{"id":15,"date":"2026-09-27T20:47:58","date_gmt":"2026-09-27T18:47:58","guid":{"rendered":"https:\/\/nuestrosescritores.com\/daisel-lozada-fernandez\/?p=15"},"modified":"2026-09-27T20:47:58","modified_gmt":"2026-09-27T18:47:58","slug":"prosopopeya-de-la-ansiedad-el-tu-que-ocupa-el-territorio-en-cuando-falta-la-ansiedad-d","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/nuestrosescritores.com\/daisel-lozada-fernandez\/2026\/09\/27\/prosopopeya-de-la-ansiedad-el-tu-que-ocupa-el-territorio-en-cuando-falta-la-ansiedad-d\/","title":{"rendered":"Prosopopeya de la ansiedad: el “t\u00fa” que ocupa el territorio en Cuando falta la ansiedad, de Daisel Lozada Fern\u00e1ndez"},"content":{"rendered":"

Art\u00edculo acad\u00e9mico<\/em><\/p>\n

Ana Mar\u00eda Olivares<\/strong> \u00b7 Grupo Editorial P\u00e9rez-Ayala
\nORCID: 0009-0003-6861-3196<\/a><\/p>\n

Estudio sobre Cuando falta la ansiedad<\/em>, de Daisel Lozada Fern\u00e1ndez (Editorial Poes\u00eda eres t\u00fa, Madrid, 2026. ISBN 979-13-87806-53-8).<\/p>\n

1. Introducci\u00f3n<\/h2>\n

Cuando falta la ansiedad, de Daisel Lozada Fern\u00e1ndez (Madrid: Editorial Poes\u00eda eres t\u00fa, 2026), re\u00fane treinta y seis poemas distribuidos en cuatro secciones cuyos r\u00f3tulos trazan, ya desde el \u00edndice, una curva narrativa completa: la irrupci\u00f3n de lo invisible, el caos interior y sus sombras, la p\u00e9rdida, el miedo y la resistencia, y la luz que regresa. La nota preliminar del volumen declara ese dise\u00f1o sin ambages \u2014\u00abTreinta y seis poemas construyen un recorrido completo: la ca\u00edda, la fractura, la resistencia, y el renacimiento.\u00bb\u2014 y fija asimismo la posici\u00f3n desde la que se enuncia: \u00abAqu\u00ed no hablo como paciente: hablo como hijo, como esposo, como ser humano que ha visto c\u00f3mo la sombra puede tocar a quienes m\u00e1s amas.\u00bb El libro se presenta, pues, como el relato de una enfermedad contemplada desde fuera, no padecida en el propio cuerpo; y esa exterioridad, que otros estudios podr\u00e1n explorar desde la \u00e9tica de la representaci\u00f3n, tiene aqu\u00ed una consecuencia estrictamente formal que constituye el objeto de este art\u00edculo: si quien enferma no habla, alguien tiene que ocupar el lugar del interlocutor, y ese lugar lo ocupa la enfermedad misma.<\/p>\n

La hip\u00f3tesis que se defiende en las p\u00e1ginas siguientes es que la cohesi\u00f3n del volumen no descansa en la continuidad tem\u00e1tica ni en la secuencia biogr\u00e1fica, sino en un procedimiento ret\u00f3rico preciso y sostenido: un ap\u00f3strofe dirigido a la ansiedad, que el libro convierte en persona mediante la atribuci\u00f3n sistem\u00e1tica de voluntad, estrategia, domicilio y biograf\u00eda. La ansiedad de Lozada no es un estado ni un s\u00edntoma: es un personaje con atributos estables \u2014hu\u00e9sped, invasora, soberana\u2014 que entra, se instala, gobierna, se repliega y finalmente se retira. Y ese personaje se construye mediante dos campos sem\u00e1nticos que el libro superpone con notable regularidad, el territorial y el b\u00e9lico, articulados en una trayectoria que va de la ocupaci\u00f3n a la retirada.<\/p>\n

Conviene, sin embargo, precisar desde el comienzo el alcance de la afirmaci\u00f3n, porque el inventario exhaustivo que se presenta en el ep\u00edgrafe 3 obliga a una formulaci\u00f3n m\u00e1s estricta que la intuitiva. El ap\u00f3strofe a la ansiedad no es universal en el libro: est\u00e1 presente de modo inequ\u00edvoco en veintiuno de los treinta y seis poemas, es dudoso en uno y est\u00e1 ausente en los catorce restantes. Esa distribuci\u00f3n no debilita la tesis: la refuerza, porque no es aleatoria. El ap\u00f3strofe se concentra en las secciones primera, segunda y cuarta \u2014donde alcanza \u00edndices del 83, el 80 y el 70 por ciento respectivamente\u2014 y pr\u00e1cticamente desaparece en la tercera, donde solo uno de diez poemas interpela a la enfermedad. La tercera secci\u00f3n es, precisamente, la de la p\u00e9rdida: aquella en la que muere la madre, en la que la esposa deja de ser reconocible y en la que el sujeto enumera s\u00edntomas en tercera persona. El ap\u00f3strofe, en otras palabras, se retira exactamente donde el libro toca fondo, y regresa \u2014transformado en f\u00f3rmula de despedida\u2014 cuando la enfermedad empieza a ceder. Esa curva es el hallazgo central del presente trabajo.<\/p>\n

La pertinencia del enfoque se sostiene adem\u00e1s sobre un vac\u00edo bibliogr\u00e1fico verificado. La investigaci\u00f3n sobre met\u00e1fora y enfermedad ha producido en las dos \u00faltimas d\u00e9cadas un corpus s\u00f3lido y cuantificado, pero orientado casi exclusivamente al c\u00e1ncer (Semino et al., 2017; Semino, Demj\u00e9n y Demmen, 2018; Hendricks et al., 2018; Maga\u00f1a y Matlock, 2018), a la depresi\u00f3n (Charteris-Black, 2012; Coll-Florit et al., 2021) y a las alucinaciones auditivas en la psicosis (Demj\u00e9n y Semino, 2015). No se ha localizado ning\u00fan estudio dedicado a la personificaci\u00f3n de la ansiedad como tal, ni en el discurso cl\u00ednico ni, mucho menos, en el discurso po\u00e9tico en espa\u00f1ol. Ese hueco no es una coartada ret\u00f3rica: es la raz\u00f3n de ser del art\u00edculo, y se declara aqu\u00ed como tal para que cualquier lector pueda comprobarlo.<\/p>\n

El trabajo se organiza en once ep\u00edgrafes. Tras esta introducci\u00f3n, el ep\u00edgrafe 2 establece el marco te\u00f3rico, articulado en torno a la teor\u00eda del ap\u00f3strofe l\u00edrico de Culler y a la noci\u00f3n de prosopopeya de De Man, con el complemento terminol\u00f3gico de la ret\u00f3rica en espa\u00f1ol y el apoyo metodol\u00f3gico de la ling\u00fc\u00edstica cognitiva. El ep\u00edgrafe 3 expone el m\u00e9todo de inventario y sus decisiones de codificaci\u00f3n. Los ep\u00edgrafes 4 a 8 desarrollan el an\u00e1lisis: el tri\u00e1ngulo enunciativo, los atributos del personaje, el campo territorial, el campo b\u00e9lico y la aplicaci\u00f3n de una escala de personificaci\u00f3n. El ep\u00edgrafe 9 presenta la distribuci\u00f3n del ap\u00f3strofe por secciones, que es donde reside la aportaci\u00f3n principal. El ep\u00edgrafe 10 examina el t\u00edtulo del libro como cifra del procedimiento. El ep\u00edgrafe 11 recoge las conclusiones.<\/p>\n

2. Marco te\u00f3rico: ap\u00f3strofe, prosopopeya y triangulaci\u00f3n l\u00edrica<\/h2>\n

El aparato conceptual de este trabajo procede de dos tradiciones que conviene mantener distintas aunque se toquen: la teor\u00eda del g\u00e9nero l\u00edrico, de la que se toma la noci\u00f3n de ap\u00f3strofe, y la ret\u00f3rica cl\u00e1sica y sus manuales modernos, de los que se toma la de prosopopeya. La distinci\u00f3n importa porque el corpus analizado exige ambas y las combina de un modo que no es trivial.<\/p>\n

El punto de partida obligado es el ensayo de Jonathan Culler “Apostrophe” (1977), recogido despu\u00e9s en The Pursuit of Signs (2001) y reelaborado en Theory of the Lyric (2015). La tesis de Culler es que el ap\u00f3strofe \u2014la vuelta del discurso hacia un destinatario que no puede o\u00edrlo\u2014 no es un ornamento entre otros, sino la figura que mejor expone lo que la l\u00edrica hace siempre y suele disimular. Culler sostiene que el ap\u00f3strofe sustituye la estructura comunicativa ordinaria (un hablante, un oyente) por una estructura triangular en la que el lector asiste a un acto de habla dirigido a otro; el poema no le habla, le deja o\u00edr. Esa triangulaci\u00f3n produce dos efectos que resultan decisivos para el an\u00e1lisis de Lozada. El primero es que el ap\u00f3strofe constituye a su destinatario: al dirigirse a algo, el poema lo dota de la capacidad de ser interpelado y, por tanto, de una forma m\u00ednima de sujeto. El segundo es que el ap\u00f3strofe desplaza el poema del eje narrativo al eje del presente: lo que se interpela est\u00e1 aqu\u00ed, ahora, en el instante de la enunciaci\u00f3n, y no en una secuencia temporal.<\/p>\n

La segunda pieza te\u00f3rica es la noci\u00f3n de prosopopeya tal como la reformula Paul de Man en “Autobiography as De-facement” (1979). De Man define la prosopopeya como la ficci\u00f3n mediante la cual se otorga rostro y voz a una entidad ausente, muerta o privada de habla, y subraya su car\u00e1cter reversible: al conceder cara a lo que no la tiene, el procedimiento amenaza con retir\u00e1rsela a quien habla. Esa reversibilidad, que en De Man opera sobre el sujeto autobiogr\u00e1fico, tiene en Cuando falta la ansiedad un correlato muy visible: a medida que la ansiedad gana atributos de persona, la enferma los pierde, hasta quedar reducida a un cuerpo descrito en tercera persona que no toma la palabra en ning\u00fan momento del libro. La prosopopeya de la enfermedad y la despersonalizaci\u00f3n de quien la padece son, en este corpus, la misma operaci\u00f3n vista por sus dos caras.<\/p>\n

La terminolog\u00eda espa\u00f1ola se fija siguiendo los manuales de referencia. Berist\u00e1in (2006) define la prosopopeya o personificaci\u00f3n como el tropo que atribuye cualidades humanas a seres inanimados o abstractos, y distingue con precisi\u00f3n entre la simple animaci\u00f3n y la creaci\u00f3n de un interlocutor; Mortara Garavelli (2015) y Azaustre y Casas (2015) coinciden en situar el ap\u00f3strofe entre las figuras de pensamiento que afectan a la estructura pragm\u00e1tica del discurso, no a su nivel elocutivo. Lausberg (1966-1968) proporciona el esquema cl\u00e1sico del que derivan ambos. En este trabajo se emplea prosopopeya para el procedimiento de constituci\u00f3n del personaje y ap\u00f3strofe para el acto de dirigirse a \u00e9l, y se mantiene esa distinci\u00f3n sin mezclarla: no todo ap\u00f3strofe personifica \u2014cabe interpelar a un t\u00fa humano\u2014 y no toda personificaci\u00f3n implica ap\u00f3strofe, como muestran los poemas de Lozada en que la ansiedad aparece animada pero en tercera persona.<\/p>\n

Para medir el grado de personificaci\u00f3n se recurre al marco de la ling\u00fc\u00edstica cognitiva. Lakoff y Johnson (1986) establecieron el car\u00e1cter sistem\u00e1tico de la personificaci\u00f3n como met\u00e1fora ontol\u00f3gica; K\u00f6vecses (2010) refin\u00f3 la descripci\u00f3n de sus dominios de origen; y Dorst (2011) propuso el modelo anal\u00edtico m\u00e1s \u00fatil para este trabajo, al distinguir tres niveles \u2014ling\u00fc\u00edstico, conceptual y comunicativo\u2014 y mostrar que una misma expresi\u00f3n puede contar como personificaci\u00f3n en un nivel y no en otro. De ese modelo se deriva la escala de cuatro grados que se aplica en el ep\u00edgrafe 8.<\/p>\n

El \u00faltimo bloque te\u00f3rico procede de los estudios sobre met\u00e1fora y enfermedad. Sontag (2008) fij\u00f3 la sospecha \u00e9tica sobre las met\u00e1foras b\u00e9licas del c\u00e1ncer, y esa sospecha ha orientado durante d\u00e9cadas el debate. La investigaci\u00f3n de corpus posterior, sin embargo, la ha matizado de forma decisiva: Semino et al. (2017) demostraron, sobre un corpus de m\u00e1s de setecientas mil palabras, que las met\u00e1foras de violencia no son negativas por defecto y pueden cumplir funciones capacitadoras, y Semino, Demj\u00e9n y Demmen (2018) integraron ese hallazgo en un modelo de encuadre en tres niveles. Hendricks et al. (2018) midieron experimentalmente las inferencias emocionales asociadas a los marcos de batalla y de viaje; Maga\u00f1a y Matlock (2018) confirmaron el predominio del marco b\u00e9lico en hispanohablantes. Charteris-Black (2012) y Coll-Florit et al. (2021) trasladaron el enfoque a la depresi\u00f3n, y este \u00faltimo trabajo document\u00f3 en catal\u00e1n el predominio de la guerra sobre el viaje. Este art\u00edculo se sit\u00faa en esa l\u00ednea y adopta su cautela metodol\u00f3gica: se describe lo que el texto hace, no se dictamina si lo que hace es terap\u00e9uticamente deseable.<\/p>\n

Finalmente, para el tratamiento espec\u00edfico del ap\u00f3strofe en poes\u00eda espa\u00f1ola se ha tenido presente el estudio de Saneleuterio Temporal (2012) sobre la poes\u00eda b\u00e9lica de Miguel Hern\u00e1ndez, que ofrece un precedente metodol\u00f3gico exacto: el inventario poema a poema de las formas apelativas y su clasificaci\u00f3n por tipo de destinatario. La diferencia de objeto \u2014all\u00ed un t\u00fa colectivo y humano, aqu\u00ed un t\u00fa singular y abstracto\u2014 no invalida el procedimiento, que es el que aqu\u00ed se replica. Waters (2003) y Johnson (1986) completan el marco con dos aportaciones complementarias: el primero, al insistir en que la segunda persona l\u00edrica compromete al lector de un modo que la tercera no permite; la segunda, al mostrar que la animaci\u00f3n ret\u00f3rica tiene consecuencias que exceden lo est\u00e9tico.<\/p>\n

3. M\u00e9todo: inventario de la segunda persona poema a poema<\/h2>\n

El an\u00e1lisis parte de un inventario exhaustivo de la segunda persona del singular en los treinta y seis poemas del libro, realizado sobre el texto \u00edntegro del volumen y no sobre una muestra. El procedimiento consta de tres pasos: localizaci\u00f3n de todas las marcas morfol\u00f3gicas de segunda persona, identificaci\u00f3n del destinatario de cada una y codificaci\u00f3n del poema seg\u00fan el destinatario dominante.<\/p>\n

Se consideraron marcas de segunda persona el pronombre sujeto, los pronombres t\u00f3nicos y \u00e1tonos, los posesivos y las desinencias verbales de segunda persona del singular en todos los tiempos. La localizaci\u00f3n se hizo primero mediante rastreo autom\u00e1tico sobre el texto y despu\u00e9s mediante lectura manual \u00edntegra, porque el rastreo autom\u00e1tico, en espa\u00f1ol, produce ruido y silencio en proporciones que no pueden ignorarse: recoge formas hom\u00f3grafas de tercera persona y pierde los presentes de indicativo, que en este corpus son abundantes y decisivos. Ninguna de las cifras que siguen procede exclusivamente de la herramienta; todas se comprobaron una a una sobre el verso.<\/p>\n

La identificaci\u00f3n del destinatario es la operaci\u00f3n delicada, y conviene explicitar los criterios. Se codific\u00f3 como ap\u00f3strofe a la ansiedad todo caso en que el t\u00fa recibe predicados incompatibles con un destinatario humano del entorno del sujeto y compatibles con la enfermedad nombrada en el t\u00edtulo y en los r\u00f3tulos de secci\u00f3n: llegar sin aviso, instalarse, dominar, gobernar, alterar la anatom\u00eda, retirarse. El criterio se refuerza cuando el propio texto nombra al destinatario, como ocurre de modo expl\u00edcito en el poema 8 \u2014\u00abansiedad que los oscureces?\u00bb\u2014 y en el 35 \u2014\u00abque t\u00fa, ansiedad,\u00bb\u2014, que funcionan como anclajes de toda la serie: identificado el destinatario en esos dos puntos, el resto de los ap\u00f3strofes que comparten predicados queda identificado por coherencia.<\/p>\n

Tres poemas exigieron decisiones que se declaran aqu\u00ed para que puedan ser discutidas. En el poema 10 hay ap\u00f3strofe, pero su destinatario no es la ansiedad sino la tecnolog\u00eda \u2014\u00abOh red que todo complica,\u00bb\u2014, y adem\u00e1s el poema alterna ese vocativo con un t\u00fa gen\u00e9rico de valor impersonal; se codific\u00f3, por tanto, como ap\u00f3strofe presente y destinatario distinto. En el poema 21 el t\u00fa es la esposa, no la enfermedad: \u00abporque ya no est\u00e1s aqu\u00ed.\u00bb cierra una serie de lamentaciones dirigidas a la mujer que el sujeto ha dejado de reconocer. Y en el poema 35 el destinatario cambia dentro de la misma pieza: los primeros dos tercios se dirigen a ella \u2014el arco es “tu vida”, el sol es “tu sol”\u2014 y el \u00faltimo verso reorienta bruscamente la interpelaci\u00f3n hacia la enfermedad, \u00abque t\u00fa, ansiedad,\u00bb. Ese giro se analiza en el ep\u00edgrafe 9 porque constituye el punto de inflexi\u00f3n ret\u00f3rico del volumen.<\/p>\n

Un cuarto caso qued\u00f3 sin resolver y se consigna como indeterminado. En el poema 5 aparece una \u00fanica forma de segunda persona \u2014”cuando sales”\u2014 cuyo destinatario no puede fijarse con seguridad: cabe leerla como ap\u00f3strofe a la enfermedad, como t\u00fa impersonal de valor generalizador o incluso como dirigida a la mujer. No se ha forzado la lectura en ninguna direcci\u00f3n; el poema figura en el c\u00f3mputo como dudoso y queda excluido de los porcentajes de la columna afirmativa.<\/p>\n

El resultado del inventario es el siguiente. El ap\u00f3strofe a la ansiedad est\u00e1 presente de manera inequ\u00edvoca en veinti\u00fan poemas: 1, 2, 3, 4, 6, 7, 8, 9, 11, 13, 14, 15, 16, 19, 27, 29, 32, 33, 34, 35 y 36. Est\u00e1 ausente en catorce: 12, 17, 18, 20, 22, 23, 24, 25, 26, 28, 30, 31, m\u00e1s los dos poemas con destinatario distinto, 10 y 21. El poema 5 queda como indeterminado. En t\u00e9rminos porcentuales, el ap\u00f3strofe a la enfermedad organiza el 58,3 por ciento del volumen; si se a\u00f1aden los dos poemas con ap\u00f3strofe redirigido, la segunda persona \u2014de un modo u otro\u2014 estructura veintitr\u00e9s de los treinta y seis poemas, el 63,9 por ciento.<\/p>\n

Esta cifra corrige una impresi\u00f3n de lectura que conviene declarar. La percepci\u00f3n inmediata del libro es la de un ap\u00f3strofe continuo, presente en todas sus p\u00e1ginas, y esa percepci\u00f3n es err\u00f3nea: procede de que los poemas que abren y cierran el volumen \u2014y, por tanto, los que fijan el recuerdo\u2014 son justamente los que interpelan con mayor densidad. El inventario deshace la ilusi\u00f3n y, al deshacerla, descubre la estructura real, que es m\u00e1s interesante que la impresi\u00f3n. La honestidad del procedimiento exige decirlo as\u00ed: la tesis que aqu\u00ed se defiende no es la que se habr\u00eda defendido sin contar.<\/p>\n

4. El tri\u00e1ngulo enunciativo: t\u00fa, ella, yo<\/h2>\n

El dispositivo enunciativo de Cuando falta la ansiedad se organiza sobre tres posiciones asim\u00e9tricas. La primera es el t\u00fa: la ansiedad, interpelada, dotada de voluntad y de historia. La segunda es ella: la enferma, descrita siempre en tercera persona, objeto de predicados de padecimiento y jam\u00e1s sujeto de un acto de habla. La tercera es un yo intermitente, que aparece en momentos muy concretos y cuya escasez es significativa.<\/p>\n

Lo primero que llama la atenci\u00f3n es la distribuci\u00f3n de la agencia. El t\u00fa recibe verbos de acci\u00f3n transitiva y de iniciativa: llegar, instalarse, adue\u00f1arse, acampar, dominar, gobernar, imponer, empujar, arrasar, retirarse. Ella recibe verbos de estado, de percepci\u00f3n y de intento fallido: sentir, temer, buscar, intentar, no poder. La asimetr\u00eda es tan constante que basta un par de ejemplos contiguos para exhibirla. En el poema 1, la enfermedad act\u00faa \u2014\u00abCon rapidez te adue\u00f1aste\u00bb\u2014 sobre una mujer que solo puede registrar el efecto; en el poema 4, la interpelada ejecuta \u2014\u00abla envuelves sin compasi\u00f3n.\u00bb\u2014 mientras el sujeto femenino queda en la posici\u00f3n del complemento directo. Desde el punto de vista de la sintaxis, el libro reparte los papeles tem\u00e1ticos de forma inequ\u00edvoca: la ansiedad es agente, la mujer es paciente.<\/p>\n

El efecto de esa distribuci\u00f3n es una inversi\u00f3n de jerarqu\u00eda ontol\u00f3gica. La entidad abstracta recibe los atributos del sujeto; el sujeto humano recibe los de la cosa. Es exactamente el mecanismo que De Man (1979) describe al se\u00f1alar el car\u00e1cter reversible de la prosopopeya: la cara que se concede a lo inanimado se retira de lo animado. En Lozada esa reversibilidad no se queda en la teor\u00eda; se puede seguir verso a verso. Cuando el poema 6 declara \u00abt\u00fa dominas el territorio,\u00bb, el territorio no es una met\u00e1fora del espacio exterior: es la mujer misma, convertida en el terreno sobre el que otro ejerce dominio.<\/p>\n

El yo aparece con parquedad calculada. Surge cuando hay acci\u00f3n pr\u00e1ctica \u2014el acompa\u00f1ante que lleva a la enferma a caminar, en el poema 6\u2014 y, sobre todo, en los poemas de enfrentamiento directo de la secci\u00f3n final, donde el sujeto masculino toma la palabra para desafiar a la interpelada. El caso extremo es el poema 33, cuyo t\u00edtulo es ya un acto de habla en primera persona dirigido a la enfermedad \u2014\u00abte secuestr\u00e9 la victoria.\u00bb\u2014 y cuyo cuerpo recuerda la muerte de la madre en los mismos t\u00e9rminos: \u00abCelebraste su partida\u00bb. Aqu\u00ed las tres posiciones aparecen simult\u00e1neamente: un yo que acusa, un t\u00fa que celebra y una tercera persona que ha muerto.<\/p>\n

El poema 16 es el documento m\u00e1s expl\u00edcito del dispositivo, porque nombra las tres posiciones y las enumera. Su verso final \u2014\u00abya conoces los habitantes:\u00bb\u2014 desemboca en una lista donde el t\u00fa y el yo comparecen como cohabitantes de un mismo espacio junto a un tercer elemento, la fatalidad. El poema hace as\u00ed algo que ning\u00fan otro hace: convierte el tri\u00e1ngulo enunciativo en contenido expl\u00edcito, lo exhibe como tema. Y es revelador que, al hacerlo, la enferma no figure en la enumeraci\u00f3n. Los habitantes del cuarto cerrado que el poema describe son el sujeto, la enfermedad y el desenlace; ella no est\u00e1 entre ellos porque ella es el cuarto.<\/p>\n

Queda por se\u00f1alar un rasgo negativo que resulta tan estructural como los positivos: en ning\u00fan momento de los treinta y seis poemas la enferma toma la palabra. No hay estilo directo atribuido a ella, no hay mon\u00f3logo, no hay siquiera una cita entrecomillada de algo que haya dicho. Lo m\u00e1s pr\u00f3ximo es el poema 28, donde el sujeto refiere un enunciado suyo \u2014\u00abDijo:\u00bb seguido de una f\u00f3rmula de resistencia\u2014, pero la mediaci\u00f3n es completa. El libro construye, pues, un espacio comunicativo en el que la enfermedad puede ser interpelada y la enferma no puede responder. Esa configuraci\u00f3n es, seg\u00fan se argumentar\u00e1 en las conclusiones, la aportaci\u00f3n formal m\u00e1s caracter\u00edstica del volumen y tambi\u00e9n su punto de mayor tensi\u00f3n.<\/p>\n

5. Atributos del personaje: hu\u00e9sped, invasora, soberana<\/h2>\n

La prosopopeya de Cuando falta la ansiedad no procede por acumulaci\u00f3n de rasgos sueltos, sino por asignaci\u00f3n de roles reconocibles. El personaje que el libro construye adopta sucesivamente tres figuras sociales bien delimitadas \u2014el hu\u00e9sped, la invasora y la soberana\u2014, y cada una de ellas viene acompa\u00f1ada de un l\u00e9xico propio y de un tipo de predicado caracter\u00edstico.<\/p>\n

La primera figura es la del hu\u00e9sped que no ha sido invitado. El poema inaugural la establece con una precisi\u00f3n que resulta program\u00e1tica: la interpelada llega sin previo aviso \u2014\u00abNo esperaba tu visita,\u00bb\u2014, se apropia de lo ajeno con naturalidad de heredera \u2014\u00abcomo si fuera una herencia,\u00bb\u2014 y se establece en el lugar con gesto de campamento \u2014\u00aby muy confiada acampaste.\u00bb. El verso que cierra esa secuencia nombra el rol de manera expl\u00edcita: la ansiedad se instala en los sentidos de la mujer \u00abcomo un hu\u00e9sped clandestino;\u00bb. El adjetivo importa. Clandestino no significa solo oculto: significa que la presencia carece de t\u00edtulo leg\u00edtimo y, sin embargo, se comporta como si lo tuviera. El poema 22 recupera la figura al final del libro con la misma palabra, cuando describe la sombra que se establece en el pecho a modo de hu\u00e9sped inevitable, y el desplazamiento de clandestino a inevitable mide exactamente el trayecto recorrido.<\/p>\n

La segunda figura es la de la invasora, y su l\u00e9xico es el del avance militar sobre un terreno. El poema 1 la formula de modo compacto cuando el sujeto declara que la mujer, en cada intento de avanzar, \u00absolo encuentra tu emboscada\u00bb. Emboscada es un t\u00e9rmino t\u00e9cnico: supone un agente que planifica, que elige el momento y que conoce el terreno mejor que su v\u00edctima. El poema 3 refuerza la lectura con un verbo de irrupci\u00f3n \u2014\u00abEntraste sin aviso,\u00bb\u2014 y con una identificaci\u00f3n de la enfermedad con el acontecimiento s\u00fabito: \u00abFuiste un golpe repentino,\u00bb. La invasi\u00f3n no es metaf\u00f3rica en el sentido d\u00e9bil del t\u00e9rmino; es sistem\u00e1tica, y en el ep\u00edgrafe 6 se mostrar\u00e1 que ocupa una topograf\u00eda concreta y enumerable.<\/p>\n

La tercera figura es la de la soberana, y aqu\u00ed el libro alcanza su formulaci\u00f3n m\u00e1s n\u00edtida. El poema 11 la declara sin rodeos: \u00abT\u00fa siempre llegas primero.\u00bb abre la pieza y el verso siguiente la corona, \u00abYa eres due\u00f1a y se\u00f1ora,\u00bb. Los dos sustantivos proceden del l\u00e9xico jur\u00eddico y feudal de la propiedad y del se\u00f1or\u00edo, y no de la enfermedad. El poema 13 contin\u00faa la caracterizaci\u00f3n traslad\u00e1ndola al plano legislativo \u2014\u00abT\u00fa le impones tu ley.\u00bb\u2014 y precisando el contenido de esa ley con un verbo de delimitaci\u00f3n administrativa: \u00abDelimitas vocabulario,\u00bb. El poema 14 a\u00f1ade el rasgo que convierte el se\u00f1or\u00edo en gobierno estable, al situar la cl\u00e1usula temporal \u00abcuando t\u00fa gobiernas,\u00bb como condici\u00f3n de todo lo dem\u00e1s, y designa a la interpelada con un sintagma que pertenece de lleno al tratamiento cortesano: \u00abesa se\u00f1ora silenciosa\u00bb. El poema 9, por su parte, describe la toma del cuerpo con vocabulario de administraci\u00f3n de sistemas, en un registro que mezcla lo militar y lo burocr\u00e1tico: \u00abTu presencia es un temblor,\u00bb resume una intervenci\u00f3n que el resto de la composici\u00f3n desglosa como alteraci\u00f3n de conexiones, funciones y secuencias.<\/p>\n

Conviene subrayar que las tres figuras no se suceden cronol\u00f3gicamente de forma limpia, sino que se superponen y se reactivan. El hu\u00e9sped reaparece en la secci\u00f3n tercera, la invasora en la cuarta y la soberana en el poema final de despedida. Lo que s\u00ed es cronol\u00f3gico es el grado de legitimidad que el texto les concede: de la intrusi\u00f3n clandestina del poema 1 se pasa al reconocimiento expl\u00edcito del dominio en el 11 y en el 14, y de ah\u00ed a la deslegitimaci\u00f3n del 32, donde el sujeto declara que la premisa de la soberana era falsa desde el principio. El personaje, en suma, tiene arco: entra sin derecho, adquiere derecho de hecho y lo pierde por impostura.<\/p>\n

6. El campo territorial: ocupaci\u00f3n, espacio y dominio<\/h2>\n

El primero de los dos campos sem\u00e1nticos que sostienen la prosopopeya es el territorial, y su rendimiento es tan alto que basta rastrearlo para reconstruir el argumento del libro. La ansiedad no se describe como un estado interior difuso, sino como una potencia que ocupa espacio, que se mueve por \u00e9l y que lo administra.<\/p>\n

La formulaci\u00f3n can\u00f3nica aparece dos veces, casi id\u00e9ntica, en poemas contiguos de secciones distintas, lo que demuestra que no es un hallazgo aislado sino una f\u00f3rmula consolidada. En el poema 6 el sujeto declara \u00abt\u00fa dominas el territorio,\u00bb y en el poema 7 repite la idea en tercera persona sint\u00e1ctica pero segunda sem\u00e1ntica: \u00abPorque dominas el territorio\u00bb. La reiteraci\u00f3n literal de un sintagma a un poema de distancia es, en un libro que evita en general la repetici\u00f3n l\u00e9xica, un \u00edndice claro de intenci\u00f3n.<\/p>\n

El campo se despliega en tres niveles de escala. El primero es el de la habitaci\u00f3n. El poema 4 recorre la casa estancia por estancia \u2014sal\u00f3n, cocina, dormitorio, pasillo, ba\u00f1o\u2014 para mostrar que ninguna est\u00e1 libre; el dormitorio deja de ser lugar de descanso porque \u00abpues ya es tu ubicaci\u00f3n.\u00bb, y el pasillo, que antes ofrec\u00eda tregua, \u00abse volvi\u00f3 tu cruel retiro\u00bb. Retiro es de nuevo un t\u00e9rmino de dos filos: designa a la vez el lugar de recogimiento y la posici\u00f3n replegada de un ej\u00e9rcito. El poema 23 ampl\u00eda la misma operaci\u00f3n a la escala urbana, sustituyendo el cine, el teatro y la feria por la sala de urgencias y el centro m\u00e9dico, de modo que la ocupaci\u00f3n no se limita al interior dom\u00e9stico sino que redibuja el mapa entero de la vida social.<\/p>\n

El segundo nivel es el del cuerpo, tratado como plaza fuerte. El poema 7 describe la instalaci\u00f3n de la enfermedad en el pecho con un verbo de arraigo \u2014\u00abc\u00f3mo te instalas en el pecho\u00bb\u2014 y el poema 20 convierte el t\u00f3rax en un accidente geogr\u00e1fico, con una sismolog\u00eda \u00edntima y una lava que asciende. El poema 9 aplica el vocabulario del control de un sistema a la relaci\u00f3n entre cuerpo y mente, y el 19 lleva esa l\u00f3gica a su consecuencia extrema: la separaci\u00f3n administrativa de dos instancias que antes formaban una unidad, nombrada en el t\u00edtulo mismo como divorcio.<\/p>\n

El tercer nivel es el m\u00e1s abstracto y tambi\u00e9n el m\u00e1s interesante: el de la luz y la perspectiva. El poema 2 no habla de ocupaci\u00f3n sino de deformaci\u00f3n del espacio: la presencia de la interpelada es \u00abTu presencia es un pliegue en la luz,\u00bb y su efecto sobre la percepci\u00f3n se formula con un verbo de torsi\u00f3n, \u00abcon tu modo de torcer el silencio\u00bb, cuyo resultado es la conversi\u00f3n del entorno en terreno inseguro: \u00aby volverlo un territorio incierto.\u00bb. El mismo poema a\u00f1ade una imagen de f\u00edsica elemental \u2014\u00abTu peso inclina el horizonte,\u00bb\u2014 que define a la enfermedad como una masa capaz de curvar la geometr\u00eda de lo real. Esta l\u00ednea, que es la m\u00e1s lograda del libro en t\u00e9rminos de imagen, sit\u00faa la ocupaci\u00f3n en un plano que no es el de la posesi\u00f3n sino el de la distorsi\u00f3n: la ansiedad no solo toma el espacio, lo deforma.<\/p>\n

El campo territorial permite adem\u00e1s leer la secci\u00f3n cuarta como operaci\u00f3n inversa. El poema 36 describe el regreso a los lugares perdidos \u2014las calles, el parque, los jardines\u2014 en t\u00e9rminos que son literalmente los de una recuperaci\u00f3n de terreno, y el poema 34 cifra el desenlace en un sustantivo militar preciso: la celebraci\u00f3n de \u00abtu retirada final.\u00bb. La retirada es el reverso exacto de la ocupaci\u00f3n con que se abr\u00eda el volumen, y su presencia al final cierra el arco territorial con simetr\u00eda deliberada.<\/p>\n

7. El campo b\u00e9lico: asedio, combate y la cuesti\u00f3n de la culpa<\/h2>\n

El segundo campo sem\u00e1ntico es el de la guerra, y su tratamiento exige m\u00e1s cautela que el anterior, porque sobre \u00e9l pesa una larga discusi\u00f3n cr\u00edtica. Desde Sontag (2008) se ha tendido a considerar que las met\u00e1foras b\u00e9licas de la enfermedad son perniciosas: militarizan la experiencia, exigen del paciente una disposici\u00f3n combativa y convierten la muerte en derrota personal. La investigaci\u00f3n de corpus de las dos \u00faltimas d\u00e9cadas ha matizado esa posici\u00f3n de forma sustancial. Semino et al. (2017) mostraron que los pacientes emplean las met\u00e1foras de violencia tanto en usos que refuerzan sentimientos negativos como en usos que los empoderan, y concluyeron que su rechazo indiscriminado privar\u00eda a los enfermos de una herramienta expresiva \u00fatil. Semino, Demj\u00e9n y Demmen (2018) formalizaron la observaci\u00f3n en un modelo de tres niveles, y Hendricks et al. (2018) precisaron experimentalmente el riesgo: el marco de batalla incrementa la expectativa de culpa si no hay recuperaci\u00f3n, mientras que el de viaje favorece la inferencia de reconciliaci\u00f3n. Maga\u00f1a y Matlock (2018) documentaron que en espa\u00f1ol el marco b\u00e9lico predomina con claridad, y Coll-Florit et al. (2021) confirmaron ese predominio en relatos de depresi\u00f3n en primera persona escritos en catal\u00e1n.<\/p>\n

Sobre ese fondo, el campo b\u00e9lico de Lozada presenta un rasgo que merece se\u00f1alarse: es abundante pero est\u00e1 desplazado. El r\u00f3tulo de la secci\u00f3n segunda define la mente como campo de batalla; el poema 28 titula a la enferma guerrera y el 29 concentra en su t\u00edtulo tres verbos de combate. Sin embargo, la lectura atenta muestra que el sujeto del combate no es casi nunca la enferma. En el poema 33, quien libra la guerra y arrebata el trofeo es el yo masculino: \u00abte secuestr\u00e9 la victoria.\u00bb es una acci\u00f3n del acompa\u00f1ante, no de la mujer. En el poema 29, la serie de imperativos que da t\u00edtulo a la pieza corresponde a una resoluci\u00f3n del sujeto que habla, y el enfrentamiento se dirige contra un t\u00fa que es la enfermedad: \u00abde tu sombra que domina\u00bb. Incluso el poema 28, el m\u00e1s claramente combativo y el \u00fanico que atribuye a la mujer el papel de guerrera, lo hace en tercera persona y con la ansiedad tratada tambi\u00e9n en tercera \u2014\u00abLa ansiedad, molino oscuro,\u00bb\u2014, es decir, precisamente en el poema donde el ap\u00f3strofe desaparece.<\/p>\n

Ese desplazamiento tiene una consecuencia relevante para el debate \u00e9tico. El riesgo que Hendricks et al. (2018) miden \u2014la atribuci\u00f3n de culpa al enfermo que no se recupera\u2014 se activa cuando el marco b\u00e9lico sit\u00faa al paciente como combatiente responsable del resultado. En Cuando falta la ansiedad el combatiente es el acompa\u00f1ante, y la enferma ocupa la posici\u00f3n del territorio disputado. El libro esquiva as\u00ed, por v\u00eda formal y probablemente sin propon\u00e9rselo, el efecto culpabilizador que la cr\u00edtica de Sontag denuncia; pero lo esquiva a costa de retirar a la enferma la agencia, que es una operaci\u00f3n de coste \u00e9tico distinto y no menor. El poema 18 formula esa paradoja con una lucidez que no vuelve a alcanzarse en el volumen, al observar que la enfermedad no castiga la falta de fuerza sino el deseo de tenerla, y lo hace, significativamente, sin ap\u00f3strofe: \u00abcuando la ansiedad gobierna,\u00bb aparece aqu\u00ed en tercera persona, como si la constataci\u00f3n del mecanismo exigiera renunciar a la interpelaci\u00f3n.<\/p>\n

El campo b\u00e9lico culmina en el poema 34, que es el m\u00e1s extenso despliegue de la figura y tambi\u00e9n el m\u00e1s matizado. La interpelada es all\u00ed un fen\u00f3meno atmosf\u00e9rico devastador \u2014\u00abFuiste epopeya vivida,\u00bb\u2014 cuya retirada no se celebra como victoria definitiva sino como tregua vigilada: el sujeto advierte que la calma puede ser el ojo de la tormenta y concluye con una declaraci\u00f3n de desconfianza permanente, \u00abde tu fuerza no me f\u00edo.\u00bb. Esta \u00faltima f\u00f3rmula es, desde el punto de vista del marco b\u00e9lico, la m\u00e1s interesante del libro, porque sustituye el esquema de victoria y derrota por el de armisticio con guardia armada. Es, en t\u00e9rminos cl\u00ednicos, una representaci\u00f3n m\u00e1s ajustada del trastorno de ansiedad que la ret\u00f3rica del triunfo, y en t\u00e9rminos literarios, una soluci\u00f3n m\u00e1s dif\u00edcil y m\u00e1s honesta.<\/p>\n

8. La escala de personificaci\u00f3n aplicada<\/h2>\n

Decir que un texto personifica algo es decir muy poco si no se precisa hasta qu\u00e9 punto lo hace. Dorst (2011) demostr\u00f3 que la personificaci\u00f3n no es un fen\u00f3meno de todo o nada, sino que admite lecturas distintas seg\u00fan se analice en el nivel ling\u00fc\u00edstico, en el conceptual o en el comunicativo, y que una misma expresi\u00f3n puede resultar personificadora en uno y no en otro. A partir de esa observaci\u00f3n, y con el apoyo de la descripci\u00f3n de las met\u00e1foras ontol\u00f3gicas de Lakoff y Johnson (1986) y de la tipolog\u00eda de dominios de origen de K\u00f6vecses (2010), se propone aqu\u00ed una escala de cinco grados, aplicable a cada aparici\u00f3n de la ansiedad en el volumen.<\/p>\n

El grado cero corresponde a la menci\u00f3n en tercera persona sin atribuci\u00f3n de agencia: la ansiedad como nombre de un estado. Es el uso de la nota preliminar y de algunos pasajes de la secci\u00f3n tercera, donde el t\u00e9rmino funciona como etiqueta cl\u00ednica. El grado uno es la animaci\u00f3n simple: la enfermedad recibe verbos de movimiento o de cambio, pero sin intenci\u00f3n. Es el caso del poema 28, donde la ansiedad gira como un molino movido por una fuerza externa. El grado dos a\u00f1ade intenci\u00f3n: la entidad planifica, elige el momento, enga\u00f1a. La emboscada del poema 1 pertenece a este nivel, y tambi\u00e9n la m\u00e1scara del poema 32, donde el sujeto acusa a la interpelada de simulaci\u00f3n: \u00abFing\u00edas ser realidad\u00bb. El grado tres incorpora estatus social y capacidad normativa: la entidad no solo act\u00faa, sino que manda, posee y legisla. Aqu\u00ed se sit\u00faan \u00abYa eres due\u00f1a y se\u00f1ora,\u00bb, \u00abT\u00fa le impones tu ley.\u00bb y \u00abcuando t\u00fa gobiernas,\u00bb. El grado cuatro, por \u00faltimo, es el del interlocutor: la entidad puede ser interpelada, y el poema se dirige a ella.<\/p>\n

La escala permite una observaci\u00f3n que el simple recuento de ap\u00f3strofes no permitir\u00eda. Los cuatro primeros grados se distribuyen por todo el libro, pero el cuarto no se limita a coronar la serie: la modifica retroactivamente. Una vez que un poema ha interpelado a la ansiedad, los pasajes en tercera persona de los poemas siguientes se leen como referencias a un personaje ya constituido, no como menciones de un concepto. Es el efecto que Culler (2015) describe cuando sostiene que el ap\u00f3strofe no describe un destinatario preexistente, sino que lo instituye por el acto mismo de dirigirse a \u00e9l. En Cuando falta la ansiedad ese acto instituyente se produce en el t\u00edtulo del primer poema, y todo lo dem\u00e1s se lee a su luz.<\/p>\n

Hay, adem\u00e1s, un caso que fuerza la escala y merece comentario aparte. El poema 15 introduce un segundo destinatario personificado que compite con el primero. La “psicolog\u00eda del alma” que da t\u00edtulo a la pieza es interpelada con los mismos procedimientos que la enfermedad: \u00abElla no sab\u00eda que estabas all\u00ed.\u00bb la constituye como presencia oculta y esperante, y el poema le atribuye despu\u00e9s capacidad de escucha, de acogida y de espera. Frente a ella, la ansiedad conserva su papel de antagonista activo \u2014\u00abT\u00fa te le adelantabas,\u00bb\u2014 y el poema termina con una concesiva que las enfrenta expl\u00edcitamente: \u00abY aunque t\u00fa insistas,\u00bb. El libro construye as\u00ed, por una sola vez, una escena de dos personajes aleg\u00f3ricos disput\u00e1ndose a un tercero que no habla. Es su momento de mayor complejidad ret\u00f3rica y, no por casualidad, aquel en que la escala de personificaci\u00f3n alcanza el grado cuatro en dos entidades simult\u00e1neamente.<\/p>\n

Un segundo caso l\u00edmite es el poema 10, donde el grado cuatro se aplica a la tecnolog\u00eda y no a la enfermedad. El vocativo \u00abOh red que todo complica,\u00bb reproduce la estructura exclamativa del poema 8 \u2014que s\u00ed interpela a la ansiedad\u2014 y, al hacerlo, revela que el procedimiento es transferible: el libro dispone de un molde apelativo que puede aplicar a cualquier agente hostil. Esa transferibilidad es precisamente lo que convierte al ap\u00f3strofe en un recurso estructural y no en una ocurrencia local.<\/p>\n

9. La evoluci\u00f3n del t\u00fa por secciones: la curva del ap\u00f3strofe<\/h2>\n

Los datos del inventario, agrupados por las cuatro secciones del volumen, dibujan una curva que constituye el hallazgo principal de este trabajo. En la secci\u00f3n primera, La irrupci\u00f3n de lo invisible, el ap\u00f3strofe a la ansiedad est\u00e1 presente en cinco de los seis poemas, con un \u00fanico caso indeterminado; el \u00edndice es del 83,3 por ciento. En la segunda, El caos interior y sus sombras, est\u00e1 presente en ocho de diez, con un poema sin ap\u00f3strofe y otro con ap\u00f3strofe redirigido a la tecnolog\u00eda; el \u00edndice es del 80 por ciento. En la tercera, La p\u00e9rdida, el miedo y la resistencia, est\u00e1 presente en un solo poema de diez; el \u00edndice cae al 10 por ciento. En la cuarta, La luz que regresa, vuelve a subir hasta siete de diez, el 70 por ciento.<\/p>\n

El desplome de la secci\u00f3n tercera no es un accidente de composici\u00f3n ni un descuido de una \u00f3pera prima. Es coherente con el contenido de esos diez poemas, y esa coherencia es lo que lo convierte en dato interpretable. La secci\u00f3n tercera es la de la p\u00e9rdida consumada: en ella muere la madre, la esposa deja de ser reconocible y el sujeto se enfrenta a una serie de manifestaciones corporales que el libro enumera con voluntad casi cl\u00ednica. Los poemas 20, 22, 24, 25 y 26 son inventarios de s\u00edntomas; el 21 es una eleg\u00eda dirigida a la mujer; el 17 y el 18 son reflexiones generales sobre la resistencia. En ninguno de ellos hay alguien a quien hablar. La enfermedad, en esta secci\u00f3n, ha dejado de ser interlocutora y se ha vuelto lo que era antes de la prosopopeya: un conjunto de efectos.<\/p>\n

La explicaci\u00f3n de ese repliegue puede formularse en t\u00e9rminos estrictamente ret\u00f3ricos. El ap\u00f3strofe, seg\u00fan Culler (1977), instala un presente de enunciaci\u00f3n y presupone la posibilidad de una relaci\u00f3n con el destinatario; es, en ese sentido, una figura de la vitalidad. Cuando el libro entra en la zona de la p\u00e9rdida irreversible, esa relaci\u00f3n se vuelve imposible: no se interpela a lo que ya ha ganado. El \u00fanico ap\u00f3strofe de la secci\u00f3n, el del poema 19, confirma la regla por su contenido, pues es un reproche por una acci\u00f3n consumada \u2014\u00abNo s\u00e9 c\u00f3mo t\u00fa has logrado\u00bb\u2014 formulado desde el desconcierto, no desde el enfrentamiento. Y el poema 21, que s\u00ed interpela, lo hace a la mujer ausente: \u00abporque ya no est\u00e1s aqu\u00ed.\u00bb. El t\u00fa no desaparece de la secci\u00f3n tercera; cambia de destinatario, y ese cambio mide la magnitud de la p\u00e9rdida.<\/p>\n

El regreso del ap\u00f3strofe en la secci\u00f3n cuarta tiene una tonalidad distinta de la de las dos primeras. Ya no es el ap\u00f3strofe del asombro ante la intrusi\u00f3n, sino el de la despedida y el ajuste de cuentas. El poema 27 reconstruye el descenso en pret\u00e9ritos dirigidos a la culpable \u2014\u00abLa empujaste hacia abajo,\u00bb\u2014 y termina en una pregunta que devuelve el territorio a su responsable: \u00abque t\u00fa convertiste en abismo?\u00bb. El poema 32 despliega la m\u00e1s larga serie de reproches del libro. El 33 cifra en un solo verbo la reapropiaci\u00f3n. El 34 declara la desconfianza permanente. El 36 enumera lo recuperado y despide a la interpelada con una constataci\u00f3n de irrelevancia: \u00abTus intentos ya se dispersan\u00bb y, al cierre, \u00abtodo lo que le robaste.\u00bb.<\/p>\n

El punto de inflexi\u00f3n exacto se localiza en el poema 35, y merece detenerse en \u00e9l porque es la pieza donde el mecanismo se hace visible. Durante dos tercios de la composici\u00f3n el destinatario no es la enfermedad sino la mujer: el arco es su arco, la sonrisa es su sonrisa, y el sujeto le habla de t\u00fa por primera vez en todo el libro en un contexto que no es eleg\u00edaco. Solo en los versos finales la interpelaci\u00f3n se reorienta, y lo hace para excluir a la enfermedad del logro: \u00abque t\u00fa, ansiedad,\u00bb \/ \u00abjam\u00e1s pudiste abatir.\u00bb. La estructura del poema reproduce as\u00ed, en miniatura, la estructura del volumen entero: la segunda persona, que durante casi todo el libro ha pertenecido a la enfermedad, se transfiere a la mujer, y a la enfermedad se le reserva \u00fanicamente el \u00faltimo vocativo, el de la despedida. Es la \u00fanica pieza del libro en que la enferma ocupa la posici\u00f3n de destinataria del discurso, y que sea la pen\u00faltima no parece casual.<\/p>\n

Conviene se\u00f1alar, para cerrar este ep\u00edgrafe, un dato colateral que la investigaci\u00f3n arroja y que desmiente una expectativa razonable. Cabr\u00eda suponer que el ap\u00f3strofe se concentra en los poemas de factura m\u00e9trica cerrada, donde la tradici\u00f3n del vocativo est\u00e1 m\u00e1s asentada, y que el verso libre, menos ligado a la ret\u00f3rica heredada, prescinde de \u00e9l. La comprobaci\u00f3n sobre este corpus muestra lo contrario: de los diecis\u00e9is poemas en verso libre, doce interpelan a la enfermedad, mientras que de los diecisiete en octos\u00edlabo estr\u00f3fico lo hacen ocho. La proporci\u00f3n es del 75 por ciento frente al 47, es decir, inversa a la esperada. El dato no es central para el argumento de este art\u00edculo \u2014que no depende de la forma m\u00e9trica\u2014 y se consigna sin desarrollarlo, pero se deja constancia de \u00e9l porque contradice una intuici\u00f3n extendida y porque cualquier estudio formal del volumen habr\u00e1 de tenerlo en cuenta.<\/p>\n

10. La ausencia como t\u00edtulo: el ap\u00f3strofe a quien ya no est\u00e1<\/h2>\n

El t\u00edtulo del libro plantea un problema que el an\u00e1lisis del ap\u00f3strofe permite resolver. Cuando falta la ansiedad no nombra la enfermedad, sino su ausencia; y no la nombra en presente de indicativo permanente, sino en una subordinada temporal que presupone una alternancia. El t\u00edtulo designa, por tanto, un intervalo: el tiempo en que la interpelada no est\u00e1.<\/p>\n

El poema 32, que lleva el mismo t\u00edtulo, hace expl\u00edcito el procedimiento. Es la pieza con mayor densidad de segunda persona de todo el volumen y, a la vez, aquella cuyo contenido consiste en declarar que el destinatario ya no ejerce. La paradoja es formalmente productiva: el poema necesita convocar a la ansiedad para poder despedirla, y esa convocatoria es un acto de presencia. El sujeto repasa las acciones pasadas de la interpelada \u2014\u00abno haber ca\u00eddo en tu juego;\u00bb, \u00abSu mente desordenabas,\u00bb\u2014, denuncia su impostura \u2014\u00abFing\u00edas ser realidad\u00bb\u2014 y concluye con una f\u00f3rmula de destituci\u00f3n: \u00abya no marcas su camino\u00bb \/ \u00abcuando falta la ansiedad.\u00bb. La \u00faltima palabra del poema, y del t\u00edtulo, es el nombre de la ausente; pero el poema entero la ha tenido delante.<\/p>\n

Esta estructura ilumina un rasgo te\u00f3rico que Culler (1977, 2015) sit\u00faa en el centro de su descripci\u00f3n del ap\u00f3strofe: la figura no sirve para comunicar con un destinatario, sino para producir la ficci\u00f3n de su presencia. Apostrofar a lo que no est\u00e1 es, precisamente, el caso normal del ap\u00f3strofe, no su excepci\u00f3n. En Lozada esa ficci\u00f3n de presencia cumple una funci\u00f3n doble. Por un lado, permite despedir: solo se puede despedir a alguien que est\u00e1 ah\u00ed para o\u00edrlo. Por otro, impide cerrar: si el procedimiento exige convocar a la enfermedad para declararla ausente, cada declaraci\u00f3n de ausencia la trae de vuelta.<\/p>\n

El libro parece consciente de esa trampa, y el poema 34 la formula con exactitud al advertir que la quietud puede ser amenaza adem\u00e1s de preparaci\u00f3n y al declarar una desconfianza que no caduca: \u00abde tu fuerza no me f\u00edo.\u00bb. La ausencia, en el t\u00edtulo y en el libro, no es curaci\u00f3n: es intervalo vigilado. Por eso el volumen no termina en el poema titular, que ocupar\u00eda el lugar natural del desenlace, sino cuatro poemas despu\u00e9s, en una pieza \u2014la 36\u2014 que no proclama victoria sino que enumera recuperaciones concretas: las calles, el parque, los jardines, el aroma, los colores. La conclusi\u00f3n del libro no es una afirmaci\u00f3n sobre la enfermedad, sino una lista de lugares.<\/p>\n

Merece se\u00f1alarse, por \u00faltimo, que la ambig\u00fcedad del t\u00edtulo tiene un tercer filo que el an\u00e1lisis del ap\u00f3strofe hace visible. “Faltar” significa en espa\u00f1ol tanto estar ausente como incumplir o cometer una falta; y significa tambi\u00e9n, en construcciones de tiempo, restar. Las tres acepciones son operativas en el volumen: la ansiedad falta porque no est\u00e1, pero tambi\u00e9n ha faltado en el sentido de haber obrado mal \u2014de ah\u00ed la acusaci\u00f3n de impostura del poema 32\u2014 y falta siempre un tramo para que la ausencia sea definitiva. El t\u00edtulo, como el personaje que nombra, sostiene simult\u00e1neamente los tres sentidos sin decidirse por ninguno.<\/p>\n

11. Conclusiones<\/h2>\n

Este trabajo se propuso verificar si la unidad de Cuando falta la ansiedad descansa en un ap\u00f3strofe continuado que convierte a la enfermedad en persona, y si ese procedimiento se sostiene mediante campos sem\u00e1nticos territoriales y b\u00e9licos cuya evoluci\u00f3n constituye la l\u00ednea argumental del volumen. El resultado obliga a reformular la hip\u00f3tesis en un punto sustancial y la confirma en los dem\u00e1s.<\/p>\n

La reformulaci\u00f3n afecta al alcance del ap\u00f3strofe. El inventario exhaustivo de los treinta y seis poemas establece que la interpelaci\u00f3n a la ansiedad no es universal: est\u00e1 presente de manera inequ\u00edvoca en veintiuno, ausente en catorce, redirigida a otro destinatario en dos de ellos, e indeterminada en uno. La impresi\u00f3n de continuidad que produce la lectura procede de la distribuci\u00f3n de los poemas m\u00e1s densamente apelativos en las posiciones de apertura y cierre, no de su presencia constante. Esta correcci\u00f3n no es menor y se consigna en primer lugar porque cualquier lectura posterior del volumen deber\u00e1 partir de ella: el libro no est\u00e1 construido sobre un ap\u00f3strofe ininterrumpido, sino sobre un ap\u00f3strofe intermitente cuya distribuci\u00f3n significa.<\/p>\n

La confirmaci\u00f3n afecta a todo lo dem\u00e1s, y es s\u00f3lida. El ap\u00f3strofe construye, en efecto, un personaje con atributos estables, verificables uno a uno sobre el texto: hu\u00e9sped clandestino que llega sin invitaci\u00f3n y acampa, invasora que tiende emboscadas y entra sin aviso, y soberana que posee, legisla y gobierna. Esa construcci\u00f3n se apoya en dos campos sem\u00e1nticos plenamente documentados. El territorial articula tres escalas \u2014la habitaci\u00f3n, el cuerpo y la geometr\u00eda de la percepci\u00f3n\u2014 y culmina en la f\u00f3rmula del dominio, repetida literalmente en dos poemas consecutivos. El b\u00e9lico despliega asedio, combate y retirada, y se cierra con un sustantivo militar que da la clave del desenlace. La trayectoria que va de la ocupaci\u00f3n a la retirada es, como se postulaba, la l\u00ednea argumental real del libro, y puede reconstruirse \u00edntegramente siguiendo el rastro l\u00e9xico de esos dos campos sin recurrir a la par\u00e1frasis del contenido.<\/p>\n

La aportaci\u00f3n principal del art\u00edculo, sin embargo, no estaba prevista en la hip\u00f3tesis inicial y ha surgido del propio procedimiento de verificaci\u00f3n: la curva del ap\u00f3strofe por secciones. Los \u00edndices del 83,3, el 80, el 10 y el 70 por ciento en las secciones primera a cuarta describen una estructura que ning\u00fan otro rasgo del volumen hace visible. El ap\u00f3strofe se sostiene mientras la enfermedad es un adversario con el que cabe relacionarse; se desploma en la secci\u00f3n de la p\u00e9rdida consumada, donde el libro abandona la interpelaci\u00f3n y recurre al inventario de s\u00edntomas en tercera persona; y regresa en la secci\u00f3n final convertido en f\u00f3rmula de despedida y de ajuste de cuentas. Esta curva explica, adem\u00e1s, una asimetr\u00eda que de otro modo quedar\u00eda sin justificar: por qu\u00e9 la secci\u00f3n tercera, que contiene los poemas de mayor carga emocional del libro \u2014la muerte de la madre, la desaparici\u00f3n de la mujer reconocible\u2014, es tambi\u00e9n la de menor densidad ret\u00f3rica. No es una ca\u00edda de tensi\u00f3n; es la consecuencia formal de que all\u00ed no hay a qui\u00e9n hablar.<\/p>\n

Tres observaciones subsidiarias completan el balance. La primera es que la prosopopeya de la enfermedad opera, en este corpus, a costa de la personificaci\u00f3n de quien la padece: la enferma no toma la palabra en ninguno de los treinta y seis poemas, y la agencia que gana el t\u00fa se la resta el ella. Esa reversibilidad, que De Man (1979) describe en t\u00e9rminos te\u00f3ricos, aparece aqu\u00ed documentada verso a verso, y constituye el punto de mayor tensi\u00f3n \u00e9tica del volumen. La segunda es que el libro esquiva, por v\u00eda formal, el efecto culpabilizador que la cr\u00edtica ha atribuido a las met\u00e1foras b\u00e9licas de la enfermedad: al situar al acompa\u00f1ante en el lugar del combatiente y a la enferma en el del territorio, el marco b\u00e9lico no exige de ella una victoria de cuyo fracaso pudiera ser responsable. El precio de esa exenci\u00f3n es la p\u00e9rdida de agencia, de modo que el problema no se resuelve, se traslada. La tercera es que el poema 35 contiene el \u00fanico desplazamiento del destinatario hacia la mujer, y que su posici\u00f3n pen\u00faltima en el volumen sugiere un movimiento de restituci\u00f3n que el libro inicia pero no llega a desarrollar.<\/p>\n

El art\u00edculo declara, por \u00faltimo, el vac\u00edo bibliogr\u00e1fico que justifica su existencia. La investigaci\u00f3n sobre met\u00e1fora y enfermedad dispone de estudios cuantificados y s\u00f3lidos para el c\u00e1ncer, la depresi\u00f3n y la psicosis, en ingl\u00e9s, en espa\u00f1ol y en catal\u00e1n; no se ha localizado ninguno dedicado a la personificaci\u00f3n de la ansiedad, ni en discurso cl\u00ednico ni en discurso literario. Cuando falta la ansiedad ofrece, para ese vac\u00edo, un corpus de treinta y seis piezas con un procedimiento constante y medible. La aportaci\u00f3n de este trabajo no consiste en haber interpretado ese corpus, sino en haberlo inventariado de modo que otro investigador pueda comprobar cada cifra sobre el texto y, si procede, corregirla. Las l\u00edneas que quedan abiertas son al menos tres: la comparaci\u00f3n del dispositivo con otros vol\u00famenes de poes\u00eda espa\u00f1ola reciente sobre enfermedad mental, el estudio de la relaci\u00f3n entre ap\u00f3strofe y forma m\u00e9trica \u2014cuyo dato preliminar, consignado en el ep\u00edgrafe 9, contradice la expectativa habitual\u2014 y el examen del silencio de la enferma desde los marcos de la \u00e9tica de la representaci\u00f3n, que este art\u00edculo ha se\u00f1alado pero no ha desarrollado por exceder su objeto.<\/p>\n

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Art\u00edculo que analiza la personificaci\u00f3n de la ansiedad como interlocutora en \u00abCuando falta la ansiedad\u00bb: un t\u00fa al que el poemario habla durante todo el volumen y que se comporta como un ocupante del territorio vital.<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":59,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_acf_changed":false,"footnotes":""},"categories":[3],"tags":[19,5,4,6,7,18,17],"class_list":["post-15","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-cuando-falta-la-ansiedad-estudios-academicos","tag-apostrofe","tag-cuando-falta-la-ansiedad","tag-daisel-lozada-fernandez","tag-editorial-poesia-eres-tu","tag-poesia","tag-prosopopeya","tag-zenodo"],"acf":[],"yoast_head":"\nProsopopeya de la ansiedad: el "t\u00fa" que ocupa el territorio en Cuando falta la ansiedad, de Daisel Lozada Fern\u00e1ndez - Daisel Lozada Fern\u00e1ndez<\/title>\n<meta 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