{"id":17,"date":"2026-09-27T20:48:36","date_gmt":"2026-09-27T18:48:36","guid":{"rendered":"https:\/\/nuestrosescritores.com\/daisel-lozada-fernandez\/?p=17"},"modified":"2026-09-27T20:48:36","modified_gmt":"2026-09-27T18:48:36","slug":"cuando-falta-la-ansiedad-de-daisel-lozada-fernandez-una-opera-prima-entre-dos-metricas","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/nuestrosescritores.com\/daisel-lozada-fernandez\/2026\/09\/27\/cuando-falta-la-ansiedad-de-daisel-lozada-fernandez-una-opera-prima-entre-dos-metricas\/","title":{"rendered":"Cuando falta la ansiedad, de Daisel Lozada Fern\u00e1ndez: una \u00f3pera prima entre dos m\u00e9tricas"},"content":{"rendered":"

Rese\u00f1a acad\u00e9mica<\/em><\/p>\n

Antonio Isidro Gra\u00f1a Ojeda<\/strong> \u00b7 Grupo Editorial P\u00e9rez-Ayala
\nORCID: 0009-0001-7354-7934<\/a><\/p>\n

Daisel Lozada Fern\u00e1ndez, Cuando falta la ansiedad, Madrid, Editorial Poes\u00eda eres t\u00fa, 2026, 100 pp. ISBN 979-13-87806-53-8.<\/p>\n

1. Una \u00f3pera prima en un mapa ya trazado<\/h2>\n

La enfermedad ha dejado de ser en la poes\u00eda espa\u00f1ola contempor\u00e1nea un motivo ocasional para convertirse en un territorio con cartograf\u00eda propia. Fern\u00e1ndez Mart\u00ednez (2023) ha descrito con detalle la renovaci\u00f3n del cuerpo enfermo como motivo literario en el corpus espa\u00f1ol de 2001 a 2020, y ha se\u00f1alado que el esquema enunciativo dominante articula un yo que convive con un t\u00fa referido a la enfermedad y un ellos que encarna el \u00e1mbito m\u00e9dico. Utrera Torremocha (2015) hab\u00eda situado antes la cuesti\u00f3n en un marco m\u00e1s amplio, el de las po\u00e9ticas de la enfermedad en la literatura moderna, donde lo patol\u00f3gico funciona menos como asunto que como principio de forma. Desde fuera del hispanismo peninsular, dos trabajos recientes acotan el terreno con precisi\u00f3n: Liuzzo (2022) analiza en la poes\u00eda de Olvido Garc\u00eda Vald\u00e9s c\u00f3mo la dicci\u00f3n de un cuerpo extra\u00f1ado por la enfermedad se vuelve ella misma extra\u00f1ada, y Laguian (2020) estudia en Mar\u00eda Castrej\u00f3n la relaci\u00f3n expl\u00edcita entre escritura po\u00e9tica y trastorno ps\u00edquico. Sobre todos ellos pesa todav\u00eda la advertencia fundacional de Sontag (1978) contra el uso de la dolencia como alegor\u00eda moral, advertencia que cualquier rese\u00f1a de un libro como este debe tener presente antes de empezar a interpretar.<\/p>\n

En ese mapa se inscribe Cuando falta la ansiedad, primer libro de Daisel Lozada Fern\u00e1ndez, publicado por Editorial Poes\u00eda eres t\u00fa en 2026. Conviene decir de entrada que no hay datos verificados disponibles sobre la trayectoria literaria previa del autor: no consta bibliograf\u00eda anterior, y toda la informaci\u00f3n biogr\u00e1fica que maneja esta rese\u00f1a procede del propio volumen, en concreto de la dedicatoria y de la introducci\u00f3n firmada por \u00e9l. Esa carencia no es un defecto del libro, pero s\u00ed una circunstancia que condiciona la lectura, porque obliga a valorar la obra sin el respaldo ni el lastre de una obra previa.<\/p>\n

La tentaci\u00f3n inmediata ser\u00eda adscribir el volumen a alguna de las etiquetas generacionales que todav\u00eda circulan en la cr\u00edtica espa\u00f1ola. Conviene resistirla. Molina Gil (2022, 2025) ha documentado con solidez que el campo po\u00e9tico espa\u00f1ol del siglo XXI no se organiza ya mediante sucesiones generacionales construidas sobre una ret\u00f3rica de la ruptura, sino mediante oleadas de acceso y una heterogeneidad estructural que ninguna etiqueta unitaria recoge. Pag\u00e1n Mar\u00edn (2024), por su parte, propone sustituir la noci\u00f3n de generaci\u00f3n por la de comunidad epist\u00e9mica, tomada de la lectura que Fernando Broncano hace de Miranda Fricker, precisamente para poder hablar de horizontes compartidos sin imponer un marbete com\u00fan. Aplicado a este caso, el marco es \u00fatil: Lozada Fern\u00e1ndez no pertenece a una generaci\u00f3n ni a una escuela, sino que comparte con otros autores un mismo objeto de saber \u2014la experiencia de la enfermedad mental y de su acompa\u00f1amiento\u2014 y un repertorio de procedimientos para nombrarlo.<\/p>\n

2. Arquitectura y argumento del volumen<\/h2>\n

El libro re\u00fane treinta y seis poemas distribuidos en cuatro secciones tituladas, cada una con un subt\u00edtulo explicativo: “La irrupci\u00f3n de lo invisible. Cuando la enfermedad entra sin avisar” (poemas 1 a 6); “El caos interior y sus sombras. La mente como campo de batalla” (7 a 16); “La p\u00e9rdida, el miedo y la resistencia. Cuando la vida se decide en un suspiro” (17 a 26); y “La luz que regresa. Renacer despu\u00e9s de la tormenta” (27 a 36). El reparto es desigual y volveremos sobre ello: la primera secci\u00f3n tiene seis poemas y las tres restantes, diez cada una.<\/p>\n

Precede al cuerpo una dedicatoria y una introducci\u00f3n del autor que cumple una funci\u00f3n que en un primer libro suele ser arriesgada y aqu\u00ed resulta eficaz: fija el pacto de lectura sin explicar los poemas. Dos declaraciones de ese pr\u00f3logo gobiernan el volumen entero. La primera establece la posici\u00f3n de quien habla: \u00abAqu\u00ed no hablo como paciente: hablo como hijo, como esposo\u00bb. La segunda enuncia la estructura: \u00abTreinta y seis poemas construyen un recorrido completo: la ca\u00edda, la fractura, la resistencia, y el renacimiento\u00bb. El lector recibe, por tanto, un itinerario declarado, y el libro lo cumple sin desviaciones apreciables.<\/p>\n

La introducci\u00f3n a\u00f1ade un dato de composici\u00f3n que merece registrarse, porque no es habitual que un autor explicite la clave num\u00e9rica de su libro: el treinta y tres se declara eje simb\u00f3lico del conjunto, con una doble motivaci\u00f3n \u2014la charada cubana, donde esa cifra significa madre, y la edad tradicionalmente atribuida a la culminaci\u00f3n de la misi\u00f3n de Jes\u00fas\u2014, y el poema que ocupa ese lugar, “Te secuestr\u00e9 la victoria”, funciona en efecto como bisagra del volumen. Es el poema m\u00e1s extenso del libro, con 381 palabras frente a una media de 166, y el \u00fanico que sutura de manera expl\u00edcita los dos duelos que la obra mantiene separados en el resto de sus p\u00e1ginas: la muerte consumada de la madre y la enfermedad superada de la esposa.<\/p>\n

El aparato paratextual se cierra con una frase entrecomillada que ocupa sola la \u00faltima p\u00e1gina, despu\u00e9s del poema 36 y antes del \u00edndice, y que funciona como divisa del conjunto. La decisi\u00f3n es coherente con el itinerario declarado en el pr\u00f3logo \u2014la luz que regresa da t\u00edtulo a la cuarta secci\u00f3n\u2014 y evita el riesgo, frecuente en libros sobre la enfermedad, de cerrar con una moraleja expl\u00edcita: la frase no promete curaci\u00f3n ni extrae lecci\u00f3n, se limita a formular un deseo. Merece registrarse tambi\u00e9n que ni la dedicatoria ni la introducci\u00f3n identifican a la mujer enferma m\u00e1s all\u00e1 del v\u00ednculo familiar, y que ning\u00fan poema aporta dato que permita reconocerla. Esa reserva, mantenida a lo largo del volumen entero, es una decisi\u00f3n de escritura con consecuencias \u00e9ticas evidentes en un libro que habla por alguien que no habla, y conviene anotarla en el haber del autor.<\/p>\n

Esta rese\u00f1a sigue, en su organizaci\u00f3n, el modelo anal\u00edtico en dos movimientos ret\u00f3ricos \u2014describir y valorar\u2014 que Romero Gonz\u00e1lez y \u00c1lvarez \u00c1lvarez (2021) validaron emp\u00edricamente para la rese\u00f1a acad\u00e9mica. Los ep\u00edgrafes 2, 3 y 4 describen; el 5 valora; el 6 recapitula y dictamina. La separaci\u00f3n no es ornamental: en una \u00f3pera prima, mezclar descripci\u00f3n y juicio produce rese\u00f1as que celebran lo que no han descrito y censuran lo que no han le\u00eddo.<\/p>\n

3. Qui\u00e9n habla: el acompa\u00f1ante y el “t\u00fa” de la ansiedad<\/h2>\n

La aportaci\u00f3n m\u00e1s inmediatamente reconocible del libro no est\u00e1 en su asunto, sino en su posici\u00f3n enunciativa. En el corpus descrito por Fern\u00e1ndez Mart\u00ednez (2023) el yo l\u00edrico suele coincidir con el cuerpo que padece. Aqu\u00ed no. Quien habla es el acompa\u00f1ante \u2014hijo primero, esposo despu\u00e9s\u2014, y la enferma existe siempre en tercera persona: es “ella”, nunca toma la palabra y no se le concede una sola intervenci\u00f3n en estilo directo en los treinta y seis poemas. El dispositivo tiene precedentes en la prosa. Zummo (2020) document\u00f3 los relatos de enfermedad formulados en tercera persona por cuidadores informales, y la tradici\u00f3n de la patograf\u00eda, desde Frank (2013) y Kleinman (1988), ha teorizado largamente la distinci\u00f3n entre la dolencia vivida y la enfermedad nombrada desde fuera. En verso espa\u00f1ol, en cambio, el procedimiento est\u00e1 mucho menos explorado, y ah\u00ed reside el inter\u00e9s real de este volumen.<\/p>\n

El segundo rasgo enunciativo es el ap\u00f3strofe. La ansiedad recibe tratamiento de persona: se la interpela en segunda persona del singular, se le atribuyen voluntad, estrategia y domicilio. Culler (2015) describi\u00f3 el ap\u00f3strofe l\u00edrico como una estructura de triangulaci\u00f3n en la que el poema se dirige a un destinatario que no puede responder, y el lector queda constituido como testigo de esa interpelaci\u00f3n imposible. Es exactamente lo que ocurre aqu\u00ed. El poema inicial abre el libro con una acusaci\u00f3n de allanamiento: \u00abNo esperaba tu visita, menos hice invitaci\u00f3n\u00bb, y unos versos despu\u00e9s fija la met\u00e1fora que recorrer\u00e1 todo el volumen: \u00abTe instalaste en sus sentidos como un hu\u00e9sped clandestino\u00bb.<\/p>\n

Ahora bien, conviene precisar el alcance del procedimiento, porque una lectura r\u00e1pida tiende a generalizarlo y la generalizaci\u00f3n no resiste el recuento. El ap\u00f3strofe no est\u00e1 en todo el libro. Contabilizando marcas inequ\u00edvocas de segunda persona del singular \u2014pronombres y posesivos t\u00f3nicos y \u00e1tonos, y formas verbales de los tiempos que en este corpus solo admiten lectura de segunda persona\u2014, la interpelaci\u00f3n a la enfermedad aparece en veintiuno de los treinta y seis poemas. Y su distribuci\u00f3n no es uniforme: se concentra en las secciones I y IV y se desploma en la III, donde un solo poema de los diez, el 19, conserva el “t\u00fa”. Justamente el tramo m\u00e1s largo y m\u00e1s tenso del libro, el de la p\u00e9rdida y la resistencia, prescinde del recurso que sostiene su unidad.<\/p>\n

Hay adem\u00e1s un hecho que conviene declarar porque desmiente la intuici\u00f3n m\u00e1s natural. Si se clasifican los poemas por su forma \u2014y el criterio se detalla en el ep\u00edgrafe siguiente\u2014 resulta que el ap\u00f3strofe no se aloja en la forma cerrada, como cabr\u00eda suponer por el poema inicial, sino en el verso libre: catorce de los diecisiete poemas am\u00e9tricos interpelan a la ansiedad, frente a cinco de los once estr\u00f3ficos. El contraste se aprecia en estado puro comparando dos piezas. El poema 2, en verso libre, se dirige a la enfermedad desde el primer verso: \u00abLlegas sin anunciarte, como una grieta que se abre en el aire\u00bb. El poema 21, en redondillas de rima consonante, no contiene una sola marca de segunda persona y relata en tercera: \u00abHoy despierta con su ausencia, y el vac\u00edo me golpeaba\u00bb, hasta cerrar con la f\u00f3rmula \u00absin la mujer que ella sol\u00eda ser\u00bb. La correlaci\u00f3n, por tanto, existe, pero va en sentido inverso al que sugiere la apertura del libro. Es un dato que ninguna lectura impresionista habr\u00eda producido y que conviene dejar fijado antes de que se consolide la versi\u00f3n contraria.<\/p>\n

4. Las dos m\u00e9tricas<\/h2>\n

Toda afirmaci\u00f3n m\u00e9trica de esta rese\u00f1a sigue la terminolog\u00eda de Dom\u00ednguez Caparr\u00f3s (2016), declarada aqu\u00ed de una vez y mantenida sin mezcla en todo el texto; Jauralde Pou (2020) y Quilis (1984) se citan como contraste cuando la nomenclatura discrepa, y la tipolog\u00eda del verso libre procede de Para\u00edso (1985). La precauci\u00f3n no es pedante. En un libro que reparte sus poemas entre dos reg\u00edmenes formales, llamar cuarteta a una redondilla o verso blanco a lo que es verso libre invalida cualquier lectura posterior.<\/p>\n

El rasgo formal m\u00e1s notorio del volumen es su bimodalidad. Clasificados por presencia de rima y regularidad estr\u00f3fica \u2014el criterio ortodoxo, no el recuento sil\u00e1bico\u2014, once poemas son estr\u00f3ficos, con rima en al menos el sesenta por ciento de sus estrofas; diecisiete son de verso libre, sin rima ni estrofa regular; y ocho ocupan una franja intermedia en la que alternan tiradas rimadas y tiradas libres dentro de la misma pieza. La clasificaci\u00f3n se sostiene adem\u00e1s por un criterio independiente: la adhesi\u00f3n al octos\u00edlabo es del 0,86 de media en el grupo estr\u00f3fico y del 0,34 en el grupo libre. Que dos criterios que no se han usado el uno para calcular el otro separen el corpus por la misma l\u00ednea es lo que convierte la bimodalidad en un hecho y no en una impresi\u00f3n.<\/p>\n

La forma cerrada que practica Lozada Fern\u00e1ndez es la redondilla, casi siempre con esquema abba y rima consonante, en octos\u00edlabos de acentuaci\u00f3n variada y con presencia insistente de rima aguda. El poema 1 la exhibe sin ambages: \u00abNo esperaba tu visita, menos hice invitaci\u00f3n\u00bb. Es una elecci\u00f3n con consecuencias. La redondilla impone cierre, simetr\u00eda y una expectativa de resoluci\u00f3n al final de cada cuarteta, y eso encaja mal con un asunto cuya naturaleza es la irresoluci\u00f3n. El libro parece consciente de la tensi\u00f3n y la aprovecha: la forma cerrada aparece con mayor frecuencia cuando el poema narra \u2014la enferma vista desde fuera, el episodio, la escena dom\u00e9stica\u2014 y el verso libre cuando el poema interpela o cuando el discurso se desborda.<\/p>\n

Dentro de ese molde hay un rasgo que merece atenci\u00f3n porque no es decorativo. La rima aguda \u2014la que recae sobre palabra ox\u00edtona\u2014 tiene en estas redondillas una presencia muy superior a la habitual en el octos\u00edlabo castellano de tradici\u00f3n narrativa. Quilis (1984) record\u00f3 que el final agudo no es un accidente de pronunciaci\u00f3n sino un hecho m\u00e9trico estructural, porque altera el c\u00f3mputo y desplaza el eje r\u00edtmico del verso hacia su \u00faltima s\u00edlaba. En un libro cuyo asunto es la interrupci\u00f3n, esa elecci\u00f3n produce un efecto de corte que refuerza el sentido: el verso termina antes de lo que el o\u00eddo espera, como termina la calma de la enferma en los poemas que lo narran. No hay constancia de que el procedimiento sea consciente, y esta rese\u00f1a no se la atribuye al autor; lo que s\u00ed puede afirmarse es que el efecto existe y que se concentra precisamente en las piezas estr\u00f3ficas, donde la rima obliga a elegir palabra final. Es, de hecho, el argumento m\u00e1s s\u00f3lido a favor de leer la forma cerrada de este libro como decisi\u00f3n y no como limitaci\u00f3n.<\/p>\n

El verso libre de Lozada Fern\u00e1ndez es, en la tipolog\u00eda de Para\u00edso (1985), de la variedad que renuncia a la rima y a la estrofa pero conserva un fraseo breve y una sintaxis paralel\u00edstica muy marcada. No es verso blanco \u2014no hay medida constante sin rima\u2014 ni verso suelto \u2014no aparece intercalado en un contexto rimado\u2014, y la distinci\u00f3n importa porque los tres t\u00e9rminos designan cosas distintas y su confusi\u00f3n es el error m\u00e1s com\u00fan en la cr\u00edtica de poes\u00eda contempor\u00e1nea. Los poemas mixtos, en los que ambos reg\u00edmenes alternan dentro de la misma pieza, son la prueba interna de que el reparto es deliberado: si la forma cerrada fuera solo el recurso disponible de un autor primerizo, no aparecer\u00eda ni desaparecer\u00eda con esa regularidad dentro de un mismo texto.<\/p>\n

Un apunte de edici\u00f3n que no afecta al autor pero s\u00ed al lector. En el texto publicado, buena parte de los versos octos\u00edlabos aparecen partidos en dos l\u00edneas tipogr\u00e1ficas, de modo que la estructura m\u00e9trica resulta invisible a simple vista: quien lea el poema 1 tal como est\u00e1 impreso ver\u00e1 una sucesi\u00f3n irregular de l\u00edneas cortas donde hay redondillas perfectamente regulares. La bimodalidad que sostiene el inter\u00e9s formal del libro queda as\u00ed oculta por su propia presentaci\u00f3n. Es una cuesti\u00f3n de composici\u00f3n, no de escritura, y tiene arreglo en una segunda edici\u00f3n.<\/p>\n

5. Desigualdades<\/h2>\n

Una \u00f3pera prima se juzga por lo que promete tanto como por lo que cumple, pero eso no autoriza a suspender el juicio. Este volumen presenta tres desigualdades concretas y una tendencia l\u00e9xica, y conviene enunciarlas con precisi\u00f3n antes que envolverlas en cortes\u00eda.<\/p>\n

La primera es de ejecuci\u00f3n m\u00e9trica, y el caso m\u00e1s claro es el poema 8, “Oscuras ventanas del alma”. Todo en \u00e9l anuncia forma cerrada: la an\u00e1fora de “Oh” al comienzo de casi todos los versos, la rima consonante, la disposici\u00f3n en cuartetas. Pero el c\u00f3mputo no acompa\u00f1a. La medida oscila entre ocho, nueve, diez y once s\u00edlabas sin que la irregularidad produzca efecto r\u00edtmico reconocible, la adhesi\u00f3n al octos\u00edlabo cae al 0,39 y la rima solo se sostiene en la mitad de las estrofas. El resultado es un poema que suena a forma cerrada sin serlo: la an\u00e1fora carga con el trabajo que el metro no hace. Cuando el verso inicial pide una cadencia \u2014\u00abOh sol, qu\u00e9 bello amanecer\u00bb\u2014 y el siguiente la rompe sin motivo, el lector percibe vacilaci\u00f3n, no licencia. La distinci\u00f3n es la que separa, en t\u00e9rminos de Dom\u00ednguez Caparr\u00f3s (2016), una variante deliberada de un desajuste, y aqu\u00ed no hay elementos para leerlo como lo primero.<\/p>\n

La segunda es una f\u00f3rmula de cierre que se repite hasta agotarse. En diez de los treinta y seis poemas el \u00faltimo verso reproduce el t\u00edtulo de la pieza: de forma literal o casi literal en ocho casos (los poemas 4, 8, 10, 19, 29, 31, 32 y 33) y en variante reconocible en otros dos (5 y 21). El procedimiento tiene un rendimiento evidente la primera vez, y en el poema titular incluso resulta necesario, porque el verso final \u2014\u00abya no marcas su camino cuando falta la ansiedad\u00bb\u2014 condensa el argumento entero del volumen. Pero nueve de esos diez poemas pertenecen al grupo estr\u00f3fico o al mixto, lo que revela que el cierre no responde a una decisi\u00f3n de sentido sino a una inercia de la redondilla: la cuarteta pide resoluci\u00f3n y el autor la resuelve devolviendo el t\u00edtulo. A la d\u00e9cima ocurrencia el efecto es mec\u00e1nico y el lector anticipa el verso antes de leerlo.<\/p>\n

La tercera es de arquitectura. La secci\u00f3n I, que debe poner en escena la irrupci\u00f3n de la enfermedad y es por tanto la que m\u00e1s peso narrativo soporta, es con diferencia la m\u00e1s delgada del libro: seis poemas y 820 palabras, con una media de 137 palabras por pieza, frente a las 196 de media de la secci\u00f3n IV, que suma diez poemas y 1.960 palabras. El desnivel se nota en la lectura: la entrada del libro se resuelve en unas pocas p\u00e1ginas y el desenlace se demora con holgura, de modo que el volumen se ensancha justo donde su tensi\u00f3n decrece. A esto se a\u00f1ade lo ya se\u00f1alado en el ep\u00edgrafe 3: la secci\u00f3n III, la del duelo y la resistencia, abandona el ap\u00f3strofe que sostiene la unidad del conjunto. Son dos decisiones distintas, pero su efecto se suma, porque el libro pierde intensidad formal precisamente en el tramo donde el asunto la exige.<\/p>\n

Conviene volver un momento sobre la primera de las tres, porque un detalle la confirma y afecta tambi\u00e9n a las otras dos. La an\u00e1fora exclamativa de “Oh” no es exclusiva del poema 8. Reaparece, con id\u00e9ntica funci\u00f3n de sost\u00e9n, en el poema 10, “La red que intoxica”, y asoma todav\u00eda en el arranque del 24, “Los fantasmas que nadie ve”. Tres piezas del libro conf\u00edan a la misma interjecci\u00f3n el trabajo de marcar el tono elevado, y en las tres la interjecci\u00f3n precede a un verso cuya medida no siempre acompa\u00f1a. Un recurso que aparece una vez es un hallazgo; repetido tres veces en el mismo registro y con la misma debilidad m\u00e9trica debajo, es un h\u00e1bito. Se\u00f1alarlo no es exigir variedad por principio, sino advertir que el volumen dispone de un repertorio formal m\u00e1s amplio del que emplea en esos poemas concretos.<\/p>\n

La tendencia l\u00e9xica, por \u00faltimo, es la que m\u00e1s limita el alcance de los poemas en verso libre. El volumen recurre a un repertorio reducido de abstracciones para nombrar lo que no se ve, y lo hace con una frecuencia que conviene cuantificar: “sombra” y sus derivados aparecen treinta y una veces repartidas en veintiuno de los treinta y seis poemas, y “territorio” ocho veces en ocho poemas distintos, casi siempre en la misma construcci\u00f3n \u2014la enfermedad que ocupa o domina un territorio\u2014. Sobre un cuerpo de texto de unas seis mil palabras, la densidad es alta. En los poemas estr\u00f3ficos el molde disciplina esa tendencia, porque la rima obliga a buscar palabra concreta; en los de verso libre, sin esa resistencia, la abstracci\u00f3n se acumula y varios poemas de la secci\u00f3n II acaban sonando intercambiables. El libro es mucho mejor cuando nombra cosas \u2014el sal\u00f3n, la cocina, el pasillo, la sala de urgencias, el botiqu\u00edn, los frascos de magnesio y citrato\u2014 que cuando nombra sombras.<\/p>\n

Ninguna de estas objeciones invalida el volumen. Todas ellas, sin embargo, son corregibles, y se\u00f1alarlas es m\u00e1s \u00fatil para un autor que empieza que cualquier elogio general.<\/p>\n

6. Conclusiones<\/h2>\n

Cuando falta la ansiedad es una \u00f3pera prima desigual y no es, pese a ello, un libro menor. La distinci\u00f3n importa, y conviene fundamentarla en los dos movimientos que esta rese\u00f1a ha separado.<\/p>\n

En el movimiento descriptivo, el volumen ofrece dos hechos verificables que lo sit\u00faan por encima de la producci\u00f3n media de un primer libro. El primero es su posici\u00f3n enunciativa. Frente a la tradici\u00f3n mayoritaria de la enfermedad narrada en primera persona por quien la padece, Lozada Fern\u00e1ndez instala como sujeto l\u00edrico al acompa\u00f1ante, y sostiene esa posici\u00f3n sin una sola fisura a lo largo de treinta y seis poemas: la enferma es siempre “ella”, jam\u00e1s toma la palabra, y el lector accede a su experiencia \u00fanicamente a trav\u00e9s de quien la observa. En el \u00e1mbito de la poes\u00eda espa\u00f1ola esa posici\u00f3n est\u00e1 escasamente transitada \u2014los precedentes verificables (Zummo, 2020; Frank, 2013) corresponden a la prosa y al relato digital\u2014, y constituye la aportaci\u00f3n mayor de la obra. El segundo hecho es su bimodalidad formal: el reparto sostenido y medible entre octos\u00edlabo estr\u00f3fico en redondillas y verso libre, corroborado por dos criterios independientes, con ocho poemas mixtos que prueban la deliberaci\u00f3n del procedimiento. Un primer libro que produce dos hechos de esta naturaleza no es un libro indiferente.<\/p>\n

En el movimiento valorativo, el balance es m\u00e1s matizado. El libro no siempre domina las formas que elige: el poema 8 muestra una forma cerrada aparente que el c\u00f3mputo no sostiene; la f\u00f3rmula de cierre por repetici\u00f3n del t\u00edtulo se automatiza tras las primeras apariciones; la secci\u00f3n inicial est\u00e1 infradesarrollada frente a la final; y el verso libre tiende a una abstracci\u00f3n l\u00e9xica que la rima, en los poemas estr\u00f3ficos, mantiene a raya. Son las desigualdades propias de quien trabaja con dos registros formales sin haber consolidado todav\u00eda ninguno de los dos, y no hay por qu\u00e9 disimularlas.<\/p>\n

Queda una cuesti\u00f3n de m\u00e9todo que esta rese\u00f1a debe explicitar, porque afecta a la fiabilidad de lo que afirma. Las tres afirmaciones cuantitativas que aqu\u00ed se han hecho \u2014la distribuci\u00f3n del ap\u00f3strofe, la clasificaci\u00f3n formal de los poemas y el patr\u00f3n de cierre por repetici\u00f3n del t\u00edtulo\u2014 proceden de recuentos efectuados sobre el texto \u00edntegro del volumen con criterios declarados, no de una impresi\u00f3n de lectura. Se declaran porque en una \u00f3pera prima la cr\u00edtica tiende a generalizar a partir del poema de apertura, y en este caso concreto esa generalizaci\u00f3n habr\u00eda producido exactamente la conclusi\u00f3n contraria a la verdadera: el poema 1 es estr\u00f3fico y apostr\u00f3fico, pero es uno de los cinco poemas estr\u00f3ficos con ap\u00f3strofe frente a catorce de verso libre. Cuando una lectura y un recuento discrepan, lo prudente es publicar el recuento y declarar el criterio, de modo que otro investigador pueda rehacerlo y, si procede, corregirlo.<\/p>\n

Conviene adem\u00e1s una cautela de lectura que el propio libro facilita y que la cr\u00edtica no siempre respeta. Cuando falta la ansiedad es un libro de poemas, no un testimonio cl\u00ednico ni un manual de acompa\u00f1amiento. Los objetos de esta rese\u00f1a han sido el dispositivo enunciativo, la forma m\u00e9trica y el l\u00e9xico; en ning\u00fan momento la experiencia real de las personas a las que el volumen est\u00e1 dedicado, ni la validez de los recursos de alivio que algunos poemas nombran. Sontag (1978) advirti\u00f3 contra el uso de la enfermedad como alegor\u00eda moral, y la advertencia tiene aqu\u00ed una versi\u00f3n sim\u00e9trica que merece enunciarse: leer estos poemas como documento psicopatol\u00f3gico ser\u00eda tan impropio como leerlos como manual de autoayuda. Ninguna de las dos lecturas hace justicia a lo que el libro hace, que es literatura.<\/p>\n

\u00bfA qui\u00e9n sirve este volumen? A tres clases de lector, y por razones distintas. Al lector general que busca en la poes\u00eda una forma de reconocimiento le ofrece un itinerario legible, declarado desde el pr\u00f3logo y cumplido sin trampas, con un final que no promete curaci\u00f3n sino reanudaci\u00f3n. Al investigador de la poes\u00eda espa\u00f1ola del siglo XXI le ofrece un caso poco frecuente: un corpus acotado donde la posici\u00f3n del cuidador como sujeto l\u00edrico puede estudiarse en estado casi puro, sin la contaminaci\u00f3n de una voz de paciente que reclame su parte. Y al estudioso de la m\u00e9trica le ofrece un objeto raro, un libro contempor\u00e1neo que sostiene durante treinta y seis piezas una oposici\u00f3n binaria entre forma cerrada y verso libre, con ocho casos de alternancia interna y un contraste de adhesi\u00f3n sil\u00e1bica lo bastante n\u00edtido (0,86 frente a 0,34) como para que la clasificaci\u00f3n no dependa del o\u00eddo del analista. Que esa oposici\u00f3n no admita la explicaci\u00f3n m\u00e1s obvia \u2014la correlaci\u00f3n entre forma y persona gramatical, que sale invertida\u2014 no la hace menos interesante: la hace m\u00e1s.<\/p>\n

El dictamen final, por tanto, se formula en dos tiempos. Como obra acabada, Cuando falta la ansiedad presenta desigualdades reales que una segunda edici\u00f3n y un trabajo sostenido corregir\u00edan sin dificultad: la ejecuci\u00f3n m\u00e9trica de algunos poemas estr\u00f3ficos, la automatizaci\u00f3n del cierre, el desequilibrio entre la secci\u00f3n inicial y la final, y la deriva abstracta de parte del verso libre. Como primera entrega de un autor, es un libro con dos hallazgos propios \u2014la voz del acompa\u00f1ante y el reparto formal deliberado\u2014 que muy pocas \u00f3peras primas consiguen. La cr\u00edtica har\u00e1 mejor en atender a lo segundo que en contabilizar lo primero, sin por ello dejar de se\u00f1alarlo. Un libro que obliga a rehacer los recuentos para no equivocarse al describirlo es, por definici\u00f3n, un libro que merece ser descrito.<\/p>\n

Bibliograf\u00eda<\/h2>\n

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\n

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