eda no es un error de composici\u00f3n; su reiteraci\u00f3n en poemas distantes y su alternancia deliberada con la forma normal dentro de un mismo texto acreditan la intenci\u00f3n.<\/p>\n

El sentido del recurso se deduce del primer poema del libro, titulado “LA INVASI\u00d3N Z”. La letra zeta fue, desde las primeras horas de la invasi\u00f3n de febrero de 2022, el emblema pintado en los veh\u00edculos militares rusos y, despu\u00e9s, el s\u00edmbolo adoptado por los partidarios de la operaci\u00f3n. Al introducir esa zeta dentro de la palabra “paz”, el poema produce una contaminaci\u00f3n visual: la paz que contiene la marca del invasor no es paz, es invasi\u00f3n con otro nombre. La tipograf\u00eda ejecuta as\u00ed, de manera instant\u00e1nea y sin mediaci\u00f3n discursiva, un argumento que en prosa exigir\u00eda un p\u00e1rrafo.<\/p>\n

El procedimiento alcanza su m\u00e1ximo rendimiento en “NEGOCIACIONES DE PAZ”, donde las dos formas comparecen consecutivamente en una secuencia interrogativa: \u00ab\u00bfY me susurras al o\u00eddo que solo quieres negociar la paz? \u00bfLa paZ? \u00bfCon esa pistola en la frente?\u00bb La progresi\u00f3n es de una eficacia dram\u00e1tica notable. La primera pregunta recoge la propuesta del interlocutor en su forma normal. La segunda la repite con la graf\u00eda alterada, y esa sola modificaci\u00f3n de un car\u00e1cter opera como una acusaci\u00f3n: lo que llamas paz es esto otro. La tercera explicita la raz\u00f3n. El poema ha construido un silogismo tipogr\u00e1fico.<\/p>\n

En “\u00bfPAZ O PAZ?” \u2014t\u00edtulo que en la lectura silenciosa parece una tautolog\u00eda y solo se resuelve al ver el texto\u2014 la oposici\u00f3n se convierte en el eje del poema: \u00abLa paz del milagro en su luna de miel, frente a la paZ en el estallido.\u00bb Las dos palabras, hom\u00f3fonas y casi hom\u00f3grafas, designan realidades opuestas: la paz verdadera y la pacificaci\u00f3n impuesta. El volumen convierte as\u00ed un accidente ortogr\u00e1fico en una distinci\u00f3n conceptual, y lo hace con una econom\u00eda de medios que ning\u00fan desarrollo argumentativo igualar\u00eda.<\/p>\n

En “LA GUERRA INVISIBLE” la graf\u00eda aparece en boca del agresor: \u00abel Gran Dictador urdi\u00f3 un plan, para alcanzar la paZ del fin del mundo.\u00bb Aqu\u00ed la zeta certifica que el proyecto de paz enunciado por el tirano es, por definici\u00f3n, su contrario. Y en “EL GRAN DICTADOR” la forma alterada se introduce en el interior de la reescritura tolstoiana: lo que Tolst\u00f3i reescribir\u00eda no ser\u00eda la paz sino la paZ, es decir, no la obra del novelista sino su perversi\u00f3n contempor\u00e1nea.<\/p>\n

Debe subrayarse que este recurso pertenece de pleno derecho al repertorio del verso libre moderno. La cr\u00edtica ha establecido que en la versificaci\u00f3n libre la disposici\u00f3n gr\u00e1fica no es un accidente de la impresi\u00f3n sino un componente significativo del poema, y ha estudiado espec\u00edficamente el rendimiento de la tipograf\u00eda como recurso po\u00e9tico en esta modalidad (Utrera Torremocha, 2004; M\u00e1rquez Guerrero, 2017). La graf\u00eda “paZ” de La Resistencia constituye un caso particularmente puro de ese principio: el significado no est\u00e1 en lo que se dice sino en c\u00f3mo se imprime.<\/p>\n

15. El bestiario aleg\u00f3rico: la granja, el ganado y el experimento<\/h2>\n

Un estrato consistente del volumen organiza la denuncia mediante figuras animales. No se trata de met\u00e1foras aisladas sino de un sistema, y su funci\u00f3n es precisa: describir el proceso por el cual seres humanos son tratados como animales, es decir, el mecanismo mismo de la deshumanizaci\u00f3n.<\/p>\n

“LA EXPLOTACI\u00d3N DEL GANADO” es la pieza m\u00e1s dura. Describe a unos sujetos que hu\u00edan \u00abjunto a las hienas y los buitres\u00bb, marcados \u00abCon la yerra del animal al rojo vivo y sin rechistar\u00bb, y devueltos al trabajo \u00abcomo la soluci\u00f3n final para la explotaci\u00f3n del ganado. Para la producci\u00f3n en cadena y el aprovechamiento.\u00bb El sintagma “soluci\u00f3n final” es, en el l\u00e9xico hist\u00f3rico europeo, inequ\u00edvoco, y su aparici\u00f3n aqu\u00ed \u2014aplicada a la gesti\u00f3n de un reba\u00f1o\u2014 establece la ecuaci\u00f3n que el poema persigue: la conversi\u00f3n administrativa de personas en ganado es el paso previo al exterminio industrial. La “yerra”, t\u00e9rmino t\u00e9cnico del marcado de reses, remite al tatuaje identificador; la “producci\u00f3n en cadena”, al procesamiento fabril. El poema no menciona los campos de exterminio, pero construye su vocabulario completo.<\/p>\n

“GEOPOL\u00cdTICA EN LA GRANJA” trabaja el mismo material en registro sat\u00edrico y con un intertexto declarado. El t\u00edtulo remite a Rebeli\u00f3n en la granja, y el poema adopta la forma de una enumeraci\u00f3n de carencias: \u00abEn esta granja de cerdos, de gallinas y de conejos, las cabras no tienen pienso ni reparten con los terneros.\u00bb La letan\u00eda de negaciones \u2014las ovejas no dan su lana, las cabras su queso, los conejos su carne, las gallinas sus huevos\u2014 describe una econom\u00eda colapsada en la que cada especie retiene lo que deber\u00eda aportar. Y el remate universaliza la ruina: \u00abEn esta granja de cerdos hasta los zorros se mueren de hambre.\u00bb El zorro, depredador por definici\u00f3n, es el \u00faltimo en caer; cuando tambi\u00e9n \u00e9l perece, el sistema entero ha dejado de funcionar. La alegor\u00eda apunta a las consecuencias globales de la guerra \u2014crisis alimentaria, cadenas de suministro rotas, sanciones\u2014 sin necesidad de nombrarlas.<\/p>\n

“EL GAS RUSO” a\u00f1ade un tercer registro, el del laboratorio. El poema describe a los sometidos \u00abcomo al perro de Paulov condicionado, respondiendo a los borborigmos de la campanilla, frente a la falta de alimento\u00bb y concluye: \u00abSin perder el control del experimento humano.\u00bb El texto graf\u00eda el nombre del fisi\u00f3logo como “Paulov”, castellanizando la transliteraci\u00f3n habitual; el dato se consigna aqu\u00ed por fidelidad documental y no como reparo, dado que las preliminares y los usos gr\u00e1ficos del volumen no son objeto de este an\u00e1lisis. Lo pertinente es el contenido: la dependencia energ\u00e9tica se presenta como condicionamiento reflejo, y la poblaci\u00f3n europea como sujeto experimental. El animal ya no es la v\u00edctima directa de la guerra sino el consumidor occidental, con lo que el bestiario se cierra sobre el lector: si en “LA EXPLOTACI\u00d3N DEL GANADO” los reducidos a bestia eran los ucranianos, en “EL GAS RUSO” lo somos nosotros.<\/p>\n

La progresi\u00f3n es coherente con la estrategia general del libro. El bestiario no sirve \u00fanicamente para denunciar el trato infligido a las v\u00edctimas; sirve tambi\u00e9n para describir la condici\u00f3n del espectador, y establece entre ambas posiciones una continuidad inc\u00f3moda. “CORREDORES HUMANITARIOS” lo confirma al comparar a los evacuados con \u00ablos ratones encerrados en una prisi\u00f3n sin barrotes\u00bb que pedalean \u00absobre la rueda\u00bb: la imagen del roedor de laboratorio corriendo sin avanzar describe la evacuaci\u00f3n como movimiento est\u00e9ril, y de nuevo remite al experimento antes que a la fuga.<\/p>\n

16. La infancia como medida moral<\/h2>\n

Pocos elementos recorren La Resistencia con tanta constancia como la infancia. Los ni\u00f1os comparecen en al menos una veintena de poemas y lo hacen siempre en la misma posici\u00f3n estructural: como criterio \u00faltimo de la gravedad de lo narrado. El procedimiento no es original \u2014la poes\u00eda de guerra lo ha empleado desde Homero\u2014 pero el libro lo administra con un rigor que merece an\u00e1lisis.<\/p>\n

La primera aparici\u00f3n es ya program\u00e1tica. En “REFUGIADOS” el poema cierra con la imagen de \u00abEn la sonrisa de un ni\u00f1o que no juega, castigado por la guerra, sin juguetes.\u00bb Los tres complementos definen la privaci\u00f3n por sustracci\u00f3n de lo propio de la edad: el juego, la inocencia del castigo inmerecido, el objeto. En “CRIATURAS MONSTRUOSAS” la infancia aparece destruida: \u00abde mi ni\u00f1ez secuestrada, transformada en barro.\u00bb El verbo “secuestrar” es jur\u00eddico y b\u00e9lico a la vez; “barro” remite tanto al lodo de la trinchera como a la materia informe previa a la creaci\u00f3n, de modo que la ni\u00f1ez robada regresa a un estado anterior a la forma humana.<\/p>\n

“EL HOSPITAL INFANTIL DE MARIUPOL” es el poema que lleva el motivo a su m\u00e1xima tensi\u00f3n. El bombardeo de la maternidad de Mari\u00fapol en marzo de 2022 constituy\u00f3 uno de los episodios de mayor impacto internacional del primer mes de la invasi\u00f3n, y el poema lo aborda sin descripci\u00f3n directa del ataque: \u00abEn los nueve meses de embarazo en la trinchera, no cantaron las sirenas para los ni\u00f1os\u00bb El desplazamiento es notable. En lugar del hospital destruido, el poema ofrece la gestaci\u00f3n entera trasladada a la trinchera, y en lugar del sonido de alarma ofrece su ausencia parad\u00f3jica: las sirenas, que en el l\u00e9xico b\u00e9lico advierten del ataque, “no cantaron”, con un verbo que las devuelve a su etimolog\u00eda mitol\u00f3gica. Las sirenas hom\u00e9ricas cantaban para atraer; estas ni siquiera advierten. El poema cierra: \u00abUn mundo sin inocencia ni principios.\u00bb La conjunci\u00f3n de “inocencia” \u2014atributo infantil\u2014 y “principios” \u2014atributo moral adulto\u2014 establece la equivalencia que el libro sostiene: la desaparici\u00f3n de los ni\u00f1os y la desaparici\u00f3n de la \u00e9tica son el mismo fen\u00f3meno.<\/p>\n

Frente a esta serie negativa el volumen dispone otra, afirmativa, encabezada por “LOS NI\u00d1OS DE LA GUERRA: DE REGRESO A LOS TRENES”. Aqu\u00ed la an\u00e1fora “Amo” construye un inventario de bienes elementales: \u00abAmo la tarde que se pierde en el horizonte.\u00bb y, tras la enumeraci\u00f3n del p\u00e1jaro, la flor y el manantial, \u00abAmo la verdad en sus ojos, cuando de camino a los trenes, abandonan el nido.\u00bb El \u00faltimo verso reintroduce la amenaza \u2014los trenes de la evacuaci\u00f3n, que el libro ya hab\u00eda asociado al exterminio en “LA ESTACI\u00d3N DE TREN DE KRAMATORSK”\u2014 justo cuando el poema parec\u00eda haber alcanzado un remanso. La t\u00e9cnica, empleada con frecuencia en el volumen, consiste en construir un espacio de consuelo y clausurarlo en el \u00faltimo verso.<\/p>\n

“PEQUE\u00d1OS H\u00c9ROES” propone la imagen m\u00e1s esperanzada del conjunto: ni\u00f1os que \u00abse levantan muy temprano para reconstruir los colegios\u00bb, aunque sometidos a \u00ablas cartillas de racionamiento de la cultura\u00bb. La expresi\u00f3n condensa dos \u00f3rdenes: el racionamiento alimentario de la guerra y la restricci\u00f3n del acceso al saber. Que el libro equipare la escasez de alimento y la de cultura es consecuente con la tesis enunciada en “EL GRAN DICTADOR”, donde la cultura figuraba entre las fuerzas capaces de ganar la guerra.<\/p>\n

Finalmente, “TATUADO EN LA ESPALDA” lleva el motivo a su formulaci\u00f3n m\u00e1s inquietante: \u00abCon el n\u00famero de la esperanza tatuado en la espalda por si te pierdes.\u00bb El verso admite una lectura inocente \u2014la costumbre de escribir un n\u00famero de tel\u00e9fono en el cuerpo de los ni\u00f1os evacuados, pr\u00e1ctica documentada en Ucrania en 2022\u2014 y otra hist\u00f3rica, la del n\u00famero tatuado en la piel de los deportados. El poema no elige entre ambas; las superpone, y en esa superposici\u00f3n reside su fuerza. El mismo texto hab\u00eda situado a la criatura \u00abHacia el Pa\u00eds de Nunca Jam\u00e1s. Donde los ni\u00f1os no crecen, no tienen infancia, huyendo del Pa\u00eds de las Maravillas con su Reina de Corazones cortando cabezas.\u00bb La utop\u00eda de Barrie se revela como condena \u2014no crecer significa aqu\u00ed morir antes de tiempo\u2014 y el pa\u00eds de Carroll como r\u00e9gimen de terror. El libro practica sistem\u00e1ticamente esta reconversi\u00f3n de los materiales de la literatura infantil en instrumentos de denuncia, procedimiento que reaparece en “EL ALTO EL FUEGO: EL MARAVILLOSO MUNDO DE FANTAS\u00cdA”: \u00abPatrullando las colinas de Esmeralda, de la mano de un secreto de hojalata que no tiene coraz\u00f3n.\u00bb<\/p>\n

17. La mirada cl\u00ednica: met\u00e1stasis, semiolog\u00eda y cuerpo social<\/h2>\n

Un rasgo distintivo de La Resistencia es la presencia de un l\u00e9xico m\u00e9dico preciso, empleado no como adorno t\u00e9cnico sino como sistema metaf\u00f3rico coherente. El caso m\u00e1s desarrollado es “INVASI\u00d3N Y MET\u00c1STASIS”, cuyo t\u00edtulo superpone las dos series.<\/p>\n

El poema construye la guerra como enfermedad oncol\u00f3gica: \u00abEsa ra\u00edz podrida que crec\u00eda junto a las costillas invadiendo la paz del coraz\u00f3n y los pulmones,\u00bb. El verbo “invadir” pertenece simult\u00e1neamente al vocabulario militar y al anatomopatol\u00f3gico, y esa coincidencia sostiene toda la pieza. El desarrollo es expl\u00edcito: \u00abComo c\u00e9lulas tumorales que metastatizan en los tejidos junto al rubor, el dolor, el calor, el tumor, la impotencia funcional y el edema,\u00bb. La enumeraci\u00f3n no es ornamental: reproduce los signos cardinales de la inflamaci\u00f3n tal como los fija la semiolog\u00eda cl\u00e1sica \u2014rubor, dolor, calor, tumor, m\u00e1s la impotencia funcional a\u00f1adida por la tradici\u00f3n posterior\u2014, a los que el poema suma el edema. Se trata de una cita t\u00e9cnica exacta insertada en un poema, y su efecto es doble: por un lado aporta un rigor descriptivo inusual; por otro, al aplicar a un cuerpo social los signos de la inflamaci\u00f3n de un tejido, propone que la guerra se comporta como una respuesta inflamatoria, esto es, como una reacci\u00f3n defensiva que destruye aquello que pretende proteger.<\/p>\n

La serie cl\u00ednica se extiende a otros poemas. “SIRENAS ANTIA\u00c9REAS” habla de \u00abCon la sien perforada por las sirenas y los gritos de ultratumba.\u00bb, donde la lesi\u00f3n craneal es producida por el sonido. “COMPRAR EL PAN EN CHERNIGOV” ofrece la descripci\u00f3n anat\u00f3mica m\u00e1s detallada del libro: una herida en la garganta y otras dos en la pierna, \u00abdonde estuvieron antes la tr\u00e1quea, las arterias, las venas y los nervios.\u00bb La precisi\u00f3n del inventario \u2014v\u00eda a\u00e9rea, vascularizaci\u00f3n arterial y venosa, inervaci\u00f3n\u2014 corresponde a la descripci\u00f3n de una regi\u00f3n anat\u00f3mica destruida, y el pret\u00e9rito “estuvieron” indica que ya no est\u00e1n. El poema alcanza as\u00ed, por v\u00eda t\u00e9cnica, una violencia que ninguna adjetivaci\u00f3n conseguir\u00eda.<\/p>\n

“LOS REFUGIOS ANTIA\u00c9REOS” incorpora el t\u00e9rmino “terebrante”: \u00abHundidos por un dolor terebrante, casi infinito, por haber perdido nuestra libertad de movimiento, confinados.\u00bb El adjetivo designa en semiolog\u00eda el dolor que perfora, caracter\u00edstico de determinados cuadros; su uso aqu\u00ed, aplicado a la privaci\u00f3n de libertad, transfiere al sufrimiento moral la tipificaci\u00f3n del dolor f\u00edsico. Y “EL GRAN APAG\u00d3N” describe una respuesta fisiol\u00f3gica al terror: \u00abY empec\u00e9 a mojar la cama con los ojos,\u00bb \u2014donde el llanto sustituye a la enuresis infantil, con lo que el verso condensa regresi\u00f3n y duelo\u2014 para continuar con la asfixia: \u00abcuando te estrangulan con el fr\u00edo y los pulmones dejan de latir\u00bb.<\/p>\n

La coherencia de este estrato permite afirmar que el volumen dispone de un modelo explicativo propio: la guerra como patolog\u00eda del cuerpo colectivo, susceptible de descripci\u00f3n semiol\u00f3gica y, por implicaci\u00f3n, de diagn\u00f3stico y tratamiento. Esa implicaci\u00f3n es la que justifica el programa enunciado en el cierre de “EL GRAN DICTADOR”, donde la ciencia y la investigaci\u00f3n figuran entre los instrumentos de la victoria. Si la guerra es enfermedad, la ciencia es el recurso l\u00f3gico. El sistema metaf\u00f3rico y la propuesta \u00e9tica del libro se sostienen mutuamente.<\/p>\n

Conviene precisar, para no incurrir en biografismo, que el hecho de que el autor sea m\u00e9dico no explica el procedimiento ni lo valida; lo que aqu\u00ed se analiza es la coherencia interna de un dispositivo textual, verificable con independencia de qui\u00e9n lo haya escrito. La observaci\u00f3n se consigna porque el lector podr\u00eda sentirse inclinado a deducir de la formaci\u00f3n del autor una intenci\u00f3n que el texto no necesita.<\/p>\n

18. La prosopopeya del agresor: cuando habla el verdugo<\/h2>\n

La delegaci\u00f3n de la voz que el libro practica con las v\u00edctimas se ejerce tambi\u00e9n, y con notable audacia, con los victimarios. Al menos tres poemas est\u00e1n enunciados en primera persona por figuras del poder, y su lectura resulta indispensable para calibrar la ambici\u00f3n moral del volumen.<\/p>\n

“EL APOYO DE LA UNI\u00d3N EUROPEA FRENTE A LA INVASION RUSA” es el caso m\u00e1s sutil, porque el hablante no es el agresor sino el aliado desleal. El poema se abre con una oferta: \u00abCoge mi mano, sin remedio, que yo la soltar\u00e9, seguro, cuando no pueda con tu peso.\u00bb La solidaridad se ofrece y se retira en el mismo verso. Sigue la an\u00e1fora condicional que enumera los l\u00edmites de esa solidaridad: cuando no pueda con la factura, con el rezo, con el brazo roto, con la bandera. El orden es revelador: primero el coste econ\u00f3mico, despu\u00e9s el desgaste moral, despu\u00e9s el cuidado del herido, y finalmente el s\u00edmbolo nacional. La sucesi\u00f3n describe un abandono progresivo que empieza por lo material y acaba por lo identitario. El cierre es de una crueldad precisa: \u00abte soltar\u00e9 un beso de abandono en la boca.\u00bb El beso, gesto de afecto, se resemantiza como traici\u00f3n; la resonancia evang\u00e9lica es inevitable y el poema no necesita subrayarla.<\/p>\n

“EL NEGOCIADOR DE LA PAZ: EL OTRO GRAN DICTADOR” da voz directamente a un poder autoritario: \u00abTengo el alma prohibida en el nacimiento del caos, en el v\u00f3rtice de la aurora junto al \u00c1rbol de la Muerte.\u00bb El hablante se presenta con los atributos del mal absoluto y lo hace sin coartada: \u00abPues soy el heredero de las tinieblas. La consagraci\u00f3n del orgullo al final del t\u00fanel.\u00bb La ausencia de matiz es aqu\u00ed deliberada y constituye, si se quiere, la \u00fanica concesi\u00f3n del libro a la ret\u00f3rica maniquea; pero conviene observar que el t\u00edtulo habla de “el otro” gran dictador, lo que sugiere que la figura no designa al agresor ya retratado sino a una segunda potencia que se ofrece como mediadora. La imagen que el poema le atribuye es inequ\u00edvoca: \u00abla paz en el exilio enterrada, como un arma de destrucci\u00f3n masiva.\u00bb El negociador entierra la paz del mismo modo que un Estado oculta un arsenal prohibido.<\/p>\n

“EL GAS RUSO” completa la serie con un hablante que ejerce el poder mediante el suministro: \u00abHe cortado las cabezas de mis enemigos, sin contemplaciones, para que no puedan crecer libres ni florecer bajo sus pensamientos.\u00bb La imagen de la decapitaci\u00f3n vegetal \u2014cortar las cabezas para que no florezcan\u2014 fusiona el castigo pol\u00edtico y la poda, y prepara la analog\u00eda pavloviana que cierra el poema.<\/p>\n

El efecto conjunto de estas prosopopeyas es equilibrar la econom\u00eda moral del libro. Si el volumen se limitase a dar voz a las v\u00edctimas, producir\u00eda compasi\u00f3n; al dar voz tambi\u00e9n a los verdugos y a los aliados tibios, produce reconocimiento. El lector europeo que se identifica con la Uni\u00f3n que suelta la mano no est\u00e1 compadeciendo a nadie: se est\u00e1 viendo. Y esa es, seg\u00fan se ha argumentado, la operaci\u00f3n central del libro.<\/p>\n

“MUERTE A LA LIBERTAD DE EXPRESI\u00d3N” a\u00f1ade a la serie un cuarto registro, el del discurso oficial que encubre. El poema relata la muerte de una periodista \u00abque iba en sentido contrario a la guerra\u00bb, atribuida a \u00abun presunto acosador, homicida\u00bb, y concluye con dos palabras: \u00abCaso cerrado.\u00bb El adjetivo “presunto”, tomado del l\u00e9xico judicial, y la f\u00f3rmula administrativa del cierre reproducen la ret\u00f3rica del expediente que archiva un crimen pol\u00edtico disfraz\u00e1ndolo de suceso. El poema no denuncia: transcribe, y deja que la transcripci\u00f3n denuncie.<\/p>\n

19. La palabra amputada: prensa, censura y metapoes\u00eda<\/h2>\n

Un grupo de poemas sit\u00faa en el centro el problema del decir. “LIBERTAD DE PRENSA” es el m\u00e1s expl\u00edcito y est\u00e1 construido sobre la an\u00e1fora \u00abD\u00e9jame que te hable de los versos prohibidos.\u00bb La f\u00f3rmula es una petici\u00f3n de permiso, lo que constituye ya una forma de la censura: el hablante no habla, solicita hablar. La segunda ocurrencia precisa el diagn\u00f3stico: \u00abD\u00e9jame que te hable de esta libertad amputada,\u00bb. El adjetivo “amputada” pertenece de nuevo al campo quir\u00fargico y describe la supresi\u00f3n de un miembro vivo, no su ausencia cong\u00e9nita; la libertad de prensa exist\u00eda y ha sido cortada.<\/p>\n

El poema identifica despu\u00e9s el mecanismo contempor\u00e1neo de esa supresi\u00f3n, que no es la censura cl\u00e1sica sino su contrario: \u00abDe la supresi\u00f3n del anonimato. Para que todas las aves de rapi\u00f1a la descubran desnuda.\u00bb El an\u00e1lisis es agudo. Lo que amenaza hoy a la palabra libre no es tanto que se le impida salir como que se identifique a quien la emite y se le exponga a la represalia. La censura por prohibici\u00f3n es sustituida por la censura por exposici\u00f3n. El poema sit\u00faa esa operaci\u00f3n \u00aben la masa invisible, suspendida en la atm\u00f3sfera de redes\u00bb, con lo que la conecta expl\u00edcitamente con el estrato tecnol\u00f3gico analizado m\u00e1s arriba.<\/p>\n

“PRISIONEROS DE LA ALEGR\u00cdA” introduce la dimensi\u00f3n metapo\u00e9tica. En una serie de hip\u00f3tesis esperanzadas encabezadas por “Es posible”, el poema sit\u00faa entre los bienes que podr\u00edan regresar dos t\u00e9rminos de la teor\u00eda literaria: \u00abEs posible, que la l\u00edrica patri\u00f3tica, libre, en los amores imposibles regrese, y que la rima blanca nos gu\u00ede, con su murmullo, a trav\u00e9s del silencio.\u00bb La menci\u00f3n de “la l\u00edrica patri\u00f3tica” y de “la rima blanca” constituye una reflexi\u00f3n del libro sobre s\u00ed mismo. La primera nombra un g\u00e9nero que el volumen practica con incomodidad \u2014la poes\u00eda de exaltaci\u00f3n nacional\u2014 y lo somete a una condici\u00f3n: que sea “libre”. La segunda es un tecnicismo m\u00e9trico empleado con libertad po\u00e9tica; lo que la tradici\u00f3n denomina verso blanco es el verso sin rima, y la f\u00f3rmula “rima blanca” resulta, en rigor terminol\u00f3gico, un ox\u00edmoron. Interesa consignar que este trabajo no atribuye al volumen una versificaci\u00f3n blanca: el an\u00e1lisis m\u00e9trico practicado acredita verso libre, seg\u00fan se ha expuesto. La expresi\u00f3n del poema debe leerse, por tanto, como imagen \u2014el murmullo que gu\u00eda en el silencio\u2014 y no como declaraci\u00f3n de po\u00e9tica formal.<\/p>\n

Este matiz no es menor. Un libro escrito en verso libre que se refiere a “la rima blanca” est\u00e1 tematizando su propia relaci\u00f3n con la forma heredada: nombra aquello que no practica, y lo nombra entre los bienes que espera recuperar. La lectura m\u00e1s plausible es que el poema asocia la regularidad m\u00e9trica a un estado de paz \u2014el tiempo en que era posible escribir de amores imposibles con rima\u2014 y el verso libre entrecortado al estado de guerra. La forma del libro ser\u00eda, en esa lectura, un s\u00edntoma deliberado: no se puede versificar con regularidad aquello que ha perdido la regularidad.<\/p>\n

“NADIE ANTE LOS TEATROS DEL MUNDO: EL CONCILIO DE LOS DIOSES” cierra este grupo con una reflexi\u00f3n sobre la persuasi\u00f3n pol\u00edtica. El hablante declara haber parlamentado con los dioses \u00abcautiv\u00e1ndolos con canciones y leyendas patrias de genocidio\u00bb y \u00abCon irresistible voz a sirena mitol\u00f3gica.\u00bb El poema examina as\u00ed el reverso de su propio oficio: la palabra bella puesta al servicio de la mentira. Y ofrece la resistencia posible: \u00abSin ligaduras ni cera en los o\u00eddos.\u00bb Odiseo se hizo atar al m\u00e1stil y tap\u00f3 con cera los o\u00eddos de sus remeros para sobrevivir al canto; el poema rechaza ambos recursos. Escuchar sin protecci\u00f3n y no sucumbir es la exigencia que el libro se impone y que impone al lector. El texto lo formula en t\u00e9rminos pol\u00edticos: \u00abPorque no queremos ser ganado de ning\u00fan pastor que nos pastoree.\u00bb<\/p>\n

20. La universalizaci\u00f3n: de la toponimia al paradigma<\/h2>\n

El tercer procedimiento anunciado en la introducci\u00f3n \u2014la conversi\u00f3n del conflicto ucraniano en gram\u00e1tica de cualquier guerra\u2014 opera de manera menos visible que los dos anteriores, pero con igual sistematicidad. No se ejecuta, como ya se se\u00f1al\u00f3, mediante la adici\u00f3n de otros escenarios b\u00e9licos, sino mediante la construcci\u00f3n de mecanismos descriptivos transportables.<\/p>\n

El primer recurso es el uso de f\u00f3rmulas de recurrencia hist\u00f3rica. “LOS TANQUES HAN VUELTO A LAS CALLES” articula el poema en torno a un estribillo: \u00abTiempos robados a la humanidad, que nos devolvieron a la caverna m\u00e1s profunda de lo salvaje y el canibalismo intencionado.\u00bb y, en la segunda ocurrencia, \u00abTiempos robados a la humanidad, aniquilando, sin contemplaciones, a una fracci\u00f3n de nosotros mismos.\u00bb El adverbio “vuelto” del t\u00edtulo y el verbo “devolvieron” del estribillo instalan el acontecimiento en una serie: no es la primera vez, y su novedad es solo aparente. El poema lo dice expresamente al se\u00f1alar que las pisadas de los tanques \u00abnos recuerdan, con tristeza, pasajes de otros tiempos tambi\u00e9n oscuros.\u00bb La guerra de Ucrania se convierte as\u00ed en un episodio de una secuencia que incluye todas las ocupaciones militares de Europa, sin que el poema necesite enumerarlas.<\/p>\n

El segundo recurso es la elecci\u00f3n de referencias culturales de alcance universal. Ninguno de los grandes intertextos del libro es ucraniano ni ruso en exclusiva: Homero, Plat\u00f3n, \u00cdcaro, Chaplin, Orwell, Carroll, Barrie, Baum, P\u00e1vlov, Asimov componen un repertorio occidental compartido que funciona como lengua franca. Cuando el poema describe la desinformaci\u00f3n mediante la caverna plat\u00f3nica no est\u00e1 diciendo algo sobre Rusia: est\u00e1 describiendo un dispositivo que cualquier poder puede accionar. Cuando describe la explotaci\u00f3n mediante la granja de Orwell no se\u00f1ala a un r\u00e9gimen: se\u00f1ala una l\u00f3gica. El libro construye deliberadamente su arsenal anal\u00f3gico con materiales que no pertenecen a ninguno de los bandos.<\/p>\n

El tercer recurso es la generalizaci\u00f3n l\u00e9xica en los cierres. Es un h\u00e1bito compositivo constante: el poema concreto termina en una f\u00f3rmula abstracta que lo excede. “EL GRAN DICTADOR” concluye \u00abpara ganar esta guerra y todas las guerras.\u00bb “LA CIBERGUERRA” concluye con el enunciado desnudo \u00abDejar de ser humanos.\u00bb “LOS TANQUES HAN VUELTO A LAS CALLES” concluye con la aniquilaci\u00f3n de \u00abuna fracci\u00f3n de nosotros mismos\u00bb, donde el “nosotros” ya no designa a los europeos sino a la especie. “LA FORTALEZA” plantea una pregunta que ning\u00fan contexto hist\u00f3rico particular responde: \u00abSi no quisiera rendirme a la guerra, dir\u00edas que estoy loco. \u00bfQu\u00e9 dir\u00edas si no quisiera rendirme a la paz?\u00bb<\/p>\n

Este \u00faltimo poema merece detenimiento, porque contiene la formulaci\u00f3n m\u00e1s radical del volumen. La pregunta distingue entre dos rendiciones y sugiere que rendirse a la paz \u2014aceptar cualquier paz, la paZ impuesta\u2014 puede ser tan censurable como rendirse a la guerra. El poema no resuelve la apor\u00eda; la deja abierta, y esa apertura constituye el \u00fanico momento del libro en que la posici\u00f3n moral del hablante se vuelve inc\u00f3moda para el propio lector pacifista. Es tambi\u00e9n el momento en que el volumen alcanza mayor densidad de pensamiento, precisamente porque renuncia a la consigna.<\/p>\n

El cuarto recurso es la construcci\u00f3n de un vocabulario jur\u00eddico internacional. “CRIMENES DE LESA HUMANIDAD” en el t\u00edtulo de un poema, \u00abincumpliendo los convenios y pactos internacionales.\u00bb en “LA GUERRA INVISIBLE”, \u00abcomo un arma de destrucci\u00f3n masiva.\u00bb en “EL NEGOCIADOR DE LA PAZ”, \u00abEntregados a la justicia de los agresores que no se arrepienten.\u00bb en el poema de Bucha: el libro incorpora el l\u00e9xico del derecho internacional humanitario, que por definici\u00f3n es universal y no reconoce fronteras. Al hacerlo, sit\u00faa su denuncia en un marco normativo aplicable a todo conflicto, y evita el riesgo de que la condena quede confinada a un caso.<\/p>\n

La conclusi\u00f3n de este an\u00e1lisis es que la universalizaci\u00f3n del volumen no es una declaraci\u00f3n de intenciones sino un efecto construido. El lector que termina La Resistencia dispone de un instrumental \u2014el cambio de canal, la caverna con explosivos, la granja sin pienso, el experimento condicionado, la paz con zeta\u2014 que puede aplicar a conflictos que el libro no menciona. Esa transferibilidad es el logro formal del volumen.<\/p>\n

21. \u00abUNA VENTANA AL FUTURO\u00bb: el cierre performativo<\/h2>\n

El libro concluye en la p\u00e1gina 83 con un poema breve, construido \u00edntegramente sobre una an\u00e1fora en primera persona del singular y en presente de indicativo. La elecci\u00f3n es significativa: tras sesenta y siete composiciones dominadas por la descripci\u00f3n, la enumeraci\u00f3n nominal y la voz delegada, el volumen se cierra con un acto de habla directo del poeta.<\/p>\n

El poema alterna la f\u00f3rmula \u00abDefiendo,\u00bb \u2014siempre seguida de coma, lo que impone una pausa antes del complemento\u2014 con ocho objetos sucesivos. La estructura merece an\u00e1lisis en su progresi\u00f3n. Los dos primeros son pedag\u00f3gicos: \u00abDefiendo, la lecci\u00f3n del maestro. Defiendo, la lecci\u00f3n en sus libros.\u00bb El orden importa: primero la persona que ense\u00f1a, despu\u00e9s el soporte escrito. Los dos siguientes son dom\u00e9sticos y familiares: la libertad de la casa y la de los hijos. Los dos siguientes son pol\u00edticos y se formulan como exclamaciones: \u00abDefiendo, la exclamaci\u00f3n, \u00a1no a la guerra! Defiendo, la exclamaci\u00f3n, \u00a1no al intruso!\u00bb N\u00f3tese que lo defendido no es la guerra ni el intruso, sino la exclamaci\u00f3n misma, es decir, el derecho a decirlo; el poema defiende un acto de lenguaje antes que su contenido, lo que remite al problema de la palabra amputada analizado m\u00e1s arriba. Los dos \u00faltimos son metaf\u00edsicos y proyectivos: \u00abDefiendo, una ventana sin dioses. Defiendo, una ventana al futuro.\u00bb<\/p>\n

La secuencia dibuja una progresi\u00f3n que va de lo pr\u00f3ximo a lo remoto, de la escuela a la casa, de la casa a la ciudad, de la ciudad al porvenir. Es exactamente la trayectoria inversa a la que el libro hab\u00eda descrito en sus poemas iniciales, donde la invasi\u00f3n avanzaba desde la frontera hacia la vivienda. El volumen se cierra recorriendo hacia afuera el camino que la guerra hab\u00eda recorrido hacia adentro.<\/p>\n

El pen\u00faltimo verso plantea un problema interpretativo. \u00abuna ventana sin dioses\u00bb es un enunciado de resonancia laica que contrasta con otros pasajes del libro donde la instancia divina es invocada sin iron\u00eda, como en “LOS REFUGIOS ANTIA\u00c9REOS”: \u00abpara que el Se\u00f1or Todopoderoso, creador del Cielo y la Tierra, cuide de nuestras cabezas y pasen de largo los bombarderos.\u00bb La contradicci\u00f3n es solo aparente si se atiende a la cr\u00edtica formulada en “LUCHEMOS”, donde el poema reprocha a la divinidad su pasividad: \u00abcon la m\u00e1scara del infortunio por su inacci\u00f3n frente al genocidio.\u00bb Lo que el libro rechaza no es la fe del que reza en el refugio, sino la teodicea que justifica la inacci\u00f3n; la ventana sin dioses es una ventana sin coartadas trascendentes, no una profesi\u00f3n de ate\u00edsmo. El poema “LUCHEMOS” lo precisa al pedir \u00abPara que ning\u00fan otro dios en las alturas nos proteja, como si fu\u00e9semos ni\u00f1os\u00bb: la objeci\u00f3n es a la infantilizaci\u00f3n que la protecci\u00f3n divina impone, no a la creencia.<\/p>\n

El t\u00edtulo del poema, y con \u00e9l el del libro entero, ejecuta la \u00faltima operaci\u00f3n. “UNA VENTANA AL FUTURO” recupera el elemento arquitect\u00f3nico que el volumen hab\u00eda asociado a la destrucci\u00f3n \u2014\u00abSin ventanas ni puertas que cerrar a nuestro paso,\u00bb en “LOS REFUGIOS ANTIA\u00c9REOS”, el eco que despierta bajo la ventana en “LA PAZ ROBADA”\u2014 y lo convierte en apertura. La ventana que la guerra hab\u00eda arrancado es ahora el instrumento de la proyecci\u00f3n temporal. Y el t\u00e9rmino “futuro” responde punto por punto a la dedicatoria inicial, que caracterizaba a los refugiados como quienes huyen \u00absin tener un horizonte de futuro\u00bb: lo que el libro se compromete a defender en su \u00faltimo verso es exactamente lo que en su primera p\u00e1gina declaraba perdido. La estructura del volumen se cierra sobre s\u00ed misma, y el cierre es una promesa.<\/p>\n

Debe observarse, finalmente, que el verbo elegido no es “espero” ni “pido” ni “sue\u00f1o”, sino “defiendo”. Se trata de un verbo de acci\u00f3n y de resistencia, congruente con el t\u00edtulo del libro. El volumen no termina en la consolaci\u00f3n sino en el compromiso, y lo hace mediante una forma \u2014la an\u00e1fora performativa en primera persona\u2014 que exige del lector una respuesta: aceptar o rechazar la defensa propuesta. Es el mismo mecanismo de implicaci\u00f3n forzosa que el poema de Bucha hab\u00eda activado con su “nosotros”, y su reaparici\u00f3n en el \u00faltimo texto confirma que se trata del principio rector del libro.<\/p>\n

22. Conclusiones<\/h2>\n

El an\u00e1lisis desarrollado en las p\u00e1ginas precedentes permite sostener que La Resistencia, de David Garc\u00eda Guti\u00e9rrez, resuelve de manera consciente y t\u00e9cnicamente articulada el problema que plantea toda poes\u00eda de guerra escrita desde fuera de la guerra: el de la legitimidad de un testimonio que no descansa en la experiencia. La soluci\u00f3n del libro no consiste en disimular la distancia ni en compensarla con exceso de indignaci\u00f3n, sino en convertirla en el asunto mismo del volumen.<\/p>\n

Las tres operaciones que este trabajo ha identificado se acreditan con evidencia textual suficiente. La primera, la delegaci\u00f3n de la voz, alcanza su formulaci\u00f3n m\u00e1s pura en “YO, EL REFUGIADO”, donde el poeta cede la primera persona a un sujeto definido por la privaci\u00f3n absoluta \u2014\u00abNo soy nada. No tengo nada. No represento nada. No soy nadie.\u00bb\u2014 y la sostiene sin marcas de distanciamiento. La delegaci\u00f3n est\u00e1 autorizada de antemano por la dedicatoria, que destina el libro a v\u00edctimas caracterizadas como silenciosas, y se practica con una prudencia notable: el poema no inventa una biograf\u00eda ni un trayecto, se limita a enumerar carencias que el autor puede conocer sin haberlas padecido. La segunda operaci\u00f3n, la acusaci\u00f3n al espectador, se concentra en el poema dedicado a la matanza de Bucha y en su verso decisivo \u2014\u00abMientras nosotros, s\u00ed, nosotros, c\u00f3mplices silenciosos, consentimos la barbarie.\u00bb\u2014, donde el pronombre de primera persona del plural incluye al poeta y arrastra al lector. La repetici\u00f3n del adjetivo “silenciosas” y “silenciosos” para designar respectivamente a las v\u00edctimas y a los testigos establece entre ambas posiciones una relaci\u00f3n de causalidad moral que constituye la aportaci\u00f3n \u00e9tica m\u00e1s original del volumen. La tercera operaci\u00f3n, la universalizaci\u00f3n, no se ejecuta a\u00f1adiendo escenarios sino construyendo mecanismos descriptivos transportables: el cambio de canal, la caverna equipada con explosivos, la granja sin pienso, el condicionamiento pavloviano, la graf\u00eda contaminada de la paz. El lector que cierra el libro dispone de un instrumental aplicable a conflictos que el libro nunca nombra.<\/p>\n

En el plano formal, el estudio ha establecido con datos que La Resistencia est\u00e1 escrita en verso libre y no en verso blanco ni suelto: no hay esquema de rima ni metro regular, la adhesi\u00f3n del metro dominante queda muy por debajo del umbral exigible y la distribuci\u00f3n sil\u00e1bica es marcadamente dispersa. El rasgo cuantitativamente m\u00e1s significativo es el predominio del arte menor, que representa casi tres cuartas partes de los versos analizados. Esa brevedad, combinada con una sintaxis mayoritariamente nominal y con una disposici\u00f3n tipogr\u00e1fica que a\u00edsla sintagmas m\u00ednimos en l\u00ednea propia, produce una dicci\u00f3n entrecortada que replica formalmente la segmentaci\u00f3n del flujo informativo. La titulaci\u00f3n period\u00edstica completa el dispositivo: al adoptar el r\u00f3tulo del informativo, el libro importa la autoridad referencial que su autor no puede aportar por v\u00eda testimonial, y al mismo tiempo instala una fricci\u00f3n permanente entre la frialdad del titular y el encendimiento del poema. Y la an\u00e1fora, presente como principio constructivo en al menos ocho composiciones, suple con insistencia lo que la m\u00e9trica regular no aporta, adem\u00e1s de operar como marca diferencial de cada posici\u00f3n enunciativa: el refugiado niega, el espectador ve, el periodista pide permiso, el poeta defiende.<\/p>\n

La correspondencia entre forma y tesis es, por tanto, estrecha y verificable. Un libro que denuncia la anestesia producida por el consumo fragmentario de im\u00e1genes est\u00e1 escrito en fragmentos; un libro que acusa al espectador de dejar de preguntar est\u00e1 construido sobre estructuras que obligan a responder; un libro que sostiene que la guerra ha roto la regularidad del mundo renuncia a la regularidad m\u00e9trica y lo tematiza al mencionar, entre los bienes que espera recuperar, la rima que no practica.<\/p>\n

Conviene se\u00f1alar tambi\u00e9n los l\u00edmites del volumen, que un an\u00e1lisis honesto no puede omitir. La prosopopeya del agresor en “EL NEGOCIADOR DE LA PAZ: EL OTRO GRAN DICTADOR” incurre en una caracterizaci\u00f3n sin matices que contrasta con la finura del resto del libro y que, parad\u00f3jicamente, contradice la defensa de los matices proclamada en el cierre de “EL GRAN DICTADOR”. La acumulaci\u00f3n de intertextos, muy rica, roza en alg\u00fan pasaje la saturaci\u00f3n, y determinadas piezas breves \u2014”PALOMAS DE SANGRE”, “EL FIN DEL ASEDIO”\u2014 se sostienen sobre im\u00e1genes menos trabajadas que las del n\u00facleo central. Son objeciones de grado, no de concepci\u00f3n, y no comprometen la coherencia del conjunto.<\/p>\n

La aportaci\u00f3n de La Resistencia al panorama de la poes\u00eda espa\u00f1ola contempor\u00e1nea puede formularse en estos t\u00e9rminos. Frente a la poes\u00eda social de posguerra, que constru\u00eda un sujeto colectivo del que el poeta formaba parte como v\u00edctima (Carriedo Castro, 2005), y frente a las po\u00e9ticas del compromiso posteriores a 1980, que hubieron de reformular sus fundamentos en un escenario de globalizaci\u00f3n y descr\u00e9dito de los metarrelatos (Iravedra, 2018), el libro de Garc\u00eda Guti\u00e9rrez propone un tercer modelo: el poeta como testigo de segundo grado que asume su condici\u00f3n de espectador y convierte esa condici\u00f3n en objeto de denuncia. No habla en nombre de las v\u00edctimas porque comparta su suerte, sino porque reconoce su parte en el silencio que la hizo posible. Es una posici\u00f3n inc\u00f3moda y, precisamente por eso, sostenible.<\/p>\n

En el contexto internacional de la l\u00edrica suscitada por la invasi\u00f3n de Ucrania, ampliamente estudiada en su vertiente escrita desde dentro del conflicto (Belimova, 2023; Kazanova, 2024; S\u0142ywynski, 2024), La Resistencia ocupa un lugar que la investigaci\u00f3n apenas ha empezado a explorar: el de la respuesta po\u00e9tica de la retaguardia europea. Esa respuesta tiene sus propios problemas, sus propias tentaciones \u2014el paternalismo, la apropiaci\u00f3n, la ret\u00f3rica\u2014 y, seg\u00fan se ha argumentado aqu\u00ed, sus propias soluciones formales. El estudio sistem\u00e1tico de este corpus constituye una tarea pendiente para la cr\u00edtica, y el libro de Garc\u00eda Guti\u00e9rrez ofrece para ella un caso particularmente articulado.<\/p>\n

Queda, por \u00faltimo, la cuesti\u00f3n que el volumen deja deliberadamente abierta y que este trabajo no pretende cerrar. En “LA FORTALEZA” el hablante pregunta: \u00abSi no quisiera rendirme a la guerra, dir\u00edas que estoy loco. \u00bfQu\u00e9 dir\u00edas si no quisiera rendirme a la paz?\u00bb La pregunta desarma cualquier lectura consoladora del libro, porque sugiere que la paz impuesta \u2014la paZ, con la marca del invasor\u2014 puede exigir una resistencia equivalente a la que exige la guerra. El t\u00edtulo del volumen adquiere as\u00ed su sentido pleno: la resistencia que nombra no es \u00fanicamente la de un ej\u00e9rcito ni la de un pueblo, sino la de una facultad moral que se niega a ser anestesiada, a cambiar de canal, a dejar de preguntar. El libro se cierra defendiendo \u00abuna ventana al futuro\u00bb, y esa ventana no es una imagen de consuelo sino un compromiso: el de seguir mirando cuando todo el dispositivo t\u00e9cnico y emocional del presente invita a apartar la vista.<\/p>\n

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DOI:<\/strong> 10.5281\/zenodo.22862911<\/a>
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