{"id":32,"date":"2026-09-29T12:34:51","date_gmt":"2026-09-29T10:34:51","guid":{"rendered":"https:\/\/nuestrosescritores.com\/davidgarciagutierrez\/?p=32"},"modified":"2026-09-29T12:34:51","modified_gmt":"2026-09-29T10:34:51","slug":"dostoievski-tolstoi-y-kandinsky-en-el-centro-del-libro-el-intertexto-ruso-contra-rusia-en-la-resistencia-de-david-garcia-gutierrez","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/nuestrosescritores.com\/davidgarciagutierrez\/2026\/09\/29\/dostoievski-tolstoi-y-kandinsky-en-el-centro-del-libro-el-intertexto-ruso-contra-rusia-en-la-resistencia-de-david-garcia-gutierrez\/","title":{"rendered":"Dostoievski, Tolst\u00f3i y Kandinsky en el centro del libro: el intertexto ruso contra Rusia en La Resistencia, de David Garc\u00eda Guti\u00e9rrez"},"content":{"rendered":"

Monograf\u00eda acad\u00e9mica<\/em><\/p>\n

Antonio Isidro Gra\u00f1a Ojeda<\/strong> \u2014 Grupo Editorial P\u00e9rez-Ayala \/ Editorial Poes\u00eda eres t\u00fa
\nORCID: 0009-0001-7354-7934<\/a><\/p>\n

Estudio sobre La Resistencia<\/em>, de David Garc\u00eda Guti\u00e9rrez (Editorial Poes\u00eda eres t\u00fa, Madrid, 2026. ISBN 979-13-87806-50-7).<\/p>\n

1. Introducci\u00f3n: la paradoja de una cita<\/h2>\n

La Resistencia<\/em>, de David Garc\u00eda Guti\u00e9rrez (Madrid, Editorial Poes\u00eda eres t\u00fa, 2026), es un poemario de sesenta y ocho composiciones escrito a partir de la invasi\u00f3n rusa de Ucrania y concebido, seg\u00fan declara su propia sinopsis, como una denuncia extensible a otras guerras contempor\u00e1neas. El libro est\u00e1 hecho de titulares, de top\u00f3nimos y de fechas: Mari\u00fapol, Bucha, Zaporiyia, Chern\u00f3bil, Kramatorsk, la frontera polaca, los corredores humanitarios, el c\u00f3digo SWIFT, el gas. Es, en su superficie, una poes\u00eda de la actualidad, atenta a la cr\u00f3nica del conflicto y al vocabulario con que los informativos lo han narrado. Sin embargo, cuando el libro alcanza su poema m\u00e1s extenso, \u00abEL GRAN DICTADOR\u00bb (pp. 54-57), el registro cambia de manera perceptible. El texto abandona la cr\u00f3nica y convoca, en tres movimientos sucesivos, a Fi\u00f3dor Dostoievski, a Le\u00f3n Tolst\u00f3i y a Vasili Kandinsky. Es decir: para juzgar la invasi\u00f3n emprendida por el Estado ruso, el poema no acude a un repertorio antirruso, sino al centro mismo del canon cultural ruso.<\/p>\n

Esta monograf\u00eda se ocupa de esa paradoja. Su hip\u00f3tesis es que la convocatoria de los tres autores no es un adorno erudito ni un simple gesto de reconocimiento, sino una operaci\u00f3n comparatista en sentido estricto: el poema pone a dialogar el presente b\u00e9lico con tres textos o repertorios de la tradici\u00f3n rusa, los deforma deliberadamente y, al deformarlos, construye un argumento. Ese argumento puede formularse as\u00ed: la cultura rusa contiene ya los instrumentos para diagnosticar al tirano, para desmontar su ret\u00f3rica de paz y para proponer una salida que no sea militar. El intertexto ruso se vuelve, de este modo, un intertexto contra Rusia, o m\u00e1s exactamente contra el poder que habla en nombre de Rusia. La precisi\u00f3n importa, porque el propio libro la establece al titular uno de sus poemas \u00abLA OTRA RUSIA\u00bb (p. 27).<\/p>\n

El estudio no parte de cero. La primera ronda de investigaciones sobre el poemario ya se\u00f1al\u00f3 la importancia de este poema y la estructura de su triple invocaci\u00f3n. Lo que aqu\u00ed se propone es otra cosa: un an\u00e1lisis comparado que lea cada uno de los hipotextos convocados \u2014las novelas de Dostoievski, Guerra y paz<\/em> y la obra testimonial y pacifista de Tolst\u00f3i, los escritos te\u00f3ricos y la pintura de Kandinsky\u2014 en su propia l\u00f3gica, para despu\u00e9s medir con precisi\u00f3n qu\u00e9 hace el poema con ellos, qu\u00e9 conserva, qu\u00e9 invierte y qu\u00e9 calla. Se atiende, adem\u00e1s, a la red de referencias rusas dispersas por el resto del libro, porque \u00abEL GRAN DICTADOR\u00bb no es un episodio aislado, sino el punto donde se concentran se\u00f1ales que el lector ha ido recibiendo desde la primera p\u00e1gina: el t\u00edtulo de una novela de Dostoievski aparece ya en el primer poema, el Kremlin y la Plaza Roja comparecen en \u00abLA REBELI\u00d3N\u00bb (p. 46), el experimento de P\u00e1vlov organiza \u00abEL GAS RUSO\u00bb (p. 60) y la figura del dictador reaparece en \u00abLA GUERRA INVISIBLE\u00bb (p. 63) y en \u00abEL NEGOCIADOR DE LA PAZ: EL OTRO GRAN DICTADOR\u00bb (p. 78).<\/p>\n

El trabajo se organiza en cuatro bloques. El primero (ep\u00edgrafes 2 a 5) fija el marco te\u00f3rico, el contexto del debate sobre la cultura rusa abierto en 2022 y la cartograf\u00eda de las referencias rusas del poemario. El segundo (ep\u00edgrafes 6 a 11) se dedica a Dostoievski y a la manera en que el poema convierte los t\u00edtulos de sus novelas en predicados del tirano. El tercero (ep\u00edgrafes 12 a 15) estudia la invocaci\u00f3n de Tolst\u00f3i, tanto en lo que respecta a Guerra y paz<\/em> como a su dimensi\u00f3n de cronista de Crimea y de te\u00f3rico de la no resistencia. El cuarto (ep\u00edgrafes 16 a 21) analiza la invocaci\u00f3n de Kandinsky, el \u00fanico de los tres que no es escritor, y la cuesti\u00f3n de la ciencia rusa a trav\u00e9s de P\u00e1vlov. Cierran el estudio un balance de alcances y l\u00edmites y unas conclusiones.<\/p>\n

Sobre el autor del poemario conviene atenerse a lo verificado. David Garc\u00eda Guti\u00e9rrez naci\u00f3 en Madrid el 2 de abril de 1976; es licenciado en Medicina y Cirug\u00eda por la Universidad de La Laguna, especialista en Medicina de Familia y Comunitaria y doctor en Medicina por la Universidad Complutense de Madrid (2021), y ejerce en Madrid. Su obra po\u00e9tica anterior comprende Las l\u00e1grimas de Luzbel<\/em> (2012), La l\u00edrica de una revoluci\u00f3n<\/em>, Dioses de plastilina<\/em> y Pandemia: con la fragilidad de un beso en la mejilla<\/em>. Sobre su formaci\u00f3n literaria espec\u00edfica, sus lecturas o su relaci\u00f3n con la literatura rusa no hay datos verificados disponibles, de modo que todo lo que sigue se deduce del texto publicado y no de declaraciones del autor.<\/p>\n

2. Marco te\u00f3rico: hipertexto, intertexto y comparaci\u00f3n<\/h2>\n

La primera herramienta de este estudio es la teor\u00eda de la transtextualidad de G\u00e9rard Genette. En Palimpsestos<\/em> (1989), Genette distingue entre la intertextualidad en sentido restringido \u2014la presencia efectiva de un texto en otro, bajo la forma de cita, plagio o alusi\u00f3n\u2014 y la hipertextualidad, que define como toda relaci\u00f3n que une un texto B, el hipertexto, con un texto anterior A, el hipotexto, del que deriva por transformaci\u00f3n o por imitaci\u00f3n. La distinci\u00f3n es \u00fatil aqu\u00ed porque \u00abEL GRAN DICTADOR\u00bb practica las dos cosas a la vez y, sobre todo, porque tematiza la segunda. El verbo que gobierna los dos primeros movimientos del poema es, literalmente, \u00abreescribir\u00eda\u00bb: Dostoievski reescribir\u00eda El idiota<\/em>, Tolst\u00f3i reescribir\u00eda la paz. El poema no se limita a aludir a los cl\u00e1sicos, sino que imagina hipertextos que no existen y los describe. Es lo que podr\u00eda llamarse una hipertextualidad conjetural o de segundo grado imaginado: el texto presente enuncia c\u00f3mo ser\u00eda el texto futuro que el autor muerto escribir\u00eda si viera lo que el poema ve.<\/p>\n

La segunda herramienta es la noci\u00f3n de intertextualidad formulada por Julia Kristeva en los ensayos reunidos en Semi\u00f3tica 1<\/em> (2002 [1969]). Para Kristeva, todo texto se construye como un mosaico de citas y es absorci\u00f3n y transformaci\u00f3n de otro texto; la palabra literaria no es un punto fijo, sino un cruce de superficies textuales, un di\u00e1logo de varias escrituras. Lo pertinente de esta concepci\u00f3n para el poemario es su insistencia en el car\u00e1cter conflictivo del di\u00e1logo: el texto que absorbe a otro no lo reproduce, sino que lo reorienta y, a menudo, lo contradice. Kristeva elabor\u00f3 su concepto a partir de la lectura de Mija\u00edl Bajt\u00edn, y es precisamente la obra de Bajt\u00edn sobre Dostoievski la tercera herramienta del estudio.<\/p>\n

En Problemas de la po\u00e9tica de Dostoievski<\/em> (2012), Bajt\u00edn describe la novela dostoievskiana como polif\u00f3nica: una pluralidad de voces y conciencias independientes e inconfundibles, cada una con su propio mundo, que no se funden en la conciencia \u00fanica del autor. El h\u00e9roe de Dostoievski no es un objeto de la palabra del autor, sino un sujeto con palabra propia. Esta descripci\u00f3n servir\u00e1 m\u00e1s adelante para medir la distancia entre las novelas convocadas y el retrato del dictador que el poema construye con sus t\u00edtulos: all\u00ed donde Dostoievski conced\u00eda a sus personajes m\u00e1s abyectos una voz plena y un derecho a la r\u00e9plica, el poema reduce al tirano a una sola voz y lo condena sin r\u00e9plica. No se trata de un reproche, sino de una diferencia de g\u00e9neros y de situaciones enunciativas que conviene describir con precisi\u00f3n.<\/p>\n

La cuarta herramienta es la literatura comparada tal como la entendi\u00f3 Claudio Guill\u00e9n en Entre lo uno y lo diverso<\/em> (1985). Guill\u00e9n defend\u00eda una comparaci\u00f3n que no se limitara a registrar influencias entre literaturas nacionales, sino que atendiera a las tensiones entre lo local y lo universal, entre la particularidad de cada tradici\u00f3n y la aspiraci\u00f3n a una literatura del mundo. La Resistencia<\/em> es un caso interesante para esa perspectiva: un poeta espa\u00f1ol, sin v\u00ednculo verificable con la lengua rusa, escribe sobre una guerra en Ucrania usando a cl\u00e1sicos rusos le\u00eddos, previsiblemente, en traducci\u00f3n espa\u00f1ola. El di\u00e1logo es supranacional por definici\u00f3n. El poema no reclama a Dostoievski o a Tolst\u00f3i como patrimonio de una naci\u00f3n, sino como patrimonio de todos los lectores, y precisamente por eso puede volverlos contra quien pretende monopolizarlos en nombre de esa naci\u00f3n.<\/p>\n

Por \u00faltimo, el estudio recurre a George Steiner, Tolst\u00f3i o Dostoievski<\/em> (2002), para la caracterizaci\u00f3n contrastiva de los dos novelistas, y a Isaiah Berlin, El erizo y la zorra<\/em> (2002), para la filosof\u00eda de la historia de Tolst\u00f3i. Para el contexto de la cultura rusa como campo de identidades en disputa se usa Orlando Figes, El baile de Natacha<\/em> (2006). Los escritos te\u00f3ricos de Kandinsky, De lo espiritual en el arte<\/em> (1996), Punto y l\u00ednea sobre el plano<\/em> (1996), el almanaque El jinete azul<\/em> (2010) y Mirada retrospectiva y otros textos<\/em> (c1974), junto con la documentaci\u00f3n muse\u00edstica de las obras citadas, sostienen el an\u00e1lisis del tercer movimiento del poema. La perspectiva sobre la imagen de la guerra se apoya en Susan Sontag, Ante el dolor de los dem\u00e1s<\/em> (2003).<\/p>\n

3. El contexto: cancelar o convocar la cultura rusa<\/h2>\n

El poemario se inscribe, lo quiera o no, en un debate p\u00fablico que se abri\u00f3 con la invasi\u00f3n de febrero de 2022 y que conviene reconstruir con fuentes contrastadas. El 2 de marzo de 2022, el Corriere della Sera<\/em> informaba de que la Universidad de Mil\u00e1n-Bicocca hab\u00eda comunicado al escritor y traductor Paolo Nori la decisi\u00f3n de aplazar un curso de cuatro lecciones sobre las novelas de Dostoievski con el prop\u00f3sito declarado de evitar cualquier forma de pol\u00e9mica en un momento de fuerte tensi\u00f3n. La reacci\u00f3n fue inmediata; la rectora habl\u00f3 de un malentendido y confirm\u00f3 el curso, pero Nori declin\u00f3 impartirlo en esa sede. En su intervenci\u00f3n, recogida por el diario, el traductor resum\u00eda la situaci\u00f3n con una frase que se hizo c\u00e9lebre: ser ruso se hab\u00eda convertido en una culpa, incluso ser un ruso muerto. El episodio, breve y rectificado en pocas horas, mostr\u00f3 hasta qu\u00e9 punto la cultura rusa hab\u00eda quedado expuesta a una sospecha colectiva.<\/p>\n

En el extremo opuesto del debate, y con argumentos de otro orden, la escritora ucraniana Oksana Zabuzhko public\u00f3 en abril de 2022 en The Times Literary Supplement<\/em> un ensayo titulado “No guilty people in the world? Reading Russian literature after the Bucha massacre”. El t\u00edtulo retoma el de un relato tard\u00edo de Tolst\u00f3i y formula la pregunta con crudeza: qu\u00e9 significa leer la literatura rusa despu\u00e9s de Bucha. La tesis de Zabuzhko, tal como ha sido resumida y discutida en el debate posterior, sostiene que una parte de la tradici\u00f3n literaria rusa ha educado a sus lectores en la comprensi\u00f3n emp\u00e1tica del verdugo m\u00e1s que en la atenci\u00f3n a la v\u00edctima, y que esa disposici\u00f3n no es inocente respecto de la cultura imperial que la produjo. No es necesario compartir la tesis para reconocer su peso: plantea que los cl\u00e1sicos rusos no son un territorio neutral, sino parte del problema.<\/p>\n

La Resistencia<\/em> no responde expl\u00edcitamente a ninguno de los dos polos, pero su posici\u00f3n puede leerse con nitidez. El poemario contiene un poema dedicado a la matanza de Bucha, \u00abCRIMENES DE LESA HUMANIDAD: LA MATANZA DE BUCHA\u00bb (p. 22), que termina con una acusaci\u00f3n dirigida al lector y al propio sujeto l\u00edrico: \u00abc\u00f3mplices silenciosos, consentimos la barbarie.\u00bb Es decir, el libro conoce la escena desde la que Zabuzhko escribe. Y, sin embargo, cuando llega el momento de construir la figura del responsable, no cancela a Dostoievski ni a Tolst\u00f3i: los convoca como testigos. La operaci\u00f3n se sit\u00faa en una tercera v\u00eda que no es la de la defensa acr\u00edtica del canon ni la de su suspensi\u00f3n. Consiste en leer a los cl\u00e1sicos rusos contra el uso que de ellos puede hacer el poder, en demostrar que sus propias obras contienen los diagn\u00f3sticos que condenan al tirano.<\/p>\n

Orlando Figes, en El baile de Natacha<\/em>, reconstruye la historia cultural rusa como un campo de tensi\u00f3n permanente entre la alta cultura de inspiraci\u00f3n europea y el imaginario popular, y como una b\u00fasqueda obsesiva de lo esencialmente ruso. Esa b\u00fasqueda de la esencia nacional es, precisamente, el tipo de discurso que un poder autoritario puede apropiarse para legitimar una guerra de reconstrucci\u00f3n imperial. El poemario conoce ese riesgo y lo nombra en su primer poema con una expresi\u00f3n que merece atenci\u00f3n: \u00abamanece rojo en la patria grande\u00bb (p. 11). La patria grande es la ret\u00f3rica de la grandeza nacional; el rojo es, a la vez, la sangre y el color de una bandera hist\u00f3rica. Frente a ese uso de lo ruso, el libro opone otro: una Rusia de novelistas que dudan, de pacifistas y de pintores exiliados. La cultura rusa no se cancela; se disputa.<\/p>\n

Este planteamiento tiene una consecuencia de m\u00e9todo. Si el poema disputa el significado de los cl\u00e1sicos, el analista debe comprobar si la disputa es leg\u00edtima, es decir, si lo que el poema atribuye a Dostoievski, a Tolst\u00f3i o a Kandinsky puede sostenerse a la luz de sus obras. Esa comprobaci\u00f3n es el objeto de los ep\u00edgrafes siguientes. Se anticipa el resultado general: la apropiaci\u00f3n es, en casi todos los casos, fiel al esp\u00edritu del hipotexto aunque invierta su letra, y en un caso, el de Tolst\u00f3i, se apoya en un aspecto de su obra que el poema no nombra pero que resuena con fuerza en el cierre del libro.<\/p>\n

4. Cartograf\u00eda rusa del poemario<\/h2>\n

Antes de entrar en \u00abEL GRAN DICTADOR\u00bb conviene levantar el mapa de las referencias rusas del libro, porque la lectura del poema central depende de \u00e9l. Esas referencias son de tres clases: literarias, topogr\u00e1ficas y cient\u00edficas.<\/p>\n

La primera referencia literaria aparece en la primera p\u00e1gina del cuerpo po\u00e9tico. \u00abLA INVASI\u00d3N Z\u00bb (p. 11), el poema inaugural, incluye el sintagma \u00abCrimen y castigo para los refugiados que huyen de los bombarderos.\u00bb El t\u00edtulo de la novela de Dostoievski, publicada en 1866, se integra en la frase sin cursiva ni comillas, como si fuera una expresi\u00f3n de la lengua com\u00fan, y eso es en parte: la f\u00f3rmula “crimen y castigo” circula en espa\u00f1ol como sintagma lexicalizado. Pero su colocaci\u00f3n en el primer poema de un libro sobre una invasi\u00f3n rusa no puede ser casual. El libro se abre, por as\u00ed decir, bajo la advocaci\u00f3n de Dostoievski, y lo hace con una inversi\u00f3n que anticipa todo el procedimiento posterior: en la novela, el castigo recae sobre el autor del crimen, Rask\u00f3lnikov; en el poema, el castigo recae sobre los refugiados, es decir, sobre quienes no han cometido crimen alguno. La justicia moral que organiza la novela aparece desordenada por la guerra. Volveremos sobre este punto en el ep\u00edgrafe 10.<\/p>\n

La segunda referencia literaria, m\u00e1s difusa, se encuentra en el propio t\u00edtulo de \u00abEL GRAN DICTADOR\u00bb, que no procede de la literatura rusa sino del cine: The Great Dictator<\/em>, la pel\u00edcula con la que Charles Chaplin satiriz\u00f3 a Hitler, se estren\u00f3 en Nueva York el 15 de octubre de 1940. El poema, por tanto, se titula con una alusi\u00f3n occidental y se desarrolla con una materia rusa. Esa doble filiaci\u00f3n es significativa: el tirano es nombrado con el repertorio con que Occidente ridiculiz\u00f3 al totalitarismo del siglo XX y es juzgado con el repertorio con que la propia Rusia pens\u00f3 el mal, la culpa y la guerra. Se ver\u00e1 m\u00e1s adelante que el a\u00f1o 1940 reaparece en el tercer movimiento del poema a trav\u00e9s de un cuadro de Kandinsky.<\/p>\n

Las referencias topogr\u00e1ficas se concentran en \u00abLA REBELI\u00d3N\u00bb (p. 46), el poema que en el orden del libro precede en ocho p\u00e1ginas a \u00abEL GRAN DICTADOR\u00bb y que funciona como su p\u00f3rtico espacial. All\u00ed se lee: \u00abNi el asalto del Kremlin, frente al r\u00edo Moscova, junto a la Plaza Roja del Este, vac\u00eda.\u00bb Y, a continuaci\u00f3n, el cierre: \u00abla estatua viva del Gran Dictador se manifiesta todopoderoso a los ej\u00e9rcitos del mar y de la luna, sepultados por el delirio de un \u00fanico hombre maldito.\u00bb Es la primera aparici\u00f3n del sintagma que titular\u00e1 el poema central, y aparece en el coraz\u00f3n simb\u00f3lico del poder ruso: el Kremlin, el r\u00edo, la plaza. El poema imagina una estatua viva, es decir, un hombre convertido en monumento de s\u00ed mismo, y cierra con la atribuci\u00f3n de toda la guerra al delirio de uno solo. Esa reducci\u00f3n de la historia a una voluntad individual es, como se ver\u00e1, uno de los puntos en que el poema entra en di\u00e1logo tenso con la filosof\u00eda de la historia de Tolst\u00f3i.<\/p>\n

La referencia cient\u00edfica es \u00abEL GAS RUSO\u00bb (p. 60), donde el hablante, que asume la voz del agresor, compara a sus s\u00fabditos con el perro del fisi\u00f3logo: \u00abcomo al perro de Paulov condicionado, respondiendo a los borborigmos de la campanilla, frente a la falta de alimento.\u00bb El libro escribe “Paulov”, no “P\u00e1vlov”; se respeta la graf\u00eda en la cita y se usa la forma normalizada en el comentario. La presencia de Iv\u00e1n P\u00e1vlov completa el cuadro: la literatura, la pintura y la ciencia rusas comparecen en el libro, y las tres son sometidas a la misma pregunta, la de su relaci\u00f3n con el poder.<\/p>\n

Finalmente, hay dos se\u00f1ales ucranianas que funcionan como contrapunto. En \u00abEL HIMNO DE LA RESISTENCIA\u00bb (p. 44), el sujeto regresa a la ciudad en ruinas \u00abArmado con la Bandura.\u00bb, el instrumento de cuerda asociado a la tradici\u00f3n musical ucraniana; y en \u00abUNA NUEVA BANDERA\u00bb (p. 28) se ofrece un quejido de esperanza de otro color: \u00abMenos rojo. Menos intenso. Tal vez amarillo, con tonos azules, de una nueva bandera.\u00bb Estas dos se\u00f1ales son pocas, pero no triviales: indican que el libro no opone a la cultura rusa una cultura ucraniana equivalente, sino que concede a Ucrania el lugar de la canci\u00f3n, del instrumento y de la bandera, mientras reserva a la cultura rusa el papel de tribunal. El juicio se hace con los libros del acusado.<\/p>\n

Este reparto tiene una l\u00f3gica. Si el libro hubiera opuesto un canon ucraniano al canon ruso, habr\u00eda reproducido la l\u00f3gica de los bloques y de las identidades enfrentadas. Al elegir a los cl\u00e1sicos rusos como jueces, rompe esa l\u00f3gica: la guerra no enfrenta a dos culturas, sino a un poder y a una cultura que ese poder no representa. El t\u00edtulo \u00abLA OTRA RUSIA\u00bb lo formula con claridad, y a ese poema se dedicar\u00e1 el ep\u00edgrafe 21.<\/p>\n

5. Una f\u00f3rmula coloquial convertida en dispositivo: \u00ablevantase la cabeza\u00bb<\/h2>\n

Los tres movimientos de \u00abEL GRAN DICTADOR\u00bb se abren con la misma f\u00f3rmula condicional. El primero dice \u00abSi Fiodor Dostoievski levantase la cabeza, reescribir\u00eda el Idiota pero encarnado en la piel de un exc\u00e9ntrico bur\u00f3crata ex agente del miedo, pose\u00eddo por demasiada luz narcisista.\u00bb El segundo, \u00abY pienso: si Le\u00f3n Tolst\u00f3i levantase la cabeza, reescribir\u00eda la paZ encarnada por una bella paloma con plumas de acero.\u00bb El tercero, \u00abY pienso: si Vasili Vas\u00edlievich Kandinsky levantase la cabeza, en su mirada retrospectiva, encarnada por el mundo de lo abstracto.\u00bb<\/p>\n

La f\u00f3rmula “si X levantara (o levantase) la cabeza” pertenece al espa\u00f1ol coloquial. Se usa para expresar la indignaci\u00f3n o el asombro que un difunto sentir\u00eda ante el estado actual de algo que le import\u00f3; su valor pragm\u00e1tico es el de un reproche al presente hecho en nombre del pasado. El poema toma esa expresi\u00f3n trivial y la eleva a principio compositivo, con dos consecuencias. La primera es que sit\u00faa a los tres autores en la condici\u00f3n de muertos que despiertan, es decir, de testigos venidos de otro tiempo que contemplan lo que ha hecho su pa\u00eds. La segunda es que les atribuye no solo una reacci\u00f3n emocional, sino una acci\u00f3n art\u00edstica: no se dice que se indignar\u00edan, sino que reescribir\u00edan, reinterpretar\u00edan, repintar\u00edan. La indignaci\u00f3n se convierte en obra.<\/p>\n

Desde el punto de vista ret\u00f3rico, la f\u00f3rmula es una variante de la prosopopeya, la figura que presta voz a los ausentes o a los muertos. Pero es una prosopopeya peculiar, porque el poema no hace hablar a los muertos en primera persona: los describe en tercera, en modo condicional, y es el sujeto l\u00edrico quien imagina lo que har\u00edan. La repetici\u00f3n de \u00abY pienso\u00bb en los movimientos segundo y tercero subraya esa mediaci\u00f3n: lo que se ofrece no es la voz de Dostoievski o de Tolst\u00f3i, sino el pensamiento de un lector contempor\u00e1neo que los imagina. El poema es, en este sentido, un acto de lectura puesto en escena. Quien habla es un lector que ha le\u00eddo a los cl\u00e1sicos rusos y que se pregunta qu\u00e9 har\u00edan ellos con la guerra.<\/p>\n

Hay, adem\u00e1s, un matiz en el participio que acompa\u00f1a a cada invocaci\u00f3n. Dostoievski reescribir\u00eda El idiota<\/em> \u00abencarnado en la piel\u00bb de un bur\u00f3crata; Tolst\u00f3i reescribir\u00eda la paz \u00abencarnada por una bella paloma\u00bb; Kandinsky levantar\u00eda la cabeza \u00abencarnada por el mundo de lo abstracto\u00bb. El verbo encarnar se repite tres veces con tres sujetos distintos. En el primer caso encarna el personaje, en el segundo el concepto y en el tercero la mirada. La repetici\u00f3n no es mec\u00e1nica: marca una progresi\u00f3n desde lo m\u00e1s concreto, un hombre, hasta lo m\u00e1s abstracto, una forma de mirar, que se corresponde con el paso de la novela psicol\u00f3gica a la novela hist\u00f3rica y de esta a la pintura no figurativa. El poema recorre, en ciento diecinueve versos, un arco que va del individuo a la historia y de la historia a la forma.<\/p>\n

La secuencia admite tambi\u00e9n una lectura a la luz de George Steiner, que en Tolst\u00f3i o Dostoievski<\/em> opuso a los dos novelistas como herederos de dos tradiciones distintas: Tolst\u00f3i, de la \u00e9pica, con su visi\u00f3n panor\u00e1mica de la historia y de la naturaleza; Dostoievski, del drama y de la tragedia, con su concentraci\u00f3n en la crisis de la conciencia. El poema respeta esa distinci\u00f3n. El movimiento dedicado a Dostoievski es un drama de la conciencia del tirano, construido con los t\u00edtulos de sus novelas; el dedicado a Tolst\u00f3i abre el plano hacia la historia colectiva, las trincheras, los prisioneros y las mesas de negociaci\u00f3n. El orden de la invocaci\u00f3n reproduce, as\u00ed, el paso de la tragedia a la \u00e9pica que Steiner describi\u00f3 como la diferencia entre ambos.<\/p>\n

Ese arco tiene tambi\u00e9n una dimensi\u00f3n moral. El primer movimiento es un retrato del culpable; el segundo, un retrato de las v\u00edctimas y de la paz imposible; el tercero, una propuesta de reconstrucci\u00f3n. Diagn\u00f3stico, testimonio y terapia: la secuencia, que no es ajena a la formaci\u00f3n cl\u00ednica del autor, organiza el poema como una historia cl\u00ednica del mal. Pero conviene no forzar la analog\u00eda m\u00e9dica, que otros estudios del libro ya han explorado. Lo que aqu\u00ed interesa es que cada fase queda asignada a un autor ruso, de modo que la cultura rusa proporciona, en el orden del poema, el diagn\u00f3stico, el testimonio y el remedio.<\/p>\n

6. El idiota invertido: del pr\u00edncipe Myshkin al bur\u00f3crata narcisista<\/h2>\n

El idiota<\/em> (1868-1869) narra la llegada a San Petersburgo del pr\u00edncipe Lev Nikol\u00e1ievich Myshkin, que regresa de un sanatorio suizo donde ha sido tratado del “mal caduco”, la epilepsia. Como resume la presentaci\u00f3n de la traducci\u00f3n de Fernando Otero Mac\u00edas (Alba, 2020), a lo largo de la novela a Myshkin no dejan de llamarlo idiota, pero tambi\u00e9n artista, enfermo, loco o ni\u00f1o; es incapaz de comprender la mentira, el desd\u00e9n y la bajeza, y lo mueven la compasi\u00f3n y un impulso de ser \u00fatil que acaba teniendo consecuencias dram\u00e1ticas. Myshkin es, en la tradici\u00f3n cr\u00edtica, la tentativa de Dostoievski de representar a un hombre bueno sin reservas, una figura de inocencia de ra\u00edz evang\u00e9lica arrojada a una sociedad desquiciada por la ambici\u00f3n y la ansiedad.<\/p>\n

El poema toma el t\u00edtulo de la novela y le da la vuelta. \u00abSi Fiodor Dostoievski levantase la cabeza, reescribir\u00eda el Idiota pero encarnado en la piel de un exc\u00e9ntrico bur\u00f3crata ex agente del miedo, pose\u00eddo por demasiada luz narcisista.\u00bb La conjunci\u00f3n adversativa “pero” es el eje de la operaci\u00f3n: reescribir\u00eda la misma novela, pero con otro protagonista. El idiota ya no ser\u00eda el inocente que no entiende la mentira, sino el bur\u00f3crata que la administra. Cada rasgo de Myshkin tiene su negativo en el retrato. Frente a la ingenuidad, la condici\u00f3n de “ex agente del miedo”, per\u00edfrasis transparente para una biograf\u00eda procedente de los servicios de seguridad; frente a la humildad, la “luz narcisista”; frente a la compasi\u00f3n, el poder absoluto. El poema no nombra al gobernante, y no necesita hacerlo: la per\u00edfrasis lo identifica mejor que el nombre, porque lo define por su funci\u00f3n y por su origen institucional, no por su persona.<\/p>\n

La inversi\u00f3n tiene una l\u00f3gica sem\u00e1ntica precisa. La palabra idiota, en su etimolog\u00eda griega, designaba al particular, al que no participa en los asuntos p\u00fablicos. Myshkin es idiota en ese sentido amplio: vive al margen de los c\u00f3digos sociales, ajeno a los intereses que mueven a los dem\u00e1s. El bur\u00f3crata del poema es lo contrario: un hombre cuya identidad entera se agota en el ejercicio del poder p\u00fablico. Si el idiota de Dostoievski era el hombre privado que no sab\u00eda jugar el juego social, el idiota del poema es el hombre de Estado que ha perdido todo contacto con lo que el juego destruye. La idiotez cambia de signo: deja de ser inocencia y pasa a ser ceguera. El verso siguiente lo confirma con el adjetivo \u00abCegado por el poder absoluto\u00bb.<\/p>\n

Esta inversi\u00f3n no es una traici\u00f3n al hipotexto. Es, en rigor, una lectura posible de su n\u00facleo. El idiota<\/em> es una novela sobre la imposibilidad de la bondad absoluta en un mundo gobernado por la vanidad y el deseo de dominio; Myshkin fracasa porque los dem\u00e1s personajes no soportan su transparencia. El poema imagina qu\u00e9 ocurrir\u00eda si ese mundo de vanidad y dominio encontrara su protagonista perfecto y lo pusiera al frente de un Estado. La reescritura imaginada no contradice a Dostoievski, sino que lleva hasta el final la l\u00f3gica del mundo que Myshkin no logra redimir.<\/p>\n

Hay un detalle ortogr\u00e1fico que merece menci\u00f3n. El poema escribe \u00abel Idiota\u00bb con may\u00fascula inicial y sin cursiva, y m\u00e1s adelante escribe \u00abla paZ\u00bb con la zeta final en may\u00fascula. La may\u00fascula de \u00abIdiota\u00bb convierte el t\u00edtulo en nombre propio de un personaje nuevo, como si el Idiota fuera ahora un apodo; la zeta de \u00abpaZ\u00bb, estudiada en otras investigaciones sobre el libro, contamina la palabra con la letra que el ej\u00e9rcito invasor pint\u00f3 en sus veh\u00edculos. Ambas marcas tipogr\u00e1ficas trabajan en la misma direcci\u00f3n: los t\u00edtulos de la tradici\u00f3n rusa quedan marcados, rotulados, por el presente b\u00e9lico. La literatura cl\u00e1sica aparece literalmente reescrita con las letras de la guerra.<\/p>\n

Desde el punto de vista de Genette, la operaci\u00f3n corresponde a una transformaci\u00f3n de tipo sem\u00e1ntico: se conserva el marco (el t\u00edtulo, la novela como forma) y se altera el contenido axiol\u00f3gico del protagonista. Es lo que Genette llamaba transvalorizaci\u00f3n, una revisi\u00f3n de los valores que el hipotexto atribu\u00eda a su h\u00e9roe. La diferencia respecto de las transvalorizaciones cl\u00e1sicas es que aqu\u00ed no se revaloriza al personaje original, sino que se sustituye por otro. Myshkin no queda degradado; queda desplazado. El poema no dice que Myshkin fuera en realidad un tirano, sino que el t\u00edtulo de su novela sirve hoy para otro. En ese desplazamiento se conserva intacta la figura original, que permanece como t\u00e9rmino de comparaci\u00f3n impl\u00edcito: el lector que conoce la novela mide la distancia entre el pr\u00edncipe compasivo y el bur\u00f3crata del miedo, y esa distancia es el juicio moral.<\/p>\n

7. \u00cdcaro en la corte del sol: la contaminaci\u00f3n m\u00edtica del primer movimiento<\/h2>\n

El primer movimiento no es puramente dostoievskiano. Entre la menci\u00f3n de El idiota<\/em> y la de Humillados y ofendidos<\/em>, el poema introduce una secuencia de im\u00e1genes que proceden de otro repertorio, el mitol\u00f3gico: \u00abUn hombre sin sombra, de ardiente sol naciente en lugar de plumas.\u00bb y, a continuaci\u00f3n, \u00abCegado por el poder absoluto que ablandar\u00eda la cera demasiado alto. Pero condenado al abismo del mar.\u00bb Las plumas, la cera que se ablanda por volar demasiado alto y la ca\u00edda al mar remiten inequ\u00edvocamente a \u00cdcaro, el hijo de D\u00e9dalo que, con alas de plumas pegadas con cera, se acerc\u00f3 demasiado al sol y cay\u00f3 al mar.<\/p>\n

Lo interesante es c\u00f3mo se combina el mito con el retrato. En el relato cl\u00e1sico, \u00cdcaro es v\u00edctima de su audacia: el sol est\u00e1 fuera de \u00e9l y lo destruye. En el poema, el sol est\u00e1 dentro del tirano: tiene \u00abardiente sol naciente en lugar de plumas\u00bb. El personaje no se acerca al sol; es el sol, y por eso no tiene sombra. La imagen del hombre sin sombra condensa la soberbia absoluta: quien es fuente de toda luz no proyecta sombra, no admite contrapeso, no tiene nada detr\u00e1s de s\u00ed que lo limite. Y, sin embargo, el poema le reserva el destino de \u00cdcaro: la cera que \u00e9l mismo ablanda con su calor termina por perderlo. El tirano es a la vez el sol y el que cae; el agente de su propia ca\u00edda.<\/p>\n

Esta contaminaci\u00f3n entre el repertorio ruso y el repertorio m\u00edtico tiene un valor estructural. El libro est\u00e1 lleno de mitos y f\u00e1bulas de procedencia occidental: la caverna de Plat\u00f3n en \u00abFAKE NEWS: LA GRAN GUERRA POR LA DESINFORMACI\u00d3N\u00bb (\u00abEn la caverna solitaria de Plat\u00f3n.\u00bb, p. 70), la Odisea en \u00abNADIE ANTE LOS TEATROS DEL MUNDO: EL CONCILIO DE LOS DIOSES\u00bb (\u00abSin ligaduras ni cera en los o\u00eddos.\u00bb, p. 35), El mago de Oz<\/em>, Peter Pan<\/em> y Alicia en el pa\u00eds de las maravillas<\/em> en otros poemas. En \u00abEL GRAN DICTADOR\u00bb, ese fondo m\u00edtico com\u00fan se injerta en el tronco ruso. La consecuencia es que el tirano no queda definido solo por la tradici\u00f3n de su pa\u00eds, sino por el patrimonio m\u00edtico compartido de Europa: su soberbia es la de \u00cdcaro, un pecado que cualquier lector europeo reconoce. El dictador es ruso en su biograf\u00eda, pero universal en su falta.<\/p>\n

Hay, por \u00faltimo, una resonancia que el propio texto sugiere. La cera aparece en el libro dos veces: aqu\u00ed, como materia que se ablanda al subir demasiado alto, y en \u00abNADIE ANTE LOS TEATROS DEL MUNDO\u00bb, como la cera que Ulises puso en los o\u00eddos de sus marineros para que no oyeran a las sirenas. En este segundo poema, el sujeto colectivo declara no llevarla: canta con voz de sirena sin necesidad de protegerse. Ambas ceras son formas de protecci\u00f3n \u2014contra el sol, contra el canto\u2014 que fallan o se rechazan. El tirano no tiene protecci\u00f3n frente a su propio calor; el pueblo no la necesita frente al canto. La oposici\u00f3n es sutil, pero coherente con la arquitectura moral del libro.<\/p>\n

8. Humillados y ofendidos: el resentimiento del poderoso<\/h2>\n

La segunda novela convocada es Humillados y ofendidos<\/em> (1861), la primera novela larga de Dostoievski. La presentaci\u00f3n de la edici\u00f3n de Alba (2021) la describe como una galer\u00eda de seres proscritos, de almas nobles que se alzan contra la humillaci\u00f3n, frente a la figura del pr\u00edncipe V\u00e1lkovski, un hombre maquiav\u00e9lico y cruel que no permitir\u00e1 que nadie arruine sus planes. En la novela, los humillados y ofendidos son las v\u00edctimas: el narrador enfermo, Natasha, la ni\u00f1a hu\u00e9rfana rescatada de la explotaci\u00f3n. El t\u00edtulo designa a los d\u00e9biles.<\/p>\n

El poema desplaza esa designaci\u00f3n al tirano: \u00abHumillado y ofendido en la mesa donde se sirve a s\u00ed mismo.\u00bb La operaci\u00f3n es, de nuevo, una inversi\u00f3n, pero de naturaleza distinta a la de El idiota<\/em>. Aqu\u00ed el t\u00edtulo no pasa de un personaje bueno a uno malo, sino de las v\u00edctimas al verdugo. El poderoso se declara humillado y ofendido. Y esa declaraci\u00f3n tiene un sentido pol\u00edtico preciso: la ret\u00f3rica de la humillaci\u00f3n nacional, del agravio hist\u00f3rico y de la ofensa recibida es uno de los instrumentos cl\u00e1sicos de legitimaci\u00f3n de las guerras de revancha. El poema lo formula en un solo verso, pero con una iron\u00eda cortante: el humillado se sienta en una mesa donde se sirve a s\u00ed mismo, es decir, donde nadie le niega nada. El agravio es imaginario; el banquete, real.<\/p>\n

La presentaci\u00f3n de El idiota<\/em> citada en el ep\u00edgrafe anterior recoge una expresi\u00f3n de la propia novela que ilumina este desplazamiento: la “extra\u00f1a e incesante necesidad de ser y sentirse permanentemente agraviado”. Dostoievski conoc\u00eda bien esa psicolog\u00eda, y la explor\u00f3 en muchos de sus personajes. Lo que el poema hace es trasladarla del plano privado al plano de Estado. El resentimiento, que en la novela es una patolog\u00eda individual, se convierte en el poema en doctrina de gobierno. El tirano no es humillado: necesita sentirse humillado para justificar lo que hace.<\/p>\n

El verso siguiente completa el cuadro: \u00abRodeado de camaradas y de mantras de papel mojado\u00bb. La palabra “camaradas” evoca el vocabulario sovi\u00e9tico, y los “mantras de papel mojado” designan las f\u00f3rmulas vac\u00edas que se repiten sin valor real: tratados incumplidos, promesas, consignas. La expresi\u00f3n “papel mojado” aparece tambi\u00e9n en \u00abCHERNOBYL\u00bb (p. 24), aplicada al blindaje de plomo que se ense\u00f1a \u00abcomo si fuese papel mojado\u00bb; es una de las f\u00f3rmulas con que el libro designa la inutilidad de las protecciones oficiales. El humillado y ofendido del poema est\u00e1 rodeado de camaradas que le dan la raz\u00f3n y de palabras que no valen nada. Es la imagen de un poder cerrado sobre s\u00ed mismo, que se alimenta de su propio relato.<\/p>\n

Si se compara con el pr\u00edncipe V\u00e1lkovski, el verdadero antagonista de la novela, el retrato del poema resulta coherente. V\u00e1lkovski es el arist\u00f3crata c\u00ednico que manipula a todos en su propio beneficio; el tirano del poema es su heredero moderno, con la diferencia de que ya no necesita manipular a una familia, sino a un pa\u00eds entero. Pero el poema no le da el nombre del verdugo de la novela, sino el t\u00edtulo de las v\u00edctimas. Esa elecci\u00f3n es m\u00e1s aguda que una simple identificaci\u00f3n: denuncia la usurpaci\u00f3n del lugar de la v\u00edctima por parte del poderoso, que es precisamente uno de los mecanismos ret\u00f3ricos de toda propaganda de guerra.<\/p>\n

9. El jugador y la ruleta: la econom\u00eda moral del tirano<\/h2>\n

El tercer t\u00edtulo dostoievskiano es El jugador<\/em> (1867). La novela, escrita en un plazo desesperado para cumplir un contrato editorial y basada en la propia experiencia del autor con el juego, narra la pasi\u00f3n de un preceptor por la ruleta en un balneario alem\u00e1n. La ficha editorial de Crimen y castigo<\/em> en Alba recuerda que Dostoievski estaba escribiendo El jugador<\/em> al mismo tiempo que Crimen y castigo<\/em>, lo que vincula las dos novelas en un mismo periodo de penuria y de reflexi\u00f3n sobre el riesgo, la culpa y la p\u00e9rdida.<\/p>\n

El poema convierte el t\u00edtulo en predicado: \u00abUn jugador empedernido que se lo juega todo en la ruleta: la humanidad, la honestidad, la decencia, por la maldad, la cobard\u00eda, la intolerancia.\u00bb La construcci\u00f3n es una enumeraci\u00f3n doble articulada por la preposici\u00f3n “por”: el jugador apuesta tres cosas y obtiene, a cambio, otras tres. Lo que pone en juego son valores morales (humanidad, honestidad, decencia) y lo que recibe son sus contrarios (maldad, cobard\u00eda, intolerancia). La ruleta funciona, por tanto, como una m\u00e1quina de conversi\u00f3n moral: cada giro transforma una virtud en su vicio correspondiente.<\/p>\n

La simetr\u00eda de la construcci\u00f3n es significativa. Tres t\u00e9rminos frente a tres t\u00e9rminos, separados por un salto de p\u00e1gina en la edici\u00f3n (el primer grupo cierra la p\u00e1gina 54 y el segundo abre la p\u00e1gina 55), dibujan una balanza. Pero es una balanza trucada, porque en la ruleta del poema no hay azar: el resultado es siempre el mismo, la p\u00e9rdida de lo humano. El jugador de Dostoievski perd\u00eda su dinero y su dignidad; el del poema pierde, en nombre de todos, la humanidad misma. La apuesta ya no es privada. El jugador no juega con lo suyo, sino con lo de los dem\u00e1s.<\/p>\n

Esta es quiz\u00e1 la m\u00e1s pol\u00edtica de las transformaciones dostoievskianas del poema. La ruleta es el lugar del azar puro, de la decisi\u00f3n irracional, de la compulsi\u00f3n. Al trasladarla al plano de la guerra, el poema sugiere que la decisi\u00f3n de invadir no responde a un c\u00e1lculo racional, sino a una compulsi\u00f3n de jugador que lo arriesga todo en una sola tirada. La imagen enlaza con otros momentos del libro en que la guerra se describe como juego: \u00abA VEINTICINCO KIL\u00d3METROS DE POLONIA\u00bb (p. 31) usa el l\u00e9xico del f\u00fatbol \u2014el VAR, la pena m\u00e1xima, el gol en propia puerta\u2014, y \u00abJAQUE MATE AL REY\u00bb (p. 64) usa el del ajedrez. La ruleta de \u00abEL GRAN DICTADOR\u00bb es la versi\u00f3n m\u00e1s oscura de esa met\u00e1fora l\u00fadica, porque es la \u00fanica en que no hay reglas ni habilidad, sino solo la avidez del jugador.<\/p>\n

Dostoievski conoc\u00eda la ruleta desde dentro, y su novela no juzga al jugador desde fuera: lo acompa\u00f1a en su v\u00e9rtigo, lo comprende, lo muestra atrapado en una pasi\u00f3n que no controla. El poema, en cambio, s\u00ed juzga. Es una diferencia que se repetir\u00e1 en todos los pr\u00e9stamos dostoievskianos y que conviene examinar a la luz de la teor\u00eda de Bajt\u00edn, lo que se har\u00e1 en el ep\u00edgrafe 11.<\/p>\n

10. Crimen y castigo y la moralidad del parricidio: la transgresi\u00f3n autorizada<\/h2>\n

El primer movimiento de \u00abEL GRAN DICTADOR\u00bb se cierra con una expresi\u00f3n que no reproduce ning\u00fan t\u00edtulo de Dostoievski, pero que remite con claridad a su universo: \u00abCon la moralidad del parricidio que inspir\u00f3 la vida de tantos criminales de guerra.\u00bb El parricidio es el asunto central de Los hermanos Karam\u00e1zov<\/em> (1878-1880), la \u00faltima novela de Dostoievski, articulada en torno al asesinato de Fi\u00f3dor P\u00e1vlovich Karam\u00e1zov y a la pregunta sobre cu\u00e1l de sus hijos es moralmente responsable de \u00e9l. El poema no cita la novela, pero la expresi\u00f3n “moralidad del parricidio” condensa su problema: la cuesti\u00f3n de si todo est\u00e1 permitido cuando se ha dejado de creer en un l\u00edmite, y de si quien concibe la idea del crimen es tan culpable como quien lo ejecuta.<\/p>\n

La expresi\u00f3n contiene un ox\u00edmoron deliberado: el parricidio es el crimen por excelencia contra el origen, la negaci\u00f3n del v\u00ednculo que funda la vida, y hablar de su “moralidad” supone reconocer que puede construirse una moral para justificarlo. Esa moral de la transgresi\u00f3n autorizada es exactamente la que Dostoievski hab\u00eda explorado en Crimen y castigo<\/em> a trav\u00e9s de Rask\u00f3lnikov, el estudiante que concibe la teor\u00eda de los hombres extraordinarios a quienes estar\u00eda permitido transgredir la ley moral en nombre de una idea superior. La presentaci\u00f3n de la novela en la traducci\u00f3n de Fernando Otero Mac\u00edas (Alba, 2017) resume el punto de partida: un joven inteligente y pobre que acaricia desde el principio el plan de matar a una prestamista. Todo el libro est\u00e1 dedicado a mostrar que esa teor\u00eda no resiste el contacto con la conciencia.<\/p>\n

Aqu\u00ed se cierra el c\u00edrculo abierto en el primer poema del libro. \u00abCrimen y castigo para los refugiados que huyen de los bombarderos.\u00bb, escrib\u00eda \u00abLA INVASI\u00d3N Z\u00bb. En la novela, el crimen genera su propio castigo, que se cumple en la conciencia del culpable antes que en el tribunal. En el poema inaugural, el castigo recae sobre los inocentes, y en el poema central la moral de la transgresi\u00f3n aparece como inspiraci\u00f3n de criminales de guerra. La justicia inmanente que organizaba la novela de Dostoievski se ha roto: el que comete el crimen no sufre el castigo, que se desplaza a quienes huyen. El poemario lee a Dostoievski como el autor que demostr\u00f3 que la teor\u00eda del hombre extraordinario conduce al crimen, y constata que esa teor\u00eda, refutada en la novela, sigue viva en la historia.<\/p>\n

El verso final de esta secci\u00f3n del poema lo formula en t\u00e9rminos de redenci\u00f3n: \u00abSin escr\u00fapulos en el escenario ni redenci\u00f3n posible, en este mundo ni en el infierno.\u00bb Es una afirmaci\u00f3n radical si se contrasta con Dostoievski. Rask\u00f3lnikov es redimido: el ep\u00edlogo de la novela lo muestra en Siberia, en el comienzo de una regeneraci\u00f3n. La tradici\u00f3n dostoievskiana es, en su n\u00facleo, una tradici\u00f3n de la redenci\u00f3n posible incluso para el asesino. El poema la niega para el tirano. Es el punto en que el poemario se aparta m\u00e1s claramente de su hipotexto, y la separaci\u00f3n es significativa: el libro concede a Dostoievski su diagn\u00f3stico, pero no su esperanza teol\u00f3gica. El tirano no es un Rask\u00f3lnikov que pueda arrepentirse; es un personaje sin escr\u00fapulos y sin redenci\u00f3n.<\/p>\n

La expresi\u00f3n que sigue refuerza esa exclusi\u00f3n: \u00abEl antih\u00e9roe de todo pensamiento elevado, nunca escrito por ning\u00fan profeta del s\u00e1nscrito.\u00bb El tirano es antih\u00e9roe no en el sentido literario habitual, el del protagonista desprovisto de las cualidades del h\u00e9roe, sino en un sentido absoluto: es lo contrario de todo pensamiento elevado. Y no ha sido escrito por ning\u00fan profeta, es decir, no pertenece a ninguna tradici\u00f3n sagrada ni literaria que pudiera darle sentido. Si Dostoievski convert\u00eda a sus criminales en personajes, dotados de un pensamiento y de una voz, el poema niega al tirano incluso esa dignidad: es un personaje que ning\u00fan profeta ha escrito, un vac\u00edo. La secci\u00f3n dostoievskiana del poema termina, as\u00ed, con una exclusi\u00f3n: el tirano queda fuera de la literatura que se ha usado para describirlo.<\/p>\n

Antes de ese cierre hay un verso que conviene no pasar por alto: \u00abUn solo hombre sin crep\u00fasculo ni cenicienta, de cuentos infantiles.\u00bb La mezcla es desconcertante: el crep\u00fasculo evoca el ocaso, la finitud del poder, que el tirano parece negar; la cenicienta, el cuento infantil de la transformaci\u00f3n y de la justicia final. El tirano no tiene ni ocaso ni cuento, es decir, no conoce ni el l\u00edmite temporal ni la narraci\u00f3n moral en que el malvado es castigado. Es un hombre fuera del tiempo y fuera del relato. La alusi\u00f3n al cuento infantil conecta, adem\u00e1s, con el inter\u00e9s del libro por la infancia y por los relatos de ni\u00f1os, que aparece en poemas como \u00abTATUADO EN LA ESPALDA\u00bb (p. 73) y \u00abEL ALTO EL FUEGO: EL MARAVILLOSO MUNDO DE FANTAS\u00cdA\u00bb (p. 68).<\/p>\n

11. Polifon\u00eda frente a mon\u00f3logo: lo que el poema no toma de Dostoievski<\/h2>\n

Mija\u00edl Bajt\u00edn caracteriz\u00f3 la novela de Dostoievski por su polifon\u00eda. En Problemas de la po\u00e9tica de Dostoievski<\/em>, sostiene que el h\u00e9roe dostoievskiano no es un objeto de la palabra del autor, sino portador de una palabra plena, con derecho propio, que dialoga en pie de igualdad con la del autor y con la de los dem\u00e1s personajes. El autor no tiene la \u00faltima palabra sobre sus criaturas: Rask\u00f3lnikov, Iv\u00e1n Karam\u00e1zov o el hombre del subsuelo defienden sus ideas con una fuerza que el novelista no neutraliza. Esa es la raz\u00f3n por la que Dostoievski ha podido ser le\u00eddo desde posiciones ideol\u00f3gicas opuestas, y tambi\u00e9n por la que, seg\u00fan una parte de la cr\u00edtica, su obra ha sido objeto de apropiaciones diversas.<\/p>\n

El poema toma de Dostoievski los t\u00edtulos, los temas y la psicolog\u00eda del resentimiento y de la transgresi\u00f3n, pero no toma la polifon\u00eda. En \u00abEL GRAN DICTADOR\u00bb, el tirano no habla: es descrito en tercera persona por un sujeto l\u00edrico que lo juzga. No tiene r\u00e9plica ni razones propias. Esta diferencia no debe entenderse como un defecto del poema, sino como una consecuencia de su situaci\u00f3n enunciativa. Un poema de denuncia escrito durante una guerra en curso no puede conceder al agresor la palabra plena que Dostoievski conced\u00eda a sus criminales sin arriesgarse a convertirse en su altavoz. La monolog\u00eda del poema es una decisi\u00f3n \u00e9tica.<\/p>\n

Es aqu\u00ed donde la discusi\u00f3n de Zabuzhko resulta pertinente. Si una parte del debate de 2022 sostuvo que la tradici\u00f3n rusa tiende a comprender al verdugo, el poema de Garc\u00eda Guti\u00e9rrez responde, sin decirlo, usando a Dostoievski de un modo que excluye precisamente esa comprensi\u00f3n. Toma de \u00e9l el an\u00e1lisis del mal y deja fuera la empat\u00eda con el malvado. Es una apropiaci\u00f3n selectiva, y su selectividad est\u00e1 orientada: conserva el Dostoievski diagnosticador y suspende el Dostoievski polif\u00f3nico.<\/p>\n

Sin embargo, el libro no renuncia del todo a la voz del agresor. En otros poemas, el tirano o sus agentes hablan en primera persona. \u00abEL GAS RUSO\u00bb comienza con \u00abHe cortado las cabezas de mis enemigos,\u00bb y \u00abEL NEGOCIADOR DE LA PAZ: EL OTRO GRAN DICTADOR\u00bb proclama \u00abPues soy el heredero de las tinieblas.\u00bb Pero esas voces no son polif\u00f3nicas en el sentido de Bajt\u00edn: son autodelaciones, mon\u00f3logos en que el agresor se retrata a s\u00ed mismo en los t\u00e9rminos que el poeta le atribuye. No hay en ellas una raz\u00f3n aut\u00f3noma que el lector deba considerar, sino una confesi\u00f3n construida para ser rechazada. Es la t\u00e9cnica del mon\u00f3logo dram\u00e1tico sat\u00edrico, no la del di\u00e1logo novelesco.<\/p>\n

El resultado es un sistema de voces asim\u00e9trico. Las v\u00edctimas hablan con su propia voz y reclaman ser escuchadas: \u00abYO, EL REFUGIADO\u00bb (p. 38) se construye sobre la negaci\u00f3n anaf\u00f3rica de la identidad y culmina en \u00abPorque yo no soy el enemigo.\u00bb; el mismo poema teme no ser escuchado \u00aben mi propia lengua\u00bb, una expresi\u00f3n que adquiere un valor particular en un conflicto donde la lengua es tambi\u00e9n un campo de batalla. Los agresores hablan para condenarse. Y los cl\u00e1sicos rusos hablan por mediaci\u00f3n del sujeto l\u00edrico, que imagina lo que har\u00edan. En ese sistema, la polifon\u00eda se reserva a las v\u00edctimas y a la cultura, no al poder. Es una distribuci\u00f3n de la palabra que tiene un fundamento moral expl\u00edcito y que responde, sin nombrarla, a la acusaci\u00f3n de que la literatura rusa ense\u00f1a a comprender al verdugo: aqu\u00ed la literatura rusa se usa para escucharlo solo cuando se delata.<\/p>\n

12. Tolst\u00f3i y la paZ: reescribir la mitad de un t\u00edtulo<\/h2>\n

El segundo movimiento de \u00abEL GRAN DICTADOR\u00bb invoca a Tolst\u00f3i con una operaci\u00f3n de apariencia sencilla y consecuencias complejas: \u00abY pienso: si Le\u00f3n Tolst\u00f3i levantase la cabeza, reescribir\u00eda la paZ encarnada por una bella paloma con plumas de acero.\u00bb El t\u00edtulo de Guerra y paz<\/em> (1865-1869) se parte en dos. El poema no dice que Tolst\u00f3i reescribir\u00eda su novela, sino solo una de sus mitades: la paz. La guerra no necesita ser reescrita; est\u00e1 ah\u00ed, igual que en 1812. Lo que ha cambiado es la paz, que ha pasado a escribirse con zeta may\u00fascula.<\/p>\n

La graf\u00eda \u00abpaZ\u00bb aparece cuatro veces en el libro: en \u00abNEGOCIACIONES DE PAZ\u00bb (p. 34), donde se pregunta \u00ab\u00bfLa paZ? \u00bfCon esa pistola en la frente?\u00bb; en este pasaje; en \u00abLA GUERRA INVISIBLE\u00bb (p. 63), donde se dice que \u00abel Gran Dictador urdi\u00f3 un plan, para alcanzar la paZ del fin del mundo.\u00bb; y en \u00ab\u00bfPAZ O PAZ?\u00bb (p. 81), donde se oponen \u00abLa paz del milagro en su luna de miel, frente a la paZ en el estallido.\u00bb En las cuatro ocasiones, la zeta marca la paz del agresor: la paz impuesta, la paz como rendici\u00f3n del otro, la paz que se ofrece con una pistola en la frente. El libro distingue as\u00ed, en la propia ortograf\u00eda, dos paces: la que desean las v\u00edctimas y la que proclama el invasor.<\/p>\n

Al aplicar esa graf\u00eda al t\u00edtulo de Tolst\u00f3i, el poema sugiere que la palabra que el novelista puso en la portada de su obra m\u00e1s c\u00e9lebre ha sido secuestrada. Tolst\u00f3i tendr\u00eda que reescribir la paz porque la paz que hoy se enuncia en su lengua es la paZ. La imagen que el poema elige para esa paz reescrita es un ox\u00edmoron: \u00abuna bella paloma con plumas de acero\u00bb. La paloma es el s\u00edmbolo convencional de la paz; las plumas de acero la convierten en arma. La imagen tiene antecedentes en el propio libro: \u00abP\u00c1JAROS DE ACERO\u00bb (p. 20) designa as\u00ed a los aviones de combate, y en \u00abREFUGIADOS\u00bb (p. 14) aparece \u00abUna paloma blanca, extranjera.\u00bb, la paz exiliada. La paloma de acero es la s\u00edntesis de ambas: la paz convertida en bombardero.<\/p>\n

Los versos siguientes desarrollan la imagen: \u00abSobrevolando los refugios de la mar salada.\u00bb y \u00abCon una bala en la frente, cuando te despierta en la madrugada, enca\u00f1onado a la mesa y a la misma silla de todos los d\u00edas.\u00bb La paloma de acero sobrevuela los refugios; la paz impuesta llega de madrugada, con una bala en la frente, y enca\u00f1ona a la v\u00edctima en su propia mesa. La mesa, que en el primer movimiento era el lugar donde el tirano se serv\u00eda a s\u00ed mismo, es aqu\u00ed el lugar donde la v\u00edctima es enca\u00f1onada. La repetici\u00f3n no es casual: el poema construye un sistema de mesas que culminar\u00e1 en las \u00abinfinitas mesas de negociaci\u00f3n vac\u00edas\u00bb. La mesa del banquete, la mesa del reh\u00e9n y la mesa de la negociaci\u00f3n son tres versiones del mismo espacio pol\u00edtico.<\/p>\n

El pasaje contin\u00faa con la descripci\u00f3n de las v\u00edctimas: \u00abHombres y mujeres de piedra, resistentes a la luz del sol.\u00bb Es la primera vez en el poema que aparece el adjetivo que da t\u00edtulo al libro, en la forma “resistentes”. Y aparece en el movimiento dedicado a Tolst\u00f3i, lo que invita a una lectura precisa: la resistencia de la que habla el libro tiene algo de tolstoiano. Son hombres y mujeres de piedra, es decir, inm\u00f3viles, que no huyen; resistentes a la luz del sol, es decir, al calor del tirano que el primer movimiento hab\u00eda descrito como sol naciente. Frente al \u00cdcaro que se funde, los resistentes son de piedra. La oposici\u00f3n entre el primer y el segundo movimiento es t\u00e9rmica: el tirano arde y se derrite, las v\u00edctimas resisten el calor.<\/p>\n

Luego vienen los versos m\u00e1s pr\u00f3ximos a la materia de Guerra y paz<\/em>: \u00abCavando zanjas en el aire sin m\u00e1s enmienda que la compasi\u00f3n.\u00bb y \u00abPrisioneros de la muerte en infinitas mesas de negociaci\u00f3n vac\u00edas\u00bb. Las trincheras, las zanjas, los prisioneros y las negociaciones pertenecen al vocabulario de toda guerra moderna, pero su combinaci\u00f3n con la compasi\u00f3n como \u00fanica enmienda es tolstoiana. En la novela de Tolst\u00f3i, la compasi\u00f3n es la experiencia moral decisiva de personajes como Pierre Bez\u00fajov o el pr\u00edncipe Andr\u00e9i ante el sufrimiento de los otros. El poema sugiere que, en la guerra reescrita, la compasi\u00f3n es lo \u00fanico que queda, y que no basta: se cavan zanjas en el aire, es decir, en el vac\u00edo.<\/p>\n

13. 1812 invertido: Guerra y paz como novela de una resistencia<\/h2>\n

La elecci\u00f3n de Guerra y paz<\/em> tiene una iron\u00eda hist\u00f3rica que el poema no explicita pero que dif\u00edcilmente escapa a un lector atento. La novela de Tolst\u00f3i, seg\u00fan la presentaci\u00f3n de la traducci\u00f3n de Lydia K\u00faper (Austral, 2018), cuenta el relato de cinco familias rusas durante la invasi\u00f3n napole\u00f3nica, con las batallas de Austerlitz y Borodin\u00f3, la vida en la corte de Alejandro y las vicisitudes del ej\u00e9rcito invasor. Es, en su n\u00facleo, la novela de un pa\u00eds invadido que resiste. La Rusia de Guerra y paz<\/em> es la v\u00edctima de una agresi\u00f3n exterior y su pueblo, desde los arist\u00f3cratas hasta los campesinos, se organiza para expulsar al invasor.<\/p>\n

El poemario de Garc\u00eda Guti\u00e9rrez se titula La Resistencia<\/em>. Al convocar a Tolst\u00f3i, el poema coloca frente a frente dos resistencias separadas por dos siglos: la de la Rusia de 1812 frente a Napole\u00f3n y la de Ucrania frente a Rusia. La inversi\u00f3n es completa: el pa\u00eds que Tolst\u00f3i retrat\u00f3 como v\u00edctima de una invasi\u00f3n ocupa ahora el lugar del invasor. Si Tolst\u00f3i levantase la cabeza, sugiere el poema, ver\u00eda que su patria ha pasado del lado de los defensores al lado de Napole\u00f3n. No es preciso que el texto lo diga: basta con nombrar el t\u00edtulo para que el lector ponga en relaci\u00f3n las dos invasiones.<\/p>\n

Esta lectura permite reinterpretar el t\u00edtulo del poema central. Chaplin titul\u00f3 El gran dictador<\/em> su s\u00e1tira de Hitler; pero en la tradici\u00f3n rusa, el gran invasor por antonomasia es Napole\u00f3n, y Tolst\u00f3i dedic\u00f3 una parte extensa de su novela a desmontar el mito de su genio. Isaiah Berlin, en El erizo y la zorra<\/em>, mostr\u00f3 que Tolst\u00f3i quiso construir una filosof\u00eda de la historia seg\u00fan la cual los llamados grandes hombres son una ilusi\u00f3n: los acontecimientos resultan de una infinidad de causas y voluntades que ning\u00fan individuo controla, y quien se cree due\u00f1o del curso de la historia es en realidad arrastrado por \u00e9l. Napole\u00f3n es, en Guerra y paz<\/em>, el ejemplo m\u00e1ximo de esa ilusi\u00f3n: un hombre convencido de dirigir lo que en verdad le sobrepasa.<\/p>\n

El poema de Garc\u00eda Guti\u00e9rrez entra aqu\u00ed en una tensi\u00f3n productiva con su hipotexto. Por un lado, la figura del dictador cegado por el poder, pose\u00eddo por su propia luz y condenado al abismo coincide con el Napole\u00f3n de Tolst\u00f3i: un hombre que se cree el centro y que la historia terminar\u00e1 por arrastrar. Por otro lado, el libro atribuye a ese hombre una responsabilidad casi total: \u00abLA REBELI\u00d3N\u00bb habla del \u00abdelirio de un \u00fanico hombre maldito\u00bb, y el t\u00edtulo \u00abEL GRAN DICTADOR\u00bb individualiza la culpa. Tolst\u00f3i habr\u00eda desconfiado de esa individualizaci\u00f3n; habr\u00eda buscado las causas colectivas, la inercia de las masas, la multitud de peque\u00f1as voluntades. El poema, en cambio, necesita un culpable con rostro. La diferencia es, de nuevo, gen\u00e9rica: la novela hist\u00f3rica puede permitirse la distribuci\u00f3n de la causalidad; el poema de denuncia necesita un destinatario.<\/p>\n

Pero el libro no ignora la dimensi\u00f3n colectiva. \u00abLA OTRA RUSIA\u00bb habla de \u00abla muchedumbre exaltada, avergonzada por la indiferencia\u00bb, y el poema de Bucha acusa a los espectadores de complicidad. La responsabilidad no se agota en el dictador: se extiende a quienes lo aplauden y a quienes callan. En ese sentido, el poemario reintroduce, fuera del poema central, algo de la filosof\u00eda tolstoiana de la historia: el tirano no act\u00faa solo, y la guerra es tambi\u00e9n obra de los que consienten. El erizo que busca una sola causa y la zorra que ve muchas conviven en el libro, repartidos entre el poema central y el resto.<\/p>\n

14. Sevast\u00f3pol y la rodilla anexionada: Tolst\u00f3i, cronista de Crimea<\/h2>\n

El poema nombra Guerra y paz<\/em>, pero la obra de Tolst\u00f3i contiene otro texto que resuena con el poemario de manera a\u00fan m\u00e1s directa, aunque no sea citado: los Relatos de Sevast\u00f3pol<\/em> (1855-1856). La presentaci\u00f3n de la traducci\u00f3n de Marta S\u00e1nchez-Nieves (Alba, 2013) recuerda que el sitio de Sevast\u00f3pol, iniciado en septiembre de 1854 y prolongado durante un a\u00f1o, fue uno de los episodios decisivos de la guerra de Crimea, y que Tolst\u00f3i, entonces alf\u00e9rez del ej\u00e9rcito ruso, lleg\u00f3 a la ciudad en noviembre de ese a\u00f1o. Animado al principio por un esp\u00edritu patri\u00f3tico, pronto abandon\u00f3 el romanticismo b\u00e9lico y comenz\u00f3 a pensar que las cuestiones que no resuelven los diplom\u00e1ticos menos a\u00fan las resuelven la p\u00f3lvora y la sangre. Sus tres cr\u00f3nicas, mutiladas por la censura y no publicadas \u00edntegras hasta 1928, se interesan m\u00e1s por la psicolog\u00eda de los combatientes y por su reacci\u00f3n ante la muerte y el horror que por los combates, y pueden considerarse, junto con las de William Howard Russell, los primeros reportajes de guerra modernos.<\/p>\n

La pertinencia de este precedente para La Resistencia<\/em> es doble. En primer lugar, Crimea. El conflicto que el poemario aborda tiene uno de sus antecedentes en la anexi\u00f3n de la pen\u00ednsula por Rusia, y el libro lo alude con una imagen corporal en \u00abREFUGIADOS\u00bb (p. 14): \u00abEn la rodilla izquierda, anexionada.\u00bb La imagen es enigm\u00e1tica, pero su sentido territorial es claro: una parte del cuerpo ha sido anexionada, como una parte del mapa. Tolst\u00f3i combati\u00f3 y escribi\u00f3 en Crimea cuando Crimea era escenario de una guerra entre imperios; el poema la evoca cuando es objeto de una anexi\u00f3n. La geograf\u00eda del joven Tolst\u00f3i y la del poemario coinciden.<\/p>\n

En segundo lugar, el g\u00e9nero. Los Relatos de Sevast\u00f3pol<\/em> son un precedente del periodismo de guerra, y La Resistencia<\/em> es un libro construido con los materiales del periodismo de guerra: titulares, r\u00f3tulos de \u00faltima hora, nombres de ciudades bombardeadas. Tolst\u00f3i transform\u00f3 la cr\u00f3nica b\u00e9lica en literatura interes\u00e1ndose por la experiencia interior del combatiente; Garc\u00eda Guti\u00e9rrez transforma el titular en poema interes\u00e1ndose por la experiencia interior de la v\u00edctima y del espectador. Ambos operan en la frontera entre el reportaje y la literatura. El poemario no cita este precedente, pero lo prolonga: es una poes\u00eda que nace de la cr\u00f3nica, como la prosa de Tolst\u00f3i naci\u00f3 de la trinchera.<\/p>\n

La frase que la presentaci\u00f3n editorial atribuye a Tolst\u00f3i sobre los diplom\u00e1ticos, la p\u00f3lvora y la sangre tiene su eco en el libro. \u00abCONVOY MILITAR HACIA LA CAPITAL\u00bb (p. 16) habla de \u00ablos o\u00eddos sordos de la diplomacia\u00bb, y el propio poema central imagina \u00abinfinitas mesas de negociaci\u00f3n vac\u00edas\u00bb. La desconfianza hacia la diplomacia es compartida, pero con un matiz: en Tolst\u00f3i, el fracaso de los diplom\u00e1ticos no justifica la guerra, sino que la hace a\u00fan m\u00e1s absurda; en el poemario, el fracaso de la diplomacia deja a las v\u00edctimas solas. La conclusi\u00f3n tolstoiana, que la p\u00f3lvora resuelve menos que la palabra, subyace a todo el libro, que conf\u00eda en la palabra po\u00e9tica como forma de resistencia.<\/p>\n

Debe precisarse que esta relaci\u00f3n es una propuesta de lectura comparada, no una atribuci\u00f3n de fuente. No hay en el poemario ninguna menci\u00f3n de Sevast\u00f3pol ni de los relatos de Tolst\u00f3i. Lo que se afirma es que, al convocar a Tolst\u00f3i, el poema convoca tambi\u00e9n, lo sepa o no, a un escritor que fue testigo de una guerra en Crimea y que extrajo de ella una convicci\u00f3n antibelicista. El comparatista est\u00e1 autorizado a hacer visible esa resonancia, siempre que la presente como tal.<\/p>\n

15. La otra mejilla: la no resistencia tolstoiana y el final del libro<\/h2>\n

La paradoja m\u00e1s profunda de la invocaci\u00f3n de Tolst\u00f3i reside en el t\u00edtulo del libro. Tolst\u00f3i fue, en su madurez, el te\u00f3rico de la no resistencia al mal mediante la violencia. En El reino de Dios est\u00e1 en vosotros<\/em>, obra que Gandhi declar\u00f3 decisiva para su propia formaci\u00f3n seg\u00fan la presentaci\u00f3n de la edici\u00f3n castellana (Kair\u00f3s, 2011), Tolst\u00f3i sostuvo que la no resistencia constituye la esencia del cristianismo y denunci\u00f3 que la Iglesia hubiera conciliado dos conceptos incompatibles, violencia y religi\u00f3n. Su pensamiento influy\u00f3 en los movimientos pacifistas de todo el mundo. \u00bfC\u00f3mo puede un libro titulado La Resistencia<\/em> convocar a Tolst\u00f3i?<\/p>\n

La respuesta est\u00e1 en el pen\u00faltimo poema del volumen. \u00ab\u00bfPAZ O PAZ?\u00bb (p. 81) termina con dos preguntas: \u00ab\u00bfQui\u00e9n ceder\u00e1 primero? \u00bfEl pu\u00f1o armado que golpea con fuerza, o la otra mejilla que resiste el golpe?\u00bb La imagen de la otra mejilla procede del Serm\u00f3n de la Monta\u00f1a, que es exactamente el texto evang\u00e9lico sobre el que Tolst\u00f3i fund\u00f3 su doctrina de la no resistencia. El libro, por tanto, termina su reflexi\u00f3n sobre la paz con una imagen tolstoiana. Y la formula de un modo que resuelve la paradoja del t\u00edtulo: la otra mejilla “resiste” el golpe. La no resistencia tolstoiana se reinterpreta como una forma de resistencia. No se trata de devolver el golpe, sino de soportarlo sin ceder. La resistencia de la que habla el libro no es militar, sino moral.<\/p>\n

Esta lectura se confirma en otros poemas. \u00abLA FORTALEZA\u00bb (p. 58), que sigue inmediatamente a \u00abEL GRAN DICTADOR\u00bb en el orden del libro, plantea la pregunta: \u00ab\u00bfQu\u00e9 dir\u00edas si no quisiera rendirme a la paz?\u00bb La paz a la que no se quiere rendir es la paZ, la paz impuesta; y la negativa a rendirse no se expresa con armas, sino con palabras. \u00abEL REFERENDUM POR LA PAZ\u00bb (p. 80) comienza con \u00abVoto, por no rendirme por la fuerza.\u00bb, donde el voto, gesto civil por excelencia, es el instrumento de la negativa. Y \u00abUNA VENTANA AL FUTURO\u00bb (p. 83), el poema final, articula una serie anaf\u00f3rica sobre el verbo defender en la que lo defendido son la lecci\u00f3n del maestro, la libertad, los libros, la exclamaci\u00f3n contra la guerra y, finalmente, \u00abuna ventana sin dioses.\u00bb La defensa es, de principio a fin, c\u00edvica.<\/p>\n

Es cierto que el libro no es pacifista en sentido tolstoiano estricto. Hay en \u00e9l momentos de apoyo a la resistencia armada del pa\u00eds invadido, como \u00abEL HIMNO DE LA RESISTENCIA\u00bb, donde el sujeto regresa a la ciudad en ruinas \u00abcon la misma coraza\u00bb; y \u00abPALOMAS DE SANGRE\u00bb (p. 41) proclama \u00abQue nunca ganar\u00e1n esta guerra.\u00bb El libro no pide a los invadidos que pongan la otra mejilla. Pero su propuesta final, formulada en el cierre de \u00abEL GRAN DICTADOR\u00bb, no es militar: consiste en fortalecer la ciencia, la investigaci\u00f3n, la cultura y las artes. Y la pregunta con que termina \u00ab\u00bfPAZ O PAZ?\u00bb deja abierta la posibilidad de que la otra mejilla, la que resiste sin golpear, sea la que al final no ceda.<\/p>\n

Tolst\u00f3i muri\u00f3 en 1910 en la estaci\u00f3n de tren de Ast\u00e1povo, como recuerda la nota biogr\u00e1fica de la edici\u00f3n de Alba. El dato tiene un inter\u00e9s marginal para este estudio, pero no nulo: el poema central, en su cierre, habla de \u00abeste agujero de gusano que nos conecta con la estaci\u00f3n primera\u00bb. Ser\u00eda forzado leer en esa estaci\u00f3n una alusi\u00f3n a Ast\u00e1povo; el contexto del pasaje, cosmol\u00f3gico y cient\u00edfico, apunta m\u00e1s bien a un origen, a una estaci\u00f3n inicial en sentido temporal. Se menciona la coincidencia solo para descartarla como fuente probable y para ilustrar el tipo de sobreinterpretaci\u00f3n que un estudio comparado debe evitar. El intertexto tolstoiano del libro es s\u00f3lido en lo que nombra \u2014la paz, la paloma, la compasi\u00f3n\u2014 y en lo que evoca por la v\u00eda del Evangelio \u2014la otra mejilla\u2014, sin necesidad de alusiones biogr\u00e1ficas no demostrables.<\/p>\n

16. Kandinsky, el pintor que hu\u00eda de las guerras<\/h2>\n

El tercer movimiento de \u00abEL GRAN DICTADOR\u00bb se diferencia de los dos anteriores en un aspecto elemental: Kandinsky no es novelista, sino pintor y te\u00f3rico del arte. Su presencia en un poema que hasta entonces se hab\u00eda construido con t\u00edtulos de novelas desplaza el di\u00e1logo intertextual hacia la intermedialidad, es decir, hacia la relaci\u00f3n entre la palabra y la imagen. Antes de analizar ese desplazamiento conviene recordar, con fuentes documentadas, qui\u00e9n fue el pintor convocado, porque su biograf\u00eda ilumina la elecci\u00f3n.<\/p>\n

Seg\u00fan la documentaci\u00f3n did\u00e1ctica de la Fundaci\u00f3n Solomon R. Guggenheim (2019), Vasili Kandinsky naci\u00f3 en Mosc\u00fa en 1866 en una familia acomodada y pas\u00f3 su primera infancia en Odesa, ciudad que hoy pertenece a Ucrania. Estudi\u00f3 Derecho y Econom\u00eda en la Universidad de Mosc\u00fa y, hacia los treinta a\u00f1os, abandon\u00f3 la carrera jur\u00eddica para dedicarse a la pintura; en 1896 se instal\u00f3 en M\u00fanich. En 1911 fund\u00f3 con Franz Marc el grupo Der Blaue Reiter (El jinete azul). La misma fuente subraya que su vida estuvo profundamente marcada por las guerras y la pol\u00edtica europeas: el estallido de la Primera Guerra Mundial en 1914 lo oblig\u00f3 a abandonar Alemania y regresar a Mosc\u00fa; tras la Revoluci\u00f3n permaneci\u00f3 en Rusia hasta 1921, a\u00f1o en que volvi\u00f3 a Alemania; en 1929 adquiri\u00f3 la nacionalidad alemana, pero el ascenso del nazismo y el cierre de la Bauhaus en 1933 lo empujaron a Francia, donde obtuvo la ciudadan\u00eda en 1939 y muri\u00f3, en Neuilly-sur-Seine, en 1944. Tuvo, a lo largo de su vida, tres nacionalidades: la rusa, la alemana y la francesa.<\/p>\n

Esta biograf\u00eda convierte a Kandinsky en una figura singularmente adecuada para el poemario. Es un ruso cuya infancia transcurri\u00f3 en la actual Ucrania; es un artista que tuvo que huir de las guerras una y otra vez; es, en sentido amplio, un desplazado. La misma documentaci\u00f3n recoge una carta de 1914 en que el pintor se lamentaba de que, tras diecis\u00e9is a\u00f1os entregado al mundo art\u00edstico alem\u00e1n, se le pidiera de pronto sentirse extranjero. El libro de Garc\u00eda Guti\u00e9rrez dedica varios poemas a los refugiados, y en \u00abYO, EL REFUGIADO\u00bb el hablante teme ser invisible y no ser escuchado en su propia lengua. Kandinsky vivi\u00f3 esa experiencia de extranjer\u00eda forzosa. Convocarlo para cerrar el poema central supone convocar a un ruso que conoci\u00f3 el exilio causado por la guerra.<\/p>\n

El poema no menciona estos datos biogr\u00e1ficos. Menciona, en cambio, algo que los condensa: \u00abcon otro significado diferente del aprendido en la infancia\u00bb. El verso se refiere, en su contexto inmediato, a las tonalidades y a los colores, cuyo significado habr\u00eda cambiado. Pero adquiere una resonancia particular si se recuerda que la infancia de Kandinsky transcurri\u00f3 en Odesa. El significado aprendido en la infancia \u2014la de un ni\u00f1o ruso en una ciudad del sur del imperio que hoy es ucraniana\u2014 es precisamente lo que la guerra ha alterado. No es necesario suponer que el autor del poemario pensara en Odesa al escribir el verso para reconocer que el dato biogr\u00e1fico enriquece la lectura; basta con constatar que el verso admite esa resonancia y que el an\u00e1lisis comparado la hace visible.<\/p>\n

Hay un \u00faltimo aspecto de la elecci\u00f3n que conviene subrayar. De los tres autores convocados, Kandinsky es el \u00fanico que abandon\u00f3 Rusia y muri\u00f3 fuera de ella, y el \u00fanico cuya obra madura se desarroll\u00f3 en el extranjero. Dostoievski y Tolst\u00f3i son, en el imaginario com\u00fan, escritores de la Rusia profunda; Kandinsky es un ruso europeo, un pintor de M\u00fanich, de Weimar y Dessau, de Par\u00eds. Al cerrar la secuencia con \u00e9l, el poema desplaza la cultura rusa hacia su dimensi\u00f3n cosmopolita. La salida que se propone al final no es rusa ni antirrusa, sino universal: las artes universales, dice el verso final. Kandinsky es el puente entre la Rusia convocada y el mundo al que el poema apela.<\/p>\n

17. Mirada retrospectiva, Punto y l\u00ednea sobre el plano: la teor\u00eda como instrumento de an\u00e1lisis<\/h2>\n

El pasaje dedicado a Kandinsky comienza con una expresi\u00f3n que parece descriptiva y es, probablemente, una alusi\u00f3n: \u00absi Vasili Vas\u00edlievich Kandinsky levantase la cabeza, en su mirada retrospectiva, encarnada por el mundo de lo abstracto.\u00bb Mirada retrospectiva<\/em> es el t\u00edtulo con que se conoce en espa\u00f1ol el texto autobiogr\u00e1fico de Kandinsky de 1913, publicado en Buenos Aires por Emec\u00e9 en un volumen titulado Mirada retrospectiva y otros textos, 1912-1922<\/em> (c1974). La coincidencia es demasiado precisa para ser casual: el poema imagina a Kandinsky mirando hacia atr\u00e1s, es decir, practicando el g\u00e9nero que \u00e9l mismo cultiv\u00f3 en su autobiograf\u00eda. Si Dostoievski reescribir\u00eda una novela y Tolst\u00f3i reescribir\u00eda un concepto, Kandinsky volver\u00eda a escribir su mirada retrospectiva, esta vez sobre la guerra.<\/p>\n

El verso siguiente nombra el tratado te\u00f3rico m\u00e1s conocido del pintor: \u00abPor el punto y la l\u00ednea sobre plano contribuyendo al an\u00e1lisis de esta barbarie de pigmentos adhesivos, embarrados con demasiada base de aceite.\u00bb La alusi\u00f3n a Punto y l\u00ednea sobre el plano<\/em> es expl\u00edcita, y lo es tambi\u00e9n a su subt\u00edtulo: Contribuci\u00f3n al an\u00e1lisis de los elementos pict\u00f3ricos<\/em>, seg\u00fan la edici\u00f3n de Paid\u00f3s (1996). El poema toma la palabra “contribuyendo” y la palabra “an\u00e1lisis” del subt\u00edtulo y las aplica a otro objeto: no a los elementos pict\u00f3ricos, sino a \u00abesta barbarie\u00bb. La operaci\u00f3n es la misma que con los t\u00edtulos de Dostoievski: se conserva la estructura verbal del hipotexto y se sustituye su objeto. El tratado que analizaba los elementos de la pintura se convierte en instrumento de an\u00e1lisis de la guerra.<\/p>\n

La elecci\u00f3n tiene una l\u00f3gica metodol\u00f3gica. Punto y l\u00ednea sobre el plano<\/em>, publicado en 1926 y nacido de la docencia de Kandinsky en la Bauhaus desde 1922, seg\u00fan la presentaci\u00f3n editorial, es un intento de establecer los elementos b\u00e1sicos de la forma pict\u00f3rica y sus leyes de combinaci\u00f3n. Es una obra de an\u00e1lisis, de descomposici\u00f3n de lo complejo en sus partes elementales. El poema sugiere que la barbarie puede analizarse del mismo modo: descomponi\u00e9ndola en sus elementos. Y cuando lo hace, encuentra \u00abpigmentos adhesivos, embarrados con demasiada base de aceite\u00bb. Los pigmentos embarrados son materia pict\u00f3rica degradada; pero el aceite y el barro evocan tambi\u00e9n, en el contexto de una guerra en la que la energ\u00eda desempe\u00f1a un papel central, el petr\u00f3leo y el fango del frente. El an\u00e1lisis a la manera de Kandinsky revela que la barbarie est\u00e1 hecha de materiales espesos, sucios, que se pegan.<\/p>\n

Es significativo que el poema no pida a Kandinsky que pinte la guerra, sino que la analice. La primera reacci\u00f3n del pintor, en el poema, no es expresiva, sino te\u00f3rica. Esto concuerda con la figura que la historia del arte ha transmitido de Kandinsky: un artista que acompa\u00f1\u00f3 su pintura con una reflexi\u00f3n te\u00f3rica constante, desde De lo espiritual en el arte<\/em>, fechado en 1911 por la presentaci\u00f3n de Paid\u00f3s y en 1912 por la documentaci\u00f3n del Guggenheim, hasta Punto y l\u00ednea sobre el plano<\/em>. El poema convoca al Kandinsky te\u00f3rico antes que al Kandinsky pintor, y solo en un segundo momento, en las preguntas que siguen, lo imagina ante el lienzo.<\/p>\n

18. Cielo azul, el jinete azul y la composici\u00f3n: 1940, el a\u00f1o del gran dictador<\/h2>\n

Tras el an\u00e1lisis, el poema formula dos preguntas. La primera: \u00ab\u00bfRestaurar\u00eda su Cielo azul sobre lienzo, en blanco y negro o con pintura transparente diluida en demasiada agua?\u00bb La segunda: \u00ab\u00bfTal vez, con algunos c\u00edrculos, en amarillo y rojo sobre un jinete azul, fluorescente, en la composici\u00f3n del siete o del ocho?\u00bb Las dos preguntas contienen referencias verificables al cat\u00e1logo del pintor.<\/p>\n

Cielo azul<\/em> es la traducci\u00f3n del t\u00edtulo franc\u00e9s Bleu de ciel<\/em>, un \u00f3leo sobre lienzo de 100 por 73 cent\u00edmetros pintado por Kandinsky en 1940 y conservado en el Centre Pompidou de Par\u00eds, donde ingres\u00f3 por donaci\u00f3n de Nina Kandinsky en 1976. La ficha del museo precisa las circunstancias de su creaci\u00f3n: recluido en su apartamento de Neuilly-sur-Seine durante la Ocupaci\u00f3n, Kandinsky so\u00f1aba con un mundo c\u00f3smico y po\u00e9tico; en 1940 visit\u00f3 a Joan Mir\u00f3 en Varengeville-sur-Mer y tom\u00f3 de \u00e9l el color de los sue\u00f1os y las constelaciones de formas biom\u00f3rficas; y en aquellos tiempos de guerra, como en un gesto de repliegue hacia la naturaleza, pobl\u00f3 su abstracci\u00f3n de una multitud de formas celulares, peque\u00f1as criaturas de fantas\u00eda, sobre un fondo de azul atmosf\u00e9rico, el del cielo que el pintor ve\u00eda desde la ventana de su taller.<\/p>\n

El dato transforma la lectura de la pregunta. Cielo azul<\/em> es un cuadro pintado durante una guerra, por un exiliado ruso, en un pa\u00eds ocupado, como refugio frente a la violencia. Y es, adem\u00e1s, un cuadro de 1940, el mismo a\u00f1o en que se estren\u00f3 El gran dictador<\/em> de Chaplin. El t\u00edtulo del poema y la obra de Kandinsky que el poema nombra pertenecen al mismo a\u00f1o de la historia europea, el de la ocupaci\u00f3n nazi de Francia. Es dif\u00edcil saber si el autor del poemario conoc\u00eda esta coincidencia, y no se afirma aqu\u00ed que la buscara; pero el an\u00e1lisis comparado la hace visible, y su efecto es coherente con el sentido del poema: el dictador del cine y el cielo del pintor exiliado son dos respuestas del arte a la misma cat\u00e1strofe.<\/p>\n

La pregunta del poema es si Kandinsky restaurar\u00eda ese cielo, y con qu\u00e9 medios. Las dos opciones son igualmente desoladoras: \u00aben blanco y negro\u00bb, es decir, sin color, como una fotograf\u00eda de guerra, o \u00abcon pintura transparente diluida en demasiada agua\u00bb, es decir, con un color tan diluido que apenas se ve. El cielo azul de 1940, que era un refugio de color y de fantas\u00eda, no podr\u00eda pintarse hoy con su azul intacto. La guerra ha decolorado el cielo. En un libro donde los cielos est\u00e1n ocupados por p\u00e1jaros de acero, drones y bombarderos, la pregunta por la restauraci\u00f3n del cielo azul es la pregunta por la posibilidad misma de un refugio est\u00e9tico.<\/p>\n

La segunda pregunta combina tres referencias. El “jinete azul” remite al grupo Der Blaue Reiter y a su almanaque de 1912, cuya edici\u00f3n castellana public\u00f3 Paid\u00f3s (2010) y que la presentaci\u00f3n editorial describe como una idea de artistas que buscaban ir m\u00e1s all\u00e1 de la envoltura de las cosas para llegar a lo esencial. La documentaci\u00f3n del Guggenheim recoge la explicaci\u00f3n del propio Kandinsky sobre el nombre: a Marc le gustaban los caballos azules y a \u00e9l los jinetes azules, y el t\u00edtulo surgi\u00f3 de esa afici\u00f3n compartida. Los “c\u00edrculos” remiten a una forma recurrente en la pintura de Kandinsky, especialmente a partir de su etapa en la Bauhaus. Y “la composici\u00f3n del siete o del ocho” alude a la serie de las Composiciones<\/em>, los grandes cuadros que Kandinsky numer\u00f3 como obras de s\u00edntesis. La Composici\u00f3n VIII<\/em> (Komposition 8<\/em>), un \u00f3leo de julio de 1923 de 140 por 201 cent\u00edmetros conservado en el Solomon R. Guggenheim Museum de Nueva York, pertenece precisamente al periodo de la Bauhaus y fue, seg\u00fan la gu\u00eda del Museo Guggenheim Bilbao, la primera de las m\u00e1s de ciento cincuenta obras del pintor que ingresaron en la colecci\u00f3n Guggenheim.<\/p>\n

El poema pregunta si Kandinsky pintar\u00eda c\u00edrculos \u00aben amarillo y rojo sobre un jinete azul, fluorescente\u00bb. El adjetivo “fluorescente” es anacr\u00f3nico respecto de la paleta de Kandinsky y pertenece al mundo de las pantallas y de la se\u00f1alizaci\u00f3n; introduce en la pintura imaginada un elemento de la iluminaci\u00f3n contempor\u00e1nea, quiz\u00e1 la de las bengalas o de las pantallas desde las que se contempla la guerra. El jinete azul, que en 1911 era el emblema de una vanguardia espiritualista, aparece en el poema como una figura fluorescente, iluminada artificialmente. La guerra altera no solo los colores, sino la naturaleza misma de la luz. Susan Sontag advirti\u00f3 en Ante el dolor de los dem\u00e1s<\/em> que las im\u00e1genes de la violencia y de la guerra, transmitidas a trav\u00e9s de la pantalla, se han convertido en lugares comunes para quienes las contemplan desde lejos; el jinete fluorescente del poema es una figura de esa luz de pantalla, y el libro la tematiza en \u00ab\u00daLTIMA HORA: CUATRO A\u00d1OS DE INVASI\u00d3N, EN DIRECTO\u00bb (p. 69), donde el hablante, tras enumerar lo que ve, confiesa: \u00abcambio de canal y lo que veo, es mi propia sombra reflejada en la pantalla.\u00bb<\/p>\n

19. La crom\u00e1tica pol\u00edtica del libro: rojo, amarillo y azul<\/h2>\n

Las preguntas dirigidas a Kandinsky proponen una paleta concreta: amarillo, rojo, azul, blanco y negro. Esa paleta no es arbitraria en el contexto del libro, que ha construido desde el primer poema un c\u00f3digo crom\u00e1tico de valor pol\u00edtico. El rojo es el color del agresor: \u00abamanece rojo en la patria grande\u00bb en \u00abLA INVASI\u00d3N Z\u00bb (p. 11), y \u00ablos jinetes rojos\u00bb avanzan en \u00abCRIATURAS MONSTRUOSAS\u00bb (p. 12). El amarillo y el azul son los colores de la esperanza ucraniana: \u00abTal vez amarillo, con tonos azules, de una nueva bandera.\u00bb, en \u00abUNA NUEVA BANDERA\u00bb (p. 28). En \u00abLOS PAYASOS DE LA GUERRA: EL CIRCO DE LOS HORRORES\u00bb (p. 61), el hablante sale a escena \u00abcon los colores de mi bandera en el rostro\u00bb.<\/p>\n

Sobre ese c\u00f3digo, el poema dedicado a Kandinsky produce un efecto preciso. Los \u00abjinetes rojos\u00bb de la p\u00e1gina 12 encuentran su contrapunto en el \u00abjinete azul\u00bb de la p\u00e1gina 56: el jinete de la invasi\u00f3n frente al jinete de la vanguardia art\u00edstica. Y la paleta que el poema propone al pintor \u2014c\u00edrculos amarillos y rojos sobre un jinete azul\u2014 es una mezcla de los colores de ambos bandos. La pintura imaginada por el poema no es una pintura de bando, sino una composici\u00f3n donde los colores enfrentados conviven. Es, en t\u00e9rminos crom\u00e1ticos, una imagen de reconciliaci\u00f3n, o al menos de coexistencia.<\/p>\n

La teor\u00eda del color de Kandinsky refuerza esta lectura. En De lo espiritual en el arte<\/em>, el pintor estableci\u00f3 una tipolog\u00eda de los colores seg\u00fan su resonancia interior, en la que el amarillo aparece como un color t\u00edpicamente terrestre, expansivo, que avanza hacia el espectador, y el azul como un color t\u00edpicamente celeste, que se aleja y se profundiza; el rojo, por su parte, es un color c\u00e1lido, de movimiento intenso. En esa tipolog\u00eda, el amarillo y el azul forman un par de opuestos: lo terrestre y lo celeste. El poema de Garc\u00eda Guti\u00e9rrez no cita esta teor\u00eda, y no debe atribu\u00edrsele un conocimiento que no declara; pero la paleta que propone es compatible con ella y la enriquece con una dimensi\u00f3n pol\u00edtica: el amarillo y el azul, la tierra y el cielo, son tambi\u00e9n los colores de una bandera.<\/p>\n

El verso que cierra esta secci\u00f3n lo formula de manera general: \u00abTonalidades dispuestas en el espacio y el tiempo relativo, con otro significado diferente del aprendido en la infancia.\u00bb Los colores tienen hoy un significado distinto del que ten\u00edan antes de la guerra. El rojo ya no es solo un color; el amarillo y el azul ya no son solo tierra y cielo. La guerra ha cargado la paleta de significados pol\u00edticos. El poema imagina a Kandinsky, el te\u00f3rico que quiso fundar un lenguaje universal del color, ante un mundo en que los colores se han vuelto banderas. Su tarea ser\u00eda reconquistar para la pintura unos colores que la guerra ha convertido en s\u00edmbolos de bando.<\/p>\n

Esa es la tarea que el poema le asigna en los versos siguientes: \u00abA coger el pincel en defensa de los matices y la construcci\u00f3n de lo humano\u00bb. La palabra decisiva es “matices”. La guerra reduce los colores a banderas, es decir, a colores planos, sin gradaci\u00f3n; la pintura, en cambio, defiende los matices. La defensa de los matices es, en el plano crom\u00e1tico, lo mismo que la defensa de la complejidad en el plano moral: frente a la simplificaci\u00f3n b\u00e9lica, el arte reivindica la gradaci\u00f3n, la mezcla y la diferencia. Es probablemente el verso que mejor resume la funci\u00f3n del intertexto ruso en el libro: los cl\u00e1sicos convocados son defensores de los matices en un mundo que la guerra ha reducido a dos colores.<\/p>\n

20. P\u00e1vlov y la ciencia bifronte: del perro condicionado a la ciencia que salva<\/h2>\n

El cierre de \u00abEL GRAN DICTADOR\u00bb propone una salida que no es militar ni diplom\u00e1tica: \u00absolo fortaleciendo los lazos de la ciencia, la investigaci\u00f3n, la innovaci\u00f3n, el desarrollo, la cultura y las artes universales, alcanzaremos la marcha triunfal para ganar esta guerra y todas las guerras.\u00bb La enumeraci\u00f3n pone en el mismo plano la ciencia y el arte, y los presenta como las \u00fanicas armas capaces de ganar no esta guerra en particular, sino todas las guerras. Es la tesis final del poema central, y conviene leerla en di\u00e1logo con el otro gran representante de la cultura rusa que el libro convoca: el fisi\u00f3logo Iv\u00e1n P\u00e1vlov.<\/p>\n

P\u00e1vlov recibi\u00f3 el Premio Nobel de Fisiolog\u00eda o Medicina en 1904 por sus trabajos sobre la fisiolog\u00eda de la digesti\u00f3n. En su conferencia Nobel, pronunciada el 12 de diciembre de ese a\u00f1o y disponible en el archivo de la Fundaci\u00f3n Nobel, el fisi\u00f3logo explicaba c\u00f3mo la estimulaci\u00f3n ps\u00edquica \u2014la vista del alimento, el deseo, el apetito\u2014 provoca la secreci\u00f3n de las gl\u00e1ndulas salivales y g\u00e1stricas del perro, y describ\u00eda los reflejos que en adelante se llamar\u00edan condicionados, en los que propiedades del objeto sin relaci\u00f3n directa con la funci\u00f3n fisiol\u00f3gica act\u00faan como se\u00f1ales. La conferencia comenzaba con una observaci\u00f3n de alcance general: todos los fen\u00f3menos de la vida humana est\u00e1n dominados por la b\u00fasqueda del pan de cada d\u00eda.<\/p>\n

\u00abEL GAS RUSO\u00bb (p. 60) toma esa ciencia y la vuelve instrumento de dominaci\u00f3n. El hablante, que asume la voz del poder, describe a sus s\u00fabditos como perros condicionados: \u00abcomo al perro de Paulov condicionado, respondiendo a los borborigmos de la campanilla, frente a la falta de alimento.\u00bb Y contin\u00faa: \u00abA la continua secreci\u00f3n de la saliva. Controlada y predecible. Sin perder el control del experimento humano.\u00bb El pueblo est\u00e1 harto \u00abdel pan de cada d\u00eda\u00bb, dice el poema en un verso anterior, en una coincidencia notable con la frase inicial de la conferencia de P\u00e1vlov. El poder administra el hambre y la saciedad como un fisi\u00f3logo administra los est\u00edmulos: la poblaci\u00f3n es el sujeto de un experimento.<\/p>\n

El t\u00e9rmino “borborigmos”, ruidos intestinales producidos por el movimiento de los gases, es un tecnicismo m\u00e9dico que el autor, m\u00e9dico de profesi\u00f3n, maneja con precisi\u00f3n, y que establece un juego con el t\u00edtulo del poema: el gas ruso es a la vez el recurso energ\u00e9tico que el poder usa como arma de presi\u00f3n y el gas del intestino hambriento. El condicionamiento pavloviano sirve para describir una pol\u00edtica de la dependencia: quien controla el gas controla la respuesta de los que dependen de \u00e9l.<\/p>\n

La presencia de P\u00e1vlov completa as\u00ed el sistema del intertexto ruso con una figura bifronte. La ciencia rusa aparece en el libro con dos caras: en \u00abEL GAS RUSO\u00bb, como t\u00e9cnica de control; en el cierre de \u00abEL GRAN DICTADOR\u00bb, como instrumento de salvaci\u00f3n. La misma ciencia que el poder usa para condicionar puede, fortalecida en sus lazos con la investigaci\u00f3n, la cultura y las artes, ganar todas las guerras. La diferencia no est\u00e1 en la ciencia, sino en el uso. El libro no opone ciencia y humanidad, sino dos usos de la ciencia: el experimento sobre los hombres y la investigaci\u00f3n al servicio de lo humano.<\/p>\n

Esta dial\u00e9ctica tiene un correlato en otros poemas. \u00abLA CIBERGUERRA\u00bb (p. 32) describe redes neuronales que vigilan nuestros pasos y procesan nuestro lenguaje, y \u00abMENTES DE METAL EN EL FRENTE\u00bb (p. 52) se cierra \u00abtraspasando la frontera de la primera ley de la rob\u00f3tica\u00bb. La ciencia y la t\u00e9cnica aparecen en el libro como amenaza cuando se desprenden de toda \u00e9tica. La propuesta final del poema central no es ingenua respecto de ese peligro: pide fortalecer “los lazos” de la ciencia con la cultura y las artes, es decir, someter la t\u00e9cnica a la conversaci\u00f3n con lo humano. Kandinsky, el pintor que quiso fundar una ciencia del arte en Punto y l\u00ednea sobre el plano<\/em>, es la figura que encarna esa alianza. P\u00e1vlov, en \u00abEL GAS RUSO\u00bb, es la figura de la ciencia sin arte.<\/p>\n

21. \u00abLA OTRA RUSIA\u00bb: el intertexto como defensa de una cultura<\/h2>\n

El poema \u00abLA OTRA RUSIA\u00bb (p. 27) es breve y no contiene ninguna referencia cultural expl\u00edcita. Es, en apariencia, un poema \u00edntimo, dirigido a un t\u00fa al que el hablante llama \u00abvida m\u00eda\u00bb: \u00abNo s\u00e9 qu\u00e9 decirte, vida m\u00eda,\u00bb. Su contenido es la perplejidad ante una guerra que no se entiende: \u00abEl porqu\u00e9 de esta guerra que nos hemos declarado con nostalgia.\u00bb Y termina con una imagen colectiva: los juegos de canicas en la calle, \u00abcon la muchedumbre exaltada, avergonzada por la indiferencia.\u00bb<\/p>\n

Le\u00eddo en relaci\u00f3n con el resto del libro, el poema adquiere un sentido que su superficie no declara. La otra Rusia es la Rusia que no est\u00e1 de acuerdo con la guerra, que la vive como una declaraci\u00f3n hecha contra s\u00ed misma \u2014\u00abesta guerra que nos hemos declarado\u00bb\u2014 y que siente nostalgia de un tiempo anterior. Es tambi\u00e9n, en una lectura comparada, la Rusia de Dostoievski, de Tolst\u00f3i y de Kandinsky, la que el poema central convoca contra el poder. La expresi\u00f3n “nos hemos declarado” es notable: la guerra no aparece como una agresi\u00f3n contra otro pa\u00eds, sino como una guerra interior, una guerra que Rusia se ha declarado a s\u00ed misma. Desde esta perspectiva, invadir Ucrania es, para la otra Rusia, una forma de autodestrucci\u00f3n.<\/p>\n

La presencia de este poema en el libro confirma que la operaci\u00f3n intertextual de \u00abEL GRAN DICTADOR\u00bb responde a una estrategia deliberada y no a un recurso ocasional. El poemario distingue entre el poder y el pueblo, entre el Estado y la cultura, entre la Rusia que invade y la otra. Esa distinci\u00f3n es exactamente la que el debate de 2022 puso en cuesti\u00f3n: el caso de la Universidad de Mil\u00e1n-Bicocca mostr\u00f3 la tentaci\u00f3n de suspender la cultura rusa como si fuera c\u00f3mplice del Estado; el ensayo de Zabuzhko plante\u00f3 que la cultura rusa no puede separarse limpiamente del Estado que la produjo. La Resistencia<\/em> no niega el problema, pero elige la distinci\u00f3n, y la elige con los medios del propio canon ruso.<\/p>\n

El v\u00ednculo entre \u00abLA OTRA RUSIA\u00bb y el poema central puede formularse as\u00ed: la otra Rusia no es solo un sujeto pol\u00edtico, el de los ciudadanos que se averg\u00fcenzan de la guerra, sino tambi\u00e9n un sujeto cultural, el de los autores muertos que levantar\u00edan la cabeza. El poema \u00edntimo de la p\u00e1gina 27 y el poema erudito de las p\u00e1ginas 54 a 57 hablan de la misma Rusia desde dos registros distintos. En uno, una voz an\u00f3nima no sabe qu\u00e9 decir; en el otro, los cl\u00e1sicos sabr\u00edan qu\u00e9 escribir.<\/p>\n

Esta doble presencia protege al libro de un riesgo que toda literatura de guerra corre: la esencializaci\u00f3n del enemigo. Al convocar a los cl\u00e1sicos rusos como testigos de cargo y al dar voz a una Rusia avergonzada, el poemario impide que el lector identifique a un pueblo con su gobierno. La dedicatoria del libro, dirigida a las v\u00edctimas silenciosas de una guerra \u00absea cual sea su origen o justificaci\u00f3n\u00bb, confirma esa voluntad de no reducir el conflicto a una oposici\u00f3n entre naciones. Las v\u00edctimas de la guerra no tienen nacionalidad en la dedicatoria, y el canon ruso no tiene nacionalidad en el poema central: pertenece a todos los que leen.<\/p>\n

22. Alcance y l\u00edmites de la operaci\u00f3n intertextual<\/h2>\n

Una monograf\u00eda comparada debe se\u00f1alar tambi\u00e9n los l\u00edmites de la operaci\u00f3n que estudia. El primero es de extensi\u00f3n y densidad. El intertexto ruso de La Resistencia<\/em> se concentra en un solo poema y en unas pocas referencias dispersas; no es un libro construido enteramente sobre la tradici\u00f3n rusa, sino un libro de cr\u00f3nica b\u00e9lica en el que el di\u00e1logo con los cl\u00e1sicos ocupa un lugar central pero acotado. Las lecturas propuestas aqu\u00ed, especialmente las que conciernen a los Relatos de Sevast\u00f3pol<\/em>, a Los hermanos Karam\u00e1zov<\/em> o a la biograf\u00eda de Kandinsky, son resonancias que el an\u00e1lisis hace visibles y no fuentes que el poema declare. Se han presentado como tales.<\/p>\n

El segundo l\u00edmite es el grado de elaboraci\u00f3n de los pr\u00e9stamos. El poema toma los t\u00edtulos de las novelas de Dostoievski y los convierte en predicados del tirano, pero no desarrolla la complejidad de las novelas de las que proceden. Un lector que no conozca El idiota<\/em> o Humillados y ofendidos<\/em> entender\u00e1 el sentido general de los versos, pero perder\u00e1 la inversi\u00f3n que los sostiene. La eficacia del intertexto depende, por tanto, de la competencia del lector, lo que no es un defecto, sino una condici\u00f3n de toda alusi\u00f3n literaria; pero conviene se\u00f1alarlo, porque el libro, por su registro de cr\u00f3nica, puede llegar a lectores que no dispongan de ese repertorio.<\/p>\n

El tercer l\u00edmite es la asimetr\u00eda entre los tres movimientos. El movimiento dostoievskiano es el m\u00e1s denso en referencias: cuatro t\u00edtulos o alusiones en pocas decenas de versos. El tolstoiano es m\u00e1s conceptual y descansa en una sola operaci\u00f3n, la reescritura de la paz. El dedicado a Kandinsky es el m\u00e1s detallado en sus referencias a obras concretas, pero tambi\u00e9n el m\u00e1s abierto en su sentido, porque la pintura abstracta no se deja traducir en tesis. Esa asimetr\u00eda es coherente con la progresi\u00f3n del poema desde el individuo hacia la forma, pero produce un final menos preciso en su argumento que su comienzo.<\/p>\n

El cuarto l\u00edmite concierne al intertexto ucraniano. El libro concede a Ucrania la bandera, la canci\u00f3n de cuna y la bandura, pero no convoca a ning\u00fan escritor o artista ucraniano con la precisi\u00f3n con que convoca a los rusos. Puede interpretarse como una decisi\u00f3n coherente con la estrategia del libro \u2014juzgar al poder con los libros de su propia cultura\u2014, pero tambi\u00e9n como un vac\u00edo. Un estudio futuro podr\u00eda examinar si esa ausencia responde a un l\u00edmite de repertorio o a una elecci\u00f3n de m\u00e9todo, pero la respuesta exigir\u00eda datos sobre la g\u00e9nesis del libro de los que no se dispone.<\/p>\n

Ninguno de estos l\u00edmites invalida la operaci\u00f3n. Todos ellos definen su perfil: una intertextualidad de urgencia, construida con los t\u00edtulos m\u00e1s reconocibles de la tradici\u00f3n rusa, orientada a un argumento moral y pol\u00edtico antes que a la exploraci\u00f3n erudita. Es precisamente esa orientaci\u00f3n la que le da inter\u00e9s comparatista. La cultura rusa no aparece en el libro como un museo de citas, sino como un recurso de juicio, y el poema demuestra que ese recurso puede usarse contra el poder que pretende representarla.<\/p>\n

23. Conclusiones<\/h2>\n

Esta monograf\u00eda ha estudiado la operaci\u00f3n intertextual que sostiene el poema m\u00e1s extenso de La Resistencia<\/em>, de David Garc\u00eda Guti\u00e9rrez, \u00abEL GRAN DICTADOR\u00bb (pp. 54-57), y su red de ecos en el conjunto del poemario. La hip\u00f3tesis inicial sosten\u00eda que la convocatoria de Dostoievski, Tolst\u00f3i y Kandinsky no es un adorno erudito, sino una operaci\u00f3n comparatista orientada a un argumento: juzgar la invasi\u00f3n rusa de Ucrania con los instrumentos de la propia cultura rusa. El an\u00e1lisis ha permitido confirmarla y precisar su funcionamiento en varios planos.<\/p>\n

En el plano del procedimiento, el poema convierte una f\u00f3rmula coloquial del espa\u00f1ol, “si X levantase la cabeza”, en el principio compositivo de tres movimientos sucesivos, y la combina con el verbo reescribir. El resultado es una hipertextualidad conjetural: el poema describe textos que no existen, las obras que los cl\u00e1sicos escribir\u00edan si vieran la guerra. Esa hipertextualidad imaginada permite al poeta hablar en nombre de los cl\u00e1sicos sin hacerlos hablar en primera persona, porque lo que se ofrece es siempre el pensamiento de un lector contempor\u00e1neo \u2014\u00abY pienso\u00bb\u2014 que los imagina. El poema es un acto de lectura puesto en escena.<\/p>\n

En el plano de Dostoievski, el poema convierte los t\u00edtulos de las novelas en predicados del tirano y, al hacerlo, los invierte. El idiota<\/em> deja de designar la inocencia de Myshkin para designar la ceguera de un bur\u00f3crata del miedo; Humillados y ofendidos<\/em> deja de designar a las v\u00edctimas para designar el resentimiento del poderoso, que usurpa el lugar del agraviado; El jugador<\/em> se convierte en una ruleta de conversi\u00f3n moral en la que la humanidad se pierde siempre. La moral de la transgresi\u00f3n autorizada, que Dostoievski refut\u00f3 en Crimen y castigo<\/em> y explor\u00f3 en Los hermanos Karam\u00e1zov<\/em>, aparece como inspiraci\u00f3n de criminales de guerra. El libro acepta el diagn\u00f3stico de Dostoievski y rechaza su esperanza teol\u00f3gica: el tirano del poema no tiene redenci\u00f3n posible. Y, frente a la polifon\u00eda que Bajt\u00edn describi\u00f3 en las novelas, el poema reserva la voz plena a las v\u00edctimas y concede al agresor solo la palabra de la autodelaci\u00f3n. Esta selecci\u00f3n responde, sin nombrarla, a la acusaci\u00f3n formulada en 2022 de que la literatura rusa educa en la comprensi\u00f3n del verdugo.<\/p>\n

En el plano de Tolst\u00f3i, el poema parte el t\u00edtulo de Guerra y paz<\/em> y reescribe solo su segunda mitad, contaminada por la zeta del invasor. La paloma con plumas de acero condensa la paz impuesta. El an\u00e1lisis ha mostrado una iron\u00eda hist\u00f3rica que el poema activa al nombrar la novela: Guerra y paz<\/em> es la novela de una Rusia invadida que resiste, y el pa\u00eds que Tolst\u00f3i retrat\u00f3 como v\u00edctima ocupa ahora el lugar del invasor. Se ha se\u00f1alado tambi\u00e9n una tensi\u00f3n con la filosof\u00eda de la historia de Tolst\u00f3i, que Berlin describi\u00f3 como una cr\u00edtica de la ilusi\u00f3n de los grandes hombres: el poema necesita individualizar la culpa en un \u00fanico hombre, mientras que el resto del libro reintroduce la responsabilidad colectiva de los que aplauden y de los que callan. Y se ha propuesto, como resonancia comparatista y no como fuente, la relaci\u00f3n con los Relatos de Sevast\u00f3pol<\/em>, cr\u00f3nicas de una guerra en Crimea que convirtieron a Tolst\u00f3i en testigo antibelicista. Por \u00faltimo, el cierre de \u00ab\u00bfPAZ O PAZ?\u00bb, con la imagen de la otra mejilla que resiste el golpe, reinterpreta la no resistencia tolstoiana como una forma de resistencia moral y resuelve as\u00ed la paradoja de convocar al gran pacifista en un libro titulado La Resistencia<\/em>.<\/p>\n

En el plano de Kandinsky, el poema desplaza el di\u00e1logo hacia la relaci\u00f3n entre palabra e imagen y convoca al te\u00f3rico antes que al pintor. Las referencias son verificables en el cat\u00e1logo y en la bibliograf\u00eda del artista: Mirada retrospectiva<\/em>, el texto autobiogr\u00e1fico de 1913; Punto y l\u00ednea sobre el plano<\/em> y su subt\u00edtulo, cuyo “an\u00e1lisis de los elementos pict\u00f3ricos” se convierte en an\u00e1lisis de la barbarie; Cielo azul<\/em>, el \u00f3leo de 1940 pintado en Neuilly durante la Ocupaci\u00f3n como refugio frente a la guerra; el jinete azul del grupo fundado en 1911; la serie de las Composiciones<\/em>, de la que la octava, de 1923, pertenece a la etapa de la Bauhaus. La biograf\u00eda del pintor, nacido en Mosc\u00fa, criado en Odesa y obligado a huir de las guerras en 1914 y en 1933, lo convierte en una figura de la extranjer\u00eda forzosa que dialoga con los poemas del libro dedicados a los refugiados. Y la coincidencia de fechas entre Cielo azul<\/em> y la pel\u00edcula de Chaplin que da t\u00edtulo al poema, ambas de 1940, hace visibles dos respuestas del arte a la misma cat\u00e1strofe europea.<\/p>\n

En el plano del sistema del libro, el estudio ha mostrado que el intertexto ruso no se limita al poema central. La primera p\u00e1gina del cuerpo po\u00e9tico incluye ya el t\u00edtulo de Crimen y castigo<\/em>; \u00abLA REBELI\u00d3N\u00bb sit\u00faa en el Kremlin y la Plaza Roja la primera aparici\u00f3n del Gran Dictador; \u00abEL GAS RUSO\u00bb convierte el experimento de P\u00e1vlov en met\u00e1fora de una pol\u00edtica de la dependencia; y \u00abLA OTRA RUSIA\u00bb ofrece la versi\u00f3n \u00edntima y an\u00f3nima de la misma distinci\u00f3n que el poema central formula con los cl\u00e1sicos: la que separa a un poder de la cultura en cuyo nombre pretende hablar. El libro dispone adem\u00e1s un c\u00f3digo crom\u00e1tico en el que el rojo del agresor se opone al amarillo y al azul de la esperanza, y el poema dedicado a Kandinsky propone una paleta en la que los colores enfrentados conviven, en defensa de los matices.<\/p>\n

La aportaci\u00f3n de esta lectura es doble. Por una parte, sit\u00faa La Resistencia<\/em> en el debate internacional sobre la cultura rusa abierto en 2022, entre la tentaci\u00f3n de suspenderla, ilustrada por el caso de la Universidad de Mil\u00e1n-Bicocca, y la sospecha sobre su complicidad, formulada por Oksana Zabuzhko. El poemario ocupa una tercera posici\u00f3n: convoca a los cl\u00e1sicos rusos como testigos de cargo contra el poder ruso y demuestra, con sus propias obras, que contienen los diagn\u00f3sticos que lo condenan. Por otra parte, el estudio ofrece un modelo de an\u00e1lisis de la intertextualidad en la poes\u00eda de urgencia, un tipo de poes\u00eda que suele leerse solo por su referencia a la actualidad y cuyo di\u00e1logo con la tradici\u00f3n merece un examen propio.<\/p>\n

El intertexto ruso de La Resistencia<\/em> no es, en suma, una cita contra una naci\u00f3n, sino una disputa por el sentido de una cultura. El poema imagina que Dostoievski reescribir\u00eda su novela para retratar al tirano, que Tolst\u00f3i reescribir\u00eda la paz para denunciar su falsificaci\u00f3n y que Kandinsky tomar\u00eda el pincel en defensa de los matices y de la construcci\u00f3n de lo humano. En los tres casos, lo que se reescribe es el uso que el presente hace de la herencia. La propuesta final del poema \u2014fortalecer los lazos de la ciencia, la cultura y las artes universales para ganar todas las guerras\u2014 puede parecer una utop\u00eda, pero es coherente con todo lo que la precede: si la cultura rusa puede usarse contra el poder que habla en su nombre, entonces la cultura, cuando se lee en toda su complejidad, es una forma de resistencia. Esa es, probablemente, la tesis m\u00e1s profunda del libro, y el poema central la demuestra con los medios de la literatura comparada.<\/p>\n

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Monograf\u00eda sobre los intertextos rusos de La Resistencia: Dostoievski, Tolst\u00f3i y Kandinsky, y el uso que el poemario hace de ellos frente a la invasi\u00f3n de Ucrania.<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":42,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_acf_changed":false,"footnotes":""},"categories":[3],"tags":[5,24,23,26,4,7,25,9],"class_list":["post-32","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-la-resistencia-estudios-academicos","tag-david-garcia-gutierrez","tag-dostoievski","tag-intertexto-ruso","tag-kandinsky","tag-la-resistencia","tag-poesia-civil","tag-tolstoi","tag-zenodo"],"acf":[],"yoast_head":"\nDostoievski, Tolst\u00f3i y Kandinsky en el centro del libro: el intertexto ruso contra Rusia en La Resistencia, de David Garc\u00eda Guti\u00e9rrez - David Garc\u00eda Guti\u00e9rrez<\/title>\n<meta name=\"description\" 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