{"id":34,"date":"2026-09-29T12:34:02","date_gmt":"2026-09-29T10:34:02","guid":{"rendered":"https:\/\/nuestrosescritores.com\/davidgarciagutierrez\/?p=34"},"modified":"2026-09-29T12:34:02","modified_gmt":"2026-09-29T10:34:02","slug":"cuerpos-de-mujer-en-el-relato-belico-madres-periodistas-y-la-dama-del-tablero-en-la-resistencia-de-david-garcia-gutierrez","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/nuestrosescritores.com\/davidgarciagutierrez\/2026\/09\/29\/cuerpos-de-mujer-en-el-relato-belico-madres-periodistas-y-la-dama-del-tablero-en-la-resistencia-de-david-garcia-gutierrez\/","title":{"rendered":"Cuerpos de mujer en el relato b\u00e9lico: madres, periodistas y la dama del tablero en La Resistencia, de David Garc\u00eda Guti\u00e9rrez"},"content":{"rendered":"

Art\u00edculo acad\u00e9mico<\/em><\/p>\n

\u00c1ngela Isabel de Claudia Soneira<\/strong> \u2014 Grupo Editorial P\u00e9rez-Ayala
\nORCID: 0009-0000-7439-6149<\/a><\/p>\n

Estudio sobre La Resistencia<\/em>, de David Garc\u00eda Guti\u00e9rrez (Editorial Poes\u00eda eres t\u00fa, Madrid, 2026. ISBN 979-13-87806-50-7).<\/p>\n

1. Introducci\u00f3n: el g\u00e9nero como pregunta en un libro de denuncia<\/h2>\n

La Resistencia<\/em>, de David Garc\u00eda Guti\u00e9rrez, publicado por Editorial Poes\u00eda eres t\u00fa en Madrid en 2026, es un poemario de sesenta y ocho composiciones que toma como punto de partida la invasi\u00f3n rusa de Ucrania y que, desde la dedicatoria, ampl\u00eda su alcance a cualquier conflicto armado: el libro se ofrece a las v\u00edctimas que mueren asesinadas en una guerra, \u00absea cual sea su origen o justificaci\u00f3n\u00bb, y a los refugiados que huyen \u00absin tener un horizonte de futuro\u00bb. La cr\u00edtica que se ha ocupado de la literatura de guerra ha insistido en que el relato b\u00e9lico es una de las formas culturales m\u00e1s intensamente marcadas por el g\u00e9nero. Qui\u00e9n combate, qui\u00e9n espera, qui\u00e9n llora, qui\u00e9n cuenta y qui\u00e9n es contado son posiciones que la tradici\u00f3n ha repartido entre hombres y mujeres con una regularidad que solo en las \u00faltimas d\u00e9cadas se ha sometido a examen sistem\u00e1tico (Elshtain, 1995; Cooke, 1996). El presente art\u00edculo lee el poemario desde esa perspectiva y se pregunta por el lugar que ocupan en \u00e9l los cuerpos de mujer: d\u00f3nde aparecen, con qu\u00e9 funci\u00f3n, bajo qu\u00e9 figuras y rodeados de qu\u00e9 silencios.<\/p>\n

La pregunta no es evidente. La Resistencia<\/em> no es un libro sobre mujeres, ni su voz l\u00edrica se presenta como femenina. La mayor parte de sus poemas se enuncia desde un yo gramaticalmente indeterminado o, cuando se marca, masculino, y los sujetos colectivos que convoca son los ni\u00f1os, los refugiados, los muertos o un “nosotros” que interpela al lector. Precisamente por ello la lectura de g\u00e9nero resulta productiva. Permite advertir que las contadas ocasiones en que el texto nombra a una mujer, o feminiza una abstracci\u00f3n, se sit\u00faan en lugares estrat\u00e9gicos del libro, y que esas apariciones se organizan en tres registros bien diferenciados. El primero es el de la madre y el cuerpo gestante o cuidador; el segundo, el de la mujer que habla y muere por haber hablado; el tercero, el de la alegor\u00eda femenina, que culmina en la dama que sobrevive al final de \u00abJAQUE MATE AL REY\u00bb. A esos tres registros se suma una constante que atraviesa el volumen y que constituye, a juicio de este estudio, su rasgo m\u00e1s significativo desde el punto de vista del g\u00e9nero: la geopol\u00edtica del conflicto se enuncia con frecuencia mediante la gram\u00e1tica de la pareja, y en concreto de la pareja violenta.<\/p>\n

La tesis que aqu\u00ed se sostiene es doble. Por una parte, el poemario reproduce en buena medida la distribuci\u00f3n tradicional de papeles que la cr\u00edtica feminista ha descrito en el relato b\u00e9lico \u2014la mujer como madre, como v\u00edctima o como emblema\u2014 y guarda silencio sobre dimensiones del conflicto que los informes humanitarios han documentado con insistencia, como la violencia sexual o la participaci\u00f3n de mujeres en la defensa armada. Por otra, el libro desplaza esa distribuci\u00f3n en puntos precisos: rechaza de manera expl\u00edcita la l\u00f3gica del poder protector que trata a la poblaci\u00f3n \u00abcomo si fu\u00e9semos ni\u00f1os\u00bb; conf\u00eda a una voz masculina la canci\u00f3n de cuna; hace coincidir en un mismo poema el crimen pol\u00edtico y el l\u00e9xico con que los medios suelen presentar la violencia contra las mujeres; y cierra la partida de ajedrez de su ciclo del dictador con la supervivencia de la dama. La lectura de g\u00e9nero no se limita, por tanto, a inventariar representaciones, sino que permite describir una po\u00e9tica en tensi\u00f3n entre la herencia del relato heroico y una \u00e9tica del cuidado.<\/p>\n

El trabajo se organiza del modo siguiente. Tras exponer el marco te\u00f3rico y el m\u00e9todo (apartado 2), se realiza un censo de las marcas de g\u00e9nero en el conjunto del poemario (apartado 3). Los apartados 4 a 7 analizan, respectivamente, la figura materna, la mujer que habla, las alegor\u00edas femeninas y la partida de ajedrez de \u00abJAQUE MATE AL REY\u00bb. El apartado 8 describe la gram\u00e1tica de la pareja violenta con que el libro enuncia el conflicto; el apartado 9 examina las masculinidades \u2014el dictador, el protector y el cuidador\u2014, y el apartado 10 aborda los silencios del poemario y los l\u00edmites de la propia lectura. Las citas del poemario se transcriben literalmente y se localizan mediante el t\u00edtulo del poema y la p\u00e1gina de la edici\u00f3n de 2026. Sobre el autor se consignan \u00fanicamente los datos que figuran en la nota biogr\u00e1fica del propio volumen: David Garc\u00eda Guti\u00e9rrez naci\u00f3 en Madrid en 1976, es licenciado en Medicina y Cirug\u00eda por la Universidad de La Laguna, especialista en Medicina de Familia y Comunitaria y doctor en Medicina por la Universidad Complutense de Madrid (2021), y ha publicado con anterioridad los libros de poes\u00eda Las l\u00e1grimas de Luzbel<\/em>, La l\u00edrica de una revoluci\u00f3n<\/em>, Dioses de plastilina<\/em> y Pandemia: con la fragilidad de un beso en la mejilla<\/em>. Sobre otros aspectos de su trayectoria no hay datos verificados disponibles, y el an\u00e1lisis no se apoya en ellos.<\/p>\n

2. Marco te\u00f3rico y m\u00e9todo<\/h2>\n

El punto de partida te\u00f3rico es la cr\u00edtica literaria feminista en la formulaci\u00f3n sint\u00e9tica que ofreci\u00f3 Toril Moi en Teor\u00eda literaria feminista<\/em> (1988). Moi distingu\u00eda entre la cr\u00edtica de las “im\u00e1genes de la mujer”, atenta a los estereotipos que un texto reproduce, y las lecturas que atienden a la manera en que el lenguaje literario construye la diferencia sexual. Aqu\u00ed se adopta una posici\u00f3n intermedia: el inventario de figuras femeninas es un paso necesario, pero no suficiente, porque en un poemario la funci\u00f3n de una figura depende de su posici\u00f3n en la sintaxis, en el poema y en la arquitectura del libro. Una mujer que aparece como sujeto de una acci\u00f3n no significa lo mismo que una mujer que aparece como complemento de un verbo en pasiva, ni que una abstracci\u00f3n de g\u00e9nero gramatical femenino a la que el poema atribuye rasgos corporales. El an\u00e1lisis presta atenci\u00f3n, por ello, a las concordancias, a los pronombres y a la persona gramatical tanto como a los temas.<\/p>\n

El segundo pilar es la teor\u00eda feminista de la guerra. Jean Bethke Elshtain, en Women and War<\/em> (1995), describi\u00f3 c\u00f3mo los mitos gemelos del Hombre como “guerrero justo” y de la Mujer como “alma bella” sostienen la posici\u00f3n social de las mujeres como no combatientes y la identidad de los hombres como guerreros, y c\u00f3mo esos mitos quedan socavados tanto por la belicosidad femenina como por el amor sacrificial masculino. Iris Marion Young (2003) desarroll\u00f3 a partir de ah\u00ed la noci\u00f3n de “l\u00f3gica de la protecci\u00f3n masculinista”: el protector bueno solo aparece como tal si se presupone un agresor exterior, y la protecci\u00f3n que ofrece coloca a los protegidos, paradigm\u00e1ticamente mujeres y ni\u00f1os, en una posici\u00f3n de dependencia y obediencia; trasladada al Estado de seguridad, esa l\u00f3gica legitima un poder paternalista en el interior y la guerra agresiva en el exterior. Sara Ruddick, en Maternal Thinking<\/em> (1995 [1989]), propuso por su parte pensar el trabajo materno \u2014la protecci\u00f3n, el cuidado del crecimiento y la educaci\u00f3n\u2014 como fuente de una racionalidad propia que puede orientar una pol\u00edtica de paz, sin confundirla con una supuesta naturaleza pac\u00edfica de las mujeres.<\/p>\n

Cynthia Enloe, en Maneuvers<\/em> (2000), mostr\u00f3 que la militarizaci\u00f3n nunca es neutral respecto del g\u00e9nero, porque descansa sobre ideas de feminidad y de masculinidad, y que convoca a las mujeres en papeles muy distintos: como madres, como esposas, como enfermeras, como v\u00edctimas o como activistas. Nira Yuval-Davis, en Gender and Nation<\/em> (1997), analiz\u00f3 la contribuci\u00f3n de las relaciones de g\u00e9nero a la reproducci\u00f3n biol\u00f3gica y cultural de la naci\u00f3n y a sus guerras, un marco \u00fatil para leer la imagen de la madre en un libro que convoca banderas, himnos y patrias. Carol Cohn (1987) hab\u00eda estudiado, desde el interior de los c\u00edrculos de expertos en estrategia nuclear, el modo en que la jerga t\u00e9cnica de la guerra se nutre de im\u00e1genes sexuales y dom\u00e9sticas que la vuelven a la vez familiar y abstracta. Rita Laura Segato, en La guerra contra las mujeres<\/em> (2016), sostiene que en las nuevas formas de la guerra el cuerpo de las mujeres se convierte en territorio sobre el que se escribe un mensaje de soberan\u00eda y crueldad, y que la violencia contra ellas no es un efecto colateral del conflicto sino una de sus gram\u00e1ticas.<\/p>\n

El tercer pilar procede de la reflexi\u00f3n sobre la representaci\u00f3n del dolor ajeno. Susan Sontag, en Ante el dolor de los dem\u00e1s<\/em> (2003), examin\u00f3 c\u00f3mo las im\u00e1genes de la violencia difundidas por la pantalla pueden generar rebeld\u00eda, apat\u00eda o complicidad, y plante\u00f3 los l\u00edmites de la compasi\u00f3n del espectador. Judith Butler, en Marcos de guerra<\/em> (2010), mostr\u00f3 que los marcos medi\u00e1ticos distribuyen desigualmente el reconocimiento de las vidas como dignas de duelo. Elaine Scarry (1985) hab\u00eda descrito el dolor f\u00edsico como una experiencia que destruye el lenguaje y hab\u00eda analizado la guerra y la tortura como operaciones de “deshacer” el mundo. Por \u00faltimo, la reflexi\u00f3n sobre la alegor\u00eda femenina procede de Marina Warner, cuyo Monuments and Maidens<\/em> (2000) estudia la tradici\u00f3n occidental que personifica la libertad, la justicia o la sabidur\u00eda en forma de mujer y la tensi\u00f3n entre el papel simb\u00f3lico de esas figuras y el papel hist\u00f3rico de las mujeres reales.<\/p>\n

Dos obras de otro orden completan el marco. La guerra no tiene rostro de mujer<\/em>, de Svetlana Alexi\u00e9vich (2015), reuni\u00f3 los testimonios de mujeres que combatieron en el Ej\u00e9rcito Rojo y reivindic\u00f3 la parte no heroica de la guerra: la suciedad, el fr\u00edo, el hambre, la violencia sexual, el miedo. Su presencia en este estudio es contrastiva, pues permite medir lo que un poemario escrito sobre una guerra contempor\u00e1nea en la antigua \u00f3rbita sovi\u00e9tica incluye y lo que deja fuera. Women and the War Story<\/em>, de Miriam Cooke (1996), defini\u00f3 el “relato de guerra” como un g\u00e9nero reservado tradicionalmente a los hombres y mostr\u00f3 que la escritura de mujeres lo transforma al deshacer las oposiciones que lo sostienen: hogar y frente, civil y combatiente, guerra y paz, victoria y derrota. Esa noci\u00f3n ofrece el t\u00edtulo de este art\u00edculo: la pregunta es qu\u00e9 hace La Resistencia<\/em> con el relato b\u00e9lico cuando en \u00e9l aparecen cuerpos de mujer.<\/p>\n

En cuanto al m\u00e9todo, se ha procedido en tres pasos. En primer lugar, se han le\u00eddo los sesenta y ocho poemas del libro y se han registrado todas las marcas expl\u00edcitas de g\u00e9nero: sustantivos que designan mujeres u hombres, concordancias de adjetivos y participios referidos al yo l\u00edrico o a su interlocutor, personificaciones de abstracciones con rasgos corporales y figuras m\u00edticas o literarias de identidad sexual definida. En segundo lugar, se ha realizado una lectura atenta de los poemas en que esas marcas son m\u00e1s densas. En tercer lugar, se han contrastado algunos poemas con fuentes documentales sobre los hechos a los que remiten sus t\u00edtulos \u2014el hospital de Mari\u00fapol, la matanza de Bucha, la estaci\u00f3n de Kramatorsk\u2014 o con los que guardan una relaci\u00f3n tem\u00e1tica reconocible. Esta \u00faltima operaci\u00f3n exige una cautela: cuando el t\u00edtulo no nombra un hecho concreto, la relaci\u00f3n entre el poema y un acontecimiento hist\u00f3rico se presenta como resonancia posible y no como referencia establecida. El poema es un texto aut\u00f3nomo y su lectura no depende de que el lector identifique la noticia que pudo motivarlo.<\/p>\n

3. Un censo del g\u00e9nero: el masculino gen\u00e9rico y sus fisuras<\/h2>\n

El primer resultado del censo es cuantitativamente modesto y cualitativamente elocuente: la mujer como persona nombrada aparece en muy pocos poemas del libro. La palabra “mujer” en singular figura una sola vez, en \u00abMUERTE A LA LIBERTAD DE EXPRESI\u00d3N\u00bb (p. 39); el plural “mujeres” aparece en dos f\u00f3rmulas de pareja inclusiva, \u00abHombres y mujeres\u00bb en el poema sobre Bucha (p. 22) y \u00abHombres y mujeres de piedra\u00bb en \u00abEL GRAN DICTADOR\u00bb (pp. 54-57); “madres” aparece una sola vez, en \u00abFAKE NEWS: LA GRAN GUERRA POR LA DESINFORMACI\u00d3N\u00bb (pp. 70-71); el embarazo, una sola vez, en el poema dedicado al hospital infantil de Mari\u00fapol (p. 21); la “reina” y la “dama”, en \u00abJAQUE MATE AL REY\u00bb (p. 64). Frente a esa escasez, los sustantivos masculinos que designan grupos humanos son numerosos: los ni\u00f1os, los refugiados, los muertos, los hijos, los maestros, los criminales de guerra, los h\u00e9roes. La mayor parte funciona como masculino gen\u00e9rico, de modo que su referencia incluye a mujeres y ni\u00f1as sin nombrarlas.<\/p>\n

El caso m\u00e1s significativo de ese masculino gen\u00e9rico es el poema \u00abYO, EL REFUGIADO\u00bb (p. 38). Su voz se define por una cadena de negaciones \u2014\u00abNo soy nada.\u00bb, \u00abNo tengo nada.\u00bb, \u00abNo soy nadie.\u00bb\u2014 y por una serie de aposiciones en masculino: \u00abEl refugiado.\u00bb, \u00abEl futuro inmigrante.\u00bb, \u00abUn caminante sin camino, sin huella.\u00bb. El poema pide ser visto \u00absin prejuicios\u00bb y \u00abCon empat\u00eda\u00bb, y culmina con la afirmaci\u00f3n \u00abPorque yo no soy el enemigo.\u00bb. La figura resultante es la del refugiado como hombre solo, desarraigado y sospechoso. Esa figura tiene una tradici\u00f3n literaria y pol\u00edtica reconocible, pero en el contexto del conflicto que motiva el libro contrasta con los datos humanitarios. El an\u00e1lisis r\u00e1pido de g\u00e9nero que ONU Mujeres y CARE International publicaron en mayo de 2022 estimaba que en torno al noventa por ciento de las personas que hab\u00edan huido de Ucrania eran mujeres y ni\u00f1os, porque la mayor\u00eda de los hombres de entre dieciocho y sesenta a\u00f1os estaban obligados a permanecer en el pa\u00eds por la ley marcial (UN Women y CARE International, 2022). El refugiado del poema es, desde el punto de vista demogr\u00e1fico, la excepci\u00f3n de ese \u00e9xodo.<\/p>\n

No se trata de reprochar al poema una inexactitud estad\u00edstica, que no es asunto de la poes\u00eda, sino de observar el efecto de una elecci\u00f3n gramatical. El masculino gen\u00e9rico permite al poema universalizar la figura del refugiado y extenderla a otros conflictos, como quiere la sinopsis del propio libro; al mismo tiempo, borra la especificidad de la experiencia de las mujeres que cruzaron las fronteras con sus hijos y la de los hombres que se quedaron. La Resoluci\u00f3n 1325 del Consejo de Seguridad de las Naciones Unidas, aprobada en octubre de 2000, ya subrayaba que los civiles, y en particular las mujeres y los ni\u00f1os, constituyen la inmensa mayor\u00eda de las personas afectadas por los conflictos armados, tambi\u00e9n como refugiados y desplazados internos (Consejo de Seguridad de las Naciones Unidas, 2000). El poema no contradice ese diagn\u00f3stico, pero lo enuncia desde una voz cuya gram\u00e1tica lo desplaza.<\/p>\n

Frente a ese uso, dos poemas recurren a la f\u00f3rmula de pareja que nombra a ambos sexos. En \u00abCRIMENES DE LESA HUMANIDAD: LA MATANZA DE BUCHA\u00bb (p. 22) se lee: \u00abHombres y mujeres\u00bb, seguido de \u00abmaniatados,\u00bb y \u00abtorturados.\u00bb, y a continuaci\u00f3n \u00abNi\u00f1as y ni\u00f1os\u00bb, seguido de \u00abolvidados,\u00bb y \u00aben la cuneta.\u00bb. El desdoblamiento produce un efecto de inventario exhaustivo: nadie queda fuera del recuento de los muertos. Aqu\u00ed la comparaci\u00f3n con la documentaci\u00f3n resulta de nuevo instructiva, esta vez en sentido inverso. Human Rights Watch document\u00f3 en Bucha, en abril de 2022, diecis\u00e9is homicidios aparentemente il\u00edcitos, entre ellos nueve ejecuciones sumarias; de las v\u00edctimas de esos casos, quince eran hombres y una era mujer (Human Rights Watch, 2022). La violencia de la ocupaci\u00f3n, seg\u00fan ese informe, se hab\u00eda dirigido de manera selectiva contra los hombres, detenidos, desaparecidos y ejecutados como presuntos combatientes. La simetr\u00eda del poema, que coloca a hombres y mujeres en el mismo verso, es una simetr\u00eda moral y no descriptiva: afirma la igualdad de las v\u00edctimas ante el crimen, pero no registra que la masculinidad misma fue, en aquella matanza, un criterio de selecci\u00f3n de la muerte.<\/p>\n

El segundo uso de la f\u00f3rmula aparece en \u00abEL GRAN DICTADOR\u00bb (pp. 54-57), en la secci\u00f3n dedicada a Tolst\u00f3i: \u00abHombres y mujeres de piedra,\u00bb son all\u00ed los que resisten \u00aba la luz del sol\u00bb y \u00abAl fuego eterno de la ametralladora\u00bb, arrastr\u00e1ndose por las trincheras. Es el \u00fanico lugar del libro en que las mujeres aparecen asociadas a la experiencia del frente, y lo hacen dentro de una imagen de petrificaci\u00f3n que las iguala a los hombres en la resistencia y en la condici\u00f3n de prisioneros de la muerte. Conviene retener este verso, porque en \u00e9l asoma, aunque sea de modo fugaz, la figura que Alexi\u00e9vich reivindic\u00f3 y que el resto del poemario no desarrolla: la de la mujer que no espera la guerra en casa sino que la atraviesa en el mismo lugar que el hombre.<\/p>\n

El censo de las marcas referidas al yo l\u00edrico ofrece un resultado complementario. En la mayor parte de los poemas el yo no presenta concordancias que permitan atribuirle un sexo. Cuando las presenta, son masculinas: en \u00abEL HIMNO DE LA RESISTENCIA\u00bb (p. 44) el sujeto regresa a la ciudad en ruinas \u00abArmado\u00bb con la bandura; en \u00abMENTES DE METAL EN EL FRENTE\u00bb (p. 52) se sabe \u00abatrapado\u00bb en un mundo de redes; en \u00abEL ALTO EL FUEGO: EL MARAVILLOSO MUNDO DE FANTAS\u00cdA\u00bb (p. 68) avanza \u00abAgazapado en la espesura\u00bb; en \u00abEL GRAN APAG\u00d3N\u00bb (p. 74) empieza a mojar la cama con los ojos, \u00abparalizado por la sombra y la herida\u00bb; en \u00abESTADO DE SITIO\u00bb (p. 19) se declara \u00abIndependiente.\u00bb, \u00abAislado por la frontera\u00bb e \u00abIncomunicado.\u00bb. Hay, sin embargo, una excepci\u00f3n notable, que se analizar\u00e1 en el apartado 6: en \u00abEL APOYO DE LA UNI\u00d3N EUROPEA FRENTE A LA INVASION RUSA\u00bb (p. 30) la voz que habla se declara \u00abenterrada en la piel\u00bb de las mejillas de su interlocutor, con una concordancia femenina que convierte a la Uni\u00f3n Europea en una hablante mujer. El yo del libro es, por tanto, un yo masculino por defecto que en un momento preciso cede la palabra a una alegor\u00eda femenina.<\/p>\n

4. Madres: el cuerpo gestante, la canci\u00f3n de cuna y la espalda escrita<\/h2>\n

La figura materna es la presencia femenina m\u00e1s constante del poemario, aunque rara vez se nombre como tal. Su primera aparici\u00f3n, y la m\u00e1s intensa, se encuentra en \u00abEL HOSPITAL INFANTIL DE MARIUPOL\u00bb (p. 21). El poema se abre con un complemento temporal que funde el tiempo biol\u00f3gico del embarazo con el espacio militar: \u00abEn los nueve meses de embarazo\u00bb, escribe el poema, y en el verso siguiente, \u00aben la trinchera,\u00bb. La trinchera no designa aqu\u00ed un lugar del frente sino la condici\u00f3n de la gestante durante la guerra; el cuerpo de la mujer embarazada se convierte en la primera l\u00ednea de un conflicto que, en principio, no la tiene por combatiente. El poema no nombra a la madre, pero la presupone: es su cuerpo el que cuenta los meses. A continuaci\u00f3n, el texto invierte la funci\u00f3n de las sirenas, que en lugar de cantar para los ni\u00f1os anuncian el bombardeo: \u00abno cantaron las sirenas para los ni\u00f1os\u00bb, dice el poema, y el gerundio que sigue les atribuye el recitado de cuentos infantiles \u00abpara no dormir de miedo\u00bb, en una inversi\u00f3n de la nana que convierte la canci\u00f3n nocturna en alarma.<\/p>\n

El t\u00edtulo remite a un hecho documentado. El 9 de marzo de 2022 un bombardeo ruso alcanz\u00f3 en Mari\u00fapol un complejo hospitalario que funcionaba como maternidad y hospital infantil; la agencia Associated Press, cuyos periodistas se encontraban en la ciudad sitiada, inform\u00f3 d\u00edas despu\u00e9s de que una mujer embarazada evacuada del edificio herida hab\u00eda muerto junto con su beb\u00e9 (Associated Press, 2022). Las fotograf\u00edas de mujeres embarazadas ensangrentadas saliendo de la maternidad dieron la vuelta al mundo. El poema no reproduce esas im\u00e1genes ni las describe; opera por elipsis. En lugar de la mujer herida, pone en escena la gestaci\u00f3n y la infancia \u2014los nueve meses, los cuentos, el maestro de pie junto a la ventana\u2014 y concluye con un verso sentencioso: \u00abUn mundo sin inocencia ni principios.\u00bb. La ausencia de la madre herida en un poema cuyo t\u00edtulo evoca precisamente su imagen es, desde la perspectiva de Butler (2010), una decisi\u00f3n sobre el marco: el poema se niega a reproducir la iconograf\u00eda de la v\u00edctima femenina que el ciclo informativo hab\u00eda convertido en emblema, y desplaza la atenci\u00f3n hacia el tiempo interrumpido del embarazo.<\/p>\n

Esa lectura tiene una contrapartida. Al omitir el cuerpo herido, el poema tambi\u00e9n omite a la mujer como sujeto de su propia experiencia. En el esquema de Elshtain (1995), la mujer que espera y da a luz ocupa el lugar del “alma bella”, la que encarna aquello por lo que se combate; en el poema, esa posici\u00f3n se representa como una trinchera, lo que supone reconocer que la retaguardia ha dejado de existir. Esta idea coincide con la observaci\u00f3n de Cooke (1996) seg\u00fan la cual las guerras contempor\u00e1neas borran la l\u00ednea entre zona de combate y zona segura, y con ella la oposici\u00f3n entre el hogar y el frente sobre la que se construy\u00f3 el relato de guerra tradicional. En el poema de Mari\u00fapol, la maternidad es el frente.<\/p>\n

La segunda aparici\u00f3n expl\u00edcita de las madres se produce en \u00abFAKE NEWS: LA GRAN GUERRA POR LA DESINFORMACI\u00d3N\u00bb (pp. 70-71), una reescritura del mito de la caverna plat\u00f3nica. Entre las sombras que se proyectan en la pared figuran \u00abSombras de tanques y bombarderos.\u00bb, \u00abDe ciudades arrasadas.\u00bb y, cerrando la serie, \u00abDe ni\u00f1os enterrados con sus madres\u00bb. El verso se prolonga con una disyuntiva que abre dos destinos posibles, \u00aben una zanja o en el exilio.\u00bb. La madre aparece aqu\u00ed en posici\u00f3n de complemento y en un lugar muy preciso: el final de una enumeraci\u00f3n de im\u00e1genes de guerra que los prisioneros de la caverna contemplan sin ver. La madre enterrada con sus hijos es, por tanto, una imagen medi\u00e1tica, una sombra en la pared. El poema denuncia la conversi\u00f3n del sufrimiento en espect\u00e1culo, en la l\u00ednea de la cr\u00edtica de Sontag (2003) a la mirada del espectador que se acostumbra a las im\u00e1genes del horror, y coloca en el centro de esa denuncia, precisamente, la figura de la madre como emblema del dolor.<\/p>\n

El paralelismo entre el exilio y la zanja merece atenci\u00f3n. La disyuntiva pone en el mismo plano la muerte y la huida, y sugiere que la madre con sus hijos tiene dos destinos igualmente definidos por la p\u00e9rdida. Desde la perspectiva del an\u00e1lisis de ONU Mujeres y CARE (2022), el exilio fue, en el caso ucraniano, una experiencia mayoritariamente femenina; el poema lo registra sin nombrarlo, en una sola palabra final. Es uno de los escasos lugares del libro en que la experiencia del desplazamiento aparece asociada, aunque sea de modo impl\u00edcito, a las mujeres.<\/p>\n

El tercer poema del ciclo materno es, parad\u00f3jicamente, uno en que la voz que canta la nana es masculina. En \u00abEL HIMNO DE LA RESISTENCIA\u00bb (p. 44) el sujeto regresa \u00abcomo cada noche\u00bb a la misma calle desierta y a la misma ciudad en ruinas, \u00abCon el mismo paisaje\u00bb robado y salvaje, \u00abY con la misma coraza.\u00bb. Los versos siguientes combinan dos atributos que la tradici\u00f3n ha distribuido entre los sexos: el sujeto est\u00e1 \u00abArmado\u00bb, pero lo est\u00e1 con la bandura, el instrumento de cuerda de la tradici\u00f3n ucraniana; y lleva consigo la canci\u00f3n de cuna: \u00abCon la misma canci\u00f3n de cuna\u00bb, dice el poema, \u00abcon la que duermo a los ni\u00f1os\u00bb. La coraza y la nana conviven en la misma estrofa, y el participio masculino que califica al sujeto se aplica a un arma que es un instrumento musical.<\/p>\n

La escena permite leer una de las operaciones m\u00e1s interesantes del libro desde el punto de vista del g\u00e9nero. Ruddick (1995) insisti\u00f3 en que el pensamiento maternal no es patrimonio de las mujeres, sino de quienes realizan el trabajo de proteger, alimentar y educar a los ni\u00f1os, sean hombres o mujeres; el padre que duerme a sus hijos con una canci\u00f3n practica ese trabajo. En \u00abEL HIMNO DE LA RESISTENCIA\u00bb la resistencia se define no como combate sino como persistencia del cuidado: regresar cada noche, cantar la misma canci\u00f3n, despertar en los ojos de los ni\u00f1os \u00absue\u00f1os \u00e9picos\u00bb de profundas ra\u00edces y danzas invencibles. La \u00e9pica, en este poema, es un contenido que se transmite a los ni\u00f1os en el momento de dormirlos, no una acci\u00f3n que el sujeto ejecute en el frente. La figura del padre cuidador desplaza la del guerrero justo y ocupa el lugar que el relato de guerra reservaba a la madre que espera.<\/p>\n

El ciclo materno culmina en \u00abTATUADO EN LA ESPALDA\u00bb (p. 73), el poema del libro en que la relaci\u00f3n entre el adulto y la criatura es m\u00e1s \u00edntima. El yo se dirige a una ni\u00f1a peque\u00f1a \u2014el texto marca su sexo con concordancias femeninas: \u00ab\u00a1tan peque\u00f1a!\u00bb, \u00abtan pegada a mis ra\u00edces\u00bb, \u00abtan expuesta a la contaminaci\u00f3n del aire\u00bb\u2014 a la que llama \u00abmi peque\u00f1a flor de invernadero\u00bb y, m\u00e1s adelante, \u00abmi peque\u00f1a flor de invierno\u00bb. La an\u00e1fora \u00abOjal\u00e1. Ojal\u00e1 pudiera acompa\u00f1arte\u00bb expresa la imposibilidad de proteger a la ni\u00f1a en un viaje \u00absin sentido\u00bb hacia el Pa\u00eds de Nunca Jam\u00e1s, donde los ni\u00f1os no crecen y huyen del Pa\u00eds de las Maravillas \u00abcon su Reina de Corazones\u00bb cortando cabezas. El poema termina con la imagen que le da t\u00edtulo: \u00abCon el n\u00famero de la esperanza\u00bb, dice el pen\u00faltimo verso, y el \u00faltimo, \u00abpor si te pierdes.\u00bb, precedido de \u00abtatuado en la espalda\u00bb.<\/p>\n

La imagen remite a una pr\u00e1ctica que se hizo visible en las primeras semanas de la invasi\u00f3n. Una madre de Kiev, Aleksandra Makoviy, escribi\u00f3 el nombre, la fecha de nacimiento y los tel\u00e9fonos de sus padres en la espalda de su hija de dos a\u00f1os el primer d\u00eda de la guerra, por si la ni\u00f1a se perd\u00eda o sus padres mor\u00edan durante la huida; la fotograf\u00eda, difundida en las redes sociales, se convirti\u00f3 en un s\u00edmbolo del terror de las familias ucranianas (Romo, 2022). El poema no identifica a la ni\u00f1a ni a su madre, y el v\u00ednculo entre ambos textos debe presentarse como resonancia, no como fuente declarada. Pero la coincidencia de la imagen \u2014el n\u00famero en la espalda de una ni\u00f1a, por si se pierde\u2014 es lo bastante precisa como para que el lector que conoce la fotograf\u00eda la reconozca. La operaci\u00f3n del poema consiste en transformar la escritura de urgencia sobre la piel en tatuaje, es decir, en marca permanente, y el tel\u00e9fono en “n\u00famero de la esperanza”.<\/p>\n

Desde la perspectiva del g\u00e9nero, lo relevante es que el yo de \u00abTATUADO EN LA ESPALDA\u00bb no est\u00e1 marcado. No sabemos si quien habla es madre o padre, y el poema no lo necesita: el adulto que no puede acompa\u00f1ar a la ni\u00f1a, que la empapa con sus l\u00e1grimas y que le escribe el n\u00famero en la espalda realiza el mismo trabajo de protecci\u00f3n que Ruddick describi\u00f3 como constitutivo del pensamiento maternal. La fotograf\u00eda de origen, si se acepta la resonancia, era la de una madre; el poema la convierte en un gesto de cualquier progenitor. Esa neutralizaci\u00f3n puede leerse de dos maneras. Por un lado, universaliza el cuidado y lo sustrae a la asignaci\u00f3n exclusiva a las mujeres. Por otro, borra la autor\u00eda femenina de una de las im\u00e1genes m\u00e1s poderosas producidas por la guerra, que fue, precisamente, un acto de escritura de una madre sobre el cuerpo de su hija.<\/p>\n

Una lectura atenta del poema revela, adem\u00e1s, una polaridad entre dos figuras femeninas. De un lado est\u00e1 la ni\u00f1a, \u00abflor de invernadero\u00bb, definida por la fragilidad, la peque\u00f1ez y la exposici\u00f3n; del otro, la Reina de Corazones de Carroll, escrita con may\u00fasculas, que corta cabezas. La feminidad aparece aqu\u00ed escindida entre la v\u00edctima absoluta y la tirana arbitraria, dos polos que la tradici\u00f3n aleg\u00f3rica ha asociado con frecuencia a la figura femenina y que Warner (2000) situ\u00f3 en el centro de su estudio. La ni\u00f1a debe huir de un mundo gobernado por una reina que decapita, lo cual complica la asociaci\u00f3n autom\u00e1tica entre poder tir\u00e1nico y masculinidad que domina el resto del libro. Se volver\u00e1 sobre esta reina en el apartado 7, porque reaparece, con min\u00fascula y en posici\u00f3n de v\u00edctima, en \u00abJAQUE MATE AL REY\u00bb.<\/p>\n

Otros poemas completan el ciclo de la maternidad sin nombrarla. En \u00abLOS NI\u00d1OS DE LA GUERRA: DE REGRESO A LOS TRENES\u00bb (p. 66), la an\u00e1fora \u00abAmo\u00bb recorre una serie de im\u00e1genes de la naturaleza que culmina en \u00abDel nacimiento sagrado de los ni\u00f1os.\u00bb y en la primavera que los \u00abarrulla y los mece\u00bb, es decir, en una naturaleza que asume las funciones de la madre. El poema termina cuando los ni\u00f1os, de camino a los trenes, \u00ababandonan el nido.\u00bb. En \u00abEL REFERENDUM POR LA PAZ\u00bb (p. 80), el voto por la paz se justifica con una escena dom\u00e9stica: volver a casa \u00abcuando la cena se quema\u00bb, cuando los ni\u00f1os regresan del colegio sin los deberes hechos. En \u00abCOMPRAR EL PAN EN CHERNIGOV\u00bb (p. 26), el sujeto que ha salido a comprar el pan y no ha vuelto recuerda que prometi\u00f3 a sus hijos que volver\u00eda para la cena. En los tres casos la vida dom\u00e9stica aparece como el bien que la guerra destruye, y en ninguno de ellos el trabajo dom\u00e9stico se asigna expl\u00edcitamente a una mujer. El poemario, en este punto, se aparta de la divisi\u00f3n sexual del trabajo que la ret\u00f3rica b\u00e9lica suele dar por supuesta.<\/p>\n

5. La mujer que habla: \u00abMUERTE A LA LIBERTAD DE EXPRESI\u00d3N\u00bb<\/h2>\n

Si la figura materna es la presencia femenina m\u00e1s constante del libro, la m\u00e1s singular es la de la mujer que aparece en \u00abMUERTE A LA LIBERTAD DE EXPRESI\u00d3N\u00bb (p. 39). Es el \u00fanico poema del volumen en que una mujer adulta es protagonista de una acci\u00f3n p\u00fablica, y el \u00fanico en que su muerte es objeto de una investigaci\u00f3n. El poema, breve, merece transcribirse completo:<\/p>\n

Por hablar sin censuras,
\nen el horario
\nde m\u00e1xima audiencia,
\ninvestigan
\nla muerte
\nde una mujer en su casa,
\nque iba en sentido
\ncontrario
\na la guerra.
\nAmordazada.
\nPor los pies y los celos.
\nPor un presunto
\nacosador,
\nhomicida,
\ncon la libertad bajo llave.
\nCaso cerrado.<\/p>\n

La estructura sint\u00e1ctica del poema es reveladora. La primera oraci\u00f3n coloca en posici\u00f3n inicial la causa de la muerte, \u00abPor hablar sin censuras,\u00bb, y en posici\u00f3n final la v\u00edctima, una mujer que \u00abiba en sentido\u00bb contrario a la guerra. El sujeto de \u00abinvestigan\u00bb es impersonal: no sabemos qui\u00e9n investiga. La mujer no es sujeto gramatical de ninguna oraci\u00f3n principal; aparece como complemento de \u00abla muerte\u00bb y como antecedente de una relativa. El poema reproduce as\u00ed, en su sintaxis, la posici\u00f3n de la mujer silenciada: la mujer que habl\u00f3 no habla en el poema, y su acci\u00f3n solo aparece como causa de su muerte.<\/p>\n

La segunda parte del poema introduce un cambio de registro que constituye su n\u00facleo interpretativo. La palabra \u00abAmordazada.\u00bb, aislada en un verso, recoge el tema de la censura: la mujer que hablaba ha sido amordazada. Pero el verso siguiente, \u00abPor los pies y los celos.\u00bb, desplaza la explicaci\u00f3n de la muerte hacia un m\u00f3vil pasional. Los celos, el \u00abpresunto acosador\u00bb y el \u00abhomicida\u00bb pertenecen al vocabulario con que las cr\u00f3nicas de sucesos suelen presentar la violencia contra las mujeres en el \u00e1mbito \u00edntimo. El poema superpone, as\u00ed, dos relatos incompatibles de la misma muerte: el relato pol\u00edtico, seg\u00fan el cual la mujer muri\u00f3 por hablar contra la guerra, y el relato del crimen privado, seg\u00fan el cual muri\u00f3 por los celos de un acosador. El verso final, \u00abCaso cerrado.\u00bb, sella la investigaci\u00f3n con la versi\u00f3n oficial.<\/p>\n

Esta superposici\u00f3n admite dos lecturas que no se excluyen. Seg\u00fan la primera, el poema denuncia una estrategia de encubrimiento: el poder que asesina a una mujer por su palabra disfraza el crimen pol\u00edtico de crimen pasional, y lo hace apelando a un relato de la violencia contra las mujeres que la sociedad acepta como veros\u00edmil y, en cierto modo, como privado. La violencia de g\u00e9nero funcionar\u00eda aqu\u00ed como coartada del crimen de Estado, y el poema denunciar\u00eda a la vez el asesinato y la banalizaci\u00f3n del feminicidio que hace cre\u00edble la coartada. Seg\u00fan la segunda lectura, el poema se\u00f1ala la continuidad entre la violencia pol\u00edtica y la violencia contra las mujeres: el cuerpo de la mujer que habla es castigado con la misma gram\u00e1tica con que se castiga a las mujeres en el espacio dom\u00e9stico. Esta segunda lectura es af\u00edn a la tesis de Segato (2016), para quien la violencia contra el cuerpo de las mujeres en los conflictos contempor\u00e1neos no es un exceso sino una forma de escritura del poder, un mensaje dirigido a la comunidad.<\/p>\n

El verso \u00abcon la libertad bajo llave.\u00bb presenta una ambig\u00fcedad sint\u00e1ctica que refuerza esa doble lectura. Puede referirse al presunto acosador, en cuyo caso la expresi\u00f3n indicar\u00eda, con iron\u00eda, que el agresor tiene su libertad asegurada, es decir, que goza de impunidad; o puede referirse a la libertad de expresi\u00f3n que da t\u00edtulo al poema, encerrada bajo llave tras la muerte de la mujer. En ambos casos el resultado es el mismo: el caso se cierra sin que la libertad, la de la mujer o la de la palabra, sea restituida. La ambig\u00fcedad es, en este punto, un recurso de denuncia.<\/p>\n

El poema no nombra a la mujer ni el pa\u00eds en que ocurre la muerte, y cualquier identificaci\u00f3n con un caso concreto debe presentarse como hip\u00f3tesis. Aun as\u00ed, dos episodios documentados resuenan en sus versos. El primero es el asesinato de la periodista Anna Politk\u00f3vskaya, conocida por su cobertura cr\u00edtica de la guerra de Chechenia, que fue hallada muerta a tiros en el ascensor del edificio de su vivienda en Mosc\u00fa el 7 de octubre de 2006 (Committee to Protect Journalists, 2006). La coincidencia con la muerte de \u00abuna mujer en su casa\u00bb que iba en sentido contrario a la guerra es notable. El segundo episodio es la protesta de la editora Marina Ovsi\u00e1nnikova, que el 14 de marzo de 2022 irrumpi\u00f3 en el informativo nocturno en directo del Primer Canal de la televisi\u00f3n estatal rusa con un cartel contra la guerra y fue detenida (CNBC, 2022). La expresi\u00f3n \u00aben el horario de m\u00e1xima audiencia\u00bb remite a una escena de ese tipo: la palabra pronunciada ante millones de espectadores. El poema funde, quiz\u00e1, dos historias distintas en una figura compuesta: la mujer que habla en la hora de m\u00e1xima audiencia y la mujer asesinada en su casa. Esa figura compuesta es, en todo caso, la de la periodista o la comunicadora que paga con su cuerpo el ejercicio de la palabra.<\/p>\n

La presencia de esta figura en un libro que, por lo dem\u00e1s, reserva a las mujeres los papeles de madre y de v\u00edctima pasiva tiene una importancia considerable. Es la \u00fanica mujer del poemario que act\u00faa en el espacio p\u00fablico, y su acci\u00f3n es precisamente la que el libro entero reivindica: hablar contra la guerra. En este sentido, la periodista es un doble del propio poeta. El poemario se presenta como un acto de palabra contra el silencio c\u00f3mplice \u2014en el poema sobre Bucha la voz se incluye entre los \u00abc\u00f3mplices silenciosos\u00bb que consienten la barbarie\u2014, y la mujer de \u00abMUERTE A LA LIBERTAD DE EXPRESI\u00d3N\u00bb encarna el precio de romper ese silencio. La diferencia es que la mujer muere y el poeta escribe. El libro asume, sin tematizarla, esa asimetr\u00eda.<\/p>\n

El poema se relaciona con otros del volumen dedicados a la palabra p\u00fablica. En \u00abLIBERTAD DE PRENSA\u00bb (p. 45), la an\u00e1fora \u00abD\u00e9jame que te hable\u00bb abre tres estrofas dedicadas a los versos prohibidos, a la libertad amputada y a la intromisi\u00f3n contra la prensa. La libertad aparece all\u00ed como un cuerpo: \u00abesta libertad\u00bb es \u00abamputada\u00bb, est\u00e1 \u00absuspendida en la atm\u00f3sfera\u00bb de las redes, y la supresi\u00f3n del anonimato la expone a las aves de rapi\u00f1a para que la descubran \u00abdesnuda\u00bb. La desnudez y la amputaci\u00f3n son im\u00e1genes corporales que la tradici\u00f3n aleg\u00f3rica asocia a la figura femenina de la Libertad, sobre la que se volver\u00e1 en el apartado siguiente. Lo que interesa aqu\u00ed es la continuidad entre los dos poemas: la mujer amordazada de la p\u00e1gina 39 y la libertad desnuda de la p\u00e1gina 45 son dos versiones, una literal y otra aleg\u00f3rica, del mismo cuerpo expuesto a la violencia por el hecho de hablar.<\/p>\n

6. Alegor\u00edas femeninas: Europa, la paloma, la Muerte y las sirenas<\/h2>\n

La tradici\u00f3n occidental ha dado forma femenina a la mayor\u00eda de sus abstracciones pol\u00edticas y morales. Marina Warner (2000) estudi\u00f3 esa costumbre \u2014la Libertad, la Justicia, la Sabidur\u00eda, la Victoria, la Patria\u2014 y subray\u00f3 la tensi\u00f3n entre la omnipresencia simb\u00f3lica de la mujer en los monumentos y su ausencia hist\u00f3rica de los lugares de decisi\u00f3n. El g\u00e9nero gramatical del espa\u00f1ol favorece la feminizaci\u00f3n de muchas de esas abstracciones, y La Resistencia<\/em> se sirve de ella con frecuencia. Pero no todas las abstracciones femeninas del libro funcionan de la misma manera. En algunos casos la feminizaci\u00f3n es meramente gramatical; en otros, el poema atribuye a la abstracci\u00f3n un cuerpo, una voz o una conducta que la convierten en personaje. Son estos \u00faltimos los que interesan aqu\u00ed.<\/p>\n

El caso m\u00e1s elaborado es \u00abEL APOYO DE LA UNI\u00d3N EUROPEA FRENTE A LA INVASION RUSA\u00bb (p. 30), que conviene leer completo:<\/p>\n

Coge mi mano,
\nsin remedio,
\nque yo la soltar\u00e9,
\nseguro,
\ncuando no pueda
\ncon tu peso.
\nCuando no pueda
\ncon la factura.
\nCuando no pueda
\ncon tu rezo.
\nCuando no pueda
\ncon tu brazo roto
\nni con tu bandera.
\nY cuando creas
\nque me tienes
\nenterrada en la piel
\nde tus mejillas,
\nte soltar\u00e9 un beso
\nde abandono
\nen la boca.<\/p>\n

La voz del poema es la de la Uni\u00f3n Europea, y la concordancia de \u00abenterrada\u00bb la define como femenina. El interlocutor, al que se tutea, es el pa\u00eds invadido. La relaci\u00f3n entre ambos se representa como una relaci\u00f3n amorosa: la mano que se ofrece, el peso que se soporta, las mejillas, el beso en la boca. El poema es, sin embargo, una declaraci\u00f3n de abandono anunciado. La an\u00e1fora \u00abCuando no pueda\u00bb enumera los l\u00edmites del apoyo \u2014el peso, la factura, el rezo, el brazo roto, la bandera\u2014 y el cierre convierte el gesto amoroso por excelencia en un beso \u00abde abandono\u00bb. La tradici\u00f3n cristiana del beso de la traici\u00f3n resuena en esa imagen, que el poema, sin embargo, no hace expl\u00edcita.<\/p>\n

La elecci\u00f3n de una voz femenina para la Uni\u00f3n Europea tiene al menos dos fundamentos. El primero es gramatical: “Uni\u00f3n” y “Europa” son sustantivos femeninos. El segundo es m\u00edtico: Europa es, en la tradici\u00f3n grecolatina, una muchacha raptada por Zeus bajo la forma de un toro, y la personificaci\u00f3n femenina del continente es un lugar com\u00fan de la iconograf\u00eda pol\u00edtica. Lo que el poema a\u00f1ade es una caracterizaci\u00f3n moral. Europa es aqu\u00ed la amante que sostiene mientras puede y abandona cuando el coste \u2014\u00abla factura\u00bb\u2014 supera su voluntad. La cr\u00edtica pol\u00edtica del poema es clara: denuncia un apoyo condicionado por el c\u00e1lculo. Pero la forma de esa cr\u00edtica merece una observaci\u00f3n desde la perspectiva de g\u00e9nero. El poema atribuye a la figura femenina la inconstancia, el c\u00e1lculo y la traici\u00f3n amorosa, rasgos que la tradici\u00f3n mis\u00f3gina ha asociado con insistencia a las mujeres. La alegor\u00eda hereda esos rasgos y los pone al servicio de una denuncia pol\u00edtica leg\u00edtima, sin someterlos a cr\u00edtica.<\/p>\n

La lectura puede matizarse si se atiende a la persona gramatical. La voz femenina es la que habla y la que decide: es ella quien soltar\u00e1 la mano, quien soltar\u00e1 el beso. En un libro en que las mujeres rara vez son sujetos de la acci\u00f3n, la Uni\u00f3n Europea es una de las pocas figuras femeninas dotadas de voluntad y de palabra. Su voluntad, sin embargo, es la de retirarse. La paradoja es significativa: cuando el libro concede la palabra a una figura femenina con poder, esa palabra anuncia la retirada del cuidado. La mujer que cuida y la mujer que abandona son, en este poema, la misma.<\/p>\n

La segunda alegor\u00eda femenina relevante es la paloma. En \u00abPALOMAS DE SANGRE\u00bb (p. 41), el yo se dirige a una \u00abpaloma mensajera\u00bb y le pide que sea \u00abla primera que te perdones la vida\u00bb, para que pueda volver a su palomar y contar a sus semejantes \u00ablo que has visto y o\u00eddo\u00bb. El mensaje que la paloma debe transmitir es la frase final del poema: \u00abQue nunca ganar\u00e1n esta guerra.\u00bb. La paloma es, en la iconograf\u00eda pol\u00edtica contempor\u00e1nea, el s\u00edmbolo de la paz; aqu\u00ed es, adem\u00e1s, una testigo. Su funci\u00f3n es la misma que la de la mujer de \u00abMUERTE A LA LIBERTAD DE EXPRESI\u00d3N\u00bb: ver, o\u00edr y contar. La diferencia es que la paloma debe sobrevivir para cumplir su misi\u00f3n, y el poema le pide que se perdone la vida a s\u00ed misma, como si su supervivencia dependiera de su propia decisi\u00f3n. La testigo femenina que en el poema de la p\u00e1gina 39 muere por hablar aparece en el de la p\u00e1gina 41 como mensajera a la que se ruega que viva.<\/p>\n

La paloma reaparece en \u00abEL GRAN DICTADOR\u00bb (pp. 54-57), en la secci\u00f3n dedicada a Tolst\u00f3i. Si el autor de Guerra y paz<\/em> levantase la cabeza, dice el poema, reescribir\u00eda la paz, \u00abencarnada\u00bb, escribe el texto, y la encarnaci\u00f3n corre a cargo de \u00abuna bella paloma\u00bb que tiene, sin embargo, \u00abcon plumas de acero\u00bb su atributo decisivo. La paz se representa como una figura femenina bella y armada a la vez, una paloma con plumas de acero que sobrevuela los refugios. La imagen condensa la ambig\u00fcedad del libro respecto de la paz: la paz deseada no es desarme sino resistencia, y la alegor\u00eda femenina que la encarna ha incorporado el metal de la guerra. En t\u00e9rminos de Elshtain (1995), el “alma bella” ha dejado de ser ajena al combate. La graf\u00eda \u00abla paZ\u00bb, con la zeta may\u00fascula que el libro repite en varios poemas, subraya en este pasaje que la paz de la que se habla no es inocente.<\/p>\n

La tercera alegor\u00eda es la Muerte. En \u00abCRUZANDO LA FRONTERA\u00bb (p. 13) los que huyen avanzan de noche \u00abde la mano de la Muerte\u00bb que les pisa los talones. La may\u00fascula personifica la abstracci\u00f3n, y la imagen de la mano la convierte en gu\u00eda. La Muerte ocupa aqu\u00ed el lugar que en otros poemas ocupa el adulto que protege al ni\u00f1o: es ella quien lleva de la mano. La inversi\u00f3n es macabra y eficaz. En un libro en que la mano tendida es un gesto de cuidado \u2014la mano que la Uni\u00f3n Europea ofrece y soltar\u00e1, la mano con que los ni\u00f1os van a los refugios en \u00abEL DEPREDADOR\u00bb (p. 25), la mano con que se cruzaba la calle de la felicidad en \u00abSEPARADOS POR LA GUERRA\u00bb (p. 49)\u2014, la Muerte es la gu\u00eda que no suelta.<\/p>\n

La cuarta figura, y la m\u00e1s compleja, es la sirena. El libro juega con la doble acepci\u00f3n de la palabra: la sirena como alarma antia\u00e9rea y la sirena como criatura m\u00edtica cuyo canto atrae a los navegantes. En \u00abSIRENAS ANTIA\u00c9REAS\u00bb (p. 15), el yo tiene \u00abla sien perforada\u00bb por las sirenas y los gritos de ultratumba; en \u00abEL HOSPITAL INFANTIL DE MARIUPOL\u00bb (p. 21), como se ha visto, las sirenas no cantan para los ni\u00f1os. En \u00abNADIE ANTE LOS TEATROS DEL MUNDO: EL CONCILIO DE LOS DIOSES\u00bb (p. 35), la figura m\u00edtica aparece de modo expl\u00edcito. La voz del poema, que el t\u00edtulo identifica con Nadie, es decir, con Ulises, dice haber cautivado a los dioses del Olimpo con canciones y leyendas patrias de genocidio, y lo ha hecho, dice el texto, \u00abCon irresistible voz a sirena mitol\u00f3gica.\u00bb. El verso siguiente, \u00abSin ligaduras ni cera en los o\u00eddos.\u00bb, invierte el episodio hom\u00e9rico: el h\u00e9roe ya no se ata al m\u00e1stil para escuchar el canto sin sucumbir, sino que ha adoptado \u00e9l mismo la voz de la sirena.<\/p>\n

La operaci\u00f3n tiene consecuencias para la lectura de g\u00e9nero. En la tradici\u00f3n, la voz de la sirena es la voz femenina que seduce y destruye, una de las figuras m\u00e1s persistentes de la desconfianza masculina hacia la palabra de las mujeres. En el poema, esa voz es asumida por un sujeto masculino y puesta al servicio de las \u00ableyendas patrias de genocidio\u00bb, es decir, de la propaganda. La voz de la sirena se convierte en figura del discurso nacionalista que seduce a los dioses y a los pueblos. El libro no feminiza la propaganda \u2014la voz es la de Nadie\u2014, pero s\u00ed se sirve de una figura femenina para nombrar su poder de seducci\u00f3n. La sirena de La Resistencia<\/em> es as\u00ed una figura triple: alarma que protege, nana que falta y canto que enga\u00f1a. Las tres funciones \u2014proteger, arrullar, seducir\u2014 recorren el espectro de lo que la tradici\u00f3n ha atribuido a la voz femenina.<\/p>\n

7. La dama del tablero: \u00abJAQUE MATE AL REY\u00bb<\/h2>\n

El poema \u00abJAQUE MATE AL REY\u00bb (p. 64) pertenece al ciclo del dictador que ocupa la parte central del libro y que incluye, entre otros, \u00abLA REBELI\u00d3N\u00bb (p. 46), \u00abEL GRAN DICTADOR\u00bb (pp. 54-57), \u00abEL GAS RUSO\u00bb (p. 60) y \u00abLA GUERRA INVISIBLE\u00bb (p. 63). En \u00e9l confluyen dos c\u00f3digos de juego: el de la baraja, con su reina de corazones y sus castillos de naipes, y el del ajedrez, con su tablero, sus caballos, sus enroques, su jaque mate y su dama. La primera parte del poema es un retrato del rey:<\/p>\n

\u00bfPero qui\u00e9n es ese rey
\nque no se viste de ceremonia?
\nQue no conoce protocolo ni princesa.
\nQue va arrastrando por los suelos
\na su reina de corazones,
\ndespeinada y sin tacones,
\npor palacio,
\nmientras sus caballeros
\nse arrodillan,
\nsin corbata.<\/p>\n

El retrato del tirano se construye, en primer t\u00e9rmino, mediante una escena de violencia contra su consorte. El rey es aquel que arrastra por los suelos a su reina; la reina aparece \u00abdespeinada y sin tacones\u00bb, dos detalles que la sit\u00faan en el \u00e1mbito de la intimidad dom\u00e9stica y del cuerpo humillado; los caballeros se arrodillan, testigos sumisos que no intervienen. La escena es una escena de violencia en la pareja trasladada al palacio, y su funci\u00f3n en el poema es caracterizar al poder pol\u00edtico por su conducta privada. El verso \u00abQue no conoce protocolo ni princesa.\u00bb refuerza la asociaci\u00f3n: el rey ignora las formas y las mujeres por igual.<\/p>\n

Desde la perspectiva de Segato (2016), la escena ilustra la continuidad entre la violencia pol\u00edtica y la violencia contra las mujeres: la crueldad del soberano se muestra, antes que en el campo de batalla, en el cuerpo de la mujer que tiene m\u00e1s cerca. El poema no teoriza esa continuidad, pero la hace visible por yuxtaposici\u00f3n: la primera estrofa es un maltrato dom\u00e9stico; la segunda, una partida de ajedrez en que los enmascarados se juegan los flancos \u00aben tan solo tres movimientos\u00bb y los caballos negros \u00abbeben del agua de los cementerios\u00bb. La violencia del palacio y la violencia del tablero son la misma violencia.<\/p>\n

La reina de corazones de este poema se escribe con min\u00fascula, a diferencia de la \u00abReina de Corazones\u00bb de \u00abTATUADO EN LA ESPALDA\u00bb (p. 73). La diferencia gr\u00e1fica coincide con una diferencia de funci\u00f3n. La Reina de Corazones de la p\u00e1gina 73 es el personaje de Carroll que corta cabezas: una figura de poder arbitrario. La reina de corazones de la p\u00e1gina 64 es una carta de la baraja convertida en esposa maltratada: una figura de v\u00edctima. El libro contiene, pues, dos reinas de corazones que ocupan los polos de la feminidad aleg\u00f3rica: la tirana y la v\u00edctima. Ninguna de las dos es una mujer con voz propia.<\/p>\n

La \u00faltima estrofa del poema introduce, sin embargo, una tercera figura femenina que no coincide con ninguna de las anteriores:<\/p>\n

Y si no hay defensa posible
\ncontra el jaque mate al rey
\nal descubierto,
\npor mucho que quiera enrocarse
\nen su lecho de muerte,
\nal final, contra s\u00ed mismo,
\nrey contra rey,
\nsolo quedar\u00e1 la dama.<\/p>\n

El l\u00e9xico del ajedrez es preciso. El jaque \u00abal descubierto\u00bb designa el que se produce cuando una pieza se retira y deja expuesta la l\u00ednea de ataque de otra; el enroque es el movimiento que protege al rey refugi\u00e1ndolo junto a la torre; y la dama es, en la nomenclatura espa\u00f1ola del ajedrez, la pieza m\u00e1s poderosa del tablero. El desenlace del poema juega con una paradoja del juego: una posici\u00f3n de \u00abrey contra rey\u00bb, sin otras piezas, es en ajedrez una partida en tablas, porque ninguno de los dos reyes puede dar mate al otro. El poema resuelve esa paralizaci\u00f3n de un modo que el reglamento no contempla: cuando el rey se enfrenta \u00abcontra s\u00ed mismo\u00bb, cuando la violencia masculina se destruye a s\u00ed misma, lo \u00fanico que queda sobre el tablero es la dama.<\/p>\n

El verso final admite varias lecturas. En la m\u00e1s literal, la dama es la pieza que sobrevive a la autodestrucci\u00f3n de los reyes, y su supervivencia sugiere que el poder femenino, la pieza m\u00e1s m\u00f3vil y poderosa del juego, es lo que permanece cuando el poder del rey se agota. En una lectura vinculada a la primera estrofa, la dama es la reina arrastrada por los suelos, que sobrevive a su verdugo: la v\u00edctima del maltrato dom\u00e9stico se convierte, al final de la partida, en la superviviente. En una tercera lectura, m\u00e1s sombr\u00eda, la dama podr\u00eda identificarse con la Muerte, a la que el libro ha personificado en femenino y con may\u00fascula en \u00abCRUZANDO LA FRONTERA\u00bb y a la que la lengua popular espa\u00f1ola se refiere a veces con esa misma denominaci\u00f3n. Las tres lecturas no se excluyen, y el poema no elige entre ellas. Lo significativo, desde la perspectiva de g\u00e9nero, es que el ciclo del dictador, dominado por figuras masculinas de poder, termina con una figura femenina que sobrevive.<\/p>\n

Carol Cohn (1987) mostr\u00f3 que el lenguaje de la estrategia militar se sirve de una jerga abstracta y a menudo l\u00fadica que borra los cuerpos de las v\u00edctimas. El ajedrez es la met\u00e1fora l\u00fadica por excelencia de la estrategia: un juego de posiciones sin sangre. \u00abJAQUE MATE AL REY\u00bb subvierte esa met\u00e1fora al introducir en el tablero un cuerpo de mujer despeinado y descalzo, y al cerrar la partida con una figura femenina. Frente a la abstracci\u00f3n del juego estrat\u00e9gico, el poema recuerda que la guerra se juega sobre cuerpos, y que los primeros cuerpos sobre los que se ejerce la violencia del soberano son los de las mujeres que tiene m\u00e1s cerca.<\/p>\n

8. La gram\u00e1tica de la pareja violenta<\/h2>\n

El an\u00e1lisis de \u00abMUERTE A LA LIBERTAD DE EXPRESI\u00d3N\u00bb, de \u00abEL APOYO DE LA UNI\u00d3N EUROPEA FRENTE A LA INVASION RUSA\u00bb y de \u00abJAQUE MATE AL REY\u00bb ha puesto de relieve un rasgo que atraviesa el libro y que merece un apartado propio: la tendencia a enunciar la relaci\u00f3n entre los contendientes, o entre el invasor y el invadido, con la gram\u00e1tica de una relaci\u00f3n de pareja. No se trata de una met\u00e1fora aislada, sino de un procedimiento recurrente que da forma a varios de los poemas m\u00e1s logrados del volumen.<\/p>\n

En \u00abESTADO DE SITIO\u00bb (p. 19) el yo recorre \u00abtodo el per\u00edmetro\u00bb que un t\u00fa le deja \u00abpara respirar\u00bb. El asedio militar se describe como el control de un cuerpo por otro: el sujeto est\u00e1 aislado por una frontera que el t\u00fa le coloca \u00abtan ce\u00f1ida a la cintura\u00bb, incomunicado, sin luz interior ni agua para sobrevivir \u00aba la caza del hombre\u00bb. La cintura ce\u00f1ida por una frontera es una imagen corporal de la opresi\u00f3n que evoca el cors\u00e9 y el abrazo que asfixia. El poema describe el estado de sitio como una relaci\u00f3n de dominaci\u00f3n \u00edntima, en la que el t\u00fa decide cu\u00e1nto espacio deja al yo para respirar. La analog\u00eda con lo que la literatura sobre la violencia en la pareja ha descrito como control coercitivo \u2014la restricci\u00f3n de los movimientos, de las comunicaciones y de los recursos de la v\u00edctima\u2014 es clara, aunque el poema no emplee ese vocabulario.<\/p>\n

En \u00abNEGOCIACIONES DE PAZ\u00bb (p. 34), la escena se sit\u00faa en el dormitorio. Las persianas del cuarto del yo se han roto \u00abpor la explosi\u00f3n de tus ojos tristes\u00bb, y el yo evoca la infancia interrumpida, el baile de fin de curso que no se celebr\u00f3, la salida de las cuevas para jugar con los amigos. El poema termina con tres preguntas:<\/p>\n

\u00bfY me susurras al o\u00eddo
\nque solo quieres negociar la paz?
\n\u00bfLa paZ?
\n\u00bfCon esa pistola en la frente?<\/p>\n

El susurro al o\u00eddo es un gesto de intimidad amorosa; la pistola en la frente, un gesto de coacci\u00f3n armada. El poema los superpone en una misma escena y denuncia as\u00ed la negociaci\u00f3n de paz como una forma de violencia \u00edntima: el agresor que promete la paz mientras apunta a la cabeza de su v\u00edctima. La graf\u00eda \u00abLa paZ\u00bb, con la zeta que el libro asocia a la invasi\u00f3n desde el t\u00edtulo de su poema inicial, \u00abLA INVASI\u00d3N Z\u00bb (p. 11), convierte la palabra en el emblema del agresor. La paz que se susurra es la paz del invasor.<\/p>\n

El poema en que la gram\u00e1tica de la pareja violenta alcanza mayor precisi\u00f3n es \u00ab\u00bfPAZ O PAZ?\u00bb (p. 81). En \u00e9l, el yo y un t\u00fa se miran por \u00faltima vez \u00abde reojo\u00bb, heridos por la fatalidad, \u00abPor la gravedad de la tensi\u00f3n\u00bb acumulada, \u00abEn este ciclo de la violencia\u00bb incontrolado, \u00aben su infinito retorno.\u00bb. A continuaci\u00f3n, el poema contrapone dos paces: \u00abLa paz del milagro\u00bb en su luna de miel, frente a \u00abla paZ\u00bb en el estallido. El cierre plantea una disyuntiva: \u00ab\u00bfQui\u00e9n ceder\u00e1 primero?\u00bb, pregunta el texto, y la alternativa es el pu\u00f1o armado que golpea con fuerza o \u00abla otra mejilla que resiste el golpe\u00bb.<\/p>\n

La secuencia de t\u00e9rminos del poema \u2014tensi\u00f3n acumulada, estallido, luna de miel, ciclo de la violencia\u2014 reproduce con notable exactitud las fases del modelo que la psic\u00f3loga Lenore Walker formul\u00f3 en The Battered Woman<\/em> (1979) para describir la din\u00e1mica de la violencia en la pareja: una fase de acumulaci\u00f3n de tensi\u00f3n, un episodio agudo de violencia y una fase de reconciliaci\u00f3n que la bibliograf\u00eda posterior ha llamado “luna de miel”, tras la cual el ciclo se reinicia. No es posible afirmar que el poema se inspire en ese modelo, pero la coincidencia l\u00e9xica es demasiado estrecha para ser irrelevante. El poema describe la relaci\u00f3n entre los contendientes como un ciclo de maltrato, en el que los periodos de paz son las treguas de reconciliaci\u00f3n que preceden a un nuevo estallido. La \u00abpaz del milagro\u00bb es la luna de miel; \u00abla paZ en el estallido\u00bb, la agresi\u00f3n. La pregunta final, que opone el pu\u00f1o y la mejilla, coloca a la v\u00edctima ante la alternativa de resistir o de ceder.<\/p>\n

La recurrencia de esta gram\u00e1tica tiene consecuencias interpretativas. Por una parte, permite al libro comunicar la experiencia del pa\u00eds invadido en t\u00e9rminos accesibles a cualquier lector: la dominaci\u00f3n, el control, la amenaza, la promesa incumplida y el ciclo de agresi\u00f3n y reconciliaci\u00f3n son experiencias que la violencia en la pareja ha hecho reconocibles. Por otra, esa gram\u00e1tica feminiza impl\u00edcitamente al invadido y masculiniza al invasor, al menos en la medida en que el modelo de Walker se construy\u00f3 a partir de la experiencia de mujeres maltratadas por hombres. El pa\u00eds invadido ocupa en estos poemas el lugar de la mujer maltratada, y la violencia geopol\u00edtica se lee a trav\u00e9s de la violencia de g\u00e9nero.<\/p>\n

Esta operaci\u00f3n no es nueva en la tradici\u00f3n: Yuval-Davis (1997) mostr\u00f3 c\u00f3mo los discursos nacionalistas representan la naci\u00f3n como una mujer que debe ser protegida o como un cuerpo que puede ser violado, y Enloe (2000) document\u00f3 c\u00f3mo la militarizaci\u00f3n se apoya en esas representaciones. Lo que distingue a La Resistencia<\/em> es que la analog\u00eda no sirve para exaltar la virilidad del defensor, sino para denunciar la din\u00e1mica de la dominaci\u00f3n. El libro no pide un protector viril que salve a la naci\u00f3n-mujer; describe la relaci\u00f3n de maltrato desde el lugar de quien la sufre. En este sentido, la gram\u00e1tica de la pareja violenta es una de las v\u00edas por las que el poemario se aparta de la l\u00f3gica de la protecci\u00f3n masculinista.<\/p>\n

Hay, con todo, un l\u00edmite. La gram\u00e1tica de la pareja violenta hace de la violencia de g\u00e9nero una met\u00e1fora de la violencia b\u00e9lica, y la met\u00e1fora, por su propia naturaleza, desplaza la atenci\u00f3n del t\u00e9rmino literal. Las mujeres que sufren violencia en la pareja durante la guerra, cuyo n\u00famero aument\u00f3 seg\u00fan los informes humanitarios (UN Women y CARE International, 2022), no aparecen en el libro como tales; aparecen sus formas, convertidas en im\u00e1genes de la relaci\u00f3n entre Estados. El poema de la p\u00e1gina 39, en que los celos y el acosador designan la coartada de un crimen pol\u00edtico, es el \u00fanico en que esa violencia se refiere a una mujer concreta, y lo hace para denunciar otra cosa.<\/p>\n

9. Masculinidades: el dictador, el protector y el cuidador<\/h2>\n

Una lectura de g\u00e9nero no puede limitarse a las figuras femeninas; debe examinar tambi\u00e9n la construcci\u00f3n de la masculinidad, que en el relato b\u00e9lico suele presentarse como norma invisible. La Resistencia<\/em> ofrece tres modelos masculinos bien diferenciados, cuya relaci\u00f3n define buena parte de su posici\u00f3n \u00e9tica.<\/p>\n

El primero es el del dictador. Su retrato m\u00e1s extenso se encuentra en \u00abEL GRAN DICTADOR\u00bb (pp. 54-57), que lo describe, a trav\u00e9s de la imaginaci\u00f3n de Dostoievski, como \u00abun exc\u00e9ntrico bur\u00f3crata\u00bb y ex agente del miedo, \u00abpose\u00eddo por demasiada luz narcisista\u00bb, \u00abUn hombre sin sombra\u00bb, un jugador empedernido que se juega en la ruleta la humanidad, la honestidad y la decencia. En \u00abLA REBELI\u00d3N\u00bb (p. 46), la estatua viva del Gran Dictador se manifiesta todopoderosa ante los ej\u00e9rcitos, sepultados por el delirio \u00abde un \u00fanico hombre maldito\u00bb. En \u00abEL NUEVO ORDEN MUNDIAL\u00bb (p. 79) el dominio totalitario se simboliza en \u00abun \u00fanico rugido\u00bb pendenciero y petulante. En \u00abEL NEGOCIADOR DE LA PAZ: EL OTRO GRAN DICTADOR\u00bb (p. 78) la voz del tirano se declara \u00abel heredero de las tinieblas\u00bb. La masculinidad del dictador se define por la singularidad \u2014un \u00fanico hombre, un \u00fanico rugido\u2014, por el narcisismo, por la voluntad de dominio y por la ausencia de v\u00ednculos. El poema de Dostoievski lo presenta como \u00abUn solo hombre sin crep\u00fasculo\u00bb y sin cenicienta, es decir, sin ocaso y sin cuento de amor: un hombre al que no acompa\u00f1a ninguna figura femenina salvo, en \u00abJAQUE MATE AL REY\u00bb, la reina a la que arrastra por los suelos.<\/p>\n

Este retrato se corresponde con lo que Young (2003) llam\u00f3 el modelo de la masculinidad dominadora, el del agresor que desea someter a otros para su propio engrandecimiento. En la l\u00f3gica de la protecci\u00f3n masculinista, esa figura es imprescindible, porque el protector bueno solo se define frente al agresor malo. El libro tiene su agresor y lo retrata con detalle; la pregunta es si le opone un protector.<\/p>\n

La respuesta del libro es ambivalente, y en esa ambivalencia reside su inter\u00e9s. Por un lado, \u00abLUCHEMOS\u00bb (p. 59) rechaza de manera expl\u00edcita la figura del protector. El poema convoca a luchar juntos \u00abpor despertar del vac\u00edo\u00bb, entrelazando los nombres en un solo latido de esperanza, y a\u00f1ade una cl\u00e1usula final que merece citarse: la lucha es \u00abPara que ning\u00fan otro dios en las alturas\u00bb proteja a los hombres \u00abcomo si fu\u00e9semos ni\u00f1os\u00bb, o como si no bastara con un solo dios verdadero, \u00absiempre de espaldas al escenario de la vida\u00bb y culpable de \u00abinacci\u00f3n frente al genocidio\u00bb. El poema denuncia a la vez al dios protector que infantiliza a sus protegidos y al dios ausente que no protege. La coincidencia con el an\u00e1lisis de Young es precisa: la protecci\u00f3n que se ofrece a cambio de la obediencia coloca a los protegidos en la posici\u00f3n de ni\u00f1os, y el poema rechaza esa posici\u00f3n.<\/p>\n

Por otro lado, \u00abLOS REFUGIOS ANTIA\u00c9REOS\u00bb (pp. 47-48), el poema m\u00e1s largo despu\u00e9s de \u00abEL GRAN DICTADOR\u00bb, termina con una plegaria de protecci\u00f3n. Emparedados en un sepulcro que no perdona la vida, los habitantes del refugio no encuentran m\u00e1s luz que la de una esperanza perversa, formulada \u00abpara que el Se\u00f1or Todopoderoso,\u00bb creador del Cielo y de la Tierra, \u00abcuide de nuestras cabezas\u00bb y pasen de largo los bombarderos. La s\u00faplica al protector reaparece en el momento de mayor desamparo. El libro no resuelve la contradicci\u00f3n entre el rechazo del dios protector en \u00abLUCHEMOS\u00bb y la plegaria de \u00abLOS REFUGIOS ANTIA\u00c9REOS\u00bb; la presenta como una tensi\u00f3n real de la experiencia de la guerra, en la que el deseo de autonom\u00eda y la necesidad de amparo coexisten.<\/p>\n

El tercer modelo masculino es el del cuidador. Ya se ha analizado la voz de \u00abEL HIMNO DE LA RESISTENCIA\u00bb, armada con la bandura y portadora de la canci\u00f3n de cuna. A ella se suman otras figuras masculinas de cuidado. En \u00abEL HOSPITAL INFANTIL DE MARIUPOL\u00bb aparece el maestro \u00abde pie, junto a la ventana\u00bb, ense\u00f1ando los caminos que se cierran. En \u00abUNA VENTANA AL FUTURO\u00bb (p. 83), el poema que cierra el libro, la an\u00e1fora \u00abDefiendo,\u00bb abre una serie de afirmaciones cuya primera es \u00abla lecci\u00f3n del maestro.\u00bb y cuyo centro es la defensa de \u00abla libertad de mis hijos.\u00bb. En \u00abCOMPRAR EL PAN EN CHERNIGOV\u00bb, el sujeto que muere lo hace en el cumplimiento de una tarea dom\u00e9stica, la compra del pan, y su \u00faltimo pensamiento es la promesa hecha a sus hijos de volver para la cena. Estas figuras no son guerreros: son maestros, padres y proveedores cuya resistencia consiste en seguir cuidando.<\/p>\n

La relevancia de este tercer modelo se aprecia si se lo compara con la estructura que Elshtain (1995) describi\u00f3. En el relato b\u00e9lico tradicional, el hombre combate y la mujer cuida; el guerrero justo defiende al alma bella. En La Resistencia<\/em>, el hombre que cuida no combate, y el que combate es, casi siempre, el agresor. El libro traslada al var\u00f3n una parte del trabajo que la tradici\u00f3n asignaba a la mujer y, al hacerlo, redefine la resistencia como una forma de cuidado. Esta redefinici\u00f3n coincide con la propuesta de Ruddick (1995), para quien el pensamiento maternal, practicado por hombres y mujeres, puede fundar una pol\u00edtica de paz. El t\u00edtulo del libro adquiere, a esta luz, un sentido preciso: la resistencia no es la del ej\u00e9rcito sino la de quien, cada noche, vuelve a la ciudad en ruinas para dormir a los ni\u00f1os.<\/p>\n

Queda, no obstante, un rasgo de la masculinidad heroica que el libro no abandona. Los ni\u00f1os de \u00abPEQUE\u00d1OS H\u00c9ROES\u00bb (p. 65) reconstruyen los colegios, y en \u00abLA GUERRA DE LOS DRONES\u00bb (p. 33) el yo quiere despertar en un mundo donde los ni\u00f1os puedan \u00abjugar a los h\u00e9roes\u00bb. El hero\u00edsmo sigue siendo un ideal, desplazado a la infancia y al juego. La estaci\u00f3n de Kramatorsk, en \u00abLA ESTACI\u00d3N DE TREN DE KRAMATORSK\u00bb (p. 29), se evoca con un c\u00f3digo de honor viril: el ataque se produce \u00abPor la espalda.\u00bb, \u00abComo matan los cobardes.\u00bb, \u00abA traici\u00f3n.\u00bb. La condena del agresor recurre a la oposici\u00f3n entre valor y cobard\u00eda, que pertenece al repertorio del guerrero justo. Human Rights Watch document\u00f3 que el ataque con munici\u00f3n de racimo sobre la estaci\u00f3n, el 8 de abril de 2022, mat\u00f3 al menos a cincuenta y ocho civiles que esperaban trenes de evacuaci\u00f3n (Human Rights Watch, 2023); el poema traduce esa matanza de evacuados, entre los que hab\u00eda ni\u00f1os y personas mayores, al lenguaje de la deshonra masculina. La \u00e9tica del cuidado y la \u00e9tica del honor conviven en el libro sin que la primera haya desplazado por completo a la segunda.<\/p>\n

10. Silencios del poemario y l\u00edmites de la lectura<\/h2>\n

Una lectura de g\u00e9nero debe atender tambi\u00e9n a lo que el texto no dice. El silencio m\u00e1s notable de La Resistencia<\/em>, desde esta perspectiva, es el de la violencia sexual. La Resoluci\u00f3n 1325 del Consejo de Seguridad pidi\u00f3 en el a\u00f1o 2000 a todas las partes en un conflicto armado que protegieran a las mujeres y a las ni\u00f1as de la violencia de g\u00e9nero, en particular de la violaci\u00f3n y de otras formas de abuso sexual, y el an\u00e1lisis de ONU Mujeres y CARE sobre Ucrania se\u00f1alaba en 2022 el aumento de la violencia de g\u00e9nero y de la violencia sexual relacionada con el conflicto (Consejo de Seguridad de las Naciones Unidas, 2000; UN Women y CARE International, 2022). El poemario, que dedica poemas a la matanza de Bucha, a los corredores humanitarios, a los refugios, a los ni\u00f1os y a los criminales de guerra, no nombra esa violencia. El cuerpo de la mujer aparece embarazado, amordazado, arrastrado por los suelos o convertido en alegor\u00eda, pero no como cuerpo violado.<\/p>\n

Ese silencio admite explicaciones distintas, y no corresponde a este estudio decidir entre ellas. Puede responder a una decisi\u00f3n de pudor, a la dificultad de representar una violencia que, seg\u00fan Scarry (1985), destruye el lenguaje de quien la sufre, o al temor a reproducir, al nombrarla, la exposici\u00f3n de las v\u00edctimas. Segato (2016) advirti\u00f3 que la violencia sexual en los conflictos contempor\u00e1neos es un mensaje que el agresor dirige a la comunidad, y que su representaci\u00f3n plantea un problema \u00e9tico: nombrarla es necesario para denunciarla, pero puede tambi\u00e9n prolongar su efecto. Sea cual sea su origen, el silencio tiene un efecto: la experiencia espec\u00edfica de las mujeres en la guerra queda fuera del relato del libro, o dentro de \u00e9l solo como met\u00e1fora de la relaci\u00f3n entre Estados.<\/p>\n

El segundo silencio es el de las mujeres combatientes o activas en la defensa. Alexi\u00e9vich (2015) recuper\u00f3 la memoria de las mujeres que combatieron en el Ej\u00e9rcito Rojo y cuya experiencia hab\u00eda quedado excluida del relato oficial de la guerra. El an\u00e1lisis de ONU Mujeres y CARE (2022) registr\u00f3 la implicaci\u00f3n de las mujeres ucranianas en actividades de voluntariado y en las fuerzas armadas. La Resistencia<\/em>, cuyo t\u00edtulo invoca precisamente la defensa colectiva, no incluye a ninguna mujer entre sus resistentes, con la salvedad fugaz de los \u00abHombres y mujeres de piedra\u00bb de \u00abEL GRAN DICTADOR\u00bb. La resistencia del libro es la del cuidado, la de la palabra y la de la memoria; cuando es la de las armas, no tiene rostro de mujer.<\/p>\n

El tercer silencio es el de la voz femenina en primera persona. Con la excepci\u00f3n de la Uni\u00f3n Europea, que habla como amante para anunciar su retirada, ninguna mujer toma la palabra en el libro. La madre de Mari\u00fapol no habla; la mujer de \u00abMUERTE A LA LIBERTAD DE EXPRESI\u00d3N\u00bb ha sido amordazada; la ni\u00f1a de \u00abTATUADO EN LA ESPALDA\u00bb es destinataria del discurso del adulto; la reina de \u00abJAQUE MATE AL REY\u00bb es arrastrada en silencio; la dama sobrevive sin decir nada. Cooke (1996) defini\u00f3 la aportaci\u00f3n de la escritura de mujeres al relato de guerra como la irrupci\u00f3n de otras voces que desmontan las oposiciones del relato tradicional. La Resistencia<\/em> desmonta algunas de esas oposiciones \u2014la del hogar y el frente, la del guerrero y el cuidador\u2014, pero lo hace desde una voz que, cuando se marca, es masculina.<\/p>\n

Estas observaciones no constituyen un reproche. Un poemario no est\u00e1 obligado a representar todas las dimensiones de un conflicto, y la perspectiva de g\u00e9nero no es la \u00fanica ni la principal desde la que puede leerse La Resistencia<\/em>. El prop\u00f3sito de este apartado es delimitar el alcance de la lectura que se ha propuesto: el libro construye una \u00e9tica del cuidado que desplaza en parte el relato heroico, pero lo hace dentro de l\u00edmites que la cr\u00edtica feminista permite describir con precisi\u00f3n. Tambi\u00e9n la lectura aqu\u00ed propuesta tiene los suyos. Se ha basado en un censo de marcas expl\u00edcitas de g\u00e9nero que no agota los sentidos del texto; ha contrastado algunos poemas con fuentes documentales cuya relaci\u00f3n con el poemario es, en varios casos, conjetural; y ha privilegiado los poemas en que las marcas de g\u00e9nero son m\u00e1s densas, en detrimento de otros cuyo inter\u00e9s reside en aspectos que este estudio no aborda.<\/p>\n

11. Conclusiones<\/h2>\n

Este art\u00edculo se ha propuesto examinar la representaci\u00f3n de los cuerpos de mujer en La Resistencia<\/em>, de David Garc\u00eda Guti\u00e9rrez, desde el marco de la cr\u00edtica literaria feminista y de la teor\u00eda feminista de la guerra. El censo de marcas de g\u00e9nero ha mostrado, en primer lugar, que las mujeres nombradas son escasas en el poemario y que el libro recurre de manera sistem\u00e1tica al masculino gen\u00e9rico para designar a los grupos humanos afectados por la guerra. Ese recurso tiene un efecto universalizador, coherente con la vocaci\u00f3n del libro de extender su denuncia a cualquier conflicto, pero borra la especificidad de experiencias que los informes humanitarios han documentado como mayoritariamente femeninas, como el exilio, o como selectivamente masculinas, como las ejecuciones de Bucha. \u00abYO, EL REFUGIADO\u00bb es el ejemplo m\u00e1s claro: el refugiado del poema es un hombre solo en un \u00e9xodo que fue, en su gran mayor\u00eda, de mujeres y ni\u00f1os.<\/p>\n

En segundo lugar, se ha mostrado que las figuras femeninas del libro se organizan en tres registros. El registro materno comprende el cuerpo gestante del hospital de Mari\u00fapol, las madres enterradas con sus hijos en la caverna medi\u00e1tica de \u00abFAKE NEWS\u00bb, la ni\u00f1a con el n\u00famero en la espalda de \u00abTATUADO EN LA ESPALDA\u00bb y la naturaleza que arrulla a los ni\u00f1os. Se ha observado que el libro tiende a neutralizar el sexo de quien cuida, lo que universaliza el trabajo de cuidado y lo sustrae a la asignaci\u00f3n exclusiva a las mujeres, pero tambi\u00e9n borra la autor\u00eda femenina de algunos gestos de protecci\u00f3n que el poemario convierte en im\u00e1genes. El registro de la mujer que habla se concentra en \u00abMUERTE A LA LIBERTAD DE EXPRESI\u00d3N\u00bb, cuya protagonista es la \u00fanica mujer adulta del libro que act\u00faa en el espacio p\u00fablico. El poema superpone el crimen pol\u00edtico y el vocabulario de la violencia contra las mujeres \u2014los celos, el acosador, el caso cerrado\u2014 y admite dos lecturas complementarias: la denuncia de una coartada que disfraza el asesinato pol\u00edtico de crimen privado y la constataci\u00f3n de la continuidad entre ambas violencias. El registro aleg\u00f3rico comprende la Uni\u00f3n Europea, que habla como amante que abandona; la paloma, testigo y paz armada; la Muerte, que lleva de la mano a los que huyen; y la sirena, que es a la vez alarma, nana ausente y canto enga\u00f1oso de la propaganda.<\/p>\n

En tercer lugar, se ha analizado \u00abJAQUE MATE AL REY\u00bb como el poema en que el libro condensa su lectura de g\u00e9nero del poder. El tirano se define por su violencia contra la reina que arrastra por los suelos; la partida de ajedrez que sigue es la extensi\u00f3n de esa violencia al tablero de la guerra; y el desenlace, en el que los reyes se destruyen a s\u00ed mismos y solo queda la dama, cierra el ciclo del dictador con la supervivencia de una figura femenina. La coexistencia en el libro de dos reinas de corazones, la tirana de Carroll y la esposa maltratada, y de una dama que sobrevive a ambas, muestra que el poemario no reduce la feminidad a un solo papel, aunque ninguna de sus figuras femeninas alcance la palabra propia.<\/p>\n

En cuarto lugar, se ha identificado un procedimiento recurrente que constituye, a juicio de este estudio, la aportaci\u00f3n m\u00e1s significativa del libro desde el punto de vista del g\u00e9nero: la enunciaci\u00f3n de la relaci\u00f3n entre invasor e invadido con la gram\u00e1tica de la pareja violenta. \u00abESTADO DE SITIO\u00bb, \u00abNEGOCIACIONES DE PAZ\u00bb, \u00abEL APOYO DE LA UNI\u00d3N EUROPEA FRENTE A LA INVASION RUSA\u00bb y, sobre todo, \u00ab\u00bfPAZ O PAZ?\u00bb, con su secuencia de tensi\u00f3n acumulada, estallido, luna de miel y ciclo de la violencia, describen la guerra como un ciclo de maltrato cuyos t\u00e9rminos coinciden con los del modelo de Walker. Este procedimiento permite comunicar la experiencia del pa\u00eds invadido en t\u00e9rminos que el lector reconoce, y lo hace desde el lugar de quien sufre la dominaci\u00f3n, no desde el de un protector viril que acude a salvar a la naci\u00f3n-mujer. Al mismo tiempo, convierte la violencia de g\u00e9nero en met\u00e1fora de la violencia b\u00e9lica y desplaza la atenci\u00f3n de las mujeres que la sufren de hecho.<\/p>\n

En quinto lugar, el examen de las masculinidades ha mostrado que el libro opone al dictador, figura de una masculinidad dominadora, singular y narcisista, no un protector heroico sino un cuidador: el padre que duerme a los ni\u00f1os armado con la bandura, el maestro junto a la ventana, el hombre que muere al salir a comprar el pan. \u00abLUCHEMOS\u00bb rechaza de modo expl\u00edcito la protecci\u00f3n que infantiliza, en una formulaci\u00f3n que coincide con la cr\u00edtica de Young a la l\u00f3gica de la protecci\u00f3n masculinista, aunque \u00abLOS REFUGIOS ANTIA\u00c9REOS\u00bb devuelve, en el momento de mayor desamparo, la s\u00faplica al protector divino. El libro redefine as\u00ed la resistencia como persistencia del cuidado, en la l\u00ednea del pensamiento maternal de Ruddick, sin abandonar del todo el c\u00f3digo del honor viril con que condena la cobard\u00eda del agresor.<\/p>\n

Por \u00faltimo, se han se\u00f1alado los silencios del poemario: la violencia sexual, que no se nombra; las mujeres combatientes, que no aparecen; y la voz femenina en primera persona, que solo se concede a una alegor\u00eda. Estos silencios no invalidan la lectura propuesta, sino que delimitan su alcance. La Resistencia<\/em> no es un libro de escritura femenina de la guerra en el sentido de Cooke o de Alexi\u00e9vich; es un libro escrito desde una voz masculina que ensaya una \u00e9tica del cuidado y que, al hacerlo, descubre en la gram\u00e1tica de la violencia contra las mujeres una forma de nombrar la violencia de la guerra.<\/p>\n

La tesis inicial queda, pues, confirmada en sus dos vertientes. El poemario reproduce en buena medida la distribuci\u00f3n tradicional de papeles del relato b\u00e9lico \u2014la madre, la v\u00edctima, el emblema\u2014 y guarda silencio sobre dimensiones decisivas de la experiencia de las mujeres en la guerra. Pero desplaza esa distribuci\u00f3n en puntos precisos: rechaza la protecci\u00f3n que infantiliza, traslada al var\u00f3n el trabajo de cuidado, hace visible la continuidad entre violencia pol\u00edtica y violencia contra las mujeres y cierra su ciclo del poder masculino con la supervivencia de la dama. La aportaci\u00f3n de este estudio consiste en haber descrito esa tensi\u00f3n con precisi\u00f3n y en haber identificado la gram\u00e1tica de la pareja violenta como uno de sus mecanismos centrales. Queda abierta, para investigaciones posteriores, la comparaci\u00f3n de La Resistencia<\/em> con otros poemarios espa\u00f1oles escritos a partir de la misma guerra, en particular con los escritos por mujeres, que permitir\u00eda medir en qu\u00e9 medida los rasgos aqu\u00ed descritos responden a la posici\u00f3n de la voz l\u00edrica y en qu\u00e9 medida a las convenciones del g\u00e9nero de la poes\u00eda de denuncia.<\/p>\n

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DOI:<\/strong> 10.5281\/zenodo.22975398<\/a>
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Art\u00edculo sobre la representaci\u00f3n de las mujeres en La Resistencia: el masculino gen\u00e9rico, las madres, las periodistas, las alegor\u00edas femeninas y la dama del tablero, desde la cr\u00edtica feminista y la teor\u00eda feminista de la guerra.<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":40,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_acf_changed":false,"footnotes":""},"categories":[3],"tags":[29,5,4,30,7,9],"class_list":["post-34","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-la-resistencia-estudios-academicos","tag-critica-feminista","tag-david-garcia-gutierrez","tag-la-resistencia","tag-mujeres-y-guerra","tag-poesia-civil","tag-zenodo"],"acf":[],"yoast_head":"\nCuerpos de mujer en el relato b\u00e9lico: madres, periodistas y la dama del tablero en La Resistencia, de David Garc\u00eda Guti\u00e9rrez - David Garc\u00eda Guti\u00e9rrez<\/title>\n<meta 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