{"id":33,"date":"2026-09-29T12:34:29","date_gmt":"2026-09-29T10:34:29","guid":{"rendered":"https:\/\/nuestrosescritores.com\/davidgarciagutierrez\/?p=33"},"modified":"2026-09-29T12:34:29","modified_gmt":"2026-09-29T10:34:29","slug":"espectadores-y-complices-la-resistencia-de-david-garcia-gutierrez-leida-con-byung-chul-han-y-zygmunt-bauman","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/nuestrosescritores.com\/davidgarciagutierrez\/2026\/09\/29\/espectadores-y-complices-la-resistencia-de-david-garcia-gutierrez-leida-con-byung-chul-han-y-zygmunt-bauman\/","title":{"rendered":"Espectadores y c\u00f3mplices: La Resistencia, de David Garc\u00eda Guti\u00e9rrez, le\u00edda con Byung-Chul Han y Zygmunt Bauman"},"content":{"rendered":"

Art\u00edculo acad\u00e9mico<\/em><\/p>\n

Andr\u00e9s Ignacio Garc\u00eda-P\u00e9rez Tom\u00e1s<\/strong> \u2014 Grupo Editorial P\u00e9rez-Ayala
\nORCID: 0009-0006-0733-8073<\/a><\/p>\n

Estudio sobre La Resistencia<\/em>, de David Garc\u00eda Guti\u00e9rrez (Editorial Poes\u00eda eres t\u00fa, Madrid, 2026. ISBN 979-13-87806-50-7).<\/p>\n

1. Planteamiento: una pregunta sociol\u00f3gica a un libro de poemas<\/h2>\n

La Resistencia<\/em>, de David Garc\u00eda Guti\u00e9rrez, apareci\u00f3 en 2026 en Editorial Poes\u00eda eres t\u00fa (Madrid), en un volumen de noventa p\u00e1ginas que re\u00fane sesenta y ocho poemas en su cuerpo (pp. 11-83). El libro toma como punto de partida la invasi\u00f3n rusa de Ucrania y lo hace de manera expl\u00edcita: sus t\u00edtulos nombran Mari\u00fapol, Bucha, Zaporiyia, Chern\u00f3bil, Chern\u00edgov o Kramatorsk, y buena parte de ellos adopta la forma del titular de prensa o del r\u00f3tulo de informativo. La sinopsis editorial del volumen, sin embargo, lo presenta como una denuncia extensible a otros conflictos contempor\u00e1neos y precisa que el poemario rechaza dos posiciones: la de los “simples espectadores” y la de los “c\u00f3mplices silenciosos”. Esa doble negativa es el punto de partida de este art\u00edculo. Lo que aqu\u00ed interesa no es la guerra como tema ni la po\u00e9tica del testimonio, que ya han sido estudiadas en otros trabajos sobre el mismo volumen, sino la figura social a la que el libro se dirige y a la que, en algunos de sus poemas, acusa: el ciudadano europeo que asiste a la guerra a trav\u00e9s de una pantalla, a una distancia que le permite ver sin intervenir y saber sin quedar obligado.<\/p>\n

La pregunta es, por tanto, de orden sociol\u00f3gico. \u00bfQu\u00e9 tipo de sujeto construye La Resistencia<\/em> cuando habla de \u00abnosotros\u00bb? \u00bfQu\u00e9 mecanismos sociales de la visibilidad, la distancia y la indiferencia identifica el libro, y con qu\u00e9 recursos po\u00e9ticos los nombra? \u00bfEn qu\u00e9 medida esos mecanismos coinciden con los que la teor\u00eda social contempor\u00e1nea ha descrito para las sociedades de la informaci\u00f3n y del consumo? Para responder se recurre a dos marcos que la propia materia del libro convoca con cierta naturalidad. El primero es la obra de Byung-Chul Han, que ha descrito la sociedad del rendimiento y del cansancio, la transparencia como coacci\u00f3n, el enjambre digital y la crisis de la esfera p\u00fablica bajo el r\u00e9gimen de la informaci\u00f3n (Han, 2012, 2013, 2014a, 2014b, 2022). El segundo es la sociolog\u00eda de Zygmunt Bauman, que ha pensado la modernidad l\u00edquida, la producci\u00f3n de “residuos humanos” en forma de refugiados y desplazados, y los mecanismos de indiferencia moral que llam\u00f3 adiaforizaci\u00f3n (Bauman, 2003, 2005, 2016a, 2016b; Bauman y Donskis, 2022).<\/p>\n

La elecci\u00f3n de estos dos autores no es arbitraria ni meramente ornamental. Ambos comparten una hip\u00f3tesis que el libro de Garc\u00eda Guti\u00e9rrez formula a su manera: que la violencia contempor\u00e1nea no depende solo de quienes la ejercen, sino de las condiciones sociales que permiten a los dem\u00e1s no verla, o verla sin consecuencias. Han lo plantea desde la saturaci\u00f3n de positividad y la transformaci\u00f3n de la violencia visible en violencia invisible (Han, 2016); Bauman, desde la producci\u00f3n social de la distancia moral y la invisibilidad de las v\u00edctimas (Bauman, 2016a). La poes\u00eda, por su parte, no demuestra hip\u00f3tesis sociol\u00f3gicas; lo que puede hacer, y lo que este art\u00edculo examina, es dar forma verbal a posiciones de sujeto, escenificar actitudes y se\u00f1alar responsabilidades. El objeto del an\u00e1lisis es esa escenificaci\u00f3n.<\/p>\n

Conviene fijar desde el principio los l\u00edmites del procedimiento. No se trata de “aplicar” una teor\u00eda a un corpus literario como si los poemas fueran ilustraciones de un argumento previo, ni de atribuir al autor una deuda con Han o con Bauman que el libro no declara. Los intertextos declarados de La Resistencia<\/em> son otros: Dostoievski, Tolst\u00f3i, Kandinsky, Plat\u00f3n, Homero, Orwell, Chaplin, el mago de Oz, Carroll o la primera ley de la rob\u00f3tica de Asimov. La relaci\u00f3n que aqu\u00ed se establece es de convergencia, no de filiaci\u00f3n: se trata de mostrar que el poemario y la teor\u00eda social describen, con instrumentos distintos, un mismo fen\u00f3meno, y que la lectura cruzada permite precisar lo que cada uno aporta. La teor\u00eda ayuda a nombrar lo que los poemas escenifican; los poemas, a su vez, muestran lo que la teor\u00eda describe en t\u00e9rminos abstractos cuando ese fen\u00f3meno se vive en primera persona.<\/p>\n

El corpus de citas procede del texto del libro cotejado con el manuscrito del autor. Las citas literales del poemario se dan entre comillas angulares y con indicaci\u00f3n de p\u00e1gina; las par\u00e1frasis y los t\u00e9rminos te\u00f3ricos van entre comillas rectas. De la obra de Han y de Bauman se citan las ediciones espa\u00f1olas, sin reproducir pasajes literales que no hayan podido cotejarse, de modo que las referencias a sus conceptos se presentan como s\u00edntesis y no como cita. En cuanto al autor del poemario, los datos biogr\u00e1ficos que se emplean son los que constan en la nota del propio libro: David Garc\u00eda Guti\u00e9rrez naci\u00f3 en Madrid en 1976, es licenciado en Medicina y Cirug\u00eda por la Universidad de La Laguna, especialista en Medicina de Familia y Comunitaria y doctor en Medicina por la Universidad Complutense de Madrid (2021); ejerce en Madrid y ha publicado, entre otros t\u00edtulos, Las l\u00e1grimas de Luzbel<\/em>, La l\u00edrica de una revoluci\u00f3n<\/em>, Dioses de plastilina<\/em> y Pandemia: con la fragilidad de un beso en la mejilla<\/em>. Sobre su trayectoria no hay otros datos verificados disponibles, y no se infieren.<\/p>\n

El art\u00edculo se organiza en once apartados. Tras el marco te\u00f3rico (apartado 2), se examina el pronombre de la complicidad en el poema de Bucha (3), la guerra consumida como imagen en \u00ab\u00daLTIMA HORA\u00bb (4), la desinformaci\u00f3n y el mito de la caverna (5), la psicopol\u00edtica de las redes y los algoritmos (6), el refugiado como figura del residuo humano (7), la \u00e9tica de la distancia en los poemas sobre Europa, el f\u00fatbol y las finanzas (8), la violencia invisible (9) y la resistencia entendida como negatividad frente al cansancio (10). Un apartado de l\u00edmites (11) precede a las conclusiones.<\/p>\n

2. Marco te\u00f3rico: la guerra vista desde lejos<\/h2>\n

La reflexi\u00f3n sociol\u00f3gica sobre el espectador del sufrimiento ajeno tiene una tradici\u00f3n que precede a Han y a Bauman y que conviene recordar para situar el alcance de ambos. Luc Boltanski plante\u00f3 en La souffrance \u00e0 distance<\/em> (traducida al ingl\u00e9s como Distant Suffering<\/em>) el problema moral de quien contempla un sufrimiento que no puede aliviar directamente, y describi\u00f3 las respuestas disponibles para ese espectador: la denuncia, el sentimiento y la contemplaci\u00f3n est\u00e9tica (Boltanski, 1999). Lilie Chouliaraki analiz\u00f3, a partir de noticias televisivas, c\u00f3mo el discurso medi\u00e1tico organiza la relaci\u00f3n entre el espectador occidental y la v\u00edctima lejana, y c\u00f3mo unas formas de narrar favorecen la implicaci\u00f3n mientras otras la bloquean (Chouliaraki, 2006). Stanley Cohen, por su parte, estudi\u00f3 los “estados de negaci\u00f3n” con que individuos, instituciones y sociedades evitan reconocer atrocidades de las que tienen noticia, e incluy\u00f3 entre ellos la figura del espectador pasivo y la llamada fatiga de la compasi\u00f3n (Cohen, 2001). Susan Sontag, finalmente, advirti\u00f3 en Ante el dolor de los dem\u00e1s<\/em> que la multiplicaci\u00f3n de im\u00e1genes de la guerra no produce por s\u00ed misma comprensi\u00f3n ni acci\u00f3n, y que la compasi\u00f3n sin respuesta tiende a agotarse (Sontag, 2003).<\/p>\n

Estos trabajos coinciden en un punto: el problema del espectador no es la ignorancia, sino una forma de saber que no obliga. Sobre ese fondo com\u00fan, Han y Bauman a\u00f1aden dos perspectivas que interesan especialmente para leer La Resistencia<\/em>.<\/p>\n

2.1. Byung-Chul Han: positividad, enjambre e infocracia<\/h3>\n

En La sociedad del cansancio<\/em>, Han describe el paso de una sociedad disciplinaria, regida por prohibiciones y mandatos externos, a una sociedad del rendimiento, en la que el sujeto se explota a s\u00ed mismo en nombre de su propia libertad; el resultado es un exceso de positividad que se traduce en agotamiento, dispersi\u00f3n de la atenci\u00f3n e incapacidad para la contemplaci\u00f3n (Han, 2012). En La sociedad de la transparencia<\/em> extiende el diagn\u00f3stico a la comunicaci\u00f3n: la exigencia de que todo sea visible, inmediato y comparable elimina la negatividad de lo otro, lo que se resiste y no se deja convertir en informaci\u00f3n (Han, 2013; Bellver Capella y Romero Wenz, 2022). En En el enjambre<\/em> distingue entre la masa cl\u00e1sica, capaz de un “nosotros” y de una acci\u00f3n com\u00fan, y el enjambre digital, formado por individuos aislados que comparten un flujo de est\u00edmulos sin constituir una voz (Han, 2014a). En Psicopol\u00edtica<\/em> describe un poder que no reprime, sino que seduce, y que obtiene de los sujetos, a trav\u00e9s de los datos que ellos mismos entregan, un conocimiento que permite dirigir su conducta desde dentro (Han, 2014b; Coronel Taranc\u00f3n, 2017). En Infocracia<\/em>, por \u00faltimo, analiza c\u00f3mo el r\u00e9gimen de la informaci\u00f3n altera las condiciones del discurso democr\u00e1tico: la aceleraci\u00f3n de los datos sustituye a la deliberaci\u00f3n, y la verdad pierde su peso frente a la circulaci\u00f3n de contenidos (Han, 2022).<\/p>\n

De este conjunto interesan aqu\u00ed tres ideas. La primera es que la saturaci\u00f3n de im\u00e1genes y datos no produce conocimiento, sino fatiga, y que esa fatiga es compatible con una exposici\u00f3n constante al horror. La segunda es que el sujeto contempor\u00e1neo no es tanto un espectador pasivo como un usuario que elige, desliza y cambia, de modo que su indiferencia adopta la forma de una elecci\u00f3n. La tercera es la tesis de Topolog\u00eda de la violencia<\/em>: la violencia no desaparece en las sociedades avanzadas, sino que cambia de forma, pasa de visible a invisible, de frontal a viral, de directa a mediada, de f\u00edsica a ps\u00edquica (Han, 2016). Estas tres ideas permiten leer los poemas de La Resistencia<\/em> que se ocupan de la pantalla, de las redes y de las guerras sin frente.<\/p>\n

2.2. Zygmunt Bauman: residuos humanos, adiaforizaci\u00f3n y ceguera moral<\/h3>\n

La obra de Bauman aporta un vocabulario distinto, m\u00e1s atento a la producci\u00f3n social de la indiferencia. En Modernidad y Holocausto<\/em> sostuvo que el exterminio nazi no fue una reca\u00edda en la barbarie, sino un fen\u00f3meno relacionado con rasgos propios de la modernidad: la divisi\u00f3n del trabajo, la burocracia, la distancia entre el acto y sus consecuencias y la producci\u00f3n social de la invisibilidad moral de las v\u00edctimas (Bauman, 2016a). Ese libro introduce la idea de que la responsabilidad se diluye cuando la cadena de acciones es larga y cada eslab\u00f3n solo ve su tarea. En Modernidad l\u00edquida<\/em> describi\u00f3 una fase de la modernidad caracterizada por la disoluci\u00f3n de los v\u00ednculos entre las elecciones individuales y las acciones colectivas, en la que el peso de los problemas sociales recae sobre el individuo aislado (Bauman, 2003). En Vidas desperdiciadas<\/em> analiz\u00f3 la producci\u00f3n de “residuos humanos”, las poblaciones consideradas superfluas, entre ellas refugiados y desplazados, como consecuencia de la propia modernizaci\u00f3n (Bauman, 2005; Constante L\u00f3pez, 2017). En Extra\u00f1os llamando a la puerta<\/em>, escrito ante la llamada crisis migratoria europea, examin\u00f3 el uso pol\u00edtico del miedo al reci\u00e9n llegado y la tentaci\u00f3n de levantar muros en lugar de puentes (Bauman, 2016b; \u00c1lvarez \u00c1lvarez, 2024). Y en Ceguera moral<\/em>, en di\u00e1logo con Leonidas Donskis, desarroll\u00f3 el concepto de adiaforizaci\u00f3n, la operaci\u00f3n por la cual determinados actos u omisiones se sit\u00faan fuera del \u00e1mbito de la evaluaci\u00f3n moral y se presentan como neutros, t\u00e9cnicos o inevitables (Bauman y Donskis, 2022; Mart\u00ednez Quintana, 2018).<\/p>\n

Tres ideas de Bauman orientan la lectura. La primera es que la distancia, f\u00edsica, social o burocr\u00e1tica, es el principal productor de indiferencia. La segunda es que el refugiado ocupa en la modernidad l\u00edquida el lugar del excedente, del que no tiene sitio, y que su figura activa miedos que poco tienen que ver con \u00e9l. La tercera es que la insensibilidad contempor\u00e1nea no es un defecto individual, sino el resultado de mecanismos sociales, entre ellos el mercado y los medios, que permiten desviar la mirada \u00e9tica sin sentirse culpable.<\/p>\n

2.3. Convergencias y diferencias entre ambos marcos<\/h3>\n

Han y Bauman no dicen lo mismo, y conviene no confundirlos. Han piensa desde la fenomenolog\u00eda del sujeto y del medio digital; su diagn\u00f3stico es cultural y, en cierto modo, antropol\u00f3gico. Bauman piensa desde la sociolog\u00eda de las instituciones, la historia de la modernidad y la \u00e9tica de la responsabilidad; su diagn\u00f3stico es moral y pol\u00edtico. Han tiende a describir el sujeto como agente de su propia explotaci\u00f3n; Bauman, como pieza de un sistema que le permite no responder. Pero ambos coinciden en que la violencia contempor\u00e1nea se sostiene en una red de mediaciones que aleja al espectador de las v\u00edctimas, y en que esa red no es neutral. El poemario de Garc\u00eda Guti\u00e9rrez, como se ver\u00e1, se mueve entre esas dos perspectivas: hay poemas que describen la anestesia del sujeto ante la pantalla, pr\u00f3ximos a Han, y poemas que denuncian la cadena de intereses, facturas y c\u00e1lculos que permite a Europa soltar la mano de Ucrania, pr\u00f3ximos a Bauman. La lectura cruzada permite distinguir esas dos l\u00edneas y mostrar c\u00f3mo se articulan en el libro.<\/p>\n

3. El pronombre de la complicidad: Bucha y el \u00abnosotros\u00bb acusado<\/h2>\n

El poema que lleva por t\u00edtulo \u00abCRIMENES DE LESA HUMANIDAD: LA MATANZA DE BUCHA\u00bb (p. 22) es el lugar del libro donde la figura del c\u00f3mplice se formula con m\u00e1s claridad. Su estructura es la de un tr\u00e1nsito del testimonio a la acusaci\u00f3n. Empieza con un imperativo dirigido a los muertos: \u00abQue hablen. Que hablen los muertos.\u00bb Sigue con una descripci\u00f3n del crimen en frases nominales, sin verbo principal, que enumeran las v\u00edctimas por categor\u00edas: \u00abHombres y mujeres maniatados, torturados.\u00bb, \u00abNi\u00f1as y ni\u00f1os olvidados, en la cuneta.\u00bb Luego aparecen los agresores, \u00abque no se arrepienten\u00bb, y un verso breve que introduce un tercer actor: \u00abAplaudiendo o animando.\u00bb El poema no aclara qui\u00e9n aplaude, y esa indeterminaci\u00f3n es significativa: los que aplauden pueden ser los propios agresores o un p\u00fablico que celebra la violencia a distancia. El cierre resuelve la ambig\u00fcedad en otra direcci\u00f3n: \u00abMientras nosotros, s\u00ed, nosotros, c\u00f3mplices silenciosos, consentimos la barbarie.\u00bb<\/p>\n

Lo que interesa sociol\u00f3gicamente de estos versos es la construcci\u00f3n del pronombre. El \u00abnosotros\u00bb no es el de las v\u00edctimas, como ocurre en otros poemas del libro en que el sujeto habla desde el refugio o la trinchera, sino el de quienes est\u00e1n fuera del lugar del crimen. La repetici\u00f3n, con la part\u00edcula afirmativa intercalada, funciona como una correcci\u00f3n: anticipa la resistencia del lector a verse incluido y la vence. El poeta no se excluye; habla en primera persona del plural y se pone del lado de los acusados. Ese gesto separa el poema de la denuncia convencional, que sit\u00faa al enunciador en una posici\u00f3n moral superior. Aqu\u00ed el enunciador comparte la culpa que se\u00f1ala.<\/p>\n

La categor\u00eda que el poema emplea, “c\u00f3mplices silenciosos”, coincide casi literalmente con la que la sinopsis del libro rechaza, y se deja leer con el aparato de Bauman. En Modernidad y Holocausto<\/em>, Bauman describe la producci\u00f3n social de la indiferencia moral como un proceso en el que la mayor\u00eda de los participantes no act\u00faa con crueldad, sino que simplemente no interviene, porque la distancia f\u00edsica y funcional respecto de las v\u00edctimas les permite no sentirse concernidos (Bauman, 2016a). El verbo que elige el poema, “consentir”, apunta a esa forma de participaci\u00f3n pasiva: consentir no es ejecutar, pero tampoco es ignorar. El que consiente sabe. La distinci\u00f3n que Cohen establece entre no saber y saber sin reconocer se sit\u00faa en el mismo terreno: el espectador de Cohen conoce la atrocidad, pero despliega estrategias para que ese conocimiento no tenga consecuencias (Cohen, 2001).<\/p>\n

La escena de Bucha, adem\u00e1s, tiene un componente espec\u00edficamente medi\u00e1tico que el poema no nombra pero que su lector reconoce. Las im\u00e1genes de los cuerpos en las calles de esa localidad circularon ampliamente en los medios europeos en la primavera de 2022. El poema no describe esas im\u00e1genes, sino lo que ocurre despu\u00e9s de verlas: nada. Lo que el texto acusa no es la ignorancia, sino la contemplaci\u00f3n sin respuesta. En ese sentido, el poema se sit\u00faa en el centro del problema que Boltanski formul\u00f3 como el del espectador de un sufrimiento lejano: el de quien ha visto y no puede, o no quiere, actuar (Boltanski, 1999).<\/p>\n

El mismo movimiento reaparece, con variantes, en otros poemas del libro. En \u00abLA OTRA RUSIA\u00bb (p. 27), el sujeto evoca una muchedumbre rusa descrita \u00abcon la muchedumbre exaltada, avergonzada por la indiferencia.\u00bb El verso interesa porque extiende la categor\u00eda de la complicidad al interior del pa\u00eds agresor: tambi\u00e9n all\u00ed hay una poblaci\u00f3n que asiste a la guerra que su Estado ha declarado y cuya reacci\u00f3n oscila entre la exaltaci\u00f3n y la verg\u00fcenza. La indiferencia no es, por tanto, un rasgo exclusivo del espectador occidental, sino una condici\u00f3n general de las sociedades que viven la guerra a trav\u00e9s de la mediaci\u00f3n. En \u00abLUCHEMOS\u00bb (p. 59), la acusaci\u00f3n se desplaza hacia arriba: el dios al que se dirige el poema aparece \u00abpor su inacci\u00f3n frente al genocidio.\u00bb La inacci\u00f3n es el denominador com\u00fan de todas estas figuras, humanas o divinas.<\/p>\n

El libro no ofrece una teor\u00eda de la complicidad, pero s\u00ed una gradaci\u00f3n. Hay agresores que matan, hay quienes aplauden, hay quienes consienten en silencio y hay quienes se averg\u00fcenzan. Esa gradaci\u00f3n coincide con lo que Bauman describi\u00f3 como la cadena de mediaciones que permite a cada eslab\u00f3n no sentirse responsable del resultado final (Bauman, 2016a). El poema de Bucha es el punto de la cadena en que el sujeto l\u00edrico decide reconocerse eslab\u00f3n.<\/p>\n

4. La guerra como flujo de im\u00e1genes: \u00abcambio de canal\u00bb<\/h2>\n

Si el poema de Bucha formula la complicidad en t\u00e9rminos morales, el poema \u00ab\u00daLTIMA HORA: CUATRO A\u00d1OS DE INVASI\u00d3N, EN DIRECTO\u00bb (p. 69) la formula en t\u00e9rminos medi\u00e1ticos. El t\u00edtulo reproduce la ret\u00f3rica del r\u00f3tulo televisivo: la urgencia de la \u00faltima hora, el recuento del tiempo, la promesa de la emisi\u00f3n en directo. El cuerpo del poema est\u00e1 construido sobre una an\u00e1fora del verbo ver, que se repite con objetos cada vez m\u00e1s abstractos: sangre, muertos, cruces, odio, fuego, luz, oscuridad. La enumeraci\u00f3n tiene la cadencia de un zapeo: cada verso es una imagen que sustituye a la anterior sin que ninguna se detenga.<\/p>\n

El giro llega en la segunda mitad del poema: \u00abY cuando dejo de pensar, en la distancia, cambio de canal y lo que veo, es mi propia sombra reflejada en la pantalla.\u00bb La secuencia es precisa. Primero se deja de pensar; luego se cambia de canal; finalmente, en la pantalla apagada o en la transici\u00f3n, el sujeto ve su propio reflejo. El gesto de cambiar de canal es el gesto elemental del espectador contempor\u00e1neo, el que convierte la guerra en una opci\u00f3n entre otras. Lo que el poema a\u00f1ade es que ese gesto no conduce a otra imagen, sino a la del propio espectador. La pantalla deja de ser ventana y se vuelve espejo.<\/p>\n

Esta escena admite una lectura precisa con Han. En En el enjambre<\/em>, Han describe al sujeto digital como un individuo aislado que consume un flujo de est\u00edmulos sin constituir un “nosotros” capaz de acci\u00f3n com\u00fan, y advierte que la hipercomunicaci\u00f3n no acerca al otro, sino que lo sustituye por su imagen (Han, 2014a). En La sociedad de la transparencia<\/em>, sostiene que la exigencia de visibilidad elimina la distancia que permite la reflexi\u00f3n y reduce todo a exposici\u00f3n (Han, 2013). El poema de Garc\u00eda Guti\u00e9rrez escenifica exactamente ese proceso: la guerra se ve, pero no se piensa; se ve tanto que deja de pensarse. Y el resultado de la exposici\u00f3n no es el encuentro con el otro, sino el encuentro con uno mismo, con la \u00abpropia sombra\u00bb. La figura remite, adem\u00e1s, a la caverna plat\u00f3nica, que el libro invocar\u00e1 expresamente en otro poema: el espectador de la pantalla es el prisionero que contempla sombras.<\/p>\n

Los versos finales del poema llevan la escena al plano del cuerpo. El sujeto ve su nombre escrito \u00aben el camino de una bala\u00bb, una bala \u00abque me anestesia todo el cuerpo, para no sentir dolor ni remordimiento en la memoria.\u00bb El poema se cierra con un verso breve: \u00abY sin hacer preguntas.\u00bb La anestesia es la met\u00e1fora central. En un libro escrito por un m\u00e9dico, la palabra no es casual: la anestesia suprime el dolor, pero tambi\u00e9n la conciencia. Lo que el poema describe es un sujeto que, ante la saturaci\u00f3n de im\u00e1genes, se protege del dolor mediante la insensibilidad. Esa insensibilidad incluye el remordimiento, es decir, la dimensi\u00f3n moral de la experiencia, y termina en la ausencia de preguntas, es decir, en la renuncia al pensamiento.<\/p>\n

La convergencia con el diagn\u00f3stico de La sociedad del cansancio<\/em> es clara. Han describe un sujeto saturado de positividad, incapaz de atenci\u00f3n profunda, que reacciona a los est\u00edmulos sin detenerse en ninguno; el resultado es una forma de agotamiento que no nace de la represi\u00f3n, sino del exceso (Han, 2012). El espectador de \u00ab\u00daLTIMA HORA\u00bb no est\u00e1 privado de informaci\u00f3n; al contrario, la recibe en directo y en cantidad. Su problema es que esa informaci\u00f3n no se convierte en experiencia. Cuatro a\u00f1os de invasi\u00f3n en directo producen, seg\u00fan el poema, no una conciencia m\u00e1s aguda, sino una anestesia progresiva. La fatiga de la compasi\u00f3n, que Cohen estudi\u00f3 como una de las formas de la negaci\u00f3n (Cohen, 2001), encuentra aqu\u00ed una versi\u00f3n l\u00edrica.<\/p>\n

Bauman y Donskis describieron el mismo fen\u00f3meno desde otro \u00e1ngulo. En Ceguera moral<\/em> se\u00f1alan que la sucesi\u00f3n de cat\u00e1strofes medi\u00e1ticas interrumpe la rutina cotidiana solo por un momento, y que la prolongaci\u00f3n del suceso produce cansancio e indiferencia; la rese\u00f1a de Mart\u00ednez Quintana subraya ese punto como uno de los ejes del libro (Bauman y Donskis, 2022; Mart\u00ednez Quintana, 2018). El t\u00edtulo del poema, con su recuento de cuatro a\u00f1os, apunta precisamente a esa prolongaci\u00f3n. Una guerra que dura se convierte en paisaje, y el paisaje deja de verse. El poema se sit\u00faa en el momento en que el sujeto toma conciencia de esa transformaci\u00f3n, y la conciencia se expresa como autoacusaci\u00f3n: la sombra reflejada es la del c\u00f3mplice.<\/p>\n

Conviene subrayar un detalle formal que refuerza esta lectura. El \u00edndice del volumen omite precisamente este poema, que s\u00ed figura en el cuerpo del libro. Se trata, con toda probabilidad, de un error de composici\u00f3n y no de una decisi\u00f3n del autor, por lo que no se le atribuye aqu\u00ed ning\u00fan valor interpretativo. Pero la omisi\u00f3n permite advertir la posici\u00f3n del poema en el conjunto: est\u00e1 situado en la parte final del libro, despu\u00e9s de los poemas de la invasi\u00f3n y de los refugiados, como si la \u00faltima hora fuera tambi\u00e9n la hora del balance. El recuento de cuatro a\u00f1os coloca al lector en el presente de la escritura y le pide cuentas de lo que ha hecho con lo que ha visto.<\/p>\n

5. La caverna y la desinformaci\u00f3n: la guerra por el relato<\/h2>\n

El poema que sigue a \u00ab\u00daLTIMA HORA\u00bb en el orden del libro, \u00abFAKE NEWS: LA GRAN GUERRA POR LA DESINFORMACI\u00d3N\u00bb (pp. 70-71), desarrolla en extenso la imagen de la caverna que el anterior dejaba apuntada. Empieza con una f\u00f3rmula de testigo, \u00abCr\u00e9eme. Lo he visto con mis propios ojos.\u00bb, y la sit\u00faa de inmediato en un lugar parad\u00f3jico: \u00abEn la caverna solitaria de Plat\u00f3n.\u00bb El testigo que asegura haber visto es un prisionero que solo ve sombras. La iron\u00eda es doble: la f\u00f3rmula que en el periodismo garantiza la veracidad se pronuncia desde el lugar donde la verdad es inaccesible.<\/p>\n

El poema reescribe con cierta fidelidad el mito del libro VII de la Rep\u00fablica<\/em>. Hay sombras que se proyectan en la pared, \u00abSombras que se proyectan y se desvanecen,\u00bb; hay un pasillo detr\u00e1s del muro por el que pasan los portadores de objetos, que el poema convierte en quienes llevan \u00abantorchas y explosivos para el montaje\u00bb; y hay, en la segunda p\u00e1gina, la hip\u00f3tesis de la liberaci\u00f3n de los prisioneros. La desviaci\u00f3n respecto del modelo plat\u00f3nico est\u00e1 en el desenlace: los hombres liberados de sus cadenas y expuestos a la barbarie, dice el poema, \u00abpreferir\u00edan seguir viviendo encadenados\u00bb. El poema cierra con dos im\u00e1genes que describen a esos prisioneros: \u00abConsumidos por la verdad de los que mienten con el fuego.\u00bb y cegados por la vanidad de quienes viven \u00abcon temerario desprecio a la verdad\u00bb.<\/p>\n

La palabra “montaje” es decisiva. Lo que pasa por el pasillo no son objetos, sino elementos de una puesta en escena. El poema describe la guerra informativa como una producci\u00f3n de im\u00e1genes destinada a un p\u00fablico que las consume como si fueran la realidad. La tesis de Infocracia<\/em> se aproxima a esta intuici\u00f3n: Han sostiene que el r\u00e9gimen de la informaci\u00f3n sustituye la b\u00fasqueda de la verdad por la circulaci\u00f3n de datos, y que en ese r\u00e9gimen la verdad pierde su capacidad de vincular (Han, 2022). La desinformaci\u00f3n no es, en este marco, una mentira que se opone a una verdad conocida, sino una saturaci\u00f3n que hace indiferente la distinci\u00f3n entre ambas. Los prisioneros del poema no son enga\u00f1ados contra su voluntad; prefieren sus cadenas.<\/p>\n

Esa preferencia es el punto en que el poema se aparta de la lectura ilustrada del mito, en la que el conocimiento libera, y se acerca a una lectura sociol\u00f3gica. El prisionero de la caverna contempor\u00e1nea no desconoce que hay una realidad fuera; decide no mirarla porque mirarla tendr\u00eda un coste. Bauman y Donskis describen esa elecci\u00f3n como una forma de ceguera moral: no una incapacidad para ver, sino un desv\u00edo de la mirada que se sostiene en el miedo y en la comodidad (Bauman y Donskis, 2022). Cohen habla, en t\u00e9rminos semejantes, de un saber que se niega a reconocerse como tal (Cohen, 2001).<\/p>\n

El poema, adem\u00e1s, sit\u00faa al propio sujeto l\u00edrico dentro de la caverna. El testigo que dice haber visto es uno de los prisioneros; su testimonio es, por tanto, sospechoso. Esta autoinclusi\u00f3n reproduce el gesto del poema de Bucha: el poeta no se coloca fuera del mecanismo que denuncia. La consecuencia es una forma de lucidez limitada, que no pretende haber salido de la caverna, sino haber advertido que est\u00e1 en ella. Esa lucidez es la que el libro reclama para su lector.<\/p>\n

Otros poemas del libro prolongan la reflexi\u00f3n sobre la palabra p\u00fablica. En \u00abMUERTE A LA LIBERTAD DE EXPRESI\u00d3N\u00bb (p. 39), la muerte de una mujer que hablaba \u00aben el horario de m\u00e1xima audiencia,\u00bb se investiga y se clausura con un veredicto seco: \u00abCaso cerrado.\u00bb La f\u00f3rmula procesal cierra tambi\u00e9n el poema, como si el lenguaje institucional clausurara la pregunta. En \u00abCONVOY MILITAR HACIA LA CAPITAL\u00bb (p. 16), el sujeto se declara acostumbrado \u00abA los o\u00eddos sordos de la diplomacia.\u00bb y \u00abA las malas artes esc\u00e9nicas,\u00bb, dos expresiones que desplazan la pol\u00edtica internacional al terreno del teatro. El vocabulario esc\u00e9nico reaparece en \u00abNADIE ANTE LOS TEATROS DEL MUNDO: EL CONCILIO DE LOS DIOSES\u00bb (p. 35), donde los foros internacionales son \u00abgrandes teatros de la pantomima\u00bb, y en \u00abLOS PAYASOS DE LA GUERRA: EL CIRCO DE LOS HORRORES\u00bb (p. 61). La guerra aparece en el libro como un espect\u00e1culo con escenario, p\u00fablico y actores, y la denuncia se dirige tanto a quienes lo protagonizan como a quienes lo contemplan.<\/p>\n

6. Redes, algoritmos y psicopol\u00edtica<\/h2>\n

Un grupo de poemas de La Resistencia<\/em> se ocupa de la dimensi\u00f3n tecnol\u00f3gica del conflicto: la ciberguerra, los drones, la inteligencia artificial, las redes sociales y la vigilancia. Son los poemas en que la convergencia con Han resulta m\u00e1s directa, porque el libro nombra fen\u00f3menos que el fil\u00f3sofo ha descrito en sus ensayos sobre el medio digital.<\/p>\n

\u00abLA CIBERGUERRA\u00bb (p. 32) abre con una definici\u00f3n negativa de la libertad: \u00abNo somos libres cuando dejamos de compartir el mismo paisaje\u00bb. La libertad se vincula aqu\u00ed a un espacio com\u00fan, y su p\u00e9rdida, a la fragmentaci\u00f3n de ese espacio. La idea coincide con la distinci\u00f3n de Han entre la masa, que comparte un horizonte y puede actuar en com\u00fan, y el enjambre, cuyos miembros viven en burbujas individuales de informaci\u00f3n (Han, 2014a). El poema describe a continuaci\u00f3n una amenaza que no es militar, sino antropol\u00f3gica: \u00abDejar de ser humanos.\u00bb Y la sit\u00faa en la tecnolog\u00eda: \u00abRedes neuronales de reconocimiento vivo, que vigilan nuestros pasos en el aprendizaje profundo, y procesan nuestro lenguaje, analizando nuestra \u00e9tica del sufrimiento.\u00bb<\/p>\n

El vocabulario t\u00e9cnico del verso, redes neuronales, reconocimiento, aprendizaje profundo, procesamiento del lenguaje, no se emplea como decorado. El poema describe con precisi\u00f3n un sistema de vigilancia que no se limita a observar los movimientos, sino que analiza el lenguaje y, a trav\u00e9s de \u00e9l, la \u00e9tica. La expresi\u00f3n final, \u00ab\u00e9tica del sufrimiento\u00bb, indica que lo que se procesa es la manera en que los sujetos reaccionan ante el dolor. Esta es, casi literalmente, la tesis de Psicopol\u00edtica<\/em>: el poder contempor\u00e1neo no se ejerce sobre los cuerpos, sino sobre la psique, y obtiene su eficacia de los datos que los sujetos le entregan; su objeto ya no es la conducta visible, sino las disposiciones emocionales que la preceden (Han, 2014b; Coronel Taranc\u00f3n, 2017). El poema a\u00f1ade una consecuencia que Han sugiere pero que aqu\u00ed se vuelve expl\u00edcita: si la \u00e9tica del sufrimiento puede analizarse, tambi\u00e9n puede administrarse.<\/p>\n

\u00abMENTES DE METAL EN EL FRENTE\u00bb (p. 52) traslada esa amenaza al sujeto. El poema empieza con una autodefinici\u00f3n: \u00abComo un robot idiotizado,\u00bb. El sujeto no est\u00e1 vigilado por una m\u00e1quina; se ha vuelto \u00e9l mismo m\u00e1quina. La causa se enuncia unos versos despu\u00e9s: \u00abEl saber que estoy atrapado en este mundo de redes,\u00bb. Y el cierre invoca la primera ley de la rob\u00f3tica de Asimov, seg\u00fan la cual un robot no puede da\u00f1ar a un ser humano, para se\u00f1alar que se ha cruzado un l\u00edmite: el sujeto vive \u00abtraspasando la frontera de la primera ley de la rob\u00f3tica.\u00bb La lectura m\u00e1s inmediata alude a las armas aut\u00f3nomas, pero el poema permite otra: el sujeto convertido en robot ha dejado de estar sometido a la prohibici\u00f3n de da\u00f1ar, porque ha dejado de percibir el da\u00f1o como tal. La figura del “robot idiotizado” se relaciona con la idea hanniana de un sujeto que, sometido a la hipercomunicaci\u00f3n, pierde la capacidad de juicio y reacciona sin pensar (Han, 2014a; Bellver Capella y Romero Wenz, 2022). El adjetivo “idiotizado”, adem\u00e1s, remite al Idiota<\/em> de Dostoievski, que el libro convoca en \u00abEL GRAN DICTADOR\u00bb, y establece un puente entre la cr\u00edtica de la tecnolog\u00eda y la tradici\u00f3n literaria rusa.<\/p>\n

\u00abLIBERTAD DE PRENSA\u00bb (p. 45) completa el cuadro desde el lado de la palabra p\u00fablica. El poema est\u00e1 construido sobre la an\u00e1fora \u00abD\u00e9jame que te hable\u00bb, que se repite tres veces con objetos distintos: los versos prohibidos, la libertad amputada, la intromisi\u00f3n contra la libertad de prensa. El pasaje central dice: \u00abD\u00e9jame que te hable de esta libertad amputada, en la masa invisible, suspendida en la atm\u00f3sfera de redes.\u00bb Y contin\u00faa: \u00abDe la supresi\u00f3n del anonimato. Para que todas las aves de rapi\u00f1a la descubran desnuda.\u00bb Los versos describen un espacio de comunicaci\u00f3n, la atm\u00f3sfera de redes, en el que la libertad no desaparece por prohibici\u00f3n, sino por exposici\u00f3n. La supresi\u00f3n del anonimato no protege a quien habla, sino que lo entrega a los depredadores. La desnudez de la libertad es la de quien ha quedado completamente visible.<\/p>\n

Esta es la paradoja que Han describe en La sociedad de la transparencia<\/em>: la transparencia, presentada como condici\u00f3n de la libertad, se convierte en instrumento de control, porque quien se expone voluntariamente queda a merced de una mirada pan\u00f3ptica que ya no necesita imponerse (Han, 2013). El poema de Garc\u00eda Guti\u00e9rrez da a esa paradoja un contexto b\u00e9lico: en una guerra, la exposici\u00f3n de quien informa no es solo un riesgo para su intimidad, sino para su vida. Las \u00abaves de rapi\u00f1a\u00bb son a la vez los depredadores digitales y los agresores reales, y el poema no distingue entre ambos.<\/p>\n

La serie tecnol\u00f3gica del libro se cierra, en cierto modo, en \u00abLA GUERRA DE LOS DRONES\u00bb (p. 33), donde el sujeto quiere despertar de un sue\u00f1o \u00abde cometas en el cielo\u00bb, y en \u00abC\u00d3DIGO SWIFT\u00bb (p. 62), que se examinar\u00e1 en el apartado 8. En todos estos poemas la tecnolog\u00eda no se presenta como un instrumento neutro, sino como un medio que transforma la relaci\u00f3n entre los sujetos y el sufrimiento. Ese es el punto de contacto con Han: el medio digital no es un canal por el que pasa la realidad, sino una forma de programar la percepci\u00f3n (Han, 2014a; Bellver Capella y Romero Wenz, 2022).<\/p>\n

7. El refugiado como residuo humano<\/h2>\n

Si el espectador es la primera figura social de La Resistencia<\/em>, el refugiado es la segunda. El libro est\u00e1 dedicado, entre otros, a \u00abtodos los refugiados que se ven obligados a huir\u00bb, y varios poemas les dan voz o los describen: \u00abREFUGIADOS\u00bb (p. 14), \u00abCRUZANDO LA FRONTERA\u00bb (p. 13), \u00abCORREDORES HUMANITARIOS\u00bb (p. 37), \u00abLA ESTACI\u00d3N DE TREN DE KRAMATORSK\u00bb (p. 29), \u00abSEPARADOS POR LA GUERRA\u00bb (p. 49) y, sobre todo, \u00abYO, EL REFUGIADO\u00bb (p. 38). Es en este grupo donde la convergencia con Bauman resulta m\u00e1s productiva.<\/p>\n

\u00abYO, EL REFUGIADO\u00bb empieza con una serie de negaciones: \u00abNo soy nada. No tengo nada. No represento nada. No soy nadie.\u00bb La gradaci\u00f3n va de la identidad a la posesi\u00f3n, de la posesi\u00f3n a la representaci\u00f3n y de la representaci\u00f3n a la persona. El refugiado es primero alguien que no es, luego alguien que no tiene, despu\u00e9s alguien que no representa a nadie y, finalmente, nadie. La \u00faltima negaci\u00f3n enlaza con el episodio hom\u00e9rico de Nadie, que el libro convoca en otro poema, y se\u00f1ala una forma de inexistencia social. Los versos siguientes nombran esa inexistencia con dos etiquetas administrativas: \u00abEl refugiado. El futuro inmigrante.\u00bb El sujeto no tiene nombre propio; tiene una categor\u00eda presente y una categor\u00eda futura.<\/p>\n

El poema enumera despu\u00e9s las carencias del refugiado en t\u00e9rminos que la sociolog\u00eda reconoce: falta de pertenencia, de apoyos, de techo, de posibilidad de regreso. El verso \u00abSin v\u00ednculos de pertenencia ni apoyos donde trasplantar mis ra\u00edces.\u00bb describe con precisi\u00f3n lo que Bauman llam\u00f3 la condici\u00f3n del que no tiene lugar: el refugiado no ha perdido solo su casa, sino el tejido social que le daba un sitio en el mundo (Bauman, 2005). El miedo que el sujeto confiesa es triple: a lo desconocido, \u00abA ser invisible.\u00bb y \u00abA no ser escuchado en mi propia lengua.\u00bb La invisibilidad y la p\u00e9rdida de la lengua son las dos formas de la exclusi\u00f3n social que Bauman describe en Vidas desperdiciadas<\/em>: las poblaciones superfluas no son solo pobres, sino invisibles, y su voz no encuentra interlocutor (Bauman, 2005; Constante L\u00f3pez, 2017).<\/p>\n

El cierre del poema contiene una petici\u00f3n y una declaraci\u00f3n. La petici\u00f3n: \u00abPorque necesito que me veas en mi desnudez, sin prejuicios.\u00bb La declaraci\u00f3n: \u00abPorque yo no soy el enemigo.\u00bb La petici\u00f3n invierte el movimiento del espectador de \u00ab\u00daLTIMA HORA\u00bb, que cambiaba de canal: aqu\u00ed es el refugiado quien reclama la mirada. La declaraci\u00f3n responde a un prejuicio que el poema no enuncia pero que presupone: la sospecha de que el reci\u00e9n llegado es una amenaza. Bauman dedic\u00f3 Extra\u00f1os llamando a la puerta<\/em> a analizar ese prejuicio, y mostr\u00f3 c\u00f3mo el miedo al extra\u00f1o es utilizado pol\u00edticamente para desplazar ansiedades que tienen otro origen (Bauman, 2016b). La propuesta de Bauman, tal como la reconstruye \u00c1lvarez \u00c1lvarez, pasa por una cultura de la acogida basada en la responsabilidad hacia el extra\u00f1o (\u00c1lvarez \u00c1lvarez, 2024). El poema de Garc\u00eda Guti\u00e9rrez formula esa responsabilidad desde el otro lado: no como deber del que acoge, sino como demanda del que llega.<\/p>\n

Es relevante que el poema hable en primera persona. En otros textos del libro el refugiado es descrito desde fuera, como en \u00abREFUGIADOS\u00bb, que presenta una sucesi\u00f3n de im\u00e1genes breves: \u00abUna paloma blanca, extranjera.\u00bb, \u00abUna mirada perdida sin bandera ni estandarte.\u00bb La paloma extranjera y la mirada sin bandera condensan la condici\u00f3n del desplazado: un s\u00edmbolo de paz que ha perdido su lugar y una mirada que ya no pertenece a ning\u00fan Estado. En \u00abYO, EL REFUGIADO\u00bb, en cambio, el refugiado habla. Esta delegaci\u00f3n de la voz plantea un problema \u00e9tico que otros estudios sobre el libro han examinado desde la teor\u00eda del testimonio; aqu\u00ed interesa en otro sentido. El poema no pretende reproducir la voz de un refugiado concreto, sino construir una voz gen\u00e9rica, la del sujeto reducido a categor\u00eda. La primera persona es, parad\u00f3jicamente, la de alguien que no es nadie. Esa paradoja es el n\u00facleo del concepto de residuo humano en Bauman: el residuo no es una persona, sino un excedente que el sistema no sabe d\u00f3nde colocar (Bauman, 2005).<\/p>\n

\u00abCORREDORES HUMANITARIOS\u00bb (p. 37) describe ese excedente en movimiento. El poema empieza con una comparaci\u00f3n: \u00abComo los ratones encerrados en una prisi\u00f3n sin barrotes,\u00bb. La prisi\u00f3n sin barrotes es una imagen precisa de la situaci\u00f3n del refugiado en los corredores: est\u00e1 libre de moverse, pero solo en una direcci\u00f3n, hacia un \u00fanico camino que no ha elegido. El poema describe ese camino como el de la esperanza, pero termina con otro: \u00abEl camino de la sinfon\u00eda del hambre que no perdona.\u00bb El corredor humanitario, que en el lenguaje institucional designa una v\u00eda de salvaci\u00f3n, aparece aqu\u00ed como una forma de encierro.<\/p>\n

\u00abLA ESTACI\u00d3N DE TREN DE KRAMATORSK\u00bb (p. 29) lleva la imagen del tr\u00e1nsito a su l\u00edmite. El poema alude al ataque contra la estaci\u00f3n de esa ciudad, en la que se concentraban civiles que intentaban ser evacuados, y describe a las v\u00edctimas como \u00abCuerpos evacuados buscando un refugio\u00bb, inscritos \u00aben la interminable lista de pasajeros\u00bb. El cierre enlaza el tren de la evacuaci\u00f3n con otro tren, el de la deportaci\u00f3n: la muerte viaja con los pasajeros \u00abcon un billete, solo de ida hacia el exterminio\u00bb. La asociaci\u00f3n entre el tren y el exterminio es inevitable para un lector europeo, y remite al Holocausto, que Bauman estudi\u00f3 como paradigma de la violencia moderna (Bauman, 2016a). El poema no establece una equivalencia hist\u00f3rica, sino una asociaci\u00f3n de im\u00e1genes: la lista de pasajeros y el billete de ida son elementos burocr\u00e1ticos que, en determinadas circunstancias, se convierten en instrumentos de muerte. Ese es precisamente el argumento de Modernidad y Holocausto<\/em>: los procedimientos administrativos ordinarios pueden servir a fines extraordinarios sin dejar de ser ordinarios.<\/p>\n

El libro vuelve a esa asociaci\u00f3n en \u00abLA EXPLOTACI\u00d3N DEL GANADO\u00bb (p. 42), que se examinar\u00e1 en el apartado 9, y la conecta con la idea del residuo. Para Bauman, la modernidad produce residuos humanos porque necesita orden, y el orden exige clasificar a quienes no encajan (Bauman, 2005). El refugiado de La Resistencia<\/em> es quien no encaja: no tiene nada, no representa nada, no es nadie, y solo puede pedir ser visto.<\/p>\n

8. La \u00e9tica de la distancia: Europa, el f\u00fatbol y las finanzas<\/h2>\n

Un tercer grupo de poemas se ocupa de las instituciones y los intereses que median entre la guerra y quienes la contemplan. Son poemas de tono ir\u00f3nico, en los que la denuncia adopta la forma del sarcasmo, y en ellos el libro se aproxima m\u00e1s a la sociolog\u00eda de Bauman que a la fenomenolog\u00eda de Han.<\/p>\n

\u00abEL APOYO DE LA UNI\u00d3N EUROPEA FRENTE A LA INVASION RUSA\u00bb (p. 30) est\u00e1 construido como un mon\u00f3logo dirigido a Ucrania por una voz que, por el t\u00edtulo, cabe identificar con Europa. El comienzo es una oferta condicionada: \u00abCoge mi mano, sin remedio, que yo la soltar\u00e9, seguro, cuando no pueda con tu peso.\u00bb La an\u00e1fora \u00abcuando no pueda\u00bb se repite con objetos que describen el coste del apoyo: el peso, la factura, el rezo, el brazo roto, la bandera. El verso \u00abCuando no pueda con la factura.\u00bb introduce en el poema el lenguaje econ\u00f3mico: el apoyo tiene un precio, y ese precio tiene un l\u00edmite. El cierre es un gesto de traici\u00f3n disfrazado de afecto: \u00abte soltar\u00e9 un beso de abandono en la boca.\u00bb<\/p>\n

El poema describe con precisi\u00f3n lo que Bauman llamar\u00eda una relaci\u00f3n l\u00edquida: un v\u00ednculo que se mantiene mientras resulta conveniente y se disuelve cuando su coste supera su beneficio (Bauman, 2003). La modernidad l\u00edquida, en la descripci\u00f3n de Bauman, se caracteriza por la fragilidad de los compromisos y por la disposici\u00f3n a abandonarlos cuando se vuelven onerosos. El poema traslada esa l\u00f3gica a la pol\u00edtica internacional: la solidaridad europea es una mano tendida que se soltar\u00e1 en cuanto pese. La voz que habla no es malvada; es, sencillamente, realista. Y ese realismo es el que el poema denuncia. La adiaforizaci\u00f3n, en el sentido de Bauman y Donskis, consiste precisamente en presentar como decisi\u00f3n t\u00e9cnica, econ\u00f3mica o prudencial lo que es una decisi\u00f3n moral (Bauman y Donskis, 2022). La factura es el instrumento de esa operaci\u00f3n: convierte la responsabilidad en c\u00e1lculo.<\/p>\n

\u00abA VEINTICINCO KIL\u00d3METROS DE POLONIA\u00bb (p. 31) emplea otra estrategia: la met\u00e1fora deportiva. El poema describe la situaci\u00f3n en la frontera polaca, cerca de la cual se produjeron ataques durante la guerra, en t\u00e9rminos futbol\u00edsticos: \u00abContengo la respiraci\u00f3n a la espera del VAR\u00bb, los \u00e1rbitros, la tarjeta, la pena m\u00e1xima, el gol en propia puerta, la pelota. El verso final sit\u00faa el juego en la zona de exclusi\u00f3n a\u00e9rea, \u00abdonde nos jugamos la pelota\u00bb. La met\u00e1fora del f\u00fatbol no trivializa la guerra, sino que describe la manera en que la guerra es vivida por quienes est\u00e1n fuera de ella: como un partido que se sigue con tensi\u00f3n, cuyas jugadas se revisan, cuyas reglas se discuten, y en el que siempre cabe esperar que el \u00e1rbitro decida. La guerra se ha convertido en espect\u00e1culo deportivo, y el espectador es un aficionado.<\/p>\n

La lectura con Han es aqu\u00ed pertinente: la conversi\u00f3n del conflicto en juego es una forma de la positividad, que reduce la negatividad del horror a un formato conocido y manejable (Han, 2012). Pero el poema contiene tambi\u00e9n una observaci\u00f3n que interesa a Bauman: la frontera polaca es el l\u00edmite entre la Uni\u00f3n Europea y la guerra, y la expresi\u00f3n \u00abzona de exclusi\u00f3n a\u00e9rea\u00bb nombra una decisi\u00f3n pol\u00edtica, la de no cerrar el espacio a\u00e9reo, que fue objeto de debate. El f\u00fatbol es la met\u00e1fora de una distancia calculada: Europa est\u00e1 a veinticinco kil\u00f3metros, pero juega en otro campo.<\/p>\n

\u00abC\u00d3DIGO SWIFT\u00bb (p. 62) completa la serie con el lenguaje financiero. El t\u00edtulo alude al sistema de mensajer\u00eda interbancaria del que fueron excluidos bancos rusos como sanci\u00f3n. El poema, sin embargo, no habla de sanciones, sino de un cuerpo que se vende: \u00abRegalo mis venas,\u00bb dice el sujeto, \u00aba quien quiera comprarlas con su tarjeta de cr\u00e9dito.\u00bb La escena se sit\u00faa a la hora en que cierran los bancos y la despensa queda vac\u00eda, y termina con los gatos hambrientos de la ciudad, espantados \u00abpor la purga de los s\u00e1trapas del dinero.\u00bb El poema describe una econom\u00eda de guerra en la que el cuerpo humano se convierte en mercanc\u00eda y las decisiones financieras tienen consecuencias sobre la supervivencia de los m\u00e1s d\u00e9biles.<\/p>\n

Bauman sostuvo, en di\u00e1logo con Donskis, que el principal taller de la adiaforizaci\u00f3n fue en otro tiempo la burocracia y que hoy lo es el mercado (Bauman y Donskis, 2022). El poema de Garc\u00eda Guti\u00e9rrez ilustra esa tesis: la violencia se ejerce a trav\u00e9s de c\u00f3digos, tarjetas y reservas, y quienes la ejercen no ven a sus v\u00edctimas. Los s\u00e1trapas del dinero no disparan; purgan. El vocabulario financiero, como el burocr\u00e1tico en Modernidad y Holocausto<\/em>, sirve para situar la acci\u00f3n fuera del \u00e1mbito de la evaluaci\u00f3n moral (Bauman, 2016a).<\/p>\n

Estos tres poemas comparten una estructura: toman un lenguaje ajeno a la guerra, el de la factura, el del f\u00fatbol, el de la banca, y lo aplican a la guerra. El efecto es una forma de extra\u00f1amiento que revela la distancia entre el lenguaje de quienes deciden y la experiencia de quienes sufren. En \u00abEL NUEVO ORDEN MUNDIAL\u00bb (p. 79), el libro formula esa distancia en t\u00e9rminos generales: el sujeto colectivo reconoce que \u00abno somos nadie en este desv\u00edo intencionado de desalojos.\u00bb, y describe a la poblaci\u00f3n \u00abSin escudo social para guarecernos,\u00bb. El “nadie” del refugiado reaparece aqu\u00ed aplicado a los ciudadanos de las democracias: tambi\u00e9n ellos son nadie frente a las decisiones que los afectan. La complicidad del espectador tiene, as\u00ed, un reverso: el espectador es c\u00f3mplice, pero tambi\u00e9n es impotente, y el libro no oculta esa ambivalencia.<\/p>\n

9. Violencia visible y violencia invisible<\/h2>\n

La tesis de Topolog\u00eda de la violencia<\/em> sostiene que la violencia contempor\u00e1nea no ha disminuido, sino que ha cambiado de forma: de visible a invisible, de frontal a viral, de directa a mediada, de f\u00edsica a ps\u00edquica (Han, 2016). La Resistencia<\/em> es, en buena parte, un libro sobre la violencia visible: bombardeos, fosas, tanques, hospitales destruidos. Pero contiene tambi\u00e9n una serie de poemas sobre formas de violencia que no se ven, y es en ellos donde la lectura con Han encuentra su terreno m\u00e1s propio.<\/p>\n

\u00abLA GUERRA INVISIBLE\u00bb (p. 63) es el m\u00e1s expl\u00edcito. El poema describe un plan del Gran Dictador para alcanzar \u00abla paZ del fin del mundo\u00bb: \u00abLa guerra invisible con la magia prohibida de los hechiceros\u00bb. La guerra invisible es una guerra qu\u00edmica o biol\u00f3gica, como indican la qu\u00edmica blanca y la garganta que no deja respirar, y su rasgo distintivo es que no deja rastro: se trata de una sustancia \u00abque no deja huella ni racimo\u00bb. La expresi\u00f3n es precisa: la huella es la prueba del crimen, y el racimo alude a las bombas de racimo, cuyo uso est\u00e1 prohibido por convenios internacionales. La guerra invisible es la que se sustrae a la prueba y, por tanto, a la responsabilidad. El poema termina se\u00f1alando que esa guerra incumple \u00ablos convenios y pactos internacionales\u00bb, es decir, las normas que presuponen la visibilidad del acto.<\/p>\n

\u00abEL GAS RUSO\u00bb (p. 60) describe otra forma de violencia sin frente: el control mediante la dependencia. El sujeto del poema, que habla en primera persona desde la posici\u00f3n del poder, afirma haber cortado las cabezas de sus enemigos para que no puedan florecer bajo sus pensamientos, y los compara con el animal del experimento: \u00abcomo al perro de Paulov condicionado,\u00bb. El poema describe una poblaci\u00f3n sometida a un condicionamiento que alterna el castigo y el alimento, y la califica como \u00abControlada y predecible.\u00bb El \u00faltimo verso nombra el objetivo: mantenerse \u00abSin perder el control del experimento humano.\u00bb El t\u00edtulo vincula esa forma de dominaci\u00f3n con el suministro de gas, es decir, con la dependencia energ\u00e9tica, que fue uno de los instrumentos de presi\u00f3n durante la guerra.<\/p>\n

La convergencia con Psicopol\u00edtica<\/em> es clara: Han describe un poder que no reprime, sino que condiciona, y que obtiene la obediencia mediante la gesti\u00f3n de los deseos y las necesidades (Han, 2014b). El poema de Garc\u00eda Guti\u00e9rrez da a esa descripci\u00f3n una forma m\u00e1s cruda, la del experimento conductista, pero la l\u00f3gica es la misma: el sujeto dominado no est\u00e1 encerrado, sino condicionado. La graf\u00eda \u00abPaulov\u00bb en lugar de la transcripci\u00f3n habitual “P\u00e1vlov” es un rasgo del texto que se respeta en la cita.<\/p>\n

\u00abLA EXPLOTACI\u00d3N DEL GANADO\u00bb (p. 42) lleva la reflexi\u00f3n a su punto m\u00e1s oscuro. El poema describe una granja en la que los animales regresan al trabajo marcados con la yerra, y termina con una expresi\u00f3n inequ\u00edvoca: \u00abcomo la soluci\u00f3n final para la explotaci\u00f3n del ganado.\u00bb El verso siguiente la precisa: \u00abPara la producci\u00f3n en cadena y el aprovechamiento.\u00bb La expresi\u00f3n “soluci\u00f3n final”, que designa el plan nazi de exterminio, se aplica aqu\u00ed a una explotaci\u00f3n ganadera, y la asociaci\u00f3n con la producci\u00f3n en cadena remite a la tesis de Bauman: el Holocausto fue posible porque emple\u00f3 los procedimientos de la industria y la burocracia modernas (Bauman, 2016a). El poema, que dialoga tambi\u00e9n con Rebeli\u00f3n en la granja<\/em>, de Orwell, como hace \u00abGEOPOL\u00cdTICA EN LA GRANJA\u00bb (p. 67), describe una violencia que se ejerce como proceso productivo, sin odio y sin pasi\u00f3n, con la eficiencia de la cadena de montaje. Esa es la forma de violencia que Bauman consider\u00f3 caracter\u00edstica de la modernidad y que Han describe como su versi\u00f3n contempor\u00e1nea, interiorizada y despersonalizada.<\/p>\n

En \u00abNADIE ANTE LOS TEATROS DEL MUNDO\u00bb (p. 35), la imagen del ganado reaparece en sentido contrario, como rechazo: \u00abPorque no queremos ser ganado de ning\u00fan pastor que nos pastoree.\u00bb El verso invoca la figura del c\u00edclope hom\u00e9rico, que encerraba a Ulises y a sus compa\u00f1eros con su reba\u00f1o, y la de Nadie, el nombre con que Ulises se ocult\u00f3. La resistencia consiste aqu\u00ed en negarse a ser tratado como reba\u00f1o, es decir, en negarse a la condici\u00f3n de objeto de gesti\u00f3n. Esa negativa es el punto de partida del \u00faltimo apartado del an\u00e1lisis.<\/p>\n

La serie de la violencia invisible incluye tambi\u00e9n \u00abLOS TANQUES HAN VUELTO A LAS CALLES\u00bb (p. 51), cuyo estribillo, \u00abTiempos robados a la humanidad,\u00bb, enmarca una reflexi\u00f3n sobre el retorno de la barbarie. El poema termina describiendo esa barbarie como una violencia dirigida contra uno mismo: los tiempos oscuros est\u00e1n \u00abaniquilando, sin contemplaciones, a una fracci\u00f3n de nosotros mismos.\u00bb El pronombre vuelve a ser \u00abnosotros\u00bb. La v\u00edctima no es un otro lejano, sino una parte del propio sujeto colectivo. La violencia contra el otro es, en esta lectura, una violencia contra la humanidad compartida, y la complicidad del espectador es una forma de autolesi\u00f3n.<\/p>\n

10. La resistencia como negatividad: rendirse, votar, defender<\/h2>\n

El t\u00edtulo del libro plantea una pregunta que la lectura sociol\u00f3gica debe abordar: \u00bfqu\u00e9 significa resistir para un sujeto que se reconoce espectador y c\u00f3mplice? La respuesta del libro no es militar ni heroica. Los poemas que tematizan la resistencia lo hacen, en su mayor\u00eda, en t\u00e9rminos de actitud: negarse a rendirse, negarse a bajar la cabeza, negarse a dejar de mirar.<\/p>\n

\u00abLA FORTALEZA\u00bb (p. 58), uno de los poemas m\u00e1s breves del volumen, formula la cuesti\u00f3n como paradoja. El sujeto plantea primero la hip\u00f3tesis de no rendirse a la guerra, y luego la de no rendirse a la paz: \u00ab\u00bfQu\u00e9 dir\u00edas si no quisiera rendirme a la paz?\u00bb La pregunta se entiende en relaci\u00f3n con los poemas sobre las negociaciones, en los que la paz aparece como una imposici\u00f3n del agresor. En \u00abNEGOCIACIONES DE PAZ\u00bb (p. 34), la oferta de negociar se formula con la graf\u00eda que el libro reserva para la paz impuesta, \u00ab\u00bfLa paZ?\u00bb, y se acompa\u00f1a de una pregunta que desmiente su sentido: \u00ab\u00bfCon esa pistola en la frente?\u00bb La zeta may\u00fascula, que el libro emplea en varios poemas y que remite a la letra pintada en los veh\u00edculos militares rusos, marca la diferencia entre la paz verdadera y la paz de la rendici\u00f3n. No rendirse a la paZ es negarse a aceptar como paz lo que es una capitulaci\u00f3n.<\/p>\n

Esta forma de resistencia admite una lectura desde La sociedad del cansancio<\/em>. Han sostiene que la sociedad del rendimiento ha eliminado la negatividad, la capacidad de decir no, y que esa eliminaci\u00f3n produce sujetos incapaces de resistir, porque todo lo aceptan como oportunidad (Han, 2012). Frente a ese sujeto, Han reivindica la potencia de no hacer, la capacidad de detenerse y de negarse. La resistencia de La Resistencia<\/em> tiene esa forma: es, ante todo, un no. \u00abEL REFERENDUM POR LA PAZ\u00bb (p. 80) lo formula en t\u00e9rminos de voto: \u00abVoto, por no rendirme por la fuerza.\u00bb Y termina con una enumeraci\u00f3n de lo que se rechaza: \u00abA mirar de reojo, a encogerse de hombros y a bajar la cabeza ante los verdugos.\u00bb Los tres gestos rechazados describen con exactitud la actitud del espectador: mirar de reojo es ver sin mirar, encogerse de hombros es declarar la impotencia, bajar la cabeza es someterse. El voto del poema es un voto contra la complicidad.<\/p>\n

El poema contiene, adem\u00e1s, una observaci\u00f3n sobre la educaci\u00f3n que interesa desde la perspectiva de Bauman. El sujeto vota por volver a casa cuando los ni\u00f1os regresan del colegio sin los deberes hechos \u00abporque no hay maestros que eduquen en la renuncia.\u00bb La renuncia a la que se refiere el verso es precisamente la de los tres gestos: la educaci\u00f3n que el poema reclama es una educaci\u00f3n que no ense\u00f1e a desviar la mirada. Bauman y Donskis dedicaron un cap\u00edtulo de Ceguera moral<\/em> a la crisis de la universidad y de los criterios, y vincularon la p\u00e9rdida de sensibilidad con la degradaci\u00f3n de las instituciones educativas (Bauman y Donskis, 2022). El poema de Garc\u00eda Guti\u00e9rrez sit\u00faa en la escuela el lugar donde se aprende, o no, a resistir la indiferencia.<\/p>\n

\u00abUNA VENTANA AL FUTURO\u00bb (p. 83), que cierra el libro, convierte la resistencia en afirmaci\u00f3n. El poema est\u00e1 construido sobre la an\u00e1fora \u00abDefiendo,\u00bb, que se repite ocho veces con objetos que van de lo concreto a lo abstracto: la lecci\u00f3n del maestro, sus libros, la libertad de la casa y de los hijos, la exclamaci\u00f3n contra la guerra y contra el intruso, y, finalmente, una ventana. Los dos \u00faltimos versos del libro son: \u00abDefiendo, una ventana sin dioses.\u00bb y \u00abDefiendo, una ventana al futuro.\u00bb La ventana es la imagen opuesta a la pantalla: la pantalla de \u00ab\u00daLTIMA HORA\u00bb devolv\u00eda al sujeto su propia sombra; la ventana abre a un espacio exterior. La ventana sin dioses indica que ese espacio no est\u00e1 garantizado por ninguna instancia superior; es un espacio humano, que hay que defender.<\/p>\n

Resulta significativo que el libro termine con un verbo en primera persona del singular. El \u00abnosotros\u00bb c\u00f3mplice del poema de Bucha se convierte, al final, en un \u00abyo\u00bb que defiende. Esa transformaci\u00f3n es la que el libro propone a su lector: pasar de la complicidad colectiva a la responsabilidad individual. Bauman sostuvo que la responsabilidad moral es, en \u00faltimo t\u00e9rmino, una responsabilidad personal, que no puede delegarse en instituciones ni en reglas, y que su recuperaci\u00f3n exige reconstruir la proximidad con el otro (Bauman, 2016a; Bauman y Donskis, 2022). El libro de Garc\u00eda Guti\u00e9rrez termina en ese punto: en un sujeto que asume personalmente lo que defiende.<\/p>\n

Otros poemas del libro prolongan esta l\u00ednea. \u00abEL HIMNO DE LA RESISTENCIA\u00bb (p. 44) describe la resistencia como repetici\u00f3n cotidiana: \u00abY regreso, como cada noche, de todos los d\u00edas, a la misma calle desierta.\u00bb La resistencia no es aqu\u00ed un acto excepcional, sino una rutina: volver cada noche a la ciudad en ruinas, con la misma coraza y la misma canci\u00f3n de cuna. En \u00abLOS REFUGIOS ANTIA\u00c9REOS\u00bb (pp. 47-48), el confinamiento produce una sociedad incomunicada, cuyos miembros se describen como \u00abAcostumbrados a no entendernos ni cruzar palabra.\u00bb La tr\u00edada \u00abSordos. Mudos. Y ciegos.\u00bb resume la condici\u00f3n de una comunidad que ha perdido la capacidad de percibir y de hablar. Frente a esa condici\u00f3n, el himno propone la canci\u00f3n, la palabra compartida. La resistencia es tambi\u00e9n la recuperaci\u00f3n de un “nosotros” capaz de voz, es decir, de lo que Han considera perdido en el enjambre (Han, 2014a).<\/p>\n

11. L\u00edmites de la lectura<\/h2>\n

La lectura propuesta tiene l\u00edmites que conviene declarar. El primero es de orden metodol\u00f3gico: los conceptos de Han y de Bauman se han empleado como instrumentos de lectura, no como claves de interpretaci\u00f3n que el texto exija. El poemario no cita a ninguno de los dos, y no hay datos verificados disponibles sobre las lecturas del autor que permitan establecer una relaci\u00f3n de influencia. Las convergencias se\u00f1aladas son, por tanto, convergencias entre dos maneras de describir un mismo fen\u00f3meno, y su valor reside en la capacidad de iluminar aspectos del libro que una lectura exclusivamente tem\u00e1tica o formal dejar\u00eda en segundo plano.<\/p>\n

El segundo l\u00edmite es de alcance. La Resistencia<\/em> no es un tratado de sociolog\u00eda ni pretende serlo, y muchos de sus poemas no se dejan leer en clave sociol\u00f3gica sin violentarlos. Los poemas de la infancia, los de la naturaleza herida, los que dialogan con Dostoievski, Tolst\u00f3i o Kandinsky, o los de registro m\u00e1s l\u00edrico, como \u00abPRISIONEROS DE LA ALEGR\u00cdA\u00bb (p. 76) o \u00abLA PAZ ROBADA\u00bb (p. 82), responden a otras l\u00f3gicas y han sido o pueden ser objeto de otros estudios. Este art\u00edculo ha seleccionado los poemas en que la cuesti\u00f3n del espectador y del c\u00f3mplice resulta central, y no pretende que esa cuesti\u00f3n agote el libro.<\/p>\n

El tercer l\u00edmite concierne a la propia teor\u00eda. Tanto Han como Bauman han sido objeto de cr\u00edticas: a Han se le ha reprochado cierta tendencia a la generalizaci\u00f3n y una lectura discutible de Foucault, como se\u00f1ala Coronel Taranc\u00f3n en su rese\u00f1a de Psicopol\u00edtica<\/em> (Coronel Taranc\u00f3n, 2017); a Bauman, el uso extensivo de la met\u00e1fora de la liquidez. Estas cr\u00edticas no invalidan el uso de sus conceptos como herramientas de lectura, pero aconsejan emplearlos con cautela y sin atribuirles un valor explicativo que exceda lo que el an\u00e1lisis del texto permite sostener. Por esa raz\u00f3n, en este trabajo se ha preferido hablar de convergencias antes que de confirmaciones.<\/p>\n

El cuarto l\u00edmite es de perspectiva. El art\u00edculo lee el libro desde la posici\u00f3n del espectador europeo, que es la que el propio libro elige en sus poemas m\u00e1s acusatorios. Pero La Resistencia<\/em> habla tambi\u00e9n desde la posici\u00f3n de las v\u00edctimas, y en esos poemas la categor\u00eda de espectador no se aplica. Una lectura completa del libro exigir\u00eda combinar ambas perspectivas, como han hecho otros estudios sobre el volumen desde la teor\u00eda del testimonio o desde el an\u00e1lisis m\u00e9trico.<\/p>\n

12. Conclusiones<\/h2>\n

Este art\u00edculo se propuso leer La Resistencia<\/em>, de David Garc\u00eda Guti\u00e9rrez, desde la pregunta por el espectador y el c\u00f3mplice que la sinopsis del libro formula de manera expl\u00edcita, y hacerlo con dos marcos te\u00f3ricos que han descrito la relaci\u00f3n entre las sociedades contempor\u00e1neas y la violencia: el de Byung-Chul Han y el de Zygmunt Bauman. El an\u00e1lisis permite formular cinco conclusiones.<\/p>\n

La primera es que el libro construye una figura del c\u00f3mplice precisa y graduada. En el poema de Bucha, el sujeto l\u00edrico se incluye en un \u00abnosotros\u00bb que consiente la barbarie, y lo hace mediante una repetici\u00f3n que vence la resistencia del lector a sentirse aludido. Esa figura no es la del agresor ni la del ignorante, sino la del que sabe y no act\u00faa. Su definici\u00f3n coincide con la que Bauman ofreci\u00f3 en Modernidad y Holocausto<\/em> para describir la producci\u00f3n social de la indiferencia moral, y con la que Cohen propuso para los estados de negaci\u00f3n. La aportaci\u00f3n del poema es la autoinclusi\u00f3n: el poeta no acusa desde fuera, sino desde dentro del grupo que acusa. Esta posici\u00f3n distingue el libro de una poes\u00eda de denuncia que sit\u00faa al enunciador en un lugar moralmente superior, y lo acerca a una \u00e9tica de la responsabilidad compartida.<\/p>\n

La segunda conclusi\u00f3n es que el libro describe con precisi\u00f3n el mecanismo medi\u00e1tico de esa complicidad. \u00ab\u00daLTIMA HORA: CUATRO A\u00d1OS DE INVASI\u00d3N, EN DIRECTO\u00bb escenifica el paso de la saturaci\u00f3n de im\u00e1genes a la anestesia, del ver al no pensar, del cambio de canal al encuentro con la propia sombra. Esta escenificaci\u00f3n converge con el diagn\u00f3stico de Han sobre la sociedad del cansancio, la transparencia y el enjambre: la exposici\u00f3n constante al horror no produce conocimiento ni compromiso, sino fatiga e insensibilidad. El poema a\u00f1ade a ese diagn\u00f3stico una dimensi\u00f3n corporal, la anestesia, que remite al oficio m\u00e9dico del autor, y una dimensi\u00f3n moral, la supresi\u00f3n del remordimiento y de las preguntas. \u00abFAKE NEWS: LA GRAN GUERRA POR LA DESINFORMACI\u00d3N\u00bb completa ese an\u00e1lisis con la reescritura del mito de la caverna, en la que los prisioneros prefieren sus cadenas, y en la que el propio testigo reconoce estar dentro. La convergencia con Infocracia<\/em> es aqu\u00ed particularmente clara.<\/p>\n

La tercera conclusi\u00f3n se refiere a la tecnolog\u00eda. Los poemas sobre la ciberguerra, las redes y la libertad de prensa describen un sujeto vigilado, analizado y, en \u00faltimo t\u00e9rmino, transformado en m\u00e1quina. La expresi\u00f3n \u00ab\u00e9tica del sufrimiento\u00bb, que el libro sit\u00faa como objeto del an\u00e1lisis algor\u00edtmico, formula con precisi\u00f3n la tesis de la psicopol\u00edtica de Han: el poder contempor\u00e1neo opera sobre las disposiciones emocionales antes que sobre la conducta. El \u00abrobot idiotizado\u00bb de \u00abMENTES DE METAL EN EL FRENTE\u00bb es la versi\u00f3n l\u00edrica del sujeto que, sometido a la hipercomunicaci\u00f3n, ha perdido la capacidad de juicio. Y la libertad \u00abamputada\u00bb y \u00abdesnuda\u00bb de \u00abLIBERTAD DE PRENSA\u00bb es la de quien ha quedado completamente expuesto en la atm\u00f3sfera de redes, es decir, la paradoja de la transparencia que Han describe.<\/p>\n

La cuarta conclusi\u00f3n concierne a la figura del refugiado y a la \u00e9tica de la distancia. \u00abYO, EL REFUGIADO\u00bb construye una voz gen\u00e9rica que se define por negaciones, no ser, no tener, no representar, no ser nadie, y que termina reclamando la mirada del otro. Esa voz coincide con la figura del residuo humano que Bauman describi\u00f3 en Vidas desperdiciadas<\/em> y con el extra\u00f1o que llama a la puerta en su \u00faltimo ensayo sobre las migraciones. Los poemas sobre la Uni\u00f3n Europea, la frontera polaca y el c\u00f3digo SWIFT describen, por su parte, la cadena de mediaciones econ\u00f3micas, deportivas y financieras que permiten mantener la guerra a distancia. En ellos la denuncia adopta la forma de la iron\u00eda, y lo que se denuncia es precisamente la adiaforizaci\u00f3n: la conversi\u00f3n de decisiones morales en c\u00e1lculos de coste, en jugadas revisables o en operaciones bancarias. La factura, el VAR y la tarjeta de cr\u00e9dito son, en el libro, los instrumentos de la indiferencia.<\/p>\n

La quinta conclusi\u00f3n es que la resistencia que el t\u00edtulo anuncia no es, para el espectador, una resistencia armada, sino una negativa. Los poemas finales formulan esa negativa como rechazo a mirar de reojo, a encogerse de hombros y a bajar la cabeza, y como defensa de una ventana frente a la pantalla. El libro termina con un \u00abyo\u00bb que defiende, en contraste con el \u00abnosotros\u00bb que consiente, y esa transformaci\u00f3n resume la propuesta \u00e9tica del conjunto: pasar de la complicidad colectiva a la responsabilidad personal. Esta propuesta converge con la reivindicaci\u00f3n de la negatividad en Han y con la \u00e9tica de la proximidad en Bauman, aunque el libro la formula sin recurrir a ninguno de los dos.<\/p>\n

Desde el punto de vista del m\u00e9todo, el trabajo muestra que la lectura cruzada de un poemario de urgencia con la teor\u00eda social contempor\u00e1nea permite precisar algo que la lectura tem\u00e1tica tiende a dejar impl\u00edcito: que la denuncia de la guerra en La Resistencia<\/em> no se dirige solo a los agresores, sino a las condiciones sociales que hacen posible contemplarla sin consecuencias. Esa direcci\u00f3n de la denuncia es la que justifica la doble negativa de la sinopsis. El libro rechaza ser un simple espectador porque describe al espectador como una figura social con responsabilidades, y rechaza ser un c\u00f3mplice silencioso porque su propia existencia es una forma de romper el silencio.<\/p>\n

El trabajo sugiere, finalmente, algunas l\u00edneas de continuidad. Ser\u00eda \u00fatil comparar la figura del espectador en La Resistencia<\/em> con la que aparece en otros poemarios recientes sobre la guerra de Ucrania escritos desde Espa\u00f1a, para determinar si la autoinclusi\u00f3n del poeta en el \u00abnosotros\u00bb c\u00f3mplice es un rasgo compartido o singular. Tambi\u00e9n ser\u00eda pertinente examinar la recepci\u00f3n del libro entre lectores no especializados, para comprobar si la estrategia acusatoria de algunos poemas produce el efecto de implicaci\u00f3n que busca o, por el contrario, genera resistencia. Y cabr\u00eda, por \u00faltimo, estudiar la relaci\u00f3n entre el oficio m\u00e9dico del autor y el vocabulario de la anestesia, el diagn\u00f3stico y la met\u00e1stasis que recorre el libro, un vocabulario que, como se ha visto, tiene en \u00ab\u00daLTIMA HORA\u00bb una funci\u00f3n sociol\u00f3gica adem\u00e1s de cl\u00ednica. Estas cuestiones exceden el prop\u00f3sito de este art\u00edculo, que se ha limitado a mostrar que un libro de poemas puede formular, con recursos propios, un diagn\u00f3stico sobre la relaci\u00f3n entre las sociedades europeas y la guerra que la teor\u00eda social ha descrito con otros instrumentos, y que ambos diagn\u00f3sticos se iluminan mutuamente.<\/p>\n

Bibliograf\u00eda<\/h2>\n

Fuente primaria<\/h3>\n

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Fuentes secundarias<\/h3>\n

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\n

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Art\u00edculo que lee La Resistencia con Byung-Chul Han y Zygmunt Bauman: el espectador y el c\u00f3mplice ante la guerra, el flujo de im\u00e1genes, las redes y el refugiado como residuo humano.<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":41,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_acf_changed":false,"footnotes":""},"categories":[3],"tags":[27,5,4,7,9,28],"class_list":["post-33","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-la-resistencia-estudios-academicos","tag-byung-chul-han","tag-david-garcia-gutierrez","tag-la-resistencia","tag-poesia-civil","tag-zenodo","tag-zygmunt-bauman"],"acf":[],"yoast_head":"\nEspectadores y c\u00f3mplices: La Resistencia, de David Garc\u00eda Guti\u00e9rrez, le\u00edda con Byung-Chul Han y Zygmunt Bauman - David Garc\u00eda Guti\u00e9rrez<\/title>\n<meta name=\"description\" content=\"Art\u00edculo acad\u00e9mico sobre La 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