La Resistencia, de David Garc\u00eda Guti\u00e9rrez, es un libro de sesenta y ocho poemas sostenido por un repertorio de procedimientos muy reconocible y muy constante. Lo que sigue no es una lectura de sus temas, sino un inventario de los recursos con que est\u00e1n construidos: qu\u00e9 hace el autor, para qu\u00e9 lo hace y d\u00f3nde puede verse funcionando. Las citas son literales del manuscrito y llevan entre par\u00e9ntesis el t\u00edtulo del poema al que pertenecen.<\/p>\n
El libro entero est\u00e1 escrito en verso libre, sin rima regular ni metro fijo, y su unidad r\u00edtmica es la cl\u00e1usula sint\u00e1ctica, no el c\u00f3mputo sil\u00e1bico. El autor alterna dos longitudes con intenci\u00f3n opuesta. Por un lado, el vers\u00edculo de aliento largo, que acumula subordinadas y arrastra la respiraci\u00f3n: \u00abY es que los tanques han vuelto a las calles,\u00bb y \u00abque nos devolvieron a la caverna m\u00e1s profunda\u00bb (LOS TANQUES HAN VUELTO A LAS CALLES), o \u00abaquellos otros hombres libres de nacimiento,\u00bb (FAKE NEWS: LA GRAN GUERRA POR LA DESINFORMACI\u00d3N). Por otro, la cl\u00e1usula m\u00ednima de una sola palabra, que funciona como golpe y como diagn\u00f3stico: \u00abIndependiente.\u00bb y \u00abIncomunicado.\u00bb (ESTADO DE SITIO), o la serie \u00abSordos. \/ Mudos. \/ Y ciegos.\u00bb (LOS REFUGIOS ANTIA\u00c9REOS). El contraste entre ambas medidas es el principal recurso de tensi\u00f3n r\u00edtmica del conjunto.<\/p>\n
Es el procedimiento vertebral del libro. El autor repite un arranque id\u00e9ntico para convertir el poema en letan\u00eda, en alegato o en inventario. En clave afirmativa y civil, cierra la obra con ocho apariciones de \u00abDefiendo,\u00bb que encabezan otras tantas cl\u00e1usulas breves, hasta desembocar en \u00abla exclamaci\u00f3n, \u00a1no a la guerra!\u00bb y \u00abuna ventana al futuro.\u00bb (UNA VENTANA AL FUTURO). En clave de ternura, la an\u00e1fora se vuelve declaraci\u00f3n de amor a lo amenazado: \u00abAmo la tarde que se pierde en el horizonte.\u00bb, \u00abAmo la paz del milagro.\u00bb y \u00abAmo la verdad en sus ojos,\u00bb (LOS NI\u00d1OS DE LA GUERRA: DE REGRESO A LOS TRENES).<\/p>\n
La variante negativa produce el poema m\u00e1s despojado del conjunto: la negaci\u00f3n en cadena de \u00abNo soy nada. \/ No tengo nada. \/ No represento nada. \/ No soy nadie.\u00bb, que desemboca en el ox\u00edmoron \u00abUn caminante sin camino, sin huella.\u00bb (YO, EL REFUGIADO). El mismo molde reaparece con otras f\u00f3rmulas de arranque: \u00abD\u00e9jame que te hable\u00bb tres veces en LIBERTAD DE PRENSA, \u00abCuando no pueda\u00bb cuatro veces en EL APOYO DE LA UNI\u00d3N EUROPEA FRENTE A LA INVASION RUSA, y \u00abEs posible,\u00bb tres veces en PRISIONEROS DE LA ALEGR\u00cdA. Con frecuencia la an\u00e1fora se duplica dentro del propio verso, por geminaci\u00f3n: \u00abQue hablen. Que hablen los muertos.\u00bb (CRIMENES DE LESA HUMANIDAD: LA MATANZA DE BUCHA), \u00abLuchemos. Luchemos juntos\u00bb (LUCHEMOS), \u00abOjal\u00e1. Ojal\u00e1 pudiera acompa\u00f1arte,\u00bb (TATUADO EN LA ESPALDA).<\/p>\n
El grafismo como portador de sentido: la zeta de \u00abpaZ\u00bb<\/p>\n
Recurso propio y perfectamente deliberado. El autor escribe la palabra paz con zeta may\u00fascula cada vez que designa no la paz, sino su falsificaci\u00f3n: la paz impuesta por la fuerza. Aparece en \u00ab\u00bfLa paZ?\u00bb, inmediatamente seguida de \u00ab\u00bfCon esa pistola en la frente?\u00bb (NEGOCIACIONES DE PAZ); en \u00abreescribir\u00eda la paZ\u00bb (EL GRAN DICTADOR); en \u00abpara alcanzar la paZ del fin del mundo.\u00bb (LA GUERRA INVISIBLE); y, con el contraste m\u00e1s n\u00edtido, en \u00bfPAZ O PAZ?, donde conviven en el mismo poema \u00abLa paz del milagro\u00bb en min\u00fascula y \u00abfrente a la paZ\u00bb con la zeta alzada. La may\u00fascula no es \u00e9nfasis ortogr\u00e1fico: es una marca sem\u00e1ntica que el lector aprende a descifrar a lo largo del libro.<\/p>\n
El autor traslada al lenguaje de la cl\u00ednica la descripci\u00f3n del da\u00f1o pol\u00edtico. La invasi\u00f3n se dice como enfermedad: \u00abEsa ra\u00edz podrida\u00bb, \u00abinvadiendo la paz\u00bb, \u00abComo c\u00e9lulas tumorales que metastatizan\u00bb y la enumeraci\u00f3n del cuadro inflamatorio \u2014\u00abel dolor, \/ el calor, \/ el tumor, \/ la impotencia funcional\u00bb\u2014 (INVASI\u00d3N Y MET\u00c1STASIS). El procedimiento reaparece en el condicionamiento animal de EL GAS RUSO: \u00abcomo al perro de Paulov\u00bb, \u00abrespondiendo a los borborigmos\u00bb y \u00abA la continua secreci\u00f3n de la saliva.\u00bb; y en el registro sintom\u00e1tico de LOS REFUGIOS ANTIA\u00c9REOS: \u00abHundidos por un dolor terebrante,\u00bb. El efecto es de diagn\u00f3stico fr\u00edo aplicado a un cuerpo colectivo.<\/p>\n
Dos poemas trasladan \u00edntegramente el conflicto a la granja. En GEOPOL\u00cdTICA EN LA GRANJA la alegor\u00eda se construye por enumeraci\u00f3n de negaciones encadenadas \u2014\u00abEn esta granja de cerdos,\u00bb, \u00abNi los terneros con los lechones.\u00bb y \u00abNi los pollos con los conejos.\u00bb\u2014 y se cierra con una hip\u00e9rbole que invierte la jerarqu\u00eda de depredador y presa: \u00abhasta los zorros\u00bb mueren de hambre. En LA EXPLOTACI\u00d3N DEL GANADO la misma imagen se ti\u00f1e de vocabulario hist\u00f3rico deliberadamente inquietante: \u00abCon la yerra del animal\u00bb, \u00abcomo la soluci\u00f3n final\u00bb y \u00abPara la producci\u00f3n en cadena\u00bb.<\/p>\n
Frente a la abstracci\u00f3n de la alegor\u00eda, el autor usa nombres de lugar verificables como contrapeso de realidad: los t\u00edtulos remiten a Mariupol, Bucha, Zaporiyia, Chernobyl, Chernigov y Kramatorsk. Dentro del poema, sin embargo, evita la cr\u00f3nica y trabaja por elipsis: \u00abY es que solo he salido a comprar el pan\u00bb (COMPRAR EL PAN EN CHERNIGOV), \u00abArmadura de arena\u00bb (CHERNOBYL), \u00abPor la espalda. \/ Como matan los cobardes.\u00bb (LA ESTACI\u00d3N DE TREN DE KRAMATORSK). El top\u00f3nimo aporta el dato; el verso, la escena.<\/p>\n
Casi siempre en posici\u00f3n final, para dejar el poema abierto y trasladar el juicio al lector. Sostiene entero el breve LA FORTALEZA, construido sobre una paradoja: si negarse a la guerra parece locura, \u00bfqu\u00e9 ser\u00eda negarse a la paz, \u00ab\u00bfQue soy un loco de atar \/ por no rendirme?\u00bb? En \u00bfPAZ O PAZ? el cierre es una disyuntiva sin respuesta: \u00ab\u00bfQui\u00e9n ceder\u00e1 primero? \/ \u00bfEl pu\u00f1o armado que golpea con fuerza,\u00bb. En JAQUE MATE AL REY la pregunta abre en lugar de cerrar: \u00ab\u00bfPero qui\u00e9n es ese rey\u00bb.<\/p>\n
El autor importa vocabularios ajenos a la poes\u00eda para producir extra\u00f1eza cr\u00edtica. El s\u00edmil deportivo convierte la diplomacia en partido arbitrado: \u00aba la espera del VAR\u00bb, \u00abLa sanci\u00f3n directa\u00bb, \u00abde la pena m\u00e1xima,\u00bb y \u00abdonde nos jugamos la pelota.\u00bb (A VEINTICINCO KIL\u00d3METROS DE POLONIA). El campo financiero hace lo propio con las sanciones econ\u00f3micas: \u00abcon su tarjeta de cr\u00e9dito.\u00bb, \u00abde la despensa federal\u00bb y \u00abpor la purga de los s\u00e1trapas\u00bb (C\u00d3DIGO SWIFT). A ellos se suman el l\u00e9xico digital \u2014\u00abA la descarga de algoritmos,\u00bb, \u00abRedes neuronales\u00bb y \u00aben el aprendizaje profundo,\u00bb (LA CIBERGUERRA), \u00abde la primera ley de la rob\u00f3tica.\u00bb (MENTES DE METAL EN EL FRENTE)\u2014 y el ajedrec\u00edstico, que organiza JAQUE MATE AL REY de principio a fin.<\/p>\n
Procedimiento menos frecuente pero muy visible, concentrado en LOS PAYASOS DE LA GUERRA: EL CIRCO DE LOS HORRORES, donde cada oficio circense se empareja con una palabra casi hom\u00f3fona que lo destruye: \u00abEquilibristas, \/ sin cabeza.\u00bb, \u00abContorsionistas, \/ contusionados.\u00bb y \u00abTrapecistas, \/ traumatizados,\u00bb. La comicidad f\u00f3nica sirve aqu\u00ed para intensificar el horror, no para aliviarlo.<\/p>\n
El libro cita, alude y reescribe sin notas ni aparato. Hay gui\u00f1o a Dostoievski ya en el poema inicial, con \u00abCrimen y castigo\u00bb (LA INVASI\u00d3N Z), y en EL GRAN DICTADOR la invocaci\u00f3n expl\u00edcita de tres figuras tutelares: \u00abSi Fiodor Dostoievski\u00bb, \u00absi Le\u00f3n Tolst\u00f3i\u00bb y \u00absi Vasili Vas\u00edlievich Kandinsky\u00bb, con eco de t\u00edtulos \u2014\u00abreescribir\u00eda el Idiota\u00bb, \u00abHumillado y ofendido en la mesa\u00bb\u2014 convertidos en materia del poema. El repertorio mitol\u00f3gico y literario es amplio: la Odisea en \u00abhe parlamentado con los dioses del Olimpo\u00bb, \u00abMucho menos de un c\u00edclope.\u00bb y \u00abTampoco el bocado de Nadie\u00bb (NADIE ANTE LOS TEATROS DEL MUNDO: EL CONCILIO DE LOS DIOSES); la caverna plat\u00f3nica en \u00abEn la caverna solitaria de Plat\u00f3n.\u00bb (FAKE NEWS: LA GRAN GUERRA POR LA DESINFORMACI\u00d3N); El mago de Oz en \u00abde baldosas amarillas,\u00bb y \u00abPatrullando las colinas de Esmeralda,\u00bb (EL ALTO EL FUEGO: EL MARAVILLOSO MUNDO DE FANTAS\u00cdA); y Peter Pan y Alicia superpuestos en \u00abHacia el Pa\u00eds de Nunca Jam\u00e1s.\u00bb y \u00abcon su Reina de Corazones\u00bb (TATUADO EN LA ESPALDA).<\/p>\n
El autor corta el verso contra la sintaxis para retardar la informaci\u00f3n y colocar el \u00e9nfasis al principio de la l\u00ednea siguiente. En COMPRAR EL PAN EN CHERNIGOV la herida se nombra en un verso \u2014\u00abUna herida profunda\u00bb\u2014 y su localizaci\u00f3n se retiene hasta el siguiente: \u00aben la garganta,\u00bb. El recurso alcanza su forma extrema en el poema que cierra el tramo b\u00e9lico, donde la an\u00e1fora se fragmenta hasta dejar cada elemento aislado en su propio verso: \u00abVeo \/ sangre. \/ Veo \/ muertos.\u00bb y m\u00e1s adelante \u00abVeo \/ odio. \/ Veo \/ fuego.\u00bb, hasta el giro final en que el hablante \u00abcambio de canal\u00bb y lo que encuentra \u00abes mi propia sombra \/ reflejada en la pantalla.\u00bb (\u00daLTIMA HORA: CUATRO A\u00d1OS DE INVASI\u00d3N, EN DIRECTO). El blanco tipogr\u00e1fico deja de ser pausa para convertirse en el silencio entre dos im\u00e1genes de un telediario.<\/p>\n
En conjunto, los procedimientos de La Resistencia apuntan en una misma direcci\u00f3n: repetici\u00f3n para fijar, l\u00e9xico t\u00e9cnico para desfamiliarizar, alegor\u00eda para generalizar y top\u00f3nimo para no perder pie en lo real. David Garc\u00eda Guti\u00e9rrez maneja un n\u00famero acotado de recursos y los somete a variaci\u00f3n constante, que es lo que da al libro su unidad de tono.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"
Repertorio de procedimientos t\u00e9cnicos del poemario: verso libre y cl\u00e1usula breve, an\u00e1fora, enumeraci\u00f3n acumulativa, encabalgamiento y el grafismo \u00abpaZ\u00bb.<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":38,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_acf_changed":false,"footnotes":""},"categories":[2],"tags":[16,5,4,15,8],"class_list":["post-13","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-la-resistencia-estudios-literarios","tag-anafora","tag-david-garcia-gutierrez","tag-la-resistencia","tag-tecnicas-literarias","tag-verso-libre"],"acf":[],"yoast_head":"\n