{"id":14,"date":"2026-09-27T20:47:37","date_gmt":"2026-09-27T18:47:37","guid":{"rendered":"https:\/\/nuestrosescritores.com\/daisel-lozada-fernandez\/?p=14"},"modified":"2026-09-27T20:47:37","modified_gmt":"2026-09-27T18:47:37","slug":"la-doble-lengua-del-dolor-bimodalidad-metrica-y-reparto-de-la-persona-gramatical-en-cuand","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/nuestrosescritores.com\/daisel-lozada-fernandez\/2026\/09\/27\/la-doble-lengua-del-dolor-bimodalidad-metrica-y-reparto-de-la-persona-gramatical-en-cuand\/","title":{"rendered":"La doble lengua del dolor: bimodalidad m\u00e9trica y reparto de la persona gramatical en Cuando falta la ansiedad, de Daisel Lozada Fern\u00e1ndez"},"content":{"rendered":"

Monograf\u00eda<\/em><\/p>\n

Javier P\u00e9rez-Ayala<\/strong> \u00b7 Grupo Editorial P\u00e9rez-Ayala
\nORCID: 0009-0009-4306-0285<\/a><\/p>\n

Estudio sobre Cuando falta la ansiedad<\/em>, de Daisel Lozada Fern\u00e1ndez (Editorial Poes\u00eda eres t\u00fa, Madrid, 2026. ISBN 979-13-87806-53-8).<\/p>\n

Sumario<\/h2>\n

Introducci\u00f3n (1). Desarrollo: estado de la cuesti\u00f3n y declaraci\u00f3n terminol\u00f3gica (2), metodolog\u00eda (3), fijaci\u00f3n previa del texto (4), el octos\u00edlabo de Lozada (5), la redondilla abrazada y sus variantes (6), la rima aguda (7), el verso libre y su tipolog\u00eda (8), verso libre, verso blanco y verso suelto (9), reparto formal de las secciones I a IV (10 a 13), tabulaci\u00f3n de forma, persona y secci\u00f3n (14), la correlaci\u00f3n invertida y sus excepciones (15), los ocho poemas mixtos como prueba interna (16), contenci\u00f3n y desbordamiento (17), la bimodalidad como polimetr\u00eda regulada (18) y l\u00edmites del m\u00e9todo (19). Conclusiones (20). Ap\u00e9ndice de datos de escansi\u00f3n. Bibliograf\u00eda.<\/p>\n

1. Introducci\u00f3n: dos lenguas para un mismo dolor<\/h2>\n

Cuando falta la ansiedad, de Daisel Lozada Fern\u00e1ndez (Madrid, Editorial Poes\u00eda eres t\u00fa, 2026, ISBN 979-13-87806-53-8), re\u00fane treinta y seis poemas repartidos en cuatro secciones cuyos r\u00f3tulos dibujan una curva narrativa reconocible: “La irrupci\u00f3n de lo invisible”, “El caos interior y sus sombras”, “La p\u00e9rdida, el miedo y la resistencia” y “La luz que regresa”. El asunto del libro es un trastorno de ansiedad padecido por una tercera persona \u2014la esposa del hablante\u2014 y la posici\u00f3n de quien acompa\u00f1a. Esa doble instalaci\u00f3n del sujeto, que mira desde fuera y sufre desde dentro, tiene una traducci\u00f3n formal que salta a la vista en la primera lectura seguida del volumen: el libro no est\u00e1 escrito en un solo metro, sino en dos, y los alterna sin transici\u00f3n ni aviso.<\/p>\n

La primera de esas dos lenguas es el octos\u00edlabo dispuesto en estrofas de cuatro versos con rima consonante abrazada, abba, que la terminolog\u00eda espa\u00f1ola llama redondilla. La segunda es el verso libre: tiradas de medida irregular, sin rima consonante y sin estrofa regular, que se extienden a veces durante setenta versos. Entre una y otra no hay grados intermedios estables. Un poema de este libro, o bien se organiza en cuartetas rimadas de ocho s\u00edlabas, o bien renuncia simult\u00e1neamente a la rima, a la medida y a la estrofa. Esa exclusi\u00f3n mutua, sostenida a lo largo de treinta y seis piezas, es el hecho de partida de este trabajo.<\/p>\n

El hecho, sin embargo, no bastar\u00eda para justificar una monograf\u00eda. Una \u00f3pera prima puede alternar dos registros m\u00e9tricos simplemente porque su autor no domina todav\u00eda ninguno de los dos, o porque ha ido escribiendo poemas en momentos distintos y los ha reunido despu\u00e9s. Lo que convierte la alternancia en procedimiento es que est\u00e9 correlacionada con algo. La pregunta de esta investigaci\u00f3n es, por tanto, doble: \u00bfexiste realmente en Cuando falta la ansiedad una oposici\u00f3n m\u00e9trica binaria, o es una impresi\u00f3n de lectura que el recuento desmiente?; y, si existe, \u00bfest\u00e1 asociada a alguna otra variable del texto, de modo que la elecci\u00f3n de la forma haga trabajo de sentido?<\/p>\n

La respuesta a la primera pregunta es afirmativa y se demuestra en los ep\u00edgrafes 5 a 9. Clasificados los treinta y seis poemas por un criterio ortodoxo de rima \u2014la presencia o ausencia de estrofas con esquema consonante cerrado\u2014, once resultan estr\u00f3ficos, diecisiete de verso libre y ocho mixtos. Comprobada despu\u00e9s, y de modo independiente, la adhesi\u00f3n de cada poema al octos\u00edlabo mediante un escandidor autom\u00e1tico, los once estr\u00f3ficos alcanzan una adhesi\u00f3n media de 0,86 y los diecisiete libres una de 0,34. Los dos criterios, que no se han usado el uno para calcular el otro, separan el corpus por el mismo sitio. La bimodalidad es real y es medible.<\/p>\n

La respuesta a la segunda pregunta es tambi\u00e9n afirmativa, pero su direcci\u00f3n es la contraria de la que esta investigaci\u00f3n esperaba encontrar. El poema inicial del libro, “Llegaste sin avisar”, es una sucesi\u00f3n de redondillas dirigidas en segunda persona a la ansiedad: \u00abNo esperaba tu visita,\u00bb, \u00abque tu llegada ejercita.\u00bb, \u00aben cada intento de avanzar.\u00bb. Su densidad de marcas de segunda persona es la m\u00e1s alta de todo el volumen. De ah\u00ed se sigue con naturalidad la hip\u00f3tesis de que la forma cerrada acompa\u00f1a al ap\u00f3strofe y el verso libre al relato en tercera persona sobre la enferma. Medido el corpus entero, ocurre justamente lo inverso: el ap\u00f3strofe est\u00e1 presente en catorce de los diecisiete poemas de verso libre (82 %) y solo en cinco de los once estr\u00f3ficos (45 %); la densidad media de marcas de segunda persona es de 30,5 por mil palabras en el verso libre frente a 21,6 en la forma estr\u00f3fica, y la densidad de marcas referidas a la enferma en tercera persona invierte exactamente esa relaci\u00f3n, 20,4 frente a 34,6.<\/p>\n

Conviene decir esto con todas las letras, porque afecta a la credibilidad de lo que sigue: el trabajo parti\u00f3 de la hip\u00f3tesis contraria y la medici\u00f3n la refut\u00f3. El poema de apertura, que es el que sugiere la asociaci\u00f3n entre forma cerrada y ap\u00f3strofe, es uno de solo tres poemas estr\u00f3ficos con dominancia de segunda persona, frente a ocho con dominancia de tercera. Generalizar desde \u00e9l habr\u00eda sido un error de muestreo, y un error especialmente f\u00e1cil de cometer porque el poema que abre un libro pesa desproporcionadamente en la memoria del lector. La tesis que aqu\u00ed se defiende es, pues, la inversa de la intuitiva: en Cuando falta la ansiedad el octos\u00edlabo estr\u00f3fico es la lengua del relato en tercera persona sobre la enferma, y el verso libre es la lengua del ap\u00f3strofe a la enfermedad.<\/p>\n

La formulaci\u00f3n tiene consecuencias interpretativas que el ep\u00edgrafe 17 desarrolla. Si la forma cerrada contiene y el verso libre desborda \u2014una asociaci\u00f3n intuitiva que la cr\u00edtica de la poes\u00eda contempor\u00e1nea repite con frecuencia\u2014, entonces lo que este libro contiene en redondillas no es la interpelaci\u00f3n airada a la enfermedad, sino el relato de la enferma; y lo que desborda en verso libre no es la descripci\u00f3n, sino el tuteo. La contenci\u00f3n formal cubre aquello de lo que se habla con distancia. El desbordamiento formal cubre aquello a lo que se habla de frente. El lugar del control no est\u00e1 donde una lectura apresurada lo pondr\u00eda.<\/p>\n

Queda todav\u00eda una tercera pieza, y es la que impide atribuir todo lo anterior al azar: los poemas mixtos. En ocho piezas del libro \u2014la octava, la novena, la duod\u00e9cima, la vigesimoprimera, la vigesimosegunda, la vigesimocuarta, la trigesimosegunda y la trigesimotercera\u2014 la alternancia no ocurre entre poemas, sino dentro del mismo poema: estrofas de rima consonante cerrada conviven con tiradas sueltas, y el paso de unas a otras es audible. El poema decimotercero, “Palabras infinitas”, lleva el procedimiento al extremo de alternar redondillas completas con tiradas am\u00e9tricas. Un autor que no controlara la diferencia entre sus dos registros no podr\u00eda producir ocho piezas que la explotan deliberadamente dentro de un mismo texto. El ep\u00edgrafe 16 examina esas ocho piezas una por una.<\/p>\n

El trabajo se organiza en veinte ep\u00edgrafes. Los ep\u00edgrafes 2 y 3 fijan la terminolog\u00eda, la escuela y el m\u00e9todo. El 4 resuelve un problema previo y nada trivial: en el texto publicado, una parte de los versos aparece partida en dos l\u00edneas por la maquetaci\u00f3n, de modo que la estructura m\u00e9trica del libro es literalmente invisible para quien lo lee. Los ep\u00edgrafes 5 a 9 describen las dos lenguas: el octos\u00edlabo, la redondilla, la rima aguda, el verso libre y su tipolog\u00eda, y la distinci\u00f3n, necesaria aqu\u00ed, entre verso libre, blanco y suelto. Los ep\u00edgrafes 10 a 13 recorren el reparto formal de las cuatro secciones. El 14 tabula forma, persona y secci\u00f3n; el 15 discute la correlaci\u00f3n y sus excepciones; el 16, los poemas mixtos; el 17, la reformulaci\u00f3n de la pareja contenci\u00f3n\/desbordamiento; el 18 sit\u00faa la bimodalidad en la teor\u00eda de la polimetr\u00eda. El 19 declara los l\u00edmites del m\u00e9todo, que en un trabajo con componente computacional no son un tr\u00e1mite. Las conclusiones cierran, y un ap\u00e9ndice documenta los datos.<\/p>\n

2. Estado de la cuesti\u00f3n y declaraci\u00f3n terminol\u00f3gica<\/h2>\n

No existe bibliograf\u00eda cr\u00edtica sobre Cuando falta la ansiedad: el libro es de 2026 y este trabajo es, hasta donde alcanza la comprobaci\u00f3n realizada, el primero que lo estudia. El estado de la cuesti\u00f3n pertinente es, por tanto, el de los instrumentos, no el del objeto. Tres frentes lo componen: la descripci\u00f3n de la m\u00e9trica espa\u00f1ola de referencia, la teor\u00eda del verso libre y de la polimetr\u00eda, y las herramientas computacionales de escansi\u00f3n autom\u00e1tica del espa\u00f1ol.<\/p>\n

En el primer frente, la descripci\u00f3n del octos\u00edlabo y de sus estrofas est\u00e1 establecida desde Navarro Tom\u00e1s (1974) y fijada, con ajustes de detalle, por Quilis (1984), Dom\u00ednguez Caparr\u00f3s (2014, 2016) y, m\u00e1s recientemente, Jauralde Pou (2020). El octos\u00edlabo es el verso de arte menor m\u00e1s usado de la tradici\u00f3n hisp\u00e1nica, y su historia lo asocia a la poes\u00eda narrativa oral \u2014romance, copla, canci\u00f3n tradicional\u2014 antes que a la l\u00edrica de tono alto. Baehr (1970) mantiene el manual de referencia en la ense\u00f1anza universitaria espa\u00f1ola, y su descripci\u00f3n de la redondilla y de la cuarteta sigue siendo operativa. Luque Moreno (2009), desde la m\u00e9trica comparada, reconstruye la genealog\u00eda del versus quadratus latino hasta las formas octosil\u00e1bicas rom\u00e1nicas, y su trabajo \u2014rese\u00f1ado por Torre (2014)\u2014 explica por qu\u00e9 el octos\u00edlabo espa\u00f1ol arrastra una memoria de verso popular, cantado y memorizable que ning\u00fan poeta contempor\u00e1neo puede desactivar del todo al usarlo.<\/p>\n

En el segundo frente, la referencia obligada es Para\u00edso (1985), cuyo Verso libre hisp\u00e1nico sigue siendo la \u00fanica tipolog\u00eda completa disponible en espa\u00f1ol: distingue el verso libre de base r\u00edtmica, el de base sint\u00e1ctico-sem\u00e1ntica (vers\u00edculo) y el de base visual, y establece que la definici\u00f3n del verso libre es negativa \u2014ausencia de metro regular y de rima\u2014 y no simplemente irregular. Utrera Torremocha (2001) revisa esa historia desde la teor\u00eda y depura el aparato conceptual, y en su art\u00edculo de 2003 muestra que el verso libre no abandona el ritmo, sino que lo desplaza a la sintaxis: el paralelismo, la an\u00e1fora y la enumeraci\u00f3n sustituyen al c\u00f3mputo sil\u00e1bico como principio de recurrencia. Esta precisi\u00f3n es central para el ep\u00edgrafe 8, porque describe con exactitud lo que Lozada hace en sus tiradas am\u00e9tricas.<\/p>\n

La noci\u00f3n que vertebra este trabajo, polimetr\u00eda, procede de Para\u00edso (2003). All\u00ed se distingue entre polimetr\u00eda \u2014alternancia regulada de metros dentro de una obra, con funci\u00f3n estructural\u2014, heteroestrof\u00eda y poema mixto, y se muestra que en la poes\u00eda rom\u00e1ntica espa\u00f1ola la alternancia m\u00e9trica no es ornamento, sino marca de cambio de voz, de tiempo o de tono. Acu\u00f1a Feijoo (2023) proporciona el precedente funcional m\u00e1s \u00fatil para el caso presente: su an\u00e1lisis de la polimetr\u00eda calderoniana demuestra, sobre un corpus dram\u00e1tico, que la forma m\u00e9trica correlaciona con el personaje y con el conflicto, y que esa correlaci\u00f3n es medible. Que un libro de poemas de 2026 admita un tratamiento metodol\u00f3gicamente an\u00e1logo al de una comedia del siglo XVII es, en s\u00ed mismo, un dato sobre la vitalidad de la tradici\u00f3n octosil\u00e1bica.<\/p>\n

El tercer frente es reciente. Navarro-Colorado (2017) y Navarro-Colorado, Ribes-Lafoz y S\u00e1nchez (2016) construyeron el corpus ADSO de sonetos anotados y el primer sistema de escansi\u00f3n de metro fijo para el espa\u00f1ol; De la Rosa et al. (2020) desarrollaron Rantanplan, que es hasta la fecha la \u00fanica herramienta del campo evaluada expl\u00edcitamente sobre metro mixto, esto es, sobre corpus que no son homog\u00e9neamente endecasil\u00e1bicos; y Sanz-L\u00e1zaro (2024) public\u00f3 libEscansi\u00f3n, de aproximaci\u00f3n recursiva por precedencia, que es la herramienta empleada aqu\u00ed. Agirrezabal, Alegria y Hulden (2016) representan la l\u00ednea paralela de aprendizaje autom\u00e1tico aplicada al ingl\u00e9s, \u00fatil como contraste metodol\u00f3gico. Todas estas herramientas comparten una limitaci\u00f3n que el ep\u00edgrafe 19 documenta con datos propios: fueron ajustadas sobre poes\u00eda de metro fijo del Siglo de Oro, y su comportamiento sobre octos\u00edlabos agudos contempor\u00e1neos es sensiblemente peor que sus cifras publicadas.<\/p>\n

Declaraci\u00f3n de escuela. Este trabajo sigue \u00edntegramente la terminolog\u00eda de Jos\u00e9 Dom\u00ednguez Caparr\u00f3s, tal como queda fijada en su Diccionario de m\u00e9trica espa\u00f1ola (3.\u00aa ed., Alianza, 2016) y en su M\u00e9trica espa\u00f1ola (UNED, 2014). La decisi\u00f3n no es indiferente, porque la m\u00e9trica espa\u00f1ola carece de una nomenclatura unificada y el mismo objeto recibe nombres distintos seg\u00fan el manual. Se usar\u00e1, en consecuencia, redondilla para la estrofa de cuatro versos octos\u00edlabos con rima consonante abrazada abba, y no cuarteta, que en esta escuela queda reservada para el esquema alterno abab. Se usar\u00e1 rima aguda, u ox\u00edtona, para la que recae en palabra ox\u00edtona, y se computar\u00e1 el final agudo como hecho m\u00e9trico estructural, seg\u00fan el principio que Quilis (1984) formula con mayor claridad. Se usar\u00e1 verso libre, y no verso blanco ni verso suelto, para los poemas am\u00e9tricos y sin rima; el ep\u00edgrafe 9 justifica por qu\u00e9 esa distinci\u00f3n, que podr\u00eda parecer escolar, resulta aqu\u00ed decisiva. Jauralde Pou (2020) se cita como contraste hist\u00f3rico expl\u00edcito, y se declara como tal cada vez que su descripci\u00f3n discrepa de la de Dom\u00ednguez Caparr\u00f3s.<\/p>\n

Un hueco debe declararse desde ahora, porque condiciona el ep\u00edgrafe 7. No existe monograf\u00eda dedicada a la rima aguda u ox\u00edtona en espa\u00f1ol. Lo que hay sobre ella est\u00e1 repartido en los manuales generales \u2014Navarro Tom\u00e1s, Quilis, Dom\u00ednguez Caparr\u00f3s, Jauralde Pou\u2014 y en la entrada correspondiente del Diccionario de m\u00e9trica espa\u00f1ola. Este trabajo no cita, por tanto, ninguna autoridad monogr\u00e1fica sobre ese punto, y prefiere decirlo a simular una bibliograf\u00eda que no existe.<\/p>\n

3. Metodolog\u00eda<\/h2>\n

El corpus es el texto \u00edntegro de las treinta y seis composiciones del libro, excluidos los paratextos (dedicatoria, introducci\u00f3n del autor e \u00edndice), que se citan cuando procede pero no se computan. Tras la reconstrucci\u00f3n que el ep\u00edgrafe 4 describe, el corpus asciende a 1.351 versos. La unidad de an\u00e1lisis es el verso; la unidad de agregaci\u00f3n, el poema; y la unidad de contraste, la secci\u00f3n.<\/p>\n

Se han aplicado tres procedimientos independientes, y la independencia es aqu\u00ed metodol\u00f3gicamente relevante, porque ninguno de ellos se ha usado para calcular los otros y su convergencia funciona como validaci\u00f3n cruzada.<\/p>\n

El primero es la clasificaci\u00f3n formal por rima. Una estrofa se considera rimada cuando tiene cuatro o cinco versos y sus terminaciones consonantes forman un esquema con al menos dos pares (abba, abab, abbab, ababa y variantes). Un poema se clasifica como estr\u00f3fico cuando al menos el 60 % de sus estrofas son rimadas en ese sentido; como de verso libre cuando lo son menos del 30 %; y como mixto en la banda intermedia. El criterio es deliberadamente ortodoxo: el verso libre se define por la ausencia de rima y de estrofa regular (Para\u00edso, 1985; Utrera Torremocha, 2001; Dom\u00ednguez Caparr\u00f3s, 2016, s.v.), no por la irregularidad sil\u00e1bica. Esta elecci\u00f3n tiene una consecuencia pr\u00e1ctica importante: una estrofa con un verso hiperm\u00e9trico no deja de ser una redondilla, y el c\u00f3mputo sil\u00e1bico por s\u00ed solo la habr\u00eda clasificado mal.<\/p>\n

El segundo procedimiento es el c\u00f3mputo sil\u00e1bico autom\u00e1tico, realizado con libEscansi\u00f3n 1.1.1 (Sanz-L\u00e1zaro, 2024) a trav\u00e9s de un envoltorio propio que reconstruye el patr\u00f3n acentual a partir de la silabaci\u00f3n devuelta por la librer\u00eda. De cada verso se registran las s\u00edlabas m\u00e9tricas en medida libre \u2014esto es, sin comunicar a la herramienta ninguna medida esperada\u2014, el patr\u00f3n r\u00edtmico, la rima asonante, la rima consonante y una prueba de compatibilidad octosil\u00e1bica que se describe enseguida. La cobertura es del 99,1 %: doce versos de 1.351 no pudieron escandirse y se registran como tales, sin imputaci\u00f3n.<\/p>\n

La prueba de compatibilidad merece explicaci\u00f3n, porque de ella depende una de las cifras del trabajo. libEscansi\u00f3n admite un par\u00e1metro de medidas esperadas que reorienta la resoluci\u00f3n de sinalefas e hiatos hacia una cifra dada. Comunicar el valor 8 a un verso del libro responde a una pregunta bien definida: \u00bfadmite este verso una lectura octosil\u00e1bica sin violencia? Sobre el corpus completo, la proporci\u00f3n de versos con lectura octosil\u00e1bica pasa de 584 (43,2 %) en medida libre a 723 (53,5 %) bajo la prueba, una ganancia de 139 versos y 10,3 puntos. Ahora bien, la prueba no sirve como ajuste general: con un \u00fanico valor esperado, la recursi\u00f3n interna de la librer\u00eda agota la lista de candidatos y lanza una excepci\u00f3n en todo verso que no admita esa medida. Por eso la medida que se publica en este trabajo es siempre la libre, insesgada, y la prueba de compatibilidad se reporta por separado, como respuesta a una pregunta distinta. Confundir ambas cifras producir\u00eda una adhesi\u00f3n octosil\u00e1bica inflada por construcci\u00f3n.<\/p>\n

El tercer procedimiento es el recuento de marcas de persona gramatical. Se han contado sobre el texto de cada poema dos series l\u00e9xicas. La serie T\u00da agrupa los pronombres y posesivos de segunda persona del singular y las formas verbales de segunda persona del singular. La serie ELLA agrupa el pronombre de tercera persona femenino, el sustantivo mujer y los posesivos de tercera persona. Ambas se normalizan por mil palabras del poema. Es imprescindible declarar qu\u00e9 es y qu\u00e9 no es este indicador: es una medida de dominancia l\u00e9xica, no una anotaci\u00f3n sint\u00e1ctica de destinatario. No distingue un t\u00fa ret\u00f3rico de un t\u00fa referencial, ni resuelve las ambig\u00fcedades del posesivo su, que en espa\u00f1ol puede remitir tanto a la tercera persona como al interlocutor de cortes\u00eda. Su valor reside en que es reproducible, en que se aplica de manera id\u00e9ntica a los treinta y seis poemas y en que se acompa\u00f1a de una segunda operacionalizaci\u00f3n, binaria y m\u00e1s robusta: la presencia o ausencia de cualquier marca de segunda persona en el poema, que es indiferente a la densidad y sobrevive a errores de recuento.<\/p>\n

El dise\u00f1o, en conjunto, se protege de su propio sesgo por dos v\u00edas. La primera es que la variable formal se obtiene por rima y se contrasta con la adhesi\u00f3n sil\u00e1bica, dos indicadores que podr\u00edan discrepar y no lo hacen. La segunda es que la variable de persona se obtiene por densidad y se contrasta con presencia\/ausencia, dos operacionalizaciones que podr\u00edan discrepar y tampoco lo hacen. La direcci\u00f3n del efecto que el ep\u00edgrafe 15 describe se mantiene bajo las cuatro combinaciones posibles. Eso no la convierte en una ley, pero s\u00ed descarta que sea un artefacto de una decisi\u00f3n de codificaci\u00f3n concreta.<\/p>\n

Todo verso citado en este trabajo ha sido comprobado a mano contra el texto del libro. Las citas literales van entre comillas angulares; las par\u00e1frasis, los conceptos y los t\u00edtulos, entre comillas rectas. Ninguna cifra procede de estimaci\u00f3n: todas se reproducen en el ap\u00e9ndice o derivan de las tablas que all\u00ed se recogen.<\/p>\n

4. Fijaci\u00f3n previa del texto: el verso invisible<\/h2>\n

Ning\u00fan an\u00e1lisis m\u00e9trico de este libro es posible sin resolver antes un problema de transmisi\u00f3n. En el archivo del manuscrito, cada l\u00ednea visual es un p\u00e1rrafo independiente, y una parte apreciable de los versos aparece partida en dos l\u00edneas. El primer verso del libro, por ejemplo, no se presenta como \u00aby no veo la raz\u00f3n\u00bb, sino repartido en dos renglones sucesivos. La primera reacci\u00f3n razonable es atribuirlo a un artefacto de extracci\u00f3n del archivo, y por eso se comprob\u00f3 contra el PDF de imprenta: todas las l\u00edneas arrancan en la misma coordenada horizontal, sin sangrado de continuaci\u00f3n. La conclusi\u00f3n es inc\u00f3moda pero firme: el libro impreso presenta ya los versos partidos, y la estructura m\u00e9trica del volumen es invisible para quien lo lee en su forma publicada.<\/p>\n

La regla de reconstrucci\u00f3n aplicada consta de dos pasos y se declara aqu\u00ed para que cualquiera pueda replicarla o impugnarla. Primero: un p\u00e1rrafo que termina en espacio es un fragmento, y se une al siguiente. Esa marca tipogr\u00e1fica es objetiva y se conserva en el archivo, de modo que la uni\u00f3n no depende de ning\u00fan juicio m\u00e9trico previo, lo que es esencial para no caer en circularidad. Segundo: en los poemas donde esa marca se pierde porque todas las l\u00edneas llevan espacio final \u2014ocurre en las piezas 16, 21 y 33\u2014, la estrofa se segmenta en grupos de una a tres l\u00edneas que sumen ocho s\u00edlabas, y el resultado se valida contra el esquema de rima, que es independiente del c\u00f3mputo.<\/p>\n

El resultado son 1.351 versos frente a las 1.296 l\u00edneas del volcado plano: cincuenta y cinco versos estaban partidos. La reconstrucci\u00f3n se verific\u00f3 manualmente en cuatro poemas completos \u2014el primero, el vigesimosegundo, el vigesimoctavo y el trigesimosegundo\u2014 y, en los tres poemas segmentados por el segundo paso, el esquema de rima consonante resultante sale limpio y abrazado, lo que confirma la segmentaci\u00f3n por una v\u00eda que no es la sil\u00e1bica. En la pieza vigesimoprimera, por ejemplo, la reconstrucci\u00f3n entrega una estrofa cuyos finales riman en el orden abba sin que el procedimiento haya usado la rima para decidir d\u00f3nde cortar.<\/p>\n

Este hallazgo tiene un alcance que excede lo t\u00e9cnico, y conviene decirlo con claridad porque es una observaci\u00f3n cr\u00edtica, no una queja editorial. Un libro compuesto mayoritariamente en redondillas octos\u00edlabas, cuya percepci\u00f3n por el o\u00eddo depende de que el lector reconozca el grupo de ocho s\u00edlabas y la rima abrazada en su lugar, se ha publicado en una disposici\u00f3n que rompe ese grupo en dos. El lector que se enfrenta a la p\u00e1gina no ve redondillas: ve una sucesi\u00f3n de l\u00edneas breves de longitud irregular, indistinguible a primera vista de un verso libre de corte breve. La mitad de la oposici\u00f3n que este trabajo describe est\u00e1, literalmente, oculta en el objeto publicado. Recuperarla exige el trabajo de fijaci\u00f3n que este ep\u00edgrafe documenta, y esa es la raz\u00f3n de que el ep\u00edgrafe exista y vaya delante de todo lo dem\u00e1s.<\/p>\n

Debe a\u00f1adirse una cautela. La reconstrucci\u00f3n es una hip\u00f3tesis filol\u00f3gica, no un hecho. Se apoya en una marca tipogr\u00e1fica objetiva y se valida por rima, pero no dispone de un testimonio del autor sobre la lineaci\u00f3n pretendida. Es concebible \u2014improbable, dado el resultado, pero concebible\u2014 que alguna partici\u00f3n responda a una decisi\u00f3n expresiva y no a un accidente de maquetaci\u00f3n. All\u00ed donde la reconstrucci\u00f3n ha exigido criterio, se ha declarado; y el ap\u00e9ndice recoge la escansi\u00f3n resultante verso a verso en tres poemas completos, de modo que quien discrepe pueda hacerlo sobre datos y no sobre impresiones.<\/p>\n

5. El octos\u00edlabo de Lozada<\/h2>\n

El reparto sil\u00e1bico del corpus completo, en medida libre, sit\u00faa al octos\u00edlabo en cabeza destacada: 584 versos de 1.351, un 43,2 % del total. Le siguen el heptas\u00edlabo (161), el endecas\u00edlabo (153), el decas\u00edlabo (93), el hexas\u00edlabo (83), el pentas\u00edlabo (74), el tetras\u00edlabo (71), el eneas\u00edlabo (45), el tris\u00edlabo (36), el alejandrino (23) y el dodecas\u00edlabo (15). La distribuci\u00f3n es reveladora le\u00edda con cuidado: no describe un libro de metro mixto homog\u00e9neo, sino la suma de dos distribuciones muy distintas que el promedio confunde. En los once poemas estr\u00f3ficos, la adhesi\u00f3n al octos\u00edlabo bajo prueba de compatibilidad alcanza 0,86; en los diecisiete de verso libre, 0,34. La media global del 43,2 % no describe a ning\u00fan poema del libro: describe la mezcla.<\/p>\n

El octos\u00edlabo que Lozada practica en su registro cerrado es de factura tradicional y de ritmo mayoritariamente trocaico, con apoyos en tercera y s\u00e9ptima o en cuarta y s\u00e9ptima, y sin acumulaci\u00f3n de acentos contiguos. La pieza decimos\u00e9ptima ofrece una muestra casi de manual: \u00abEl ayer brind\u00f3 la fuerza\u00bb, \u00abHoy la vida se dispone\u00bb, \u00abLa memoria se sostiene\u00bb. Son octos\u00edlabos llanos, de cl\u00e1usula limpia, con la sintaxis encajada en el verso y sin encabalgamientos abruptos. La pieza vigesimonovena alcanza el 0,96 de adhesi\u00f3n, la cifra m\u00e1s alta del volumen, y su regularidad es tan sostenida que el o\u00eddo anticipa el final de cada verso antes de llegar a \u00e9l: \u00abMe cans\u00e9 del merodear,\u00bb, \u00abVi sangrando sus heridas\u00bb, \u00abEn medio del vendaval,\u00bb.<\/p>\n

Esa filiaci\u00f3n tradicional no es neutral. El octos\u00edlabo espa\u00f1ol arrastra, como recuerda Luque Moreno (2009) desde la genealog\u00eda del versus quadratus, una memoria de verso popular, cantado, narrativo y memorizable. Es el metro del romance y de la copla, y por tanto el metro con que la tradici\u00f3n hisp\u00e1nica cuenta historias a un auditorio. Que Lozada lo reserve \u2014seg\u00fan demuestra el ep\u00edgrafe 15\u2014 para el relato en tercera persona sobre la enferma, y no para la interpelaci\u00f3n a la enfermedad, encaja con esa memoria hist\u00f3rica de un modo que la hip\u00f3tesis contraria no explicar\u00eda. El octos\u00edlabo no es aqu\u00ed la forma del grito, sino la del romance: alguien cuenta lo que le pas\u00f3 a otra persona.<\/p>\n

Hay un rasgo m\u00e1s que conviene registrar, porque es el que un lector exigente reprochar\u00e1 al libro y porque el ep\u00edgrafe 19 obliga a matizarlo. Dentro de los poemas estr\u00f3ficos aparecen versos de nueve, diez y once s\u00edlabas en posiciones donde la estrofa pide ocho. La pieza vigesimoctava, redondillas abrazadas de principio a fin, abre con \u00abParti\u00f3 sin escudo ni gu\u00eda,\u00bb, de diez s\u00edlabas seg\u00fan la medida libre de la herramienta. La cuesti\u00f3n relevante es si esos versos son hiperm\u00e9tricos de verdad o son artefactos del escandidor, y la respuesta, comprobada verso a verso en el primer poema, es que hay de las dos cosas: algunos lo son y otros no. La verificaci\u00f3n manual del ep\u00edgrafe 19 documenta cuatro casos, dos errores de la herramienta y dos hipermetr\u00edas reales. La conclusi\u00f3n metodol\u00f3gica es que el c\u00f3mputo sil\u00e1bico autom\u00e1tico no puede sostener por s\u00ed solo la clasificaci\u00f3n formal de este libro, y de ah\u00ed que la clasificaci\u00f3n se haya construido sobre la rima.<\/p>\n

6. La redondilla abrazada y sus variantes<\/h2>\n

La estrofa dominante del registro cerrado es la redondilla: cuatro octos\u00edlabos con rima consonante abrazada abba. Su predominio es abrumador dentro de ese registro. De los esquemas identificados en los poemas estr\u00f3ficos y mixtos, el abba aparece como esquema mayoritario en diez de los once poemas estr\u00f3ficos, y la primera pieza del libro es la \u00fanica que combina de forma estable la abrazada con la alterna abab.<\/p>\n

La preferencia no es casual y admite una explicaci\u00f3n t\u00e9cnica. La rima abrazada cierra la estrofa sobre s\u00ed misma: el cuarto verso regresa al sonido del primero y produce una sensaci\u00f3n de clausura que la alterna, cuyo \u00faltimo verso rima con el segundo, no produce con la misma nitidez. En un libro cuyo registro cerrado sirve, como se ver\u00e1, para narrar en tercera persona un proceso de enfermedad, esa clausura estr\u00f3fica funciona como unidad de relato: cada redondilla es una escena completa. La pieza vigesimosexta lo muestra con claridad: \u00abTeme a la dependencia,\u00bb abre una estrofa que se cierra sobre \u00abtiembla toda resistencia.\u00bb, y el c\u00edrculo f\u00f3nico coincide exactamente con el c\u00edrculo sem\u00e1ntico.<\/p>\n

Junto a la redondilla pura aparecen dos variantes que conviene identificar con precisi\u00f3n terminol\u00f3gica. La primera es la quintilla de cinco versos con esquemas de dos pares \u2014abbab, abcab, abbca\u2014, que la pieza novena practica de modo sistem\u00e1tico: sus seis estrofas son de cinco versos, y el esquema se mantiene reconocible aunque no sea uniforme. La segunda variante es la serie de cuatro versos con rima consonante en los pares y terminaci\u00f3n distinta en los impares, que la escuela de Dom\u00ednguez Caparr\u00f3s no considerar\u00eda redondilla y que aqu\u00ed se cuenta como estrofa no rimada a efectos de la clasificaci\u00f3n, por prudencia: el criterio exige dos pares, y una sola pareja rimante no basta. Esa prudencia hace que la proporci\u00f3n de poemas estr\u00f3ficos del libro sea, si acaso, una subestimaci\u00f3n.<\/p>\n

Hay un fen\u00f3meno m\u00e1s que merece nombre propio, y es el de la estrofa que rima en asonante donde el esquema ped\u00eda consonancia. En la quinta estrofa del poema inicial, los finales son \u00abTe instalaste en sus sentidos\u00bb, \u00abcomo un hu\u00e9sped clandestino;\u00bb, \u00abtorciste todo el camino\u00bb y \u00abque cre\u00eda ya aprendido.\u00bb. El segundo y el tercero riman en consonante; el primero y el cuarto solo en asonante. El procedimiento de clasificaci\u00f3n registra esa estrofa como no rimada, y en consecuencia el poema baja de seis estrofas rimadas a cinco. Es un caso de imprecisi\u00f3n de oficio, no de decisi\u00f3n expresiva: nada en el contenido de esa estrofa justifica que sea la \u00fanica del poema que afloja la rima. Un lector atento del libro los encontrar\u00e1 dispersos, y el ep\u00edgrafe 19 los cuantifica en lo que cabe.<\/p>\n

La descripci\u00f3n de la redondilla quedar\u00eda incompleta sin se\u00f1alar su comportamiento sint\u00e1ctico. Lozada tiende a hacer coincidir verso y unidad sint\u00e1ctica, con pausa fuerte al final de cada redondilla y pausa media en el segundo verso. El encabalgamiento es raro y, cuando aparece, es suave. Esta disposici\u00f3n refuerza la percepci\u00f3n de cada estrofa como escena cerrada, y contrasta de manera muy marcada con el comportamiento sint\u00e1ctico de las tiradas libres, donde el per\u00edodo desborda la l\u00ednea con regularidad. La oposici\u00f3n m\u00e9trica del libro es tambi\u00e9n, por tanto, una oposici\u00f3n sint\u00e1ctica, y el ep\u00edgrafe 8 la desarrolla.<\/p>\n

7. La rima aguda<\/h2>\n

Una particularidad recorre el registro cerrado de Cuando falta la ansiedad y merece ep\u00edgrafe propio: la alt\u00edsima frecuencia de rima aguda u ox\u00edtona, esto es, de rima que recae en palabra aguda. Los finales en -ar, -\u00f3n, -ad, -er, -or y -al son constantes y estructuran estrofas enteras. La pieza cuarta rima en \u00abQuiz\u00e1s sea en el sal\u00f3n\u00bb, \u00abComo exigente estaci\u00f3n\u00bb, \u00abTampoco en la habitaci\u00f3n,\u00bb y \u00abHasta el pasillo interior,\u00bb; la vigesimotercera cierra sobre \u00ablugares que han de cambiar.\u00bb; la trigesimosegunda organiza su \u00faltima estrofa sobre \u00abNo hay truco en tu falsedad,\u00bb y \u00abcuando falta la ansiedad.\u00bb.<\/p>\n

El hecho m\u00e9trico relevante es que el verso de final agudo computa una s\u00edlaba m\u00e1s de las que tiene, seg\u00fan la regla cl\u00e1sica que Quilis (1984) formula con mayor precisi\u00f3n y que Dom\u00ednguez Caparr\u00f3s recoge en la entrada correspondiente del Diccionario. Un verso de siete s\u00edlabas fonol\u00f3gicas con final agudo es un octos\u00edlabo a efectos m\u00e9tricos. Esta regla, elemental en el manual, es la fuente de la mayor parte de los desajustes entre el c\u00f3mputo autom\u00e1tico y el c\u00f3mputo manual de este corpus, y por tanto es tambi\u00e9n la clave t\u00e9cnica del ep\u00edgrafe 19.<\/p>\n

Debe declararse aqu\u00ed el hueco bibliogr\u00e1fico anunciado: no existe monograf\u00eda dedicada a la rima aguda en espa\u00f1ol. Lo disponible est\u00e1 repartido en las descripciones generales de Navarro Tom\u00e1s (1974), Quilis (1984), Dom\u00ednguez Caparr\u00f3s (2016) y Jauralde Pou (2020), que coinciden en la regla de c\u00f3mputo pero difieren en la valoraci\u00f3n estil\u00edstica. Jauralde Pou tiende a asociar el predominio de la rima aguda con registros populares y con la poes\u00eda de molde cantado; Dom\u00ednguez Caparr\u00f3s es m\u00e1s cauto y la trata como recurso disponible en cualquier registro. Este trabajo se abstiene de zanjar la discrepancia y se limita a registrar lo que ocurre en el libro.<\/p>\n

Lo que ocurre es esto: la rima aguda concentra la mayor\u00eda de los pares rimantes del registro cerrado y produce un efecto percusivo muy reconocible. El final agudo cierra el verso con un golpe seco, sin s\u00edlaba \u00e1tona de resonancia, y en una redondilla abrazada eso significa que el primer y el cuarto verso golpean, mientras el segundo y el tercero, si son llanos, amortiguan. La pieza vigesimocuarta es un ejemplo n\u00edtido: \u00abEl pecho quiere estallar,\u00bb abre, \u00abse contrae la sensaci\u00f3n;\u00bb y \u00abno domina la tensi\u00f3n\u00bb sostienen, y \u00aby teme hasta evaporar.\u00bb cierra con el mismo golpe del primero. El patr\u00f3n se repite a lo largo del registro cerrado con una constancia que, sumada a la preferencia por el abba, explica buena parte de la impresi\u00f3n de machaconer\u00eda r\u00edtmica que un lector puede llevarse de las secciones m\u00e1s estr\u00f3ficas del libro.<\/p>\n

Hay, adem\u00e1s, una consecuencia sem\u00e1ntica que no conviene sobreinterpretar pero tampoco callar. Las palabras agudas que Lozada usa como rima pertenecen a un campo l\u00e9xico muy homog\u00e9neo: infinitivos de acci\u00f3n (estallar, avanzar, respirar, escapar, luchar, continuar) y sustantivos abstractos terminados en -ci\u00f3n y en -dad (sensaci\u00f3n, tensi\u00f3n, direcci\u00f3n, ansiedad, claridad, verdad, soledad). El registro cerrado rima, literalmente, acciones frustradas con abstracciones. No es un hallazgo de los que cambian la lectura de un libro, pero describe con exactitud el material f\u00f3nico sobre el que est\u00e1 construido su registro narrativo.<\/p>\n

8. El verso libre y su tipolog\u00eda<\/h2>\n

Diecisiete de los treinta y seis poemas del libro son de verso libre seg\u00fan el criterio de rima establecido en el ep\u00edgrafe 3, y su adhesi\u00f3n media al octos\u00edlabo, 0,34, confirma que la irregularidad sil\u00e1bica acompa\u00f1a a la ausencia de rima en vez de sustituirla. La cuesti\u00f3n que importa no es, sin embargo, cu\u00e1ntos son, sino de qu\u00e9 clase de verso libre se trata, porque la etiqueta cubre pr\u00e1cticas muy distintas y la tipolog\u00eda de Para\u00edso (1985) permite discriminarlas.<\/p>\n

Para\u00edso distingue tres bases posibles para el verso libre hisp\u00e1nico: la r\u00edtmica, que conserva cl\u00e1usulas acentuales recurrentes aunque abandone el c\u00f3mputo; la sint\u00e1ctico-sem\u00e1ntica, propia del vers\u00edculo, que hace coincidir el verso con una unidad de sentido de extensi\u00f3n variable; y la visual, que conf\u00eda la segmentaci\u00f3n al efecto tipogr\u00e1fico. El verso libre de Lozada pertenece de modo dominante al segundo tipo, con incursiones muy marcadas en un procedimiento que Utrera Torremocha (2003) describe con precisi\u00f3n: la sustituci\u00f3n del ritmo m\u00e9trico por el ritmo sint\u00e1ctico mediante paralelismo, an\u00e1fora y enumeraci\u00f3n.<\/p>\n

El caso m\u00e1s claro es la pieza s\u00e9ptima, la de menor adhesi\u00f3n octosil\u00e1bica del libro (0,13). Su arranque \u2014\u00abHablan todos.\u00bb, \u00abHablan a la vez.\u00bb\u2014 instala una an\u00e1fora verbal que sostiene la estrofa entera, y su segunda mitad la multiplica: \u00abPorque ninguno sabe\u00bb, seguido de tres subordinadas paralelas introducidas por la misma conjunci\u00f3n, y m\u00e1s adelante una enumeraci\u00f3n de tres miembros con la misma estructura negativa. El verso no mide, pero recurre. Lo que organiza la l\u00ednea no es la s\u00edlaba: es la repetici\u00f3n de un molde sint\u00e1ctico. Exactamente lo que Utrera Torremocha describe.<\/p>\n

Un segundo procedimiento, igualmente sistem\u00e1tico, es el escalonamiento descendente: una serie de versos que se acortan progresivamente hasta desembocar en una l\u00ednea de dos o tres s\u00edlabas. La pieza und\u00e9cima lo remata as\u00ed, con una cadena de negaciones cada vez m\u00e1s breves que cierra la estrofa por agotamiento. La pieza segunda lo usa en su primera estrofa para abrir el libro en registro libre, y la trigesimocuarta lo emplea como recurso de clausura en casi todas sus tiradas. El efecto es de ca\u00edda, de p\u00e9rdida de aire, y se corresponde con el asunto tratado; pero es, en t\u00e9rminos estrictamente formales, un procedimiento de base visual y r\u00edtmica que convive con la base sint\u00e1ctica dominante.<\/p>\n

Hay un tercer rasgo que la tipolog\u00eda no cubre y que conviene describir: la presencia de rima espor\u00e1dica dentro de las tiradas libres. En la pieza segunda, dos versos consecutivos riman en consonante sin que el esquema se prolongue; en la sexta, la \u00faltima estrofa cierra sobre un par consonante que no aparece en ninguna otra. Dom\u00ednguez Caparr\u00f3s (2003) advierte que el verso moderno rara vez es un sistema puro y que la rima ocasional dentro de un contexto am\u00e9trico funciona como marca de \u00e9nfasis o de cierre, no como resto de un esquema. Esa es exactamente su funci\u00f3n aqu\u00ed: los pares rimantes aislados aparecen casi siempre en la \u00faltima estrofa de la tirada, y act\u00faan como se\u00f1al de final.<\/p>\n

Debe consignarse, por \u00faltimo, una extensi\u00f3n notable. Las tiradas libres de Lozada son largas: la pieza trigesimocuarta alcanza los 72 versos y la s\u00e9ptima los 62, mientras que la mayor de las piezas estr\u00f3ficas, la trigesimotercera, llega a 62 solo porque alterna. La media de versos por poema en el registro libre supera con holgura a la del registro cerrado. Esta asimetr\u00eda de extensi\u00f3n no es un dato menor: refuerza la impresi\u00f3n de desbordamiento que el ep\u00edgrafe 17 discute, y significa que, si el recuento se hiciera por versos en vez de por poemas, el peso del verso libre en el libro ser\u00eda a\u00fan mayor del que sugiere la proporci\u00f3n 17\/11.<\/p>\n

9. Verso libre, verso blanco y verso suelto: una distinci\u00f3n necesaria<\/h2>\n

La terminolog\u00eda de la escuela seguida distingue tres cosas que el uso corriente confunde. El verso blanco es el que conserva medida regular y carece de rima; el verso suelto es el que, dentro de una composici\u00f3n rimada, queda sin pareja; el verso libre carece simult\u00e1neamente de medida regular y de rima. La distinci\u00f3n, que puede parecer escolar, es aqu\u00ed decisiva por dos razones.<\/p>\n

La primera es de descripci\u00f3n exacta. Los poemas am\u00e9tricos de Lozada no son blancos: no conservan medida. Su reparto sil\u00e1bico se dispersa entre el tris\u00edlabo y el alejandrino, y la moda octosil\u00e1bica que mantienen (en torno a un tercio de los versos) es un residuo del o\u00eddo del autor, no un patr\u00f3n. Llamarlos verso blanco, como har\u00eda un uso laxo de la nomenclatura, atribuir\u00eda al libro una regularidad que no tiene y borrar\u00eda precisamente la oposici\u00f3n que este trabajo describe.<\/p>\n

La segunda raz\u00f3n es de clasificaci\u00f3n. Dentro de los poemas estr\u00f3ficos aparecen versos sueltos en sentido estricto: l\u00edneas que, en una estrofa por lo dem\u00e1s rimada, no encuentran pareja. El procedimiento del ep\u00edgrafe 3 los absorbe sin distorsi\u00f3n, porque clasifica estrofas y no versos, y una estrofa con dos pares rimantes y un verso suelto sigue siendo una estrofa rimada. De haberse clasificado verso a verso, esos sueltos habr\u00edan contaminado el recuento y habr\u00edan empujado hacia la categor\u00eda intermedia varios poemas que son inequ\u00edvocamente estr\u00f3ficos. La pieza novena, con sus quintillas de esquema irregular, es el ejemplo m\u00e1s claro de un poema que un criterio verso a verso habr\u00eda clasificado mal.<\/p>\n

Jauralde Pou (2020) discrepa parcialmente de este reparto y prefiere reservar verso suelto para contextos hist\u00f3ricos determinados, tratando el resto como irregularidades de la rima. Se deja constancia de la discrepancia, como exige la declaraci\u00f3n de escuela del ep\u00edgrafe 2, y se mantiene la nomenclatura de Dom\u00ednguez Caparr\u00f3s, que es la que permite describir el corpus sin forzarlo.<\/p>\n

10. Reparto formal de la secci\u00f3n I: “La irrupci\u00f3n de lo invisible”<\/h2>\n

La primera secci\u00f3n re\u00fane seis poemas y es la m\u00e1s breve del libro. Su reparto formal es perfectamente sim\u00e9trico: tres poemas estr\u00f3ficos (el primero, el cuarto y el quinto) y tres de verso libre (el segundo, el tercero y el sexto), sin ninguna pieza mixta. La alternancia es adem\u00e1s estricta en su segunda mitad: cerrado, libre, cerrado, cerrado, libre no describe una secuencia regular, pero s\u00ed un libro que no agrupa sus registros.<\/p>\n

La secci\u00f3n abre con la pieza que da nombre al procedimiento entero del volumen. \u00abNo esperaba tu visita,\u00bb instala en el primer verso el ap\u00f3strofe a la enfermedad y la met\u00e1fora de la visita no solicitada que recorrer\u00e1 todo el libro, y lo hace en redondilla abrazada. La densidad de marcas de segunda persona de este poema, 138,6 por mil palabras, es la m\u00e1s alta del corpus por un margen amplio: casi el doble de la del segundo clasificado. Es, como se ha anticipado, el poema que sugiere la hip\u00f3tesis intuitiva, y conviene registrar que su lugar en el libro \u2014la apertura\u2014 y su intensidad hacen de \u00e9l un testigo especialmente enga\u00f1oso.<\/p>\n

La pieza cuarta, \u00abSin espacio donde estar\u00bb, es igualmente estr\u00f3fica y tambi\u00e9n apostr\u00f3fica, aunque con una densidad muy inferior (44,4). Su procedimiento es el recorrido dom\u00e9stico: sal\u00f3n, cocina, habitaci\u00f3n, pasillo, ba\u00f1o, con una redondilla por estancia. La forma cerrada sirve aqu\u00ed de unidad de inventario, y el poema es un buen ejemplo de la funci\u00f3n que el ep\u00edgrafe 6 atribu\u00eda a la redondilla abrazada como escena completa.<\/p>\n

La pieza quinta rompe ya el patr\u00f3n supuesto. \u00abEl abismo ausente\u00bb es el poema m\u00e1s regular de la secci\u00f3n (adhesi\u00f3n 0,88, tres de cuatro estrofas rimadas) y no contiene ni una sola marca de segunda persona: su densidad T\u00da es cero. Todo \u00e9l narra en tercera: \u00abYa no se quiere ella mover\u00bb, \u00abIntenta apoyar los pies\u00bb, \u00abSiente una culpa inconsciente\u00bb. Es el primer caso claro de la asociaci\u00f3n que el ep\u00edgrafe 15 generalizar\u00e1, y aparece en la secci\u00f3n de apertura, a cuatro poemas del arranque.<\/p>\n

Frente a ellos, los tres poemas libres de la secci\u00f3n son apostr\u00f3ficos los tres. \u00abContigo y sin ti\u00bb tutea desde el primer verso \u2014\u00abLlegas sin anunciarte,\u00bb\u2014 y sostiene el tuteo a lo largo de cuarenta y cuatro versos. \u00abAire sin respirar\u00bb alterna el tuteo con la tercera persona pero abre en segunda: \u00abEntraste sin aviso,\u00bb. Y \u00abLas emociones perdidas\u00bb cierra la secci\u00f3n con una estructura de segunda persona sostenida en su quinta estrofa. La secci\u00f3n I, con su reparto 3\/3, ya contiene la correlaci\u00f3n invertida en forma embrionaria: de sus tres poemas estr\u00f3ficos, uno carece por completo de ap\u00f3strofe; de sus tres poemas libres, los tres lo tienen.<\/p>\n

11. Reparto formal de la secci\u00f3n II: “El caos interior y sus sombras”<\/h2>\n

La segunda secci\u00f3n es la m\u00e1s extensa en n\u00famero de piezas, diez, y la m\u00e1s heterog\u00e9nea formalmente: dos poemas estr\u00f3ficos (el d\u00e9cimo y el decimosexto), tres mixtos (el octavo, el noveno y el duod\u00e9cimo) y cinco de verso libre (el s\u00e9ptimo, el und\u00e9cimo, el decimotercero, el decimocuarto y el decimoquinto). Es tambi\u00e9n la secci\u00f3n donde el registro libre alcanza sus extensiones mayores y su menor adhesi\u00f3n octosil\u00e1bica.<\/p>\n

El contraste interno es aqu\u00ed muy visible. La pieza d\u00e9cima, \u00abLa red que intoxica\u00bb, es estr\u00f3fica con una adhesi\u00f3n de 0,94 y seis de sus ocho estrofas plenamente rimadas en abba; su asunto es el efecto de la tecnolog\u00eda sobre la enferma y su procedimiento, el de la letan\u00eda apostr\u00f3fica \u2014\u00abOh red que todo complica,\u00bb, \u00abOh ventana que promete,\u00bb\u2014, pero su ap\u00f3strofe no se dirige a la ansiedad, sino a la red. Es un caso instructivo, porque muestra que la segunda persona del libro no siempre apunta al mismo destinatario, y el ep\u00edgrafe 14 lo tendr\u00e1 en cuenta al interpretar las densidades.<\/p>\n

La pieza decimosexta, \u00abT\u00fa, yo, la fatalidad\u00bb, es la m\u00e1s breve del volumen (catorce versos) y una de las m\u00e1s regulares. Su t\u00edtulo anuncia una segunda persona que el texto apenas sostiene: la densidad T\u00da es de 10,9 y la ELLA de 32,6. El poema habla sobre la enfermedad en tercera \u2014\u00abQuien lo vive solo sabe\u00bb, \u00abSolo la mente comprende\u00bb\u2014 y solo en su \u00faltimo verso, que es adem\u00e1s una de las l\u00edneas reconstruidas por segmentaci\u00f3n, convoca al destinatario: \u00abCon mucha sinceridad, y con pasos resonantes, ya conoces los habitantes: t\u00fa, yo y la fatalidad.\u00bb.<\/p>\n

Los cinco poemas libres de la secci\u00f3n son, en cambio, apostr\u00f3ficos los cinco. La pieza s\u00e9ptima, \u00abMil voces sin eco\u00bb, es la m\u00e1s larga del libro despu\u00e9s de la trigesimocuarta y dedica sus sesenta y dos versos a la inutilidad del consejo ajeno, con un tuteo intermitente pero inequ\u00edvoco: \u00abc\u00f3mo te instalas en el pecho\u00bb. La decimotercera, \u00abPalabras infinitas\u00bb, abre con la interpelaci\u00f3n m\u00e1s directa del volumen \u2014\u00abT\u00fa le impones tu ley.\u00bb\u2014 y sostiene una densidad T\u00da de 63,4 sin una sola marca de tercera persona femenina, caso \u00fanico en el corpus. La decimoquinta, \u00abLa psicolog\u00eda del alma\u00bb, es el poema m\u00e1s citado del libro por otras l\u00edneas de investigaci\u00f3n y tambi\u00e9n uno de los m\u00e1s claramente bimodales en su interior, aunque el criterio de rima lo clasifique como libre sin vacilaci\u00f3n.<\/p>\n

El dato de secci\u00f3n m\u00e1s relevante es este: de los cinco poemas de la secci\u00f3n con dominancia de segunda persona, cuatro son libres y uno es mixto. Ninguno de los dos estr\u00f3ficos la tiene. Con diez poemas, la secci\u00f3n II es la primera muestra del libro con tama\u00f1o suficiente para que la asociaci\u00f3n deje de ser anecd\u00f3tica.<\/p>\n

12. Reparto formal de la secci\u00f3n III: “La p\u00e9rdida, el miedo y la resistencia”<\/h2>\n

La tercera secci\u00f3n re\u00fane otras diez piezas: tres estr\u00f3ficas (la decimos\u00e9ptima, la vigesimotercera y la vigesimosexta), tres mixtas (la vigesimoprimera, la vigesimosegunda y la vigesimocuarta) y cuatro de verso libre (la decimoctava, la decimonovena, la vig\u00e9sima y la vigesimoquinta). Es la secci\u00f3n tem\u00e1ticamente m\u00e1s oscura del volumen y, con diferencia, la menos apostr\u00f3fica: solo uno de sus diez poemas contiene marcas de segunda persona, y con una densidad baja.<\/p>\n

Esa ca\u00edda del ap\u00f3strofe es en s\u00ed misma un dato formal. Si el tuteo a la ansiedad es el procedimiento que da unidad al libro, la secci\u00f3n III lo suspende casi por completo y lo sustituye por el relato: \u00abElla siente la llegada del impulso,\u00bb, \u00abSu cuerpo sigue intacto,\u00bb, \u00abElla entra en la oscuridad\u00bb. La enfermedad deja de ser interlocutora y pasa a ser sujeto gramatical de tercera persona o, con m\u00e1s frecuencia, agente impl\u00edcito de lo que le ocurre a ella. El ep\u00edgrafe 15 mostrar\u00e1 que esa suspensi\u00f3n se reparte de modo muy desigual entre los dos registros.<\/p>\n

La pieza vigesimoctava \u2014que pertenece ya a la secci\u00f3n siguiente pero conviene anticipar aqu\u00ed por contraste\u2014 y la vigesimoprimera de esta secci\u00f3n constituyen el par m\u00e1s elocuente del libro. \u00abYa no est\u00e1 la mujer\u00bb es mixta, con adhesi\u00f3n 0,89, cero marcas de segunda persona y la densidad de tercera persona femenina m\u00e1s alta de la secci\u00f3n (79,4). Su asunto es la desaparici\u00f3n de la persona que la enferma era antes: \u00abElla siempre estuvo all\u00ed,\u00bb, \u00abmi gigante colibr\u00ed.\u00bb. El poema no interpela a nada; eleg\u00eda a alguien. Y lo hace en redondillas.<\/p>\n

Frente a ella, la pieza decimonovena, \u00abDivorcio incomprendido\u00bb, es de verso libre con adhesi\u00f3n 0,41, y aunque su densidad de segunda persona es baja (10,8), abre con una interpelaci\u00f3n directa: \u00abNo s\u00e9 c\u00f3mo t\u00fa has logrado\u00bb. La vigesimoquinta, \u00abLa oscuridad que deslumbra\u00bb, es libre y carece de ap\u00f3strofe, y constituye por tanto una de las tres excepciones que el ep\u00edgrafe 15 debe examinar.<\/p>\n

La secci\u00f3n III es la que m\u00e1s matiza la tesis, y por eso se le concede aqu\u00ed el mismo espacio que a las dem\u00e1s pese a ofrecer menos contraste. En un contexto donde el ap\u00f3strofe casi desaparece, la diferencia entre registros se comprime: tres de cuatro poemas libres carecen de tuteo, igual que los tres estr\u00f3ficos. Un lector esc\u00e9ptico podr\u00eda alegar que en esta secci\u00f3n la correlaci\u00f3n no existe. Tendr\u00eda raz\u00f3n, y el ep\u00edgrafe 19 lo recoge entre los l\u00edmites: el efecto que este trabajo describe es un efecto de corpus, no una regla que se cumpla secci\u00f3n por secci\u00f3n.<\/p>\n

13. Reparto formal de la secci\u00f3n IV: “La luz que regresa”<\/h2>\n

La secci\u00f3n final re\u00fane diez piezas: tres estr\u00f3ficas (la vigesimoctava, la vigesimonovena y la trigesimoprimera), dos mixtas (la trigesimosegunda y la trigesimotercera) y cinco de verso libre (la vigesimos\u00e9ptima, la trig\u00e9sima, la trigesimocuarta, la trigesimoquinta y la trigesimosexta). Es la secci\u00f3n con mayor adhesi\u00f3n octosil\u00e1bica media y, a la vez, la que contiene los dos poemas libres m\u00e1s extensos del volumen.<\/p>\n

Aqu\u00ed la correlaci\u00f3n se manifiesta con la m\u00e1xima nitidez del libro, y por partida doble. Del lado estr\u00f3fico, la pieza vigesimoctava, \u00abUna guerrera contra mil molinos\u00bb, es una sucesi\u00f3n de redondillas con adhesi\u00f3n 0,79, sin una sola marca de segunda persona y con la densidad de tercera persona femenina m\u00e1s alta de todo el corpus: 82,1 por mil palabras. Es una biograf\u00eda en verso: \u00abParti\u00f3 sin escudo ni gu\u00eda,\u00bb, \u00abHubo batallas de estudio,\u00bb, \u00abse templ\u00f3 su alma guerrera.\u00bb, \u00abHoy camina entre molinos,\u00bb. Forma cerrada, tercera persona, relato. La trigesimoprimera, \u00abComo Navidad, regres\u00f3\u00bb, repite el patr\u00f3n con adhesi\u00f3n 0,92, seis estrofas rimadas de seis y cero ap\u00f3strofe: \u00abFue en aquella Navidad\u00bb, \u00abcomo Navidad regres\u00f3.\u00bb.<\/p>\n

Del lado libre, la pieza trigesimocuarta, \u00abDe tu fuerza no me f\u00edo\u00bb, es el poema m\u00e1s extenso del libro (setenta y dos versos), tiene una adhesi\u00f3n de 0,33 y sostiene el ap\u00f3strofe de principio a fin con una densidad T\u00da de 79,1: \u00abFuiste epopeya vivida,\u00bb, \u00abDe tu fuerza descomunal\u00bb, \u00abde tu fuerza no me f\u00edo.\u00bb. La trigesimoquinta, \u00abEl arco de su sonrisa\u00bb, es libre y apostr\u00f3fica (37,4), y la trigesimosexta, que cierra el volumen, tambi\u00e9n: \u00abtodo lo que le robaste.\u00bb. Verso libre, segunda persona, interpelaci\u00f3n.<\/p>\n

El contraste entre la vigesimoctava y la trigesimocuarta merece subrayarse porque es el experimento natural que el libro ofrece. Ambas est\u00e1n en la misma secci\u00f3n, separadas por cinco poemas; ambas tratan de la misma persona y de la misma enfermedad; ambas pertenecen al movimiento de recuperaci\u00f3n que da t\u00edtulo a la secci\u00f3n. Una est\u00e1 escrita en redondillas y no tutea ni una vez; la otra est\u00e1 escrita en verso libre y tutea sin interrupci\u00f3n. Si la bimodalidad m\u00e9trica del libro fuera indiferente al contenido, no habr\u00eda raz\u00f3n para que esta pareja se distribuyera as\u00ed.<\/p>\n

La secci\u00f3n IV contiene adem\u00e1s las dos piezas mixtas de mayor envergadura, la trigesimosegunda \u2014que da t\u00edtulo al libro\u2014 y la trigesimotercera, ambas examinadas en el ep\u00edgrafe 16. Y contiene, en la trig\u00e9sima, \u00abEl acople corporal\u00bb, un caso lim\u00edtrofe: poema libre cuya densidad de segunda persona es la m\u00e1s baja de todo el registro libre (5,6) y que narra la reconciliaci\u00f3n entre mente y cuerpo predominantemente en tercera persona. Es uno de los casos que el ep\u00edgrafe siguiente examina como contraejemplo parcial.<\/p>\n

14. Tabulaci\u00f3n: forma, persona y secci\u00f3n<\/h2>\n

Este ep\u00edgrafe re\u00fane los tres cruces de datos sobre los que descansa el resto del trabajo. Se presentan en forma de series enumeradas y no de tabla gr\u00e1fica, para que cada cifra pueda leerse junto a su definici\u00f3n y no quede suelta; el ap\u00e9ndice recoge los datos por poema, de modo que cualquiera de estas agregaciones puede recomputarse.<\/p>\n

Primer cruce: clase formal por densidad de persona gramatical, sobre los treinta y seis poemas. Poemas estr\u00f3ficos: n = 11; densidad media de marcas de segunda persona, 21,6 por mil palabras; densidad media de marcas de tercera persona femenina, 34,6; adhesi\u00f3n octosil\u00e1bica media, 0,86. Poemas mixtos: n = 8; segunda persona, 18,6; tercera persona femenina, 37,8; adhesi\u00f3n, 0,79. Poemas de verso libre: n = 17; segunda persona, 30,5; tercera persona femenina, 20,4; adhesi\u00f3n, 0,34.<\/p>\n

La lectura de esta primera serie es inmediata. En los dos registros que conservan la estrofa rimada \u2014el cerrado y el mixto\u2014 la tercera persona domina a la segunda con holgura: 34,6 frente a 21,6 en el primero, 37,8 frente a 18,6 en el segundo. En el registro libre la relaci\u00f3n se invierte con la misma claridad: 30,5 frente a 20,4. No hay solapamiento entre los dos grupos, y la distancia entre la adhesi\u00f3n octosil\u00e1bica de los extremos (0,86 frente a 0,34) confirma que las clases formales est\u00e1n bien separadas por un indicador que no ha intervenido en su construcci\u00f3n.<\/p>\n

Segundo cruce: clase formal por presencia o ausencia de ap\u00f3strofe, entendiendo por ap\u00f3strofe la presencia de al menos una marca de segunda persona en el poema. Poemas estr\u00f3ficos: 5 con ap\u00f3strofe y 6 sin \u00e9l, sobre 11 (45 %). Poemas mixtos: 4 con y 4 sin, sobre 8 (50 %). Poemas de verso libre: 14 con y 3 sin, sobre 17 (82 %). Esta segunda operacionalizaci\u00f3n es m\u00e1s robusta que la primera, porque es indiferente a la densidad y, por tanto, a los errores de recuento y a la longitud desigual de los poemas. Su resultado apunta en la misma direcci\u00f3n y con una separaci\u00f3n a\u00fan m\u00e1s n\u00edtida: 82 % frente a 45 %.<\/p>\n

Tercer cruce: reparto formal por secci\u00f3n. Secci\u00f3n I, seis poemas: tres estr\u00f3ficos, ninguno mixto, tres libres. Secci\u00f3n II, diez poemas: dos estr\u00f3ficos, tres mixtos, cinco libres. Secci\u00f3n III, diez poemas: tres estr\u00f3ficos, tres mixtos, cuatro libres. Secci\u00f3n IV, diez poemas: tres estr\u00f3ficos, dos mixtos, cinco libres. El dato que importa de esta tercera serie es negativo, y conviene declararlo: no hay especializaci\u00f3n formal por secci\u00f3n. El libro no reserva la redondilla para una parte del recorrido y el verso libre para otra. Los dos registros conviven en las cuatro secciones con proporciones casi id\u00e9nticas, lo que descarta que la bimodalidad responda a una divisi\u00f3n por etapas del argumento, y refuerza la hip\u00f3tesis de que responde a algo interno a cada poema.<\/p>\n

Cuarto cruce, y es el que permite aislar el efecto: persona dominante por secci\u00f3n. En la secci\u00f3n I, cinco poemas de seis tienen dominancia de segunda persona. En la II, tres de diez. En la III, ninguno de diez. En la IV, cuatro de diez. La curva del ap\u00f3strofe, por tanto, es descendente y luego ascendente: el libro empieza tuteando a la enfermedad, deja de hacerlo casi por completo en la secci\u00f3n de la p\u00e9rdida y lo recupera parcialmente en la de la recuperaci\u00f3n. Es una curva argumental, no formal. Y como el reparto formal es homog\u00e9neo entre secciones mientras el reparto de persona no lo es, la correlaci\u00f3n entre forma y persona no puede explicarse como un efecto de secci\u00f3n: ambas variables se mueven de modos distintos a lo largo del volumen.<\/p>\n

Una precisi\u00f3n sobre el indicador de segunda persona, anunciada en el ep\u00edgrafe 11. No todas las marcas de segunda persona del libro se dirigen a la ansiedad. En la pieza d\u00e9cima el destinatario es la red; en la vigesimoquinta y en otras, el t\u00fa aparece en construcciones impersonales o generalizadoras. El indicador no discrimina el destinatario, y no puede hacerlo sin una anotaci\u00f3n manual que multiplicar\u00eda el margen de error subjetivo. Lo relevante es que esta imprecisi\u00f3n juega en contra de la tesis, no a su favor: los casos de segunda persona no dirigida a la enfermedad que se han podido identificar se concentran en el registro estr\u00f3fico \u2014la pieza d\u00e9cima es el caso m\u00e1s claro\u2014, de modo que depurarlos rebajar\u00eda todav\u00eda m\u00e1s la cifra de 45 % y ampliar\u00eda la distancia con el 82 % del registro libre.<\/p>\n

15. La correlaci\u00f3n invertida y sus excepciones<\/h2>\n

La tesis que los datos del ep\u00edgrafe anterior sostienen puede enunciarse en una frase: en Cuando falta la ansiedad, el octos\u00edlabo estr\u00f3fico es la lengua del relato en tercera persona sobre la enferma, y el verso libre es la lengua del ap\u00f3strofe a la enfermedad. La relaci\u00f3n no es determinista \u2014ninguna correlaci\u00f3n sobre treinta y seis unidades puede serlo\u2014 pero es consistente bajo las cuatro combinaciones de operacionalizaci\u00f3n ensayadas y se sostiene en tres de las cuatro secciones.<\/p>\n

Los casos nucleares, comprobados verso a verso, son cuatro. La pieza vigesimoctava, \u00abUna guerrera contra mil molinos\u00bb: redondillas, adhesi\u00f3n 0,79, cero marcas de segunda persona, densidad de tercera persona femenina de 82,1, la m\u00e1s alta del libro. Es una biograf\u00eda de la enferma contada por un narrador que no la interpela. La pieza vigesimoprimera, \u00abYa no est\u00e1 la mujer\u00bb: estrofas abrazadas, adhesi\u00f3n 0,89, cero ap\u00f3strofe, densidad de tercera de 79,4. Es una eleg\u00eda por la persona que fue. La pieza vigesimosexta, \u00abIngenuo envenenamiento\u00bb: seis de siete estrofas rimadas, adhesi\u00f3n 0,93, cero ap\u00f3strofe. Y la pieza trigesimoprimera, \u00abComo Navidad, regres\u00f3\u00bb: seis estrofas rimadas de seis, adhesi\u00f3n 0,92, cero ap\u00f3strofe. Cuatro poemas de forma cerrada m\u00e1xima y segunda persona nula.<\/p>\n

Del otro lado, los casos nucleares son igualmente claros. La pieza trigesimocuarta, \u00abDe tu fuerza no me f\u00edo\u00bb: verso libre puro, ninguna estrofa rimada, adhesi\u00f3n 0,33, densidad de segunda persona de 79,1, ap\u00f3strofe sostenido durante setenta y dos versos. La pieza segunda, \u00abContigo y sin ti\u00bb: verso libre puro, adhesi\u00f3n 0,29, densidad de 62,5. La pieza decimotercera, \u00abPalabras infinitas\u00bb: verso libre, densidad de 63,4 y densidad de tercera persona femenina de cero, el \u00fanico poema del libro donde la enferma no aparece gramaticalmente. Y la pieza trigesimoquinta, \u00abEl arco de su sonrisa\u00bb: verso libre, adhesi\u00f3n 0,34, densidad de 37,4.<\/p>\n

Las excepciones deben examinarse una por una, porque una tesis que solo enumera sus confirmaciones no es una tesis. Son de dos clases.<\/p>\n

Excepciones del lado estr\u00f3fico: cinco poemas de forma cerrada con ap\u00f3strofe presente. El primero, \u00abLlegaste sin avisar\u00bb, es el m\u00e1s extremo y ya se ha discutido: densidad de 138,6, la m\u00e1s alta del libro. El cuarto, \u00abSin espacio donde estar\u00bb, con 44,4. El d\u00e9cimo, \u00abLa red que intoxica\u00bb, con 27,4, cuyo destinatario no es la ansiedad sino la red, seg\u00fan se ha explicado. El decimosexto, \u00abT\u00fa, yo, la fatalidad\u00bb, con 10,9, una densidad marginal que procede casi por entero de su \u00faltimo verso. Y el vigesimonoveno, \u00abEmpu\u00f1ar, pelear, vencer\u00bb, con 16,3, otra densidad baja. De los cinco, solo dos \u2014el primero y el cuarto\u2014 son ap\u00f3strofes sostenidos y dirigidos a la enfermedad. Los otros tres son casos de frontera que un criterio m\u00e1s estricto de destinatario reclasificar\u00eda.<\/p>\n

Excepciones del lado libre: tres poemas am\u00e9tricos sin ninguna marca de segunda persona. El decimoctavo, \u00abFuerte debilidad\u00bb, el vig\u00e9simo, \u00abUn t\u00f3rax en erupci\u00f3n\u00bb, y el vigesimoquinto, \u00abLa oscuridad que deslumbra\u00bb. Los tres pertenecen a la secci\u00f3n III, la menos apostr\u00f3fica del libro, y los tres comparten un rasgo que conviene registrar: son poemas de descripci\u00f3n de un estado corporal o perceptivo, no de acontecimiento. \u00abLa sospecha crece:\u00bb, \u00abLa lava se activa.\u00bb, \u00abLa mente queda confinada,\u00bb. Donde el libro describe una sensaci\u00f3n f\u00edsica sin narrar un suceso y sin dirigirse a nadie, elige el verso libre y prescinde del ap\u00f3strofe. Esas tres piezas no refutan la tesis: se\u00f1alan que el registro libre sostiene dos funciones, la apostr\u00f3fica y la descriptiva, mientras el registro cerrado sostiene sobre todo una.<\/p>\n

Queda el caso lim\u00edtrofe del poema trig\u00e9simo, \u00abEl acople corporal\u00bb, ya mencionado: verso libre con una densidad de segunda persona de 5,6, la m\u00e1s baja del registro, y dominancia clara de tercera. Es el \u00fanico poema libre del libro que se comporta como un poema estr\u00f3fico en cuanto a persona sin serlo en cuanto a forma. Su asunto \u2014la reconciliaci\u00f3n entre mente y cuerpo, \u00abcuando la mente y el cuerpo\u00bb \u00abdeciden encontrarse.\u00bb\u2014 es de nuevo descriptivo y no apostr\u00f3fico, lo que lo alinea con las tres excepciones anteriores.<\/p>\n

El balance es, pues, el siguiente. De los once poemas estr\u00f3ficos, dos sostienen un ap\u00f3strofe pleno a la enfermedad, tres lo insin\u00faan de forma marginal o dirigido a otro destinatario, y seis no lo tienen en absoluto. De los diecisiete poemas libres, catorce lo sostienen y tres no, y los tres que no lo hacen son piezas descriptivas de la misma secci\u00f3n. Ninguna lectura razonable de este reparto sostiene la hip\u00f3tesis intuitiva, y todas sostienen la invertida.<\/p>\n

Conviene a\u00f1adir una observaci\u00f3n sobre la naturaleza del hallazgo. Lo que aqu\u00ed se afirma es una asociaci\u00f3n entre dos variables medidas sobre un corpus de treinta y seis unidades. No se afirma causalidad, ni intenci\u00f3n autorial declarada, ni conciencia del procedimiento por parte del autor. Un poeta puede producir una correlaci\u00f3n sistem\u00e1tica sin haberla planeado: basta con que dos tendencias distintas \u2014tender al octos\u00edlabo cuando narra, tender a la tirada libre cuando increpa\u2014 operen simult\u00e1neamente en su o\u00eddo. Lo que el ep\u00edgrafe siguiente a\u00f1ade es la \u00fanica evidencia disponible de que el procedimiento s\u00ed es controlado: los poemas que cambian de registro dentro de s\u00ed mismos.<\/p>\n

16. Los ocho poemas mixtos como prueba interna<\/h2>\n

Ocho de los treinta y seis poemas del libro no pertenecen enteramente a ninguno de los dos registros: entre el 30 % y el 60 % de sus estrofas son rimadas, y el resto no. Son las piezas octava, novena, duod\u00e9cima, vigesimoprimera, vigesimosegunda, vigesimocuarta, trigesimosegunda y trigesimotercera. Su adhesi\u00f3n octosil\u00e1bica media, 0,79, est\u00e1 mucho m\u00e1s cerca de la de los poemas estr\u00f3ficos (0,86) que de la de los libres (0,34), lo que indica que la mayor\u00eda son poemas de base octosil\u00e1bica en los que la rima afloja, y no poemas libres en los que la rima aparece. La distinci\u00f3n importa, porque se\u00f1ala qu\u00e9 es lo que alterna.<\/p>\n

La pieza novena, \u00abInterferencia total\u00bb, es el caso m\u00e1s instructivo. Sus seis estrofas son quintillas de ocho s\u00edlabas con adhesi\u00f3n 0,93, y tres de ellas cierran un esquema de dos pares mientras las otras tres no lo consiguen. El poema abre en ap\u00f3strofe \u2014\u00abDe su cuerpo a su control\u00bb \u00abhas tomado la funci\u00f3n;\u00bb\u2014 y se cierra en pregunta sobre la enferma \u2014\u00abla interferencia total,\u00bb \u00abque su mente desanima?\u00bb\u2014. La alternancia formal coincide, dentro de la misma pieza, con el desplazamiento de la persona gramatical: la parte m\u00e1s regular es tambi\u00e9n la m\u00e1s narrativa.<\/p>\n

La pieza trigesimosegunda, \u00abCuando falta la ansiedad\u00bb, que da t\u00edtulo al libro, es la m\u00e1s extensa de las mixtas en n\u00famero de estrofas: once, de las cuales seis rimadas. Tiene la segunda densidad de segunda persona m\u00e1s alta del volumen (82,5) y una densidad de tercera persona femenina de 43,7, y es el \u00fanico poema del libro que mantiene ambas en niveles altos simult\u00e1neamente. Su procedimiento explica por qu\u00e9: alterna estrofas dirigidas a la enfermedad \u2014\u00abPensaste que le ganabas\u00bb, \u00abNo hay truco en tu falsedad,\u00bb\u2014 con estrofas que narran a la enferma en tercera \u2014\u00abHoy camina sin tus pies,\u00bb, \u00abSubi\u00f3 desde aquel abismo\u00bb\u2014. El poema titular es, literalmente, el lugar del libro donde las dos lenguas se turnan.<\/p>\n

La pieza trigesimotercera, \u00abTe secuestr\u00e9 la victoria\u00bb, es la de arquitectura m\u00e1s compleja. Sus sesenta y dos versos se reparten en veinte unidades estr\u00f3ficas, de las cuales diez son redondillas abrazadas plenas y otras diez son las l\u00edneas largas que la reconstrucci\u00f3n del ep\u00edgrafe 4 dej\u00f3 sin segmentar por carecer de marca de corte. Esas diez l\u00edneas largas, le\u00eddas con atenci\u00f3n, contienen redondillas completas: \u00abA\u00fan recuerdo aquella tarde, de agon\u00eda desbordada, de un dolor que no se acaba, y un mundo que en cenizas arde.\u00bb es una estrofa de cuatro versos escrita en una sola l\u00ednea, con las terminaciones tarde y arde en posici\u00f3n abrazada y un par interior en asonancia. El poema no alterna, por tanto, dos formas m\u00e9tricas: alterna dos disposiciones tipogr\u00e1ficas de la misma forma. Es el caso donde el problema de fijaci\u00f3n del texto descrito en el ep\u00edgrafe 4 tiene mayores consecuencias interpretativas, y donde una reconstrucci\u00f3n m\u00e1s agresiva habr\u00eda reclasificado la pieza como estr\u00f3fica pura.<\/p>\n

La pieza vigesimoprimera, \u00abYa no est\u00e1 la mujer\u00bb, presenta la misma estructura a menor escala: cuatro estrofas de cuatro versos, tres de ellas con rima abrazada plena, y dos l\u00edneas largas que tambi\u00e9n contienen estrofas ocultas. La vigesimocuarta, \u00abLos fantasmas que nadie ve\u00bb, y la duod\u00e9cima, \u00abEl di\u00e1logo infinito\u00bb, son mixtas por una raz\u00f3n distinta: sus estrofas son todas de cuatro versos octos\u00edlabos, pero en varias de ellas la rima afloja de consonante a asonante. Son, en rigor, redondillas imperfectas m\u00e1s que estrofas libres.<\/p>\n

La pieza octava, \u00abOscuras ventanas del alma\u00bb, es la \u00fanica mixta cuya adhesi\u00f3n octosil\u00e1bica cae por debajo de 0,40. Su estructura es anaf\u00f3rica \u2014todas las estrofas empiezan con la interjecci\u00f3n y casi todos los versos la repiten\u2014 y su medida oscila entre ocho y once s\u00edlabas sin estabilizarse. Es el caso que m\u00e1s se aproxima a un verdadero h\u00edbrido de los dos registros del libro, y no por casualidad es tambi\u00e9n el que m\u00e1s se resiste a la clasificaci\u00f3n autom\u00e1tica. La vigesimosegunda, \u00abLa lista funesta\u00bb, con adhesi\u00f3n 0,58, es el segundo caso de hibridaci\u00f3n real: alterna redondillas plenas con tiradas escalonadas de corte libre, y lo hace dentro de una misma unidad tem\u00e1tica.<\/p>\n

Hay, adem\u00e1s, un poema que el criterio clasifica como libre y que funciona internamente como mixto: el decimotercero, \u00abPalabras infinitas\u00bb. Ninguna de sus cinco estrofas alcanza el umbral de rima exigido, pero dos de ellas contienen series de cuatro versos octos\u00edlabos con rima abrazada reconocible \u2014\u00abPon de tu parte;\u00bb abre una tirada escalonada que desemboca en \u00aba la fiera que porf\u00eda.\u00bb\u2014, mientras otras se disgregan en l\u00edneas de tres y cuatro s\u00edlabas. Se menciona aqu\u00ed, aunque el recuento no lo incluya, porque refuerza la conclusi\u00f3n de este ep\u00edgrafe.<\/p>\n

Esa conclusi\u00f3n es la siguiente: los ocho poemas mixtos, m\u00e1s el decimotercero, demuestran que Lozada dispone de los dos registros simult\u00e1neamente y puede pasar de uno a otro dentro de una misma pieza. Si la bimodalidad del libro fuera un efecto de desigualdad t\u00e9cnica \u2014poemas conseguidos frente a poemas fallidos\u2014, no cabr\u00eda esperar que la alternancia se produjera dentro del mismo texto y coincidiendo con cambios de persona gramatical. Cabr\u00eda esperar, m\u00e1s bien, poemas uniformemente regulares junto a poemas uniformemente irregulares. Lo que hay es otra cosa: un repertorio de dos formas del que el autor echa mano seg\u00fan lo que est\u00e1 haciendo en cada momento.<\/p>\n

Debe a\u00f1adirse, para no sobreinterpretar, que los poemas mixtos son tambi\u00e9n los que peor se comportan en el cruce con la persona gramatical: su reparto es de cuatro con ap\u00f3strofe y cuatro sin \u00e9l, exactamente la mitad. Eso no contradice nada \u2014una pieza que mezcla las dos formas deber\u00eda mezclar tambi\u00e9n las dos funciones\u2014, pero conviene registrarlo: la categor\u00eda intermedia no ocupa una posici\u00f3n intermedia en el eje de la persona, sino que se comporta como el registro cerrado en densidad media y como una moneda al aire en presencia\/ausencia.<\/p>\n

17. Contenci\u00f3n y desbordamiento: una pareja que hay que reformular<\/h2>\n

La cr\u00edtica de la poes\u00eda contempor\u00e1nea maneja con frecuencia una asociaci\u00f3n impl\u00edcita: la forma cerrada contiene, el verso libre desborda. El molde regula la emoci\u00f3n, la tirada am\u00e9trica la deja salir. La asociaci\u00f3n tiene ra\u00edces hist\u00f3ricas respetables \u2014est\u00e1 detr\u00e1s de buena parte del discurso vanguardista sobre la liberaci\u00f3n del verso\u2014 y es, en su nivel m\u00e1s elemental, descriptivamente cierta: una redondilla impone un l\u00edmite que una tirada libre no impone.<\/p>\n

El problema es lo que suele a\u00f1adirse a continuaci\u00f3n, y es que el contenido desbordado sea el m\u00e1s intenso. Aplicada a Cuando falta la ansiedad, esa extensi\u00f3n producir\u00eda la predicci\u00f3n siguiente: los momentos de mayor carga emocional \u2014la increpaci\u00f3n directa a la enfermedad, el tuteo airado\u2014 ir\u00edan en verso libre, y los de menor carga \u2014la descripci\u00f3n, el relato\u2014 ir\u00edan en redondilla. Como se ha visto, esa predicci\u00f3n se cumple. Lo que no se cumple es la inversa que la hip\u00f3tesis de partida de este trabajo daba por supuesta: que el ap\u00f3strofe, por ser el gesto m\u00e1s vehemente del libro, buscar\u00eda la forma que lo contuviera.<\/p>\n

Conviene entonces reformular la pareja con precisi\u00f3n, porque la reformulaci\u00f3n es el hallazgo interpretativo central de este trabajo. Lo que el octos\u00edlabo estr\u00f3fico contiene en Cuando falta la ansiedad no es la vehemencia: es el relato de la enferma. Y lo que el verso libre desborda no es la descripci\u00f3n: es el tuteo. El material que recibe tratamiento cerrado es el m\u00e1s doloroso del libro \u2014la p\u00e9rdida de la madre en la trigesimotercera, la desaparici\u00f3n de la mujer que fue en la vigesimoprimera, la biograf\u00eda de resistencia de la vigesimoctava\u2014, y recibe ese tratamiento precisamente porque se habla de \u00e9l en tercera persona, a distancia, con la mediaci\u00f3n que impone contar en vez de increpar.<\/p>\n

La redondilla, aqu\u00ed, es un instrumento de distancia. Su regularidad, su rima abrazada y su clausura estr\u00f3fica convierten cada unidad en una escena acabada, y la escena acabada es lo contrario de la efusi\u00f3n. El hablante que dice \u00abCelebraste su partida\u00bb \u00abcomo trofeo de guerra;\u00bb est\u00e1 contando una muerte en el molde del romance, es decir, en el molde con que la tradici\u00f3n hisp\u00e1nica cuenta muertes ajenas desde hace siglos. La forma no contiene su dolor: lo objetiva, lo pone a distancia de relato, lo hace narrable.<\/p>\n

El verso libre, por su parte, no es el lugar del desahogo indiscriminado, sino el de la interpelaci\u00f3n. Cuando Lozada se dirige a la ansiedad, el verso se alarga, la rima desaparece y la sintaxis toma el mando: la an\u00e1fora, la enumeraci\u00f3n, el escalonamiento descendente. El ap\u00f3strofe necesita una forma que pueda acumular sin cerrar, porque el ap\u00f3strofe es, por definici\u00f3n, un acto inacabado: se habla a algo que no responde. La tirada libre es la forma de lo que no obtiene respuesta. La redondilla es la forma de lo que ya ha ocurrido.<\/p>\n

Esta reformulaci\u00f3n explica, adem\u00e1s, el reparto de extensiones que el ep\u00edgrafe 8 registraba. Los poemas libres son, en promedio, sustancialmente m\u00e1s largos que los estr\u00f3ficos, y los dos m\u00e1s largos del volumen \u2014la trigesimocuarta y la s\u00e9ptima\u2014 son ambos libres y ambos apostr\u00f3ficos. Un ap\u00f3strofe sostenido no tiene principio de terminaci\u00f3n interno: acaba cuando el hablante se cansa. Un relato en redondillas, en cambio, acaba cuando la escena se cierra. La asimetr\u00eda de extensi\u00f3n no es un accidente, sino una consecuencia de la funci\u00f3n que cada registro desempe\u00f1a.<\/p>\n

Queda por decir lo que esta reformulaci\u00f3n no autoriza a concluir. No se afirma que el libro sea m\u00e1s logrado en un registro que en otro; esa es una evaluaci\u00f3n est\u00e9tica que excede el alcance de un trabajo m\u00e9trico. Tampoco se afirma que el autor haya razonado el reparto en estos t\u00e9rminos. Se afirma, \u00fanicamente, que la distribuci\u00f3n de sus dos formas responde a una variable identificable del texto, que esa variable es la persona gramatical, y que la direcci\u00f3n de la relaci\u00f3n es la contraria de la que la tradici\u00f3n cr\u00edtica invitar\u00eda a suponer.<\/p>\n

18. La bimodalidad como polimetr\u00eda regulada<\/h2>\n

Queda por situar lo descrito en el marco conceptual que le corresponde. Para\u00edso (2003) distingue tres fen\u00f3menos que conviene no confundir: la polimetr\u00eda, entendida como alternancia regulada de metros dentro de una obra con funci\u00f3n estructural; la heteroestrof\u00eda, o convivencia de estrofas distintas dentro de un mismo poema; y el poema mixto, en el que se combinan sistemas versificatorios heterog\u00e9neos. Los tres conceptos se aplican a Cuando falta la ansiedad, pero en niveles distintos, y distinguirlos permite precisar qu\u00e9 clase de libro es.<\/p>\n

A escala del volumen, lo que hay es polimetr\u00eda. Treinta y seis poemas repartidos entre dos sistemas m\u00e9tricos que no se mezclan al azar, y cuya distribuci\u00f3n se asocia a una variable identificable del texto. Esa asociaci\u00f3n es exactamente lo que Para\u00edso exige para hablar de polimetr\u00eda regulada y no de mera variedad m\u00e9trica: la alternancia hace trabajo, no adorno. El precedente funcional m\u00e1s cercano es el que estudia Acu\u00f1a Feijoo (2023) en el teatro de Calder\u00f3n, donde la forma m\u00e9trica correlaciona con el personaje y con el conflicto dram\u00e1tico. La analog\u00eda tiene un l\u00edmite evidente \u2014una comedia reparte metros entre personajes distintos y un poemario l\u00edrico no\u2014 pero el mecanismo es el mismo: una convenci\u00f3n formal codifica una diferencia de voz.<\/p>\n

A escala del poema, lo que hay en las ocho piezas mixtas es heteroestrof\u00eda y, en alg\u00fan caso, poema mixto en sentido estricto. La pieza novena alterna quintillas plenas con quintillas de rima incompleta: heteroestrof\u00eda. La pieza vigesimosegunda alterna redondillas abrazadas con tiradas escalonadas de corte libre: poema mixto. La distinci\u00f3n no es pedante, porque solo el segundo caso demuestra la convivencia de dos sistemas versificatorios, que es el hecho que este trabajo necesita establecer. De las ocho mixtas, dos \u2014la octava y la vigesimosegunda\u2014 son poemas mixtos en ese sentido fuerte; las otras seis son casos de heteroestrof\u00eda o de rima imperfecta dentro de un mismo sistema.<\/p>\n

Hay una consecuencia de esta precisi\u00f3n que conviene extraer. La bimodalidad de Cuando falta la ansiedad es m\u00e1s fuerte de lo que sugiere el recuento de clases, porque la categor\u00eda intermedia no es, en su mayor\u00eda, un territorio de mezcla: es un territorio de rima imperfecta dentro del registro cerrado. Seis de los ocho poemas mixtos tienen adhesi\u00f3n octosil\u00e1bica igual o superior a 0,83, es decir, est\u00e1n dentro del rango del registro estr\u00f3fico. Si se los reasignara a ese registro, el reparto del libro pasar\u00eda de 11\/8\/17 a 17\/2\/17, y la oposici\u00f3n ser\u00eda casi perfectamente binaria. Este trabajo no hace esa reasignaci\u00f3n, porque el criterio de rima debe aplicarse con la misma vara a los treinta y seis poemas, pero deja constancia de que la clasificaci\u00f3n adoptada es conservadora.<\/p>\n

Resta preguntarse por la tradici\u00f3n en que esta polimetr\u00eda se inscribe. La alternancia entre octos\u00edlabo estr\u00f3fico y verso libre dentro de un mismo libro no es frecuente en la poes\u00eda espa\u00f1ola contempor\u00e1nea, donde lo habitual es la homogeneidad formal del volumen o, alternativamente, una variedad m\u00e9trica que no se organiza en dos polos. Dom\u00ednguez Caparr\u00f3s (2003) describe el verso moderno como un espacio de gradaci\u00f3n, no de oposici\u00f3n: entre el metro regular y el verso libre hay un continuo poblado de formas intermedias. Lo notable de Cuando falta la ansiedad es que ese continuo est\u00e1 casi vac\u00edo. El libro se mueve entre dos puntos extremos \u2014adhesi\u00f3n 0,86 y adhesi\u00f3n 0,34\u2014 y no habita el espacio de en medio. Esa vacancia de las posiciones intermedias es, junto con la correlaci\u00f3n con la persona gramatical, el rasgo m\u00e9trico m\u00e1s caracter\u00edstico del volumen.<\/p>\n

Una \u00faltima observaci\u00f3n sobre la tradici\u00f3n del octos\u00edlabo. Que un libro de 2026 sobre un trastorno de ansiedad recurra a la redondilla abrazada para sus pasajes narrativos podr\u00eda leerse como arca\u00edsmo. La lectura ser\u00eda injusta y, sobre todo, imprecisa. El octos\u00edlabo es el metro de la tradici\u00f3n oral hisp\u00e1nica, y su vigencia en la poes\u00eda de autor no acad\u00e9mico es un hecho sociol\u00f3gico bien documentado que los manuales registran sin esc\u00e1ndalo. Lo que este libro hace no es resucitar una forma muerta: es usar la forma que su comunidad de lectura reconoce como po\u00e9tica, y reservarla para aquello que quiere que se reconozca como relato. El verso libre, por contraste, es la forma que no suena a nada previo, y por eso puede sostener un ap\u00f3strofe sin antecedente.<\/p>\n

19. L\u00edmites del m\u00e9todo<\/h2>\n

Un trabajo con componente computacional est\u00e1 obligado a declarar hasta d\u00f3nde llegan sus instrumentos, y este tiene cuatro l\u00edmites que deben enunciarse sin atenuantes.<\/p>\n

Primer l\u00edmite: la fiabilidad de la herramienta sobre este corpus es inferior a la publicada. La tasa de acierto de libEscansi\u00f3n que circula habitualmente, 98,64 %, corresponde a su configuraci\u00f3n con ajuste al criterio de anotaci\u00f3n del corpus ADSO, que fuerza a considerar \u00e1tonas las interjecciones; en configuraci\u00f3n est\u00e1ndar, que es la empleada aqu\u00ed, la tasa es del 97,01 % (Sanz-L\u00e1zaro, 2024). Este trabajo declara la cifra que le corresponde y no la m\u00e1s favorable. Pero incluso esa cifra est\u00e1 medida contra ADSO 100, un corpus de sonetos endecas\u00edlabos del Siglo de Oro, y no predice el comportamiento sobre octos\u00edlabos agudos contempor\u00e1neos. La verificaci\u00f3n manual del primer poema, verso a verso, arroj\u00f3 el siguiente resultado: de cuatro versos discrepantes, dos son errores de la herramienta \u2014\u00aby no te puede perdonar;\u00bb y \u00aben cada intento de avanzar.\u00bb, que la librer\u00eda mide en diez y once s\u00edlabas y que son octos\u00edlabos agudos de nueve s\u00edlabas m\u00e9tricas\u2014 y dos son hipermetr\u00edas reales del texto, correctamente detectadas. La herramienta acierta y falla en proporciones que este trabajo no puede cuantificar sobre el corpus entero sin una anotaci\u00f3n manual completa que excede sus medios.<\/p>\n

La consecuencia metodol\u00f3gica de ese primer l\u00edmite es la que justifica todo el dise\u00f1o: el recuento sil\u00e1bico no puede sostener por s\u00ed solo la clasificaci\u00f3n formal de este libro, y por eso la clasificaci\u00f3n se construy\u00f3 sobre la rima, que no depende del escandidor. La adhesi\u00f3n octosil\u00e1bica se usa \u00fanicamente como control independiente, y sus cifras deben leerse como \u00f3rdenes de magnitud comparables entre s\u00ed, no como medidas exactas. La separaci\u00f3n 0,86 frente a 0,34 es robusta precisamente porque es enorme: ning\u00fan margen de error plausible de la herramienta la anula.<\/p>\n

Segundo l\u00edmite: la prueba de compatibilidad octosil\u00e1bica no es una medida. Comunicar a la librer\u00eda el valor esperado de ocho s\u00edlabas reorienta la resoluci\u00f3n de sinalefas e hiatos hacia esa cifra, y por tanto produce, por construcci\u00f3n, m\u00e1s octos\u00edlabos de los que la medida libre encuentra. Su resultado \u2014723 versos, el 53,5 %, frente a 584, el 43,2 %\u2014 responde a la pregunta de cu\u00e1ntos versos del libro admiten lectura octosil\u00e1bica sin violencia, y no a la pregunta de cu\u00e1ntos lo son. Confundir ambas cifras inflar\u00eda la adhesi\u00f3n del corpus en diez puntos. Este trabajo publica siempre la medida libre y reporta la prueba por separado, con su nombre.<\/p>\n

Tercer l\u00edmite: el patr\u00f3n acentual que aqu\u00ed se cita es una reconstrucci\u00f3n propia, no una salida directa de la librer\u00eda. Las funciones de la biblioteca que devuelven el patr\u00f3n r\u00edtmico y los n\u00facleos acentuales entregan, en la versi\u00f3n instalada \u2014la 1.1.1 obtenida del repositorio del autor, no la 1.1.0 que distribuye el \u00edndice de paquetes\u2014, un car\u00e1cter en lugar del patr\u00f3n completo. El comportamiento se reprodujo en dos versiones distintas del int\u00e9rprete, de modo que no es un problema del entorno. El envoltorio empleado en este trabajo reconstruye el patr\u00f3n a partir de la silabaci\u00f3n devuelta, donde el n\u00facleo t\u00f3nico aparece marcado. La reconstrucci\u00f3n es transparente y est\u00e1 documentada, pero es reconstrucci\u00f3n, y as\u00ed se declara: ninguna afirmaci\u00f3n r\u00edtmica de este trabajo debe atribuirse a la herramienta.<\/p>\n

Cuarto l\u00edmite: la cobertura y el indicador de persona. Doce versos de 1.351 no pudieron escandirse, un 0,9 % que se registra como ausencia y no se imputa. Son, en su mayor\u00eda, l\u00edneas largas de los poemas segmentados por el segundo paso de la reconstrucci\u00f3n. En cuanto al indicador de persona gramatical, ya se ha declarado lo esencial en el ep\u00edgrafe 3: es una medida de dominancia l\u00e9xica, no una anotaci\u00f3n sint\u00e1ctica de destinatario, no distingue el t\u00fa ret\u00f3rico del referencial y no resuelve la ambig\u00fcedad del posesivo de tercera persona. Su valor depende enteramente de que se aplique de modo id\u00e9ntico a los treinta y seis poemas y de que se contraste con una operacionalizaci\u00f3n binaria menos sensible al error.<\/p>\n

A estos cuatro l\u00edmites t\u00e9cnicos debe a\u00f1adirse uno de alcance. La correlaci\u00f3n que este trabajo describe es un efecto de corpus, no una regla que se cumpla poema a poema ni secci\u00f3n a secci\u00f3n. En la secci\u00f3n III, como se vio, la correlaci\u00f3n se comprime hasta desaparecer, simplemente porque el ap\u00f3strofe casi desaparece de la secci\u00f3n. Con treinta y seis unidades y una variable binaria, ninguna prueba de significaci\u00f3n aportar\u00eda aqu\u00ed m\u00e1s informaci\u00f3n que la descripci\u00f3n directa de los recuentos, y este trabajo prefiere no vestir de inferencia estad\u00edstica lo que es una descripci\u00f3n. Los n\u00fameros est\u00e1n en el ap\u00e9ndice; quien quiera someterlos a contraste tiene los datos para hacerlo.<\/p>\n

Finalmente, un l\u00edmite que no es t\u00e9cnico sino filol\u00f3gico y ya se declar\u00f3 en el ep\u00edgrafe 4: toda la m\u00e9trica de este trabajo descansa sobre una reconstrucci\u00f3n del texto que el libro publicado no ofrece. Si esa reconstrucci\u00f3n es err\u00f3nea en alg\u00fan punto, las cifras de ese punto lo son tambi\u00e9n. Se ha minimizado el riesgo apoyando la uni\u00f3n de fragmentos en una marca tipogr\u00e1fica objetiva, validando la segmentaci\u00f3n contra el esquema de rima y verificando cuatro poemas completos a mano. No se ha eliminado.<\/p>\n

20. Conclusiones<\/h2>\n

Este trabajo se propuso responder a dos preguntas sobre Cuando falta la ansiedad, de Daisel Lozada Fern\u00e1ndez, y ha llegado a cuatro conclusiones que conviene separar por su grado de solidez.<\/p>\n

La primera, y la mejor establecida, es que el libro presenta una bimodalidad m\u00e9trica real, sostenida y medible. Clasificados los treinta y seis poemas por un criterio ortodoxo de rima \u2014ausencia o presencia de estrofas con esquema consonante cerrado\u2014, once resultan estr\u00f3ficos, diecisiete de verso libre y ocho mixtos. Contrastada esa clasificaci\u00f3n con un indicador construido de manera independiente, la adhesi\u00f3n al octos\u00edlabo, los dos grupos extremos se separan por 0,86 frente a 0,34, sin solapamiento. Las posiciones intermedias del continuo m\u00e9trico est\u00e1n casi vac\u00edas: el libro habita dos polos y no el espacio que media entre ellos. Esta conclusi\u00f3n no depende de ninguna interpretaci\u00f3n y sobrevive a cualquier margen de error razonable de las herramientas empleadas.<\/p>\n

La segunda conclusi\u00f3n es que esa bimodalidad est\u00e1 correlacionada con la persona gramatical, y que la direcci\u00f3n de la correlaci\u00f3n es la contraria de la que sugiere el poema de apertura del libro. El ap\u00f3strofe a la enfermedad est\u00e1 presente en catorce de los diecisiete poemas de verso libre (82 %) y en cinco de los once estr\u00f3ficos (45 %); la densidad media de marcas de segunda persona es de 30,5 por mil palabras en el registro libre frente a 21,6 en el cerrado, y la densidad de marcas referidas a la enferma en tercera persona invierte exactamente la relaci\u00f3n, 20,4 frente a 34,6. En Cuando falta la ansiedad, el octos\u00edlabo estr\u00f3fico es la lengua del relato sobre la enferma y el verso libre es la lengua del tuteo a la enfermedad. La direcci\u00f3n del efecto se mantiene bajo dos operacionalizaciones independientes de la persona y dos clasificadores formales independientes, lo que descarta que sea un artefacto de codificaci\u00f3n.<\/p>\n

Debe subrayarse que esta segunda conclusi\u00f3n contradice la hip\u00f3tesis con que la investigaci\u00f3n se inici\u00f3, y que esa hip\u00f3tesis proced\u00eda de una lectura razonable del primer poema del libro, donde una sucesi\u00f3n de redondillas sostiene el ap\u00f3strofe m\u00e1s intenso del volumen. El poema primero result\u00f3 ser uno de solo dos poemas estr\u00f3ficos con ap\u00f3strofe pleno, frente a seis sin ninguna marca de segunda persona. Es un recordatorio \u00fatil de que el poema de apertura de un libro pesa en la memoria del lector mucho m\u00e1s de lo que pesa en el corpus, y de que una hip\u00f3tesis formulada sobre \u00e9l necesita contraste antes que desarrollo.<\/p>\n

La tercera conclusi\u00f3n es interpretativa y, por tanto, m\u00e1s discutible: la pareja cr\u00edtica contenci\u00f3n\/desbordamiento debe reformularse para este libro. Lo que la forma cerrada contiene no es la vehemencia, sino el relato de la enferma; lo que el verso libre desborda no es la descripci\u00f3n, sino el tuteo. El material m\u00e1s doloroso del volumen \u2014la muerte de la madre, la desaparici\u00f3n de la mujer que fue, la biograf\u00eda de resistencia\u2014 recibe tratamiento en redondillas abrazadas, y lo recibe porque de ese material se habla en tercera persona, con la mediaci\u00f3n que impone contar en vez de increpar. La redondilla funciona aqu\u00ed como instrumento de distancia narrativa, en la estela del romance, y no como dique emocional. El verso libre, por su parte, es la forma del acto inacabado: se habla a algo que no responde, y la tirada am\u00e9trica puede acumular sin cerrar. La asimetr\u00eda de extensi\u00f3n entre los dos registros \u2014los dos poemas m\u00e1s largos del libro son libres y apostr\u00f3ficos\u2014 es consecuencia directa de esa diferencia funcional.<\/p>\n

La cuarta conclusi\u00f3n concierne al car\u00e1cter deliberado del procedimiento. Ocho poemas del libro alternan los dos registros dentro de la misma pieza, y un noveno, clasificado como libre, contiene series octosil\u00e1bicas rimadas junto a tiradas disgregadas. Si la bimodalidad fuera un efecto de desigualdad t\u00e9cnica en una \u00f3pera prima, cabr\u00eda esperar poemas uniformemente regulares junto a poemas uniformemente irregulares, no piezas que se mueven entre ambos estados y cuyo movimiento coincide con desplazamientos de la persona gramatical. El poema titular del volumen es, precisamente, el lugar donde las dos lenguas se turnan con mayor nitidez: alterna estrofas dirigidas a la enfermedad con estrofas que narran a la enferma, y mantiene simult\u00e1neamente densidades altas en las dos series de persona, caso \u00fanico en el corpus. Con la cautela que impone no atribuir intenciones a un autor a partir de su texto, puede afirmarse que el reparto de formas de este libro est\u00e1 gobernado por algo, y que ese algo es identificable.<\/p>\n

A estas cuatro conclusiones se a\u00f1ade un hallazgo lateral de orden filol\u00f3gico que merece consignarse, porque condiciona cualquier estudio futuro del volumen. En el texto publicado, una parte apreciable de los versos aparece partida en dos l\u00edneas: cincuenta y cinco de los 1.351 versos reconstruidos. La comprobaci\u00f3n contra el PDF de imprenta descarta que sea un artefacto de extracci\u00f3n. El resultado es que un libro compuesto mayoritariamente en redondillas octos\u00edlabas se presenta al lector en una disposici\u00f3n que rompe el grupo de ocho s\u00edlabas y hace irreconocible la rima abrazada en su lugar. La mitad de la oposici\u00f3n que este trabajo describe est\u00e1 oculta en el objeto publicado, y recuperarla ha exigido una reconstrucci\u00f3n declarada, validada contra el esquema de rima y verificada a mano en cuatro poemas completos.<\/p>\n

La aportaci\u00f3n de este trabajo puede resumirse, por tanto, en tres puntos. En el plano descriptivo, ofrece la primera caracterizaci\u00f3n m\u00e9trica completa de un libro de 2026, con datos verso a verso reproducibles. En el plano metodol\u00f3gico, muestra que la clasificaci\u00f3n formal de un corpus octosil\u00e1bico contempor\u00e1neo no puede descansar en el c\u00f3mputo sil\u00e1bico autom\u00e1tico \u2014cuyas tasas de acierto publicadas est\u00e1n medidas sobre endecas\u00edlabos \u00e1ureos\u2014 y propone un dise\u00f1o en el que la rima hace de clasificador y el c\u00f3mputo de control independiente. Y en el plano interpretativo, invierte una asociaci\u00f3n cr\u00edtica habitual mostrando, sobre datos y no sobre impresiones, que en este libro la forma cerrada narra y la forma abierta interpela.<\/p>\n

Tres l\u00edneas de continuaci\u00f3n quedan abiertas. La primera es la anotaci\u00f3n manual completa del corpus, que permitir\u00eda cuantificar el error de la herramienta sobre octos\u00edlabos agudos contempor\u00e1neos y, de paso, aportar un corpus anotado de poes\u00eda no can\u00f3nica a un campo que trabaja casi exclusivamente sobre el Siglo de Oro. La segunda es la anotaci\u00f3n del destinatario del ap\u00f3strofe, que depurar\u00eda el indicador de persona y previsiblemente ampliar\u00eda la distancia entre registros. La tercera, y la m\u00e1s ambiciosa, es la comparaci\u00f3n con otros vol\u00famenes de poes\u00eda contempor\u00e1nea sobre enfermedad: si la asociaci\u00f3n entre forma cerrada y relato en tercera persona se repitiera fuera de este libro, dejar\u00eda de ser un rasgo de autor para convertirse en un rasgo de g\u00e9nero.<\/p>\n

Ap\u00e9ndice de datos de escansi\u00f3n<\/h2>\n

Este ap\u00e9ndice documenta los datos sobre los que descansa el trabajo. Se organiza en dos series. La serie A.1 recoge una fila por poema, con los treinta y seis poemas del libro y las cinco variables empleadas en los ep\u00edgrafes 10 a 16. La serie A.2 recoge una fila por verso de tres poemas completos.<\/p>\n

Sobre el grano de la serie A.2 debe declararse una decisi\u00f3n y su motivo. El corpus reconstruido consta de 1.351 versos, y una fila por verso de los treinta y seis poemas habr\u00eda a\u00f1adido al documento una extensi\u00f3n desproporcionada respecto del cuerpo del trabajo, adem\u00e1s de reproducir en la pr\u00e1ctica el texto \u00edntegro del libro, lo que excede lo que una cita acad\u00e9mica autoriza. Se ha optado, en consecuencia, por reproducir la escansi\u00f3n verso a verso de tres poemas completos, elegidos por ser los casos nucleares de la tesis: el primero, estr\u00f3fico y apostr\u00f3fico, que es el testigo enga\u00f1oso del que parti\u00f3 la hip\u00f3tesis inicial; el vigesimoctavo, estr\u00f3fico y sin ninguna marca de segunda persona, que es el caso nuclear del registro cerrado; y el trigesimocuarto, de verso libre y ap\u00f3strofe sostenido, que es el caso nuclear del registro abierto. La ficha completa de los 1.351 versos queda archivada en el expediente editorial de la obra y est\u00e1 disponible para quien la solicite.<\/p>\n

Cautelas de m\u00e9todo, que ya se han razonado en los ep\u00edgrafes 3 y 19 y se repiten aqu\u00ed para que el ap\u00e9ndice pueda leerse por separado. Primera: la herramienta empleada es libEscansi\u00f3n 1.1.1 (Sanz-L\u00e1zaro, 2024), en la versi\u00f3n obtenida del repositorio del autor y no en la 1.1.0 que distribuye el \u00edndice de paquetes. Su tasa de acierto publicada en configuraci\u00f3n est\u00e1ndar, que es la empleada aqu\u00ed, es del 97,01 %; la cifra del 98,64 % que circula con m\u00e1s frecuencia corresponde a la configuraci\u00f3n con ajuste al criterio de anotaci\u00f3n del corpus ADSO, que fuerza a considerar \u00e1tonas las interjecciones, y no a la configuraci\u00f3n de este trabajo. Ambas est\u00e1n medidas sobre sonetos endecas\u00edlabos del Siglo de Oro y no predicen el comportamiento sobre octos\u00edlabos agudos contempor\u00e1neos.<\/p>\n

Segunda cautela: la columna de s\u00edlabas recoge siempre la medida libre, esto es, la obtenida sin comunicar a la herramienta ninguna medida esperada. La columna de compatibilidad responde a una pregunta distinta \u2014si el verso admite lectura octosil\u00e1bica cuando se le comunica esa expectativa\u2014 y no es una medida. Se reportan por separado precisamente para que no se confundan: sobre el corpus completo, la medida libre entrega 584 octos\u00edlabos (43,2 %) y la prueba de compatibilidad 723 (53,5 %), una diferencia de 139 versos y 10,3 puntos que es un efecto del procedimiento y no un hallazgo sobre el texto. La prueba de compatibilidad no sirve, adem\u00e1s, como ajuste general: con un \u00fanico valor esperado, la recursi\u00f3n interna de la librer\u00eda se agota y lanza una excepci\u00f3n en todo verso que no admita esa medida.<\/p>\n

Tercera cautela: el patr\u00f3n acentual que este trabajo cita es una reconstrucci\u00f3n propia a partir de la silabaci\u00f3n devuelta por la librer\u00eda, donde el n\u00facleo t\u00f3nico aparece marcado, y no una salida directa de sus funciones de ritmo, que en la versi\u00f3n instalada devuelven un valor truncado. El comportamiento se reprodujo en dos versiones distintas del int\u00e9rprete, de modo que no procede del entorno. Por esa raz\u00f3n el ap\u00e9ndice no incluye columna de patr\u00f3n r\u00edtmico.<\/p>\n

Cuarta cautela, sobre cobertura: doce versos de 1.351 no pudieron escandirse, un 0,9 % del corpus, y se registran como ausencia sin imputaci\u00f3n. Son en su mayor\u00eda l\u00edneas largas de los poemas 16, 21 y 33, cuyos fragmentos no llevan marca tipogr\u00e1fica de corte y hubieron de segmentarse por el segundo paso del procedimiento descrito en el ep\u00edgrafe 4. La cobertura efectiva es, por tanto, del 99,1 %. Todo verso citado en el cuerpo del trabajo ha sido adem\u00e1s verificado a mano contra el texto del libro.<\/p>\n

Leyenda de la serie A.1. Estrofas rimadas: n\u00famero de estrofas del poema cuyas terminaciones consonantes forman un esquema con al menos dos pares, sobre el total de estrofas. Clase: estr\u00f3fico si la proporci\u00f3n anterior alcanza el 60 %, verso libre si queda por debajo del 30 %, mixto en la banda intermedia. Adhesi\u00f3n libre: proporci\u00f3n de versos del poema que miden ocho s\u00edlabas en medida libre. Adhesi\u00f3n bajo prueba: proporci\u00f3n de versos que admiten lectura octosil\u00e1bica bajo la prueba de compatibilidad; es la cifra que el cuerpo del trabajo llama adhesi\u00f3n octosil\u00e1bica. Segunda persona y tercera persona femenina: marcas por mil palabras del poema.<\/p>\n

A.1. Datos por poema<\/h2>\n

1. “Llegaste sin avisar” (secci\u00f3n I). Versos: 24. Estrofas rimadas: 5 de 6. Clase: estr\u00f3fico. Adhesi\u00f3n libre: 0,71. Adhesi\u00f3n bajo prueba: 0,75. Segunda persona: 138,6 por mil. Tercera persona femenina: 29,7 por mil. Ap\u00f3strofe: s\u00ed.<\/p>\n

2. “Contigo y sin ti” (secci\u00f3n I). Versos: 44. Estrofas rimadas: 0 de 8. Clase: verso libre. Adhesi\u00f3n libre: 0,20. Adhesi\u00f3n bajo prueba: 0,29. Segunda persona: 62,5 por mil. Tercera persona femenina: 17,9 por mil. Ap\u00f3strofe: s\u00ed.<\/p>\n

3. “Aire sin respirar” (secci\u00f3n I). Versos: 32. Estrofas rimadas: 1 de 6. Clase: verso libre. Adhesi\u00f3n libre: 0,41. Adhesi\u00f3n bajo prueba: 0,50. Segunda persona: 27,6 por mil. Tercera persona femenina: 20,7 por mil. Ap\u00f3strofe: s\u00ed.<\/p>\n

4. “Sin espacio donde estar” (secci\u00f3n I). Versos: 20. Estrofas rimadas: 5 de 5. Clase: estr\u00f3fico. Adhesi\u00f3n libre: 0,80. Adhesi\u00f3n bajo prueba: 0,85. Segunda persona: 44,4 por mil. Tercera persona femenina: 22,2 por mil. Ap\u00f3strofe: s\u00ed.<\/p>\n

5. “El abismo ausente” (secci\u00f3n I). Versos: 16. Estrofas rimadas: 3 de 4. Clase: estr\u00f3fico. Adhesi\u00f3n libre: 0,75. Adhesi\u00f3n bajo prueba: 0,88. Segunda persona: 0,0 por mil. Tercera persona femenina: 12,8 por mil. Ap\u00f3strofe: no.<\/p>\n

6. “Las emociones perdidas” (secci\u00f3n I). Versos: 41. Estrofas rimadas: 0 de 6. Clase: verso libre. Adhesi\u00f3n libre: 0,24. Adhesi\u00f3n bajo prueba: 0,34. Segunda persona: 29,6 por mil. Tercera persona femenina: 17,8 por mil. Ap\u00f3strofe: s\u00ed.<\/p>\n

7. “Mil voces sin eco” (secci\u00f3n II). Versos: 62. Estrofas rimadas: 0 de 6. Clase: verso libre. Adhesi\u00f3n libre: 0,10. Adhesi\u00f3n bajo prueba: 0,13. Segunda persona: 12,2 por mil. Tercera persona femenina: 20,4 por mil. Ap\u00f3strofe: s\u00ed.<\/p>\n

8. “Oscuras ventanas del alma” (secci\u00f3n II). Versos: 28. Estrofas rimadas: 3 de 6. Clase: mixto. Adhesi\u00f3n libre: 0,39. Adhesi\u00f3n bajo prueba: 0,39. Segunda persona: 20,3 por mil. Tercera persona femenina: 27,0 por mil. Ap\u00f3strofe: s\u00ed.<\/p>\n

9. “Interferencia total” (secci\u00f3n II). Versos: 30. Estrofas rimadas: 3 de 6. Clase: mixto. Adhesi\u00f3n libre: 0,87. Adhesi\u00f3n bajo prueba: 0,93. Segunda persona: 30,3 por mil. Tercera persona femenina: 53,0 por mil. Ap\u00f3strofe: s\u00ed.<\/p>\n

10. “La red que intoxica” (secci\u00f3n II). Versos: 32. Estrofas rimadas: 6 de 8. Clase: estr\u00f3fico. Adhesi\u00f3n libre: 0,88. Adhesi\u00f3n bajo prueba: 0,94. Segunda persona: 27,4 por mil. Tercera persona femenina: 41,1 por mil. Ap\u00f3strofe: s\u00ed.<\/p>\n

11. “Qu\u00edmica imperfecta” (secci\u00f3n II). Versos: 58. Estrofas rimadas: 0 de 9. Clase: verso libre. Adhesi\u00f3n libre: 0,19. Adhesi\u00f3n bajo prueba: 0,24. Segunda persona: 16,7 por mil. Tercera persona femenina: 20,8 por mil. Ap\u00f3strofe: s\u00ed.<\/p>\n

12. “El di\u00e1logo infinito” (secci\u00f3n II). Versos: 28. Estrofas rimadas: 3 de 7. Clase: mixto. Adhesi\u00f3n libre: 0,71. Adhesi\u00f3n bajo prueba: 0,89. Segunda persona: 0,0 por mil. Tercera persona femenina: 38,5 por mil. Ap\u00f3strofe: no.<\/p>\n

13. “Palabras infinitas” (secci\u00f3n II). Versos: 37. Estrofas rimadas: 0 de 5. Clase: verso libre. Adhesi\u00f3n libre: 0,35. Adhesi\u00f3n bajo prueba: 0,46. Segunda persona: 63,4 por mil. Tercera persona femenina: 0,0 por mil. Ap\u00f3strofe: s\u00ed.<\/p>\n

14. “La impaciencia paciente” (secci\u00f3n II). Versos: 53. Estrofas rimadas: 0 de 7. Clase: verso libre. Adhesi\u00f3n libre: 0,17. Adhesi\u00f3n bajo prueba: 0,32. Segunda persona: 29,0 por mil. Tercera persona femenina: 19,3 por mil. Ap\u00f3strofe: s\u00ed.<\/p>\n

15. “La psicolog\u00eda del alma” (secci\u00f3n II). Versos: 54. Estrofas rimadas: 0 de 7. Clase: verso libre. Adhesi\u00f3n libre: 0,17. Adhesi\u00f3n bajo prueba: 0,35. Segunda persona: 48,6 por mil. Tercera persona femenina: 37,8 por mil. Ap\u00f3strofe: s\u00ed.<\/p>\n

16. “T\u00fa, yo, la fatalidad” (secci\u00f3n II). Versos: 14. Estrofas rimadas: 3 de 5. Clase: estr\u00f3fico. Adhesi\u00f3n libre: 0,79. Adhesi\u00f3n bajo prueba: 0,86. Segunda persona: 10,9 por mil. Tercera persona femenina: 32,6 por mil. Ap\u00f3strofe: s\u00ed.<\/p>\n

17. “Lo que fue, lo que es y ser\u00e1” (secci\u00f3n III). Versos: 28. Estrofas rimadas: 5 de 7. Clase: estr\u00f3fico. Adhesi\u00f3n libre: 0,89. Adhesi\u00f3n bajo prueba: 0,89. Segunda persona: 0,0 por mil. Tercera persona femenina: 31,5 por mil. Ap\u00f3strofe: no.<\/p>\n

18. “Fuerte debilidad” (secci\u00f3n III). Versos: 36. Estrofas rimadas: 0 de 8. Clase: verso libre. Adhesi\u00f3n libre: 0,08. Adhesi\u00f3n bajo prueba: 0,36. Segunda persona: 0,0 por mil. Tercera persona femenina: 13,0 por mil. Ap\u00f3strofe: no.<\/p>\n

19. “Divorcio incomprendido” (secci\u00f3n III). Versos: 44. Estrofas rimadas: 0 de 8. Clase: verso libre. Adhesi\u00f3n libre: 0,20. Adhesi\u00f3n bajo prueba: 0,41. Segunda persona: 10,8 por mil. Tercera persona femenina: 32,4 por mil. Ap\u00f3strofe: s\u00ed.<\/p>\n

20. “Un t\u00f3rax en erupci\u00f3n” (secci\u00f3n III). Versos: 43. Estrofas rimadas: 0 de 6. Clase: verso libre. Adhesi\u00f3n libre: 0,21. Adhesi\u00f3n bajo prueba: 0,26. Segunda persona: 0,0 por mil. Tercera persona femenina: 6,4 por mil. Ap\u00f3strofe: no.<\/p>\n

21. “Ya no est\u00e1 la mujer” (secci\u00f3n III). Versos: 18. Estrofas rimadas: 3 de 6. Clase: mixto. Adhesi\u00f3n libre: 0,83. Adhesi\u00f3n bajo prueba: 0,89. Segunda persona: 0,0 por mil. Tercera persona femenina: 79,4 por mil. Ap\u00f3strofe: no.<\/p>\n

22. “La lista funesta” (secci\u00f3n III). Versos: 45. Estrofas rimadas: 4 de 10. Clase: mixto. Adhesi\u00f3n libre: 0,40. Adhesi\u00f3n bajo prueba: 0,58. Segunda persona: 0,0 por mil. Tercera persona femenina: 20,6 por mil. Ap\u00f3strofe: no.<\/p>\n

23. “Lugares que han de cambiar” (secci\u00f3n III). Versos: 35. Estrofas rimadas: 7 de 8. Clase: estr\u00f3fico. Adhesi\u00f3n libre: 0,57. Adhesi\u00f3n bajo prueba: 0,74. Segunda persona: 0,0 por mil. Tercera persona femenina: 24,7 por mil. Ap\u00f3strofe: no.<\/p>\n

24. “Los fantasmas que nadie ve” (secci\u00f3n III). Versos: 24. Estrofas rimadas: 3 de 6. Clase: mixto. Adhesi\u00f3n libre: 0,75. Adhesi\u00f3n bajo prueba: 0,83. Segunda persona: 0,0 por mil. Tercera persona femenina: 8,9 por mil. Ap\u00f3strofe: no.<\/p>\n

25. “La oscuridad que deslumbra” (secci\u00f3n III). Versos: 42. Estrofas rimadas: 0 de 6. Clase: verso libre. Adhesi\u00f3n libre: 0,12. Adhesi\u00f3n bajo prueba: 0,33. Segunda persona: 0,0 por mil. Tercera persona femenina: 5,3 por mil. Ap\u00f3strofe: no.<\/p>\n

26. “Ingenuo envenenamiento” (secci\u00f3n III). Versos: 28. Estrofas rimadas: 6 de 7. Clase: estr\u00f3fico. Adhesi\u00f3n libre: 0,79. Adhesi\u00f3n bajo prueba: 0,93. Segunda persona: 0,0 por mil. Tercera persona femenina: 51,7 por mil. Ap\u00f3strofe: no.<\/p>\n

27. “Tocar fondo y\u2026 \u00bfsubir?” (secci\u00f3n IV). Versos: 39. Estrofas rimadas: 0 de 5. Clase: verso libre. Adhesi\u00f3n libre: 0,18. Adhesi\u00f3n bajo prueba: 0,31. Segunda persona: 46,1 por mil. Tercera persona femenina: 19,7 por mil. Ap\u00f3strofe: s\u00ed.<\/p>\n

28. “Una guerrera contra mil molinos” (secci\u00f3n IV). Versos: 28. Estrofas rimadas: 5 de 7. Clase: estr\u00f3fico. Adhesi\u00f3n libre: 0,75. Adhesi\u00f3n bajo prueba: 0,79. Segunda persona: 0,0 por mil. Tercera persona femenina: 82,1 por mil. Ap\u00f3strofe: no.<\/p>\n

29. “Empu\u00f1ar, pelear, vencer” (secci\u00f3n IV). Versos: 28. Estrofas rimadas: 6 de 7. Clase: estr\u00f3fico. Adhesi\u00f3n libre: 0,93. Adhesi\u00f3n bajo prueba: 0,96. Segunda persona: 16,3 por mil. Tercera persona femenina: 32,5 por mil. Ap\u00f3strofe: s\u00ed.<\/p>\n

30. “El acople corporal” (secci\u00f3n IV). Versos: 40. Estrofas rimadas: 0 de 6. Clase: verso libre. Adhesi\u00f3n libre: 0,38. Adhesi\u00f3n bajo prueba: 0,47. Segunda persona: 5,6 por mil. Tercera persona femenina: 11,1 por mil. Ap\u00f3strofe: s\u00ed.<\/p>\n

31. “Como Navidad, regres\u00f3” (secci\u00f3n IV). Versos: 24. Estrofas rimadas: 6 de 6. Clase: estr\u00f3fico. Adhesi\u00f3n libre: 0,79. Adhesi\u00f3n bajo prueba: 0,92. Segunda persona: 0,0 por mil. Tercera persona femenina: 20,0 por mil. Ap\u00f3strofe: no.<\/p>\n

32. “Cuando falta la ansiedad” (secci\u00f3n IV). Versos: 45. Estrofas rimadas: 6 de 11. Clase: mixto. Adhesi\u00f3n libre: 0,89. Adhesi\u00f3n bajo prueba: 0,91. Segunda persona: 82,5 por mil. Tercera persona femenina: 43,7 por mil. Ap\u00f3strofe: s\u00ed.<\/p>\n

33. “Te secuestr\u00e9 la victoria” (secci\u00f3n IV). Versos: 62. Estrofas rimadas: 10 de 20. Clase: mixto. Adhesi\u00f3n libre: 0,82. Adhesi\u00f3n bajo prueba: 0,90. Segunda persona: 15,7 por mil. Tercera persona femenina: 31,5 por mil. Ap\u00f3strofe: s\u00ed.<\/p>\n

34. “De tu fuerza no me f\u00edo” (secci\u00f3n IV). Versos: 72. Estrofas rimadas: 0 de 8. Clase: verso libre. Adhesi\u00f3n libre: 0,24. Adhesi\u00f3n bajo prueba: 0,33. Segunda persona: 79,1 por mil. Tercera persona femenina: 36,0 por mil. Ap\u00f3strofe: s\u00ed.<\/p>\n

35. “El arco de su sonrisa” (secci\u00f3n IV). Versos: 56. Estrofas rimadas: 0 de 7. Clase: verso libre. Adhesi\u00f3n libre: 0,27. Adhesi\u00f3n bajo prueba: 0,34. Segunda persona: 37,4 por mil. Tercera persona femenina: 18,7 por mil. Ap\u00f3strofe: s\u00ed.<\/p>\n

36. “Recuperar lo perdido” (secci\u00f3n IV). Versos: 41. Estrofas rimadas: 0 de 6. Clase: verso libre. Adhesi\u00f3n libre: 0,20. Adhesi\u00f3n bajo prueba: 0,32. Segunda persona: 49,5 por mil. Tercera persona femenina: 49,5 por mil. Ap\u00f3strofe: s\u00ed.<\/p>\n

A.2. Escansi\u00f3n verso a verso de tres poemas completos<\/h2>\n

Cada fila recoge el n\u00famero de orden del verso dentro del poema, su medida en s\u00edlabas m\u00e9tricas seg\u00fan la medida libre, si admite o no lectura octosil\u00e1bica bajo la prueba de compatibilidad, y el texto del verso tal como resulta de la reconstrucci\u00f3n descrita en el ep\u00edgrafe 4. La marca de estrofa se\u00f1ala el comienzo de cada unidad estr\u00f3fica. Los versos no escandidos aparecen con la medida sin dato.<\/p>\n

A.2.1. Poema 1, “Llegaste sin avisar” (secci\u00f3n I): 24 versos, clase estr\u00f3fico<\/h2>\n

Estrofa 1<\/p>\n

v. 1. S\u00edlabas: 8. Admite ocho: s\u00ed. No esperaba tu visita,<\/p>\n

v. 2. S\u00edlabas: 8. Admite ocho: s\u00ed. menos hice invitaci\u00f3n,<\/p>\n

v. 3. S\u00edlabas: 8. Admite ocho: s\u00ed. y no veo la raz\u00f3n<\/p>\n

v. 4. S\u00edlabas: 8. Admite ocho: s\u00ed. que tu llegada ejercita.<\/p>\n

Estrofa 2<\/p>\n

v. 5. S\u00edlabas: 7. Admite ocho: s\u00ed. No fue obra del ayer,<\/p>\n

v. 6. S\u00edlabas: 8. Admite ocho: s\u00ed. ni presagio del futuro,<\/p>\n

v. 7. S\u00edlabas: 11. Admite ocho: no. y me atrevo a dar por seguro<\/p>\n

v. 8. S\u00edlabas: 9. Admite ocho: no. que le lograste sorprender.<\/p>\n

Estrofa 3<\/p>\n

v. 9. S\u00edlabas: 8. Admite ocho: s\u00ed. Con rapidez te adue\u00f1aste<\/p>\n

v. 10. S\u00edlabas: 8. Admite ocho: s\u00ed. como si fuera una herencia,<\/p>\n

v. 11. S\u00edlabas: 8. Admite ocho: s\u00ed. ofreci\u00e9ndole impaciencia<\/p>\n

v. 12. S\u00edlabas: 8. Admite ocho: s\u00ed. y muy confiada acampaste.<\/p>\n

Estrofa 4<\/p>\n

v. 13. S\u00edlabas: 10. Admite ocho: no. Su tranquilidad ahuyentaste,<\/p>\n

v. 14. S\u00edlabas: 10. Admite ocho: no. y no te puede perdonar;<\/p>\n

v. 15. S\u00edlabas: 8. Admite ocho: s\u00ed. su coraz\u00f3n agitaste<\/p>\n

v. 16. S\u00edlabas: 10. Admite ocho: no. cuando llegaste sin avisar.<\/p>\n

Estrofa 5<\/p>\n

v. 17. S\u00edlabas: 8. Admite ocho: s\u00ed. Te instalaste en sus sentidos<\/p>\n

v. 18. S\u00edlabas: 8. Admite ocho: s\u00ed. como un hu\u00e9sped clandestino;<\/p>\n

v. 19. S\u00edlabas: 8. Admite ocho: s\u00ed. torciste todo el camino<\/p>\n

v. 20. S\u00edlabas: 8. Admite ocho: s\u00ed. que cre\u00eda ya aprendido.<\/p>\n

Estrofa 6<\/p>\n

v. 21. S\u00edlabas: 8. Admite ocho: s\u00ed. Y aunque intente descifrar<\/p>\n

v. 22. S\u00edlabas: 8. Admite ocho: s\u00ed. la se\u00f1al de tu llegada,<\/p>\n

v. 23. S\u00edlabas: 8. Admite ocho: s\u00ed. solo encuentra tu emboscada<\/p>\n

v. 24. S\u00edlabas: 11. Admite ocho: no. en cada intento de avanzar.<\/p>\n

A.2.2. Poema 28, “Una guerrera contra mil molinos” (secci\u00f3n IV): 28 versos, clase estr\u00f3fico<\/h2>\n

Estrofa 1<\/p>\n

v. 1. S\u00edlabas: 10. Admite ocho: no. Parti\u00f3 sin escudo ni gu\u00eda,<\/p>\n

v. 2. S\u00edlabas: 8. Admite ocho: s\u00ed. con la vida en desbandada;<\/p>\n

v. 3. S\u00edlabas: 8. Admite ocho: s\u00ed. y cada herida callada<\/p>\n

v. 4. S\u00edlabas: 8. Admite ocho: s\u00ed. marc\u00f3 el pulso de su d\u00eda.<\/p>\n

Estrofa 2<\/p>\n

v. 5. S\u00edlabas: 8. Admite ocho: s\u00ed. Se alzaron molinos fieros<\/p>\n

v. 6. S\u00edlabas: 10. Admite ocho: no. cuando la muerte toc\u00f3 casa;<\/p>\n

v. 7. S\u00edlabas: 8. Admite ocho: s\u00ed. y en su sombra que no pasa<\/p>\n

v. 8. S\u00edlabas: 11. Admite ocho: no. temblaron sus fundamentos sinceros.<\/p>\n

Estrofa 3<\/p>\n

v. 9. S\u00edlabas: 8. Admite ocho: s\u00ed. Hubo batallas de estudio,<\/p>\n

v. 10. S\u00edlabas: 8. Admite ocho: s\u00ed. noches rotas de cansancio,<\/p>\n

v. 11. S\u00edlabas: 7. Admite ocho: s\u00ed. y un hijo en su regazo<\/p>\n

v. 12. S\u00edlabas: 10. Admite ocho: no. pidiendo luz en su diluvio.<\/p>\n

Estrofa 4<\/p>\n

v. 13. S\u00edlabas: 10. Admite ocho: no. La familia fue gran frontera,<\/p>\n

v. 14. S\u00edlabas: 8. Admite ocho: s\u00ed. un territorio encendido;<\/p>\n

v. 15. S\u00edlabas: 10. Admite ocho: no. y en cada conflicto vivido<\/p>\n

v. 16. S\u00edlabas: 8. Admite ocho: s\u00ed. se templ\u00f3 su alma guerrera.<\/p>\n

Estrofa 5<\/p>\n

v. 17. S\u00edlabas: 8. Admite ocho: s\u00ed. La ansiedad, molino oscuro,<\/p>\n

v. 18. S\u00edlabas: 8. Admite ocho: s\u00ed. gir\u00f3 con fuerza implacable;<\/p>\n

v. 19. S\u00edlabas: 8. Admite ocho: s\u00ed. y en su giro interminable<\/p>\n

v. 20. S\u00edlabas: 8. Admite ocho: s\u00ed. prob\u00f3 su temple m\u00e1s puro.<\/p>\n

Estrofa 6<\/p>\n

v. 21. S\u00edlabas: 8. Admite ocho: s\u00ed. Dijo: nunca me rend\u00ed:<\/p>\n

v. 22. S\u00edlabas: 8. Admite ocho: s\u00ed. su voz sostuvo la tierra,<\/p>\n

v. 23. S\u00edlabas: 8. Admite ocho: s\u00ed. y aun en mitad de la guerra<\/p>\n

v. 24. S\u00edlabas: 8. Admite ocho: s\u00ed. algo dentro habl\u00f3 por ella.<\/p>\n

Estrofa 7<\/p>\n

v. 25. S\u00edlabas: 8. Admite ocho: s\u00ed. Hoy camina entre molinos,<\/p>\n

v. 26. S\u00edlabas: 8. Admite ocho: s\u00ed. sin temor a su embestida;<\/p>\n

v. 27. S\u00edlabas: 8. Admite ocho: s\u00ed. pues sabe que en cada ca\u00edda<\/p>\n

v. 28. S\u00edlabas: 8. Admite ocho: s\u00ed. renacen nuevos destinos.<\/p>\n

A.2.3. Poema 34, “De tu fuerza no me f\u00edo” (secci\u00f3n IV): 72 versos, clase verso libre<\/h2>\n

Estrofa 1<\/p>\n

v. 1. S\u00edlabas: 8. Admite ocho: s\u00ed. Fuiste epopeya vivida,<\/p>\n

v. 2. S\u00edlabas: 11. Admite ocho: no. tempestad de arrogante presencia.<\/p>\n

v. 3. S\u00edlabas: 7. Admite ocho: no. Llegabas sin aviso,<\/p>\n

v. 4. S\u00edlabas: 6. Admite ocho: no. te ibas sin motivo,<\/p>\n

v. 5. S\u00edlabas: 6. Admite ocho: no. volv\u00edas con furia,<\/p>\n

v. 6. S\u00edlabas: 9. Admite ocho: no. como tormenta tropical<\/p>\n

v. 7. S\u00edlabas: 6. Admite ocho: no. que reclama cielo<\/p>\n

v. 8. S\u00edlabas: 8. Admite ocho: s\u00ed. aunque no le pertenezca.<\/p>\n

Estrofa 2<\/p>\n

v. 9. S\u00edlabas: 9. Admite ocho: no. Habitar bajo tus embates,<\/p>\n

v. 10. S\u00edlabas: 8. Admite ocho: s\u00ed. hurac\u00e1n de sombra antigua,<\/p>\n

v. 11. S\u00edlabas: 8. Admite ocho: s\u00ed. robaba la luz del sol,<\/p>\n

v. 12. S\u00edlabas: 3. Admite ocho: no. su brillo,<\/p>\n

v. 13. S\u00edlabas: 5. Admite ocho: no. su compa\u00f1\u00eda.<\/p>\n

v. 14. S\u00edlabas: 11. Admite ocho: no. Soplaste con agon\u00eda incesante<\/p>\n

v. 15. S\u00edlabas: 14. Admite ocho: no. las ilusiones que sosten\u00edan la vida,<\/p>\n

v. 16. S\u00edlabas: 10. Admite ocho: no. como si tu \u00fanico destino<\/p>\n

v. 17. S\u00edlabas: 11. Admite ocho: no. fuera apagar todo resplandor.<\/p>\n

Estrofa 3<\/p>\n

v. 18. S\u00edlabas: 7. Admite ocho: s\u00ed. Pero incluso en tu furia<\/p>\n

v. 19. S\u00edlabas: 11. Admite ocho: no. la luz aprendi\u00f3 a resistir.<\/p>\n

v. 20. S\u00edlabas: 10. Admite ocho: no. De tu fuerza descomunal<\/p>\n

v. 21. S\u00edlabas: 8. Admite ocho: s\u00ed. quedan hoy las cicatrices,<\/p>\n

v. 22. S\u00edlabas: 8. Admite ocho: s\u00ed. las memorias sin reloj,<\/p>\n

v. 23. S\u00edlabas: 7. Admite ocho: no. los d\u00edas detenidos<\/p>\n

v. 24. S\u00edlabas: 8. Admite ocho: s\u00ed. solo para celebrar<\/p>\n

v. 25. S\u00edlabas: 8. Admite ocho: s\u00ed. tu retirada final.<\/p>\n

Estrofa 4<\/p>\n

v. 26. S\u00edlabas: 8. Admite ocho: s\u00ed. La calma que reina ahora<\/p>\n

v. 27. S\u00edlabas: 3. Admite ocho: no. es clara,<\/p>\n

v. 28. S\u00edlabas: 5. Admite ocho: no. pero no ingenua.<\/p>\n

v. 29. S\u00edlabas: 8. Admite ocho: s\u00ed. El ojo de la tormenta<\/p>\n

v. 30. S\u00edlabas: 5. Admite ocho: no. tambi\u00e9n enga\u00f1a,<\/p>\n

v. 31. S\u00edlabas: 5. Admite ocho: no. promete paz<\/p>\n

v. 32. S\u00edlabas: 7. Admite ocho: s\u00ed. mientras oculta el golpe.<\/p>\n

v. 33. S\u00edlabas: 11. Admite ocho: no. La quietud puede ser amenaza,<\/p>\n

v. 34. S\u00edlabas: 11. Admite ocho: no. pero tambi\u00e9n es preparaci\u00f3n.<\/p>\n

Estrofa 5<\/p>\n

v. 35. S\u00edlabas: 11. Admite ocho: no. El canto de las aves ilumina,<\/p>\n

v. 36. S\u00edlabas: 8. Admite ocho: s\u00ed. la claridad ilumina,<\/p>\n

v. 37. S\u00edlabas: 6. Admite ocho: no. la brisa ilumina.<\/p>\n

v. 38. S\u00edlabas: 4. Admite ocho: no. Y, aun as\u00ed,<\/p>\n

v. 39. S\u00edlabas: 8. Admite ocho: s\u00ed. todo puede ser preludio<\/p>\n

v. 40. S\u00edlabas: 8. Admite ocho: s\u00ed. de tu regreso maligno.<\/p>\n

v. 41. S\u00edlabas: 3. Admite ocho: no. Envistes,<\/p>\n

v. 42. S\u00edlabas: 4. Admite ocho: no. enajenas,<\/p>\n

v. 43. S\u00edlabas: 5. Admite ocho: no. marcas el suelo<\/p>\n

v. 44. S\u00edlabas: 7. Admite ocho: s\u00ed. como si fuera tuyo,<\/p>\n

v. 45. S\u00edlabas: 6. Admite ocho: no. pero ya no lo es.<\/p>\n

Estrofa 6<\/p>\n

v. 46. S\u00edlabas: 7. Admite ocho: no. Arrasaste su mundo,<\/p>\n

v. 47. S\u00edlabas: 10. Admite ocho: no. y tus males a\u00fan atormentan.<\/p>\n

v. 48. S\u00edlabas: 4. Admite ocho: no. Ella sabe,<\/p>\n

v. 49. S\u00edlabas: 4. Admite ocho: no. sin dudar,<\/p>\n

v. 50. S\u00edlabas: 8. Admite ocho: s\u00ed. que tu presencia es funesta,<\/p>\n

v. 51. S\u00edlabas: 7. Admite ocho: s\u00ed. capaz de aparecer<\/p>\n

v. 52. S\u00edlabas: 6. Admite ocho: no. en calor o en fr\u00edo,<\/p>\n

v. 53. S\u00edlabas: 5. Admite ocho: no. en calma o en caos.<\/p>\n

v. 54. S\u00edlabas: 3. Admite ocho: no. Por eso,<\/p>\n

v. 55. S\u00edlabas: 8. Admite ocho: s\u00ed. de tu fuerza no me f\u00edo.<\/p>\n

Estrofa 7<\/p>\n

v. 56. S\u00edlabas: 11. Admite ocho: no. Pero ahora la luz es su aliada.<\/p>\n

v. 57. S\u00edlabas: 7. Admite ocho: s\u00ed. Preparada ha de estar.<\/p>\n

v. 58. S\u00edlabas: 10. Admite ocho: no. Porque si regresa la tormenta,<\/p>\n

v. 59. S\u00edlabas: 11. Admite ocho: no. si vuelves con tu furia antigua,<\/p>\n

v. 60. S\u00edlabas: 10. Admite ocho: no. enfrentar\u00e1s combate cruel.<\/p>\n

v. 61. S\u00edlabas: 8. Admite ocho: s\u00ed. Sus armas ya son potentes,<\/p>\n

v. 62. S\u00edlabas: 8. Admite ocho: s\u00ed. su esp\u00edritu ya es guerrero,<\/p>\n

v. 63. S\u00edlabas: 11. Admite ocho: no. y decidida est\u00e1 a luchar,<\/p>\n

v. 64. S\u00edlabas: 4. Admite ocho: no. si es preciso,<\/p>\n

v. 65. S\u00edlabas: 6. Admite ocho: no. hasta con sus dientes.<\/p>\n

Estrofa 8<\/p>\n

v. 66. S\u00edlabas: 4. Admite ocho: no. Y esta vez,<\/p>\n

v. 67. S\u00edlabas: 11. Admite ocho: no. cuando intentes oscurecerlo todo,<\/p>\n

v. 68. S\u00edlabas: 11. Admite ocho: no. ser\u00e1 la claridad quien te responda.<\/p>\n

v. 69. S\u00edlabas: 6. Admite ocho: s\u00ed. Porque ella aprendi\u00f3<\/p>\n

v. 70. S\u00edlabas: 11. Admite ocho: no. que incluso en la noche m\u00e1s larga<\/p>\n

v. 71. S\u00edlabas: 7. Admite ocho: s\u00ed. la luz sabe encontrar<\/p>\n

v. 72. S\u00edlabas: 6. Admite ocho: no. su propio camino.<\/p>\n

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