{"id":39,"date":"2026-10-09T19:10:00","date_gmt":"2026-10-09T17:10:00","guid":{"rendered":"https:\/\/nuestrosescritores.com\/cristian-avecillas\/?p=39"},"modified":"2026-10-09T19:10:00","modified_gmt":"2026-10-09T17:10:00","slug":"poesia-de-la-supervivencia-arte-de-decirnos-existi-cristian-avecillas","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/nuestrosescritores.com\/cristian-avecillas\/2026\/10\/09\/poesia-de-la-supervivencia-arte-de-decirnos-existi-cristian-avecillas\/","title":{"rendered":"Poes\u00eda de la supervivencia (2015-2026): un contexto para El arte de decirnos exist\u00ed, de Cristian Avecillas Sig\u00fcenza"},"content":{"rendered":"

Ensayo acad\u00e9mico<\/em><\/p>\n

\u00c1ngela Isabel de Claudia Soneira<\/strong> \u2014 Grupo Editorial P\u00e9rez-Ayala
\nORCID: 0009-0000-7439-6149<\/a><\/p>\n

Estudio sobre El arte de decirnos exist\u00ed<\/em>, de Cristian Avecillas Sig\u00fcenza (Ediciones Rilke, Madrid, 2026. ISBN 978-84-18566-75-2).<\/p>\n

1. Introducci\u00f3n y delimitaci\u00f3n: por qu\u00e9 2015-2026 y por qu\u00e9 supervivencia<\/h2>\n

Todo ensayo de panorama sobre la poes\u00eda m\u00e1s reciente trabaja con una desventaja que conviene declarar desde el principio: el objeto todav\u00eda se est\u00e1 formando mientras se describe. La cr\u00edtica espa\u00f1ola lo ha dicho con im\u00e1genes elocuentes. Ra\u00fal Molina Gil habl\u00f3 en 2018 de “cartografiar un desierto no demasiadas veces transitado” al estudiar las antolog\u00edas de los poetas nacidos a partir de 1980, y F\u00e9lix Moyano Casiano recogi\u00f3 esa misma figura al abrir su cartograf\u00eda de las voces de mujer en la poes\u00eda espa\u00f1ola entre 2015 y 2020 (Molina Gil, 2018; Moyano Casiano, 2022). El presente trabajo no pretende ofrecer una cartograf\u00eda nueva ni competir con las que ya existen. Su prop\u00f3sito es m\u00e1s acotado: leer un libro concreto, El arte de decirnos exist\u00ed<\/em>, de Cristian Avecillas Sig\u00fcenza, publicado por Ediciones Rilke en Madrid en 2026, a la luz de lo que la cr\u00edtica acad\u00e9mica ha establecido sobre la poes\u00eda publicada en Espa\u00f1a en la \u00faltima d\u00e9cada, y comprobar si una categor\u00eda que el propio libro pone en primer plano, la de supervivencia, sirve tambi\u00e9n para entender una parte de esa d\u00e9cada.<\/p>\n

La delimitaci\u00f3n temporal necesita justificaci\u00f3n. El a\u00f1o 2015 no es una fecha de ruptura en sentido fuerte, y la cr\u00edtica m\u00e1s solvente ha insistido en que el siglo XXI po\u00e9tico espa\u00f1ol se caracteriza precisamente por la ausencia de rupturas generacionales program\u00e1ticas (Molina Gil, 2022; Iravedra, 2022). Se toma aqu\u00ed 2015 como punto de partida por dos razones de orden pr\u00e1ctico. La primera es que coincide con el arranque del periodo que Moyano Casiano estudia a\u00f1o por a\u00f1o, lo que permite apoyarse en un recorrido ya documentado. La segunda es que a partir de esa fecha se consolida, seg\u00fan la bibliograf\u00eda revisada, un cambio en las condiciones de circulaci\u00f3n de la poes\u00eda: la presencia de las redes sociales en la formaci\u00f3n y en la difusi\u00f3n de los poetas j\u00f3venes, el aumento de lectores y la creaci\u00f3n de colecciones editoriales espec\u00edficas, fen\u00f3menos que Luc\u00eda Lamora Aranda analiz\u00f3 en 2022 desde la perspectiva de sus propios protagonistas (Lamora Aranda, 2022). El cierre en 2026 lo impone el objeto: es el a\u00f1o de publicaci\u00f3n del libro analizado y tambi\u00e9n el a\u00f1o en que aparecen dos balances cr\u00edticos de amplio alcance, la antolog\u00eda Un estallido. Antolog\u00eda de la poes\u00eda espa\u00f1ola 2000-2025<\/em>, editada por Ra\u00fal Molina Gil y \u00c1lvaro L\u00f3pez Fern\u00e1ndez en la colecci\u00f3n Letras Hisp\u00e1nicas de C\u00e1tedra, y el n\u00famero monogr\u00e1fico del Bulletin of Contemporary Hispanic Studies<\/em> dedicado a los poetas espa\u00f1oles nacidos a partir de 1980.<\/p>\n

La segunda delimitaci\u00f3n es geogr\u00e1fica y ling\u00fc\u00edstica. El ensayo se ci\u00f1e a la poes\u00eda en castellano publicada en Espa\u00f1a, que es el \u00e1mbito de los estudios cr\u00edticos manejados. Esa decisi\u00f3n plantea una dificultad que no debe ocultarse: Cristian Avecillas Sig\u00fcenza es un poeta de trayectoria ecuatoriana, con una obra anterior publicada en Ecuador, Argentina y Espa\u00f1a y distinguida en cert\u00e1menes de Cuba e Italia, y su libro de 2026 aparece en un sello madrile\u00f1o. El ensayo no pretende cubrir toda la poes\u00eda en espa\u00f1ol ni asimilar sin m\u00e1s al autor al campo po\u00e9tico espa\u00f1ol. Por eso se introduce, en el apartado correspondiente, un contrapunto ecuatoriano que no tiene ambici\u00f3n de panorama, sino de recordatorio: la poes\u00eda en espa\u00f1ol reciente se escribe en varios campos literarios a la vez, y un libro como este se sit\u00faa en la intersecci\u00f3n de al menos dos de ellos.<\/p>\n

La tercera delimitaci\u00f3n es conceptual y afecta a la palabra que da t\u00edtulo al trabajo. “Supervivencia” puede entenderse de modo tem\u00e1tico, como el conjunto de poemas que hablan de crisis, de precariedad, de duelo o de cat\u00e1strofe. Ese uso es leg\u00edtimo y la cr\u00edtica lo ha documentado con abundancia, como se ver\u00e1. Pero el t\u00e9rmino admite tambi\u00e9n un uso cr\u00edtico m\u00e1s preciso, el que Georges Didi-Huberman desarroll\u00f3 en Supervivencia de las luci\u00e9rnagas<\/em>, traducido al espa\u00f1ol por Juan Calatrava y publicado por Abada en 2012. En ese ensayo la supervivencia no designa un contenido, sino una posici\u00f3n: la de las peque\u00f1as luces intermitentes que persisten frente a la gran luz del poder y que solo parecen desaparecidas para quien ya no est\u00e1 en condiciones de verlas (Didi-Huberman, 2012). La hip\u00f3tesis de este trabajo es que en la poes\u00eda espa\u00f1ola de la \u00faltima d\u00e9cada la supervivencia ha ido pasando del primer sentido al segundo, y que en los a\u00f1os m\u00e1s recientes ha adquirido un tercer matiz: la defensa de lo humano frente a la mediaci\u00f3n t\u00e9cnica y, de manera cada vez m\u00e1s expl\u00edcita, frente a la inteligencia artificial.<\/p>\n

El arte de decirnos exist\u00ed<\/em> condensa esa deriva con una nitidez que justifica tomarlo como caso. El libro contiene un poema titulado \u00abPARA SOBREVIVIR\u00bb (p. 30), otro titulado \u00abSUPERVIVENCIA DEL POETA\u00bb (p. 88) y una octava y \u00faltima parte que lleva por t\u00edtulo \u00abSUPERVIVENCIA PO\u00c9TICA:\u00bb (p. 101). Su sexta parte se abre con un ep\u00edgrafe de Jos\u00e9 Manuel Tarri\u00f1o Vinagre que dice: \u00abY el sonido de la supervivencia volv\u00eda a taladrar en mis met\u00e1foras.\u00bb (p. 89). Y en \u00e9l la inteligencia artificial no aparece como decorado tecnol\u00f3gico, sino como interlocutora y adversaria. La tesis que se sostiene es que el libro entiende el poema como el \u00faltimo lugar donde una persona puede responder a otra persona, y que esa concepci\u00f3n, formulada desde fuera del n\u00facleo generacional que la cr\u00edtica espa\u00f1ola ha cartografiado, dialoga con las preocupaciones centrales de ese n\u00facleo.<\/p>\n

El m\u00e9todo combina la revisi\u00f3n cr\u00edtica de la bibliograf\u00eda sobre el campo po\u00e9tico espa\u00f1ol del siglo XXI con la lectura atenta del libro. Las afirmaciones sobre el panorama se apoyan exclusivamente en fuentes cr\u00edticas verificadas; no se introducen nombres de poetas, t\u00edtulos ni fechas que no consten en esas fuentes, y cuando se mencionan se hace remitiendo a quien los documenta. Los pasajes de El arte de decirnos exist\u00ed<\/em> se citan de forma literal entre comillas angulares, con indicaci\u00f3n de la p\u00e1gina de la edici\u00f3n de 2026. Las comillas rectas se reservan para conceptos, citas de otros autores y expresiones de la cr\u00edtica. La relaci\u00f3n entre las luci\u00e9rnagas del libro y el ensayo de Didi-Huberman se presenta como lectura cr\u00edtica y no como intertexto probado: nada en el libro remite de manera expl\u00edcita a ese ensayo.<\/p>\n

2. El campo po\u00e9tico espa\u00f1ol del siglo XXI: lo que dicen las cartograf\u00edas<\/h2>\n

La primera constataci\u00f3n que ofrece la cr\u00edtica es negativa: el modelo generacional, que hab\u00eda estructurado durante d\u00e9cadas el relato de la poes\u00eda espa\u00f1ola, dej\u00f3 de funcionar a comienzos del siglo XXI. Ra\u00fal Molina Gil lo formul\u00f3 en 2022 al preguntarse si los poetas que empezaron a publicar en torno al a\u00f1o 2000 trajeron nuevas po\u00e9ticas o continuaron la senda de sus predecesores. Su respuesta es que los viejos modelos generacionales comenzaron a quedar obsoletos ante un panorama distanciado de la tradicional “ret\u00f3rica de la ruptura” que hab\u00eda organizado el discurso hist\u00f3rico de la poes\u00eda espa\u00f1ola (Molina Gil, 2022). No hubo manifiesto, no hubo antolog\u00eda fundacional que impusiera una est\u00e9tica, no hubo poeta de referencia en torno al cual se aglutinara la creaci\u00f3n m\u00e1s joven, pese a que la cr\u00edtica de aquellos a\u00f1os lo busc\u00f3 con insistencia.<\/p>\n

Araceli Iravedra lleg\u00f3 a una conclusi\u00f3n convergente desde otro \u00e1ngulo. En su estudio sobre la construcci\u00f3n historiogr\u00e1fica de la llamada “generaci\u00f3n deshabitada” o “generaci\u00f3n de 2000”, publicado en Revista de Literatura<\/em> en 2022, examina los principales florilegios dedicados a esos poetas y muestra que, veinte a\u00f1os despu\u00e9s de su eclosi\u00f3n, su afianzamiento historiogr\u00e1fico sigue siendo fr\u00e1gil. La revisi\u00f3n de las antolog\u00edas le permite poner en cuesti\u00f3n algunos de los t\u00f3picos m\u00e1s repetidos sobre ese grupo y se\u00f1alar contradicciones en el relato que esas mismas antolog\u00edas fueron construyendo (Iravedra, 2022). El dato importa para este ensayo porque fija el punto de partida de la d\u00e9cada que interesa: los poetas que empiezan a publicar despu\u00e9s de 2015 no heredan un relato generacional s\u00f3lido contra el cual definirse, sino un campo ya caracterizado por la dispersi\u00f3n.<\/p>\n

Molina Gil volvi\u00f3 sobre los or\u00edgenes de esa dispersi\u00f3n en un art\u00edculo de 2025, donde propone entender la entrada de los j\u00f3venes en el campo po\u00e9tico a comienzos del siglo no como la irrupci\u00f3n de un grupo, sino como una sucesi\u00f3n de oleadas. Distingue una primera entre 1997 y 2001, una segunda entre 2002 y 2005 y una tercera que se extiende desde 2006 hasta 2011, a\u00f1o en que se crea el Premio Nacional de Poes\u00eda Joven Miguel Hern\u00e1ndez, que a su juicio contribuye a la institucionalizaci\u00f3n definitiva de la juventud creadora. Su argumento central es que esos poetas accedieron al campo a trav\u00e9s de premios dirigidos a autores j\u00f3venes y no mediante un manifiesto o una antolog\u00eda grupal, y que ese modo de acceso favoreci\u00f3 la continuidad con las est\u00e9ticas figurativas dominantes antes que la ruptura. La heterogeneidad que caracteriza el siglo XXI ser\u00eda, en esta lectura, la consecuencia de que no surgiera un modelo de referencia que hubiera que seguir para ocupar posiciones favorables en el campo (Molina Gil, 2025).<\/p>\n

Esa heterogeneidad es la segunda constataci\u00f3n de la cr\u00edtica, y en este caso positiva. Vicente Luis Mora, en el monogr\u00e1fico del Bulletin of Contemporary Hispanic Studies<\/em> de 2026, describe el campo actual como un espacio f\u00e9rtil para la experimentaci\u00f3n, favorecido por la influencia creciente de los medios audiovisuales, la popularidad de la innovaci\u00f3n cient\u00edfica y la importancia medular de la cultura digital. Identifica tres l\u00edneas de b\u00fasqueda: la hibridaci\u00f3n cient\u00edfica, la digitalidad po\u00e9tica y las hibridaciones discursivas y expansiones textovisuales, todas ellas caracterizadas por una voluntad de desafiar los m\u00e1rgenes de la l\u00edrica dominante sin caer en la ilegibilidad (Mora, 2026). Su diagn\u00f3stico no contradice el de Molina Gil, sino que lo completa: si en los primeros a\u00f1os del siglo predomin\u00f3 la continuidad figurativa, en la segunda d\u00e9cada se abri\u00f3 paso un abanico de propuestas que ya no cabe reducir a la dualidad entre realismo y vanguardia.<\/p>\n

La tercera constataci\u00f3n tiene que ver con el compromiso. Luis Bagu\u00e9 Qu\u00edlez, en el mismo monogr\u00e1fico de 2026, estudia un corpus de poetas espa\u00f1oles nacidos entre 1983 y 1997 y defiende que la poes\u00eda comprometida del siglo XXI se construye sobre un discurso de profundos cimientos autobiogr\u00e1ficos. La dial\u00e9ctica del compromiso ya no exige pasar del yo al nosotros, como en el realismo social de posguerra, sino que permite extraer conclusiones colectivas a partir de vivencias particulares. Ese planteamiento le sirve para analizar la resemantizaci\u00f3n de t\u00f3picos del realismo social, como el tema de Espa\u00f1a, la emigraci\u00f3n laboral o la falta de oportunidades de la juventud, y la incorporaci\u00f3n de motivos derivados de una concepci\u00f3n globalizada de la realidad, desde la preocupaci\u00f3n ecol\u00f3gica hasta el desencanto pol\u00edtico (Bagu\u00e9 Qu\u00edlez, 2026). Entre los libros que examina figura Los d\u00edas h\u00e1biles<\/em>, de Carlos Catena, que seg\u00fan su lectura certifica la solidaridad entre el mundo laboral y el microcosmos familiar y lleva a cabo un an\u00e1lisis de las transacciones econ\u00f3micas y afectivas de la segunda d\u00e9cada del siglo.<\/p>\n

Pedro J. Plaza Gonz\u00e1lez ofreci\u00f3 en 2022 una propuesta complementaria al estudiar desde un enfoque tematol\u00f3gico a los poetas nacidos entre 1989 y 1999, a quienes denomina “Generaci\u00f3n Reset”. Organiza su producci\u00f3n en cinco bloques tem\u00e1ticos, el primero de los cuales re\u00fane la cotidianeidad, la ciudad y los “males de comienzo de siglo”: la m\u00fasica, las nuevas tecnolog\u00edas, las redes sociales, la publicidad, la cultura pop, el futuro incierto, el aislamiento o la impostura. Un tercer bloque se ocupa del dolor, la enfermedad y la muerte individual o colectiva, incluidas las tragedias contempor\u00e1neas y las “fantas\u00edas del apocalipsis” (Plaza Gonz\u00e1lez, 2022). Con independencia de la discusi\u00f3n sobre la pertinencia del concepto de generaci\u00f3n, que el propio autor apoya en Ortega y Gasset, su inventario tem\u00e1tico documenta que la precariedad, la incertidumbre ante el futuro y la mediaci\u00f3n tecnol\u00f3gica forman parte del repertorio central de la poes\u00eda joven de la d\u00e9cada.<\/p>\n

De este recorrido se desprende un primer resultado para el argumento del ensayo. El campo po\u00e9tico espa\u00f1ol de 2015 a 2026 no tiene centro, se organiza en oleadas y en l\u00edneas de b\u00fasqueda heterog\u00e9neas, y en \u00e9l conviven formas de compromiso de base autobiogr\u00e1fica con exploraciones formales vinculadas a la cultura digital. En ese campo, la preocupaci\u00f3n por la crisis, por la precariedad y por la tecnolog\u00eda no es patrimonio de una escuela, sino un clima compartido. Es en ese clima donde conviene situar un libro que, sin pertenecer al n\u00facleo generacional estudiado por estos cr\u00edticos, comparte sus inquietudes y las formula desde otro lugar.<\/p>\n

3. Las antolog\u00edas como relato de la d\u00e9cada<\/h2>\n

En la poes\u00eda espa\u00f1ola contempor\u00e1nea las antolog\u00edas no se limitan a recoger lo publicado: intervienen en el campo. Molina Gil lo plante\u00f3 sin rodeos en 2018 al afirmar que la historia de la poes\u00eda en las \u00faltimas d\u00e9cadas, los procesos de canonizaci\u00f3n y la lucha por la hegemon\u00eda del campo po\u00e9tico han estado en gran medida determinados en Espa\u00f1a por las propuestas antol\u00f3gicas, y que en esa operaci\u00f3n entran en juego factores ideol\u00f3gicos y mercantiles que afectan tanto a la escritura como a la estructuraci\u00f3n de la cultura (Molina Gil, 2018). Iravedra, por su parte, considera estos libros documentos historiogr\u00e1ficos de primer orden, porque funcionan como instrumentos interpretativos de una realidad en formaci\u00f3n y, al incidir sobre ella, la reconfiguran (Iravedra, 2022). Si se acepta ese doble car\u00e1cter, las antolog\u00edas publicadas entre 2015 y 2026 son el lugar donde la d\u00e9cada se ha contado a s\u00ed misma, y conviene leerlas como relato antes que como inventario.<\/p>\n

El recorrido de Moyano Casiano permite fijar algunos hitos de la primera mitad del periodo. Seg\u00fan su cartograf\u00eda, en 2016 aparecieron dos antolog\u00edas que considera imprescindibles para conocer las voces m\u00e1s significativas del panorama: Re-generaci\u00f3n. Antolog\u00eda de poes\u00eda espa\u00f1ola (2000-2015)<\/em>, seleccionada por Jos\u00e9 Luis Morante en Valpara\u00edso Ediciones, y Nacer en otro tiempo. Antolog\u00eda de la joven poes\u00eda espa\u00f1ola<\/em>, coordinada por Antonio Rivero Machina y Miguel Floriano en Renacimiento. En 2018 sit\u00faa la antolog\u00eda virtual Lecturas del desierto<\/em>, vinculada a la revista Kamchatka<\/em> de la Universitat de Val\u00e8ncia, y en 2019 Piel fina. Poes\u00eda joven espa\u00f1ola<\/em>. Para 2021 menciona Cuando dej\u00f3 de llover. 50 po\u00e9ticas reci\u00e9n cortadas<\/em>, surgida de una selecci\u00f3n de la revista salmantina Apostas\u00eda<\/em> y publicada por Sloper (Moyano Casiano, 2022). La simple enumeraci\u00f3n muestra un ritmo antol\u00f3gico intenso y sostenido, casi anual, que confirma la tesis de Molina Gil: en ausencia de grupos program\u00e1ticos, son los florilegios los que van dibujando, uno tras otro, el contorno de lo que se considera poes\u00eda joven.<\/p>\n

Ese relato antol\u00f3gico no es \u00fanico, y en \u00e9l se observan al menos dos narraciones que conviven. La primera es la de la renovaci\u00f3n y la pluralidad. Moyano Casiano, al cerrar su recorrido, afirma que el canon, tal como se conceb\u00eda, ha sido volatilizado y ha adquirido nuevas formas y representaciones, debido principalmente a los nuevos paradigmas generados por la era tecnol\u00f3gica y a la incorporaci\u00f3n de voces de mujeres en un contexto en el que tradicionalmente hab\u00edan sido silenciadas (Moyano Casiano, 2022). La segunda narraci\u00f3n, que se superpone a la anterior, es la del colapso. En noviembre de 2023 la editorial madrile\u00f1a Lastura public\u00f3 \u00daltima poes\u00eda cr\u00edtica. J\u00f3venes poetas en tiempos de colapso<\/em>, con selecci\u00f3n y edici\u00f3n de Alberto Garc\u00eda-Teresa y David Trashumante. Seg\u00fan la presentaci\u00f3n editorial, el volumen re\u00fane la obra de treinta y cuatro poetas nacidos a partir de 1992, abismada en el desastre ecol\u00f3gico, la precariedad laboral, el racismo y la exclusi\u00f3n, y se propone como un mapa de la poes\u00eda cr\u00edtica emergente ante una crisis moral, econ\u00f3mica y ecol\u00f3gica que sus antologadores califican de sin precedentes (Garc\u00eda-Teresa y Trashumante, 2023). El t\u00edtulo condensa una autopercepci\u00f3n epocal: no se trata ya de poes\u00eda de la crisis, en el sentido de la crisis econ\u00f3mica de 2008, sino de poes\u00eda en tiempos de colapso.<\/p>\n

La narraci\u00f3n m\u00e1s reciente es la de Un estallido<\/em>. La antolog\u00eda editada por Molina Gil y L\u00f3pez Fern\u00e1ndez en C\u00e1tedra en 2026 re\u00fane a veinticinco poetas nacidos entre 1984 y el a\u00f1o 2000 que escriben en castellano y han desarrollado sus carreras en el contexto editorial espa\u00f1ol. Su descripci\u00f3n editorial insiste en la explosi\u00f3n de calidad, de diversidad y de n\u00famero de propuestas, y en el entusiasmo de las capas m\u00e1s j\u00f3venes del p\u00fablico lector, que busca, lee, discute y comparte la poes\u00eda tanto en redes sociales como en foros anal\u00f3gicos (Molina Gil y L\u00f3pez Fern\u00e1ndez, 2026). En la introducci\u00f3n, los editores enumeran entre los motivos de ese inter\u00e9s la apertura progresiva de las puertas de acceso al campo po\u00e9tico, la irrupci\u00f3n de espacios de difusi\u00f3n dirigidos por los propios poetas, el posicionamiento en redes sociales y, de manera significativa, “la reducci\u00f3n de la beligerancia y el auge de lo comunitario y lo afectivo” (Molina Gil y L\u00f3pez Fern\u00e1ndez, 2026, p. 11). La periodizaci\u00f3n que proponen culmina en un \u00faltimo tramo, de 2020 a 2025, que titulan “La hibridez y lo afectivo”, y entre las tensiones tem\u00e1ticas que identifican figuran el g\u00e9nero y las ret\u00f3ricas de la corporalidad, los discursos cr\u00edticos y sociales, los nuevos di\u00e1logos culturales, la espacialidad y la reflexi\u00f3n sobre el lenguaje.<\/p>\n

La publicaci\u00f3n, en agosto de 2026, de una rese\u00f1a de Alberto Rodr\u00edguez Miralles en Philobiblion<\/em>, revista de la Universidad Aut\u00f3noma de Madrid, da cuenta de la recepci\u00f3n acad\u00e9mica temprana del volumen (Rodr\u00edguez Miralles, 2026). Para el argumento de este ensayo interesa sobre todo el desplazamiento que se advierte entre las dos antolog\u00edas m\u00e1s recientes. \u00daltima poes\u00eda cr\u00edtica<\/em> define su corpus por la cat\u00e1strofe y la resistencia; Un estallido<\/em> lo define por la pluralidad, lo comunitario y lo afectivo. No son relatos incompatibles, y algunos nombres aparecen en ambos \u00e1mbitos cr\u00edticos, pero indican dos maneras de entender qu\u00e9 significa sobrevivir para la poes\u00eda de la d\u00e9cada: resistir frente al sistema que produce el colapso, o sostener la comunidad y el afecto en un campo que ha dejado de ser beligerante.<\/p>\n

Conviene a\u00f1adir una cautela de m\u00e9todo. Las antolog\u00edas mencionadas son, por definici\u00f3n, selecciones que excluyen. Los propios editores de Un estallido<\/em> lo reconocen al presentar su trabajo como panor\u00e1mico y no program\u00e1tico, y al advertir que no persiguen construir generaci\u00f3n o grupo, sino ofrecer un muestreo transversal de las derivas y tensiones expresivas del periodo (Molina Gil y L\u00f3pez Fern\u00e1ndez, 2026). Un libro publicado en 2026 por un autor nacido en 1977 y formado en otro campo literario no tiene cabida en ninguna de estas antolog\u00edas, y no se pretende aqu\u00ed que la tenga. Lo que se sostiene es que el relato que estas antolog\u00edas construyen, el paso de la crisis al colapso y del colapso a lo afectivo y comunitario, ofrece el contexto en que El arte de decirnos exist\u00ed<\/em> resulta legible como intervenci\u00f3n en una conversaci\u00f3n ya abierta.<\/p>\n

El contrapunto ecuatoriano permite medir la amplitud de esa conversaci\u00f3n. En 2014 Ra\u00fal Serrano S\u00e1nchez rese\u00f1\u00f3 en la revista Kipus<\/em>, de la Universidad Andina Sim\u00f3n Bol\u00edvar, la antolog\u00eda Premonici\u00f3n a las puertas: reciente poes\u00eda ecuatoriana (autores nacidos a partir de 1979)<\/em>, preparada por Freddy Ayala Plazarte. Serrano S\u00e1nchez la presentaba como una muestra de las visiones po\u00e9ticas de autores que “se han movido en las arenas sospechosas de los escenarios virtuales del siglo XXI” (Serrano S\u00e1nchez, 2014, p. 139). La f\u00f3rmula anticipa, en otro campo y con una d\u00e9cada de antelaci\u00f3n, la preocupaci\u00f3n que la cr\u00edtica espa\u00f1ola documentar\u00e1 despu\u00e9s: la de una poes\u00eda escrita por sujetos cuya experiencia est\u00e1 ya mediada por lo virtual. El dato no autoriza a trazar una genealog\u00eda directa, pero s\u00ed a recordar que la tensi\u00f3n entre experiencia y mediaci\u00f3n t\u00e9cnica no es una peculiaridad espa\u00f1ola, sino un rasgo compartido por la poes\u00eda en espa\u00f1ol de comienzos de siglo.<\/p>\n

4. Supervivencia como categor\u00eda cr\u00edtica: Didi-Huberman<\/h2>\n

Supervivencia de las luci\u00e9rnagas<\/em> parte de una imagen dantesca. En el foso de los consejeros p\u00e9rfidos del Infierno se agitan peque\u00f1as luces, las de las almas malvadas, lejos de la gran luz prometida en el Para\u00edso. Seg\u00fan la presentaci\u00f3n de la edici\u00f3n espa\u00f1ola, el ensayo sostiene que la historia moderna ha invertido esa relaci\u00f3n: ahora son los consejeros p\u00e9rfidos quienes se agitan triunfalmente bajo los haces de la gran luz, la televisiva por ejemplo, mientras los pueblos sin poder vagan por la oscuridad como luci\u00e9rnagas (Didi-Huberman, 2012). El punto de partida hist\u00f3rico es un texto de Pier Paolo Pasolini de 1975 sobre la desaparici\u00f3n de las luci\u00e9rnagas, en el que el escritor italiano termin\u00f3 por desesperar de la resistencia de los contrapoderes; y el interlocutor filos\u00f3fico es Giorgio Agamben, que habr\u00eda dado bases te\u00f3ricas a ese pesimismo. Didi-Huberman contesta ese pron\u00f3stico: las luci\u00e9rnagas solo han desaparecido de la vista de quienes ya no se encuentran en buena posici\u00f3n para verlas emitir sus se\u00f1ales. Con Walter Benjamin, recuerda que el declive no es desaparici\u00f3n.<\/p>\n

La fecundidad de la categor\u00eda para la cr\u00edtica literaria procede de tres rasgos. El primero es que la supervivencia se define por la intermitencia y la peque\u00f1ez. Frente a la gran luz, que deslumbra e impone una visibilidad total, la luz de la luci\u00e9rnaga es d\u00e9bil, discontinua y local. No compite con el poder en su terreno, sino que persiste en otro r\u00e9gimen de visibilidad. El segundo rasgo es que la supervivencia es relacional: lo que la luci\u00e9rnaga emite son se\u00f1ales, y una se\u00f1al solo tiene sentido si alguien est\u00e1 en condiciones de recibirla. El tercero, que deriva del anterior, es que la supervivencia depende de la posici\u00f3n del observador. Decretar la desaparici\u00f3n de las peque\u00f1as luces es, en el argumento de Didi-Huberman, un error de perspectiva de quien ha dejado de mirar desde el lugar adecuado. Los dos primeros rasgos son una lectura de este ensayo a partir del planteamiento del libro; el tercero formula su tesis expl\u00edcita.<\/p>\n

Trasladada a la poes\u00eda, la categor\u00eda permite distinguir dos maneras de entender la relaci\u00f3n entre el poema y la crisis. En la primera, el poema tematiza la cat\u00e1strofe: habla de la precariedad, del colapso ecol\u00f3gico, del desencanto pol\u00edtico, y lo hace con mayor o menor voluntad de denuncia. Es la l\u00ednea que documentan Garc\u00eda-Teresa y Trashumante en su antolog\u00eda de poes\u00eda cr\u00edtica y que Bagu\u00e9 Qu\u00edlez analiza bajo la forma del compromiso autobiogr\u00e1fico. En la segunda, el poema no solo habla de la supervivencia, sino que la practica: se concibe a s\u00ed mismo como una peque\u00f1a luz intermitente, cuyo valor reside en sostener un v\u00ednculo entre personas en un medio que tiende a disolverlo. No se trata de una oposici\u00f3n excluyente, porque ambas maneras pueden convivir en un mismo libro e incluso en un mismo poema, pero s\u00ed de dos acentos distintos.<\/p>\n

La lectura que propone Un estallido<\/em> sobre el \u00faltimo tramo de la d\u00e9cada, con su insistencia en lo comunitario y lo afectivo, puede entenderse a la luz de esta segunda acepci\u00f3n. Si la poes\u00eda de los a\u00f1os m\u00e1s recientes ha reducido su beligerancia y ha acentuado la dimensi\u00f3n de comunidad, cabe interpretar ese giro no como una despolitizaci\u00f3n, sino como un cambio en el modo de resistencia: de la denuncia frontal a la construcci\u00f3n de espacios de reconocimiento mutuo. Esta interpretaci\u00f3n es una inferencia de este ensayo, no una tesis de los editores de la antolog\u00eda, y se formula como tal. Lo que s\u00ed documentan las fuentes es la coexistencia, en la misma d\u00e9cada, de una poes\u00eda que se piensa en tiempos de colapso y de un campo que se describe a s\u00ed mismo como m\u00e1s comunitario y afectivo.<\/p>\n

En El arte de decirnos exist\u00ed<\/em> la imagen de las luci\u00e9rnagas aparece en un lugar preciso. El poema \u00abPARA RESISTIR\u00bb, en la primera parte del libro, describe la llegada del fin del mundo a los artistas: \u00abCuando el fin del mundo se aproxima a los artistas\u00bb (p. 21), y a\u00f1ade que \u00abse aproxima con antorchas encendidas,\u00bb (p. 21). Frente a esa luz de hoguera, el poema afirma que \u00ablos artistas resplandecen\u00bb (p. 21) y que, tras ellos, \u00ablos pueblos van al resplandor.\u00bb (p. 21). La primera estrofa termina con dos versos que fijan el desenlace:<\/p>\n

Luego el fuego se dedica a evaporarnos
\ny la noche se completa con luci\u00e9rnagas.<\/p>\n

La coincidencia con el argumento de Didi-Huberman es notable: la gran luz de las antorchas, que aqu\u00ed es luz de destrucci\u00f3n, cede el paso a una noche que no queda vac\u00eda, sino completada por peque\u00f1as luces. Que el poema se titule \u00abPARA RESISTIR\u00bb refuerza la lectura. Pero, como se advirti\u00f3 en la introducci\u00f3n, no hay en el libro ninguna referencia expl\u00edcita al ensayo del pensador franc\u00e9s, y la relaci\u00f3n debe presentarse como afinidad iluminadora y no como fuente. Lo que el poema permite afirmar con seguridad es que la imagen de la supervivencia como luz peque\u00f1a que completa la noche forma parte del repertorio simb\u00f3lico del libro desde su primera parte.<\/p>\n

La categor\u00eda de Didi-Huberman tiene, adem\u00e1s, una ventaja metodol\u00f3gica para un ensayo de panorama: permite poner en relaci\u00f3n libros que no comparten ni escuela ni campo literario. La luci\u00e9rnaga no pertenece a ninguna est\u00e9tica. Puede aparecer en un poema figurativo de denuncia o en un poemario de pensamiento como el de Avecillas Sig\u00fcenza, y en ambos casos indica una misma posici\u00f3n: la de quien se niega a aceptar que la extinci\u00f3n de las peque\u00f1as luces sea un hecho consumado. Esa es la acepci\u00f3n de supervivencia que este ensayo propone como hilo conductor entre la poes\u00eda espa\u00f1ola de la d\u00e9cada y el libro analizado.<\/p>\n

5. Tres derivas del tema: crisis, cuerpo y t\u00e9cnica<\/h2>\n

Las fuentes cr\u00edticas revisadas permiten identificar, en la poes\u00eda espa\u00f1ola de la d\u00e9cada, tres derivas del motivo de la supervivencia. No son escuelas ni grupos, sino orientaciones tem\u00e1ticas que atraviesan est\u00e9ticas distintas y que a menudo se combinan en un mismo libro. Se exponen por separado solo por claridad anal\u00edtica, y en cada caso se se\u00f1ala de qu\u00e9 modo El arte de decirnos exist\u00ed<\/em> participa de ellas.<\/p>\n

La primera deriva es la de la crisis econ\u00f3mica y social, que la cr\u00edtica vincula con la precariedad laboral, la emigraci\u00f3n y la p\u00e9rdida de expectativas de las generaciones m\u00e1s j\u00f3venes. Bagu\u00e9 Qu\u00edlez la describe como una resemantizaci\u00f3n de los t\u00f3picos del realismo social, en la que el tema de Espa\u00f1a, la emigraci\u00f3n laboral o la falta de oportunidades se abordan desde la experiencia autobiogr\u00e1fica, y en la que el desapego hacia la ret\u00f3rica militante no impide que la vivencia personal funcione como detonante de preocupaciones colectivas (Bagu\u00e9 Qu\u00edlez, 2026). Moyano Casiano ofrece un ejemplo elocuente de esa sensibilidad en Hijos de la bonanza<\/em>, de Roc\u00edo Acebal, que obtuvo el Premio Hiperi\u00f3n y apareci\u00f3 en 2020, y del que destaca la representaci\u00f3n de una generaci\u00f3n colmada por el desencanto. Cita unos versos que condensan con precisi\u00f3n el tr\u00e1nsito de la crisis a la supervivencia: “no vamos a vivir \/ mejor que nuestros padres pero al menos \/ sabemos que podemos resistir” (Acebal, 2020, citado en Moyano Casiano, 2022). La diferencia entre vivir mejor y resistir es exactamente la que separa una poes\u00eda de la prosperidad de una poes\u00eda de la supervivencia. La antolog\u00eda \u00daltima poes\u00eda cr\u00edtica<\/em> lleva ese diagn\u00f3stico un paso m\u00e1s all\u00e1, al reunir bajo el signo del colapso ecosocial la precariedad laboral, el desastre ecol\u00f3gico, el racismo y la exclusi\u00f3n (Garc\u00eda-Teresa y Trashumante, 2023).<\/p>\n

El arte de decirnos exist\u00ed<\/em> no tematiza la crisis econ\u00f3mica en clave autobiogr\u00e1fica ni documental, pero formula una posici\u00f3n ante la idea de bienestar que dialoga con esta deriva desde otro registro. En \u00abPARA SOBREVIVIR\u00bb, el poema que cierra la primera parte y que arranca con la constataci\u00f3n de que los tiempos dif\u00edciles para la poes\u00eda son tambi\u00e9n dif\u00edciles para la supervivencia, se lee: \u00abno queremos demasiados bienestares,\u00bb (p. 30), y a continuaci\u00f3n: \u00abporque cada bienestar es otra jaula.\u00bb (p. 30). La frase no es una celebraci\u00f3n de la carencia, sino una sospecha sobre las formas de comodidad que neutralizan el deseo. En la tercera parte, la oposici\u00f3n se formula con la concisi\u00f3n del aforismo: \u00abPara la moral publicitada primero es el pan.\u00bb (p. 47), frente a \u00abPara la moral po\u00e9tica primero es el hambre.\u00bb (p. 47). Y en el mismo tramo aparece una cr\u00edtica de la especie humana que culmina en una l\u00ednea de inequ\u00edvoca carga pol\u00edtica: \u00abComo especie pol\u00edtica, hacemos la guerra para robar.\u00bb (p. 46). La crisis, en el libro, no es un acontecimiento fechado, sino una condici\u00f3n de la \u00e9poca que el poema diagnostica en t\u00e9rminos morales.<\/p>\n

La segunda deriva es la del cuerpo. Un estallido<\/em> sit\u00faa “el g\u00e9nero y las ret\u00f3ricas de la corporalidad” entre las tensiones tem\u00e1ticas mayores del siglo, y Plaza Gonz\u00e1lez dedica uno de sus bloques al dolor, la enfermedad y la muerte individual o colectiva (Molina Gil y L\u00f3pez Fern\u00e1ndez, 2026; Plaza Gonz\u00e1lez, 2022). Moyano Casiano documenta esa centralidad del cuerpo en varios libros del periodo. De Los est\u00f3magos<\/em>, de Luna Miguel, publicado en 2015, dice que reflexiona sobre la enfermedad, la alimentaci\u00f3n y el dolor; de La curva se volvi\u00f3 barricada<\/em>, de \u00c1ngela Segovia, publicado en 2016 por La U\u00f1a Rota y distinguido con el Premio Nacional de Poes\u00eda Joven Miguel Hern\u00e1ndez, destaca su voluntad de romper esquemas y de explorar las relaciones entre lenguaje y poder; de Cuaderno de campo<\/em>, de Mar\u00eda S\u00e1nchez, aparecido en 2017 en La Bella Varsovia, subraya la integraci\u00f3n de lo animal y lo humano en una reflexi\u00f3n sobre la percepci\u00f3n del cuerpo y las ra\u00edces (Moyano Casiano, 2022). En estos casos el cuerpo es el lugar donde se inscriben el da\u00f1o, la herencia y la resistencia.<\/p>\n

En El arte de decirnos exist\u00ed<\/em> el cuerpo ocupa el centro de la segunda parte, titulada \u00abESP\u00cdRITU Y ANIMAL\u00bb (p. 33), y aparece precisamente como lo que queda por salvar cuando todo lo dem\u00e1s se ha vuelto artificial. Tras una serie de im\u00e1genes de falsificaci\u00f3n, el primer poema de esa parte afirma que algo, ante el abismo, sigue diciendo:<\/p>\n

todav\u00eda eres un cuerpo,
\ntodav\u00eda tienes algo que salvar.<\/p>\n

M\u00e1s adelante, el quinto poema de la misma secuencia extrae la consecuencia: \u00aby si todav\u00eda hay algo por sentir\u00bb (p. 38), entonces \u00abtodav\u00eda hay algo por salvar.\u00bb (p. 38). El cuerpo es aqu\u00ed el \u00faltimo resto no mediado, el lugar donde la supervivencia se verifica como capacidad de sentir. La sexta parte del libro lleva esa idea a una formulaci\u00f3n que vincula cuerpo y poema: \u00abel cuerpo sangra pero solo en el poema sangra sin morir.\u00bb (p. 91). El poema no sustituye al cuerpo, pero le ofrece una forma de permanencia que el cuerpo por s\u00ed solo no tiene.<\/p>\n

Dentro de esta segunda deriva cabe situar tambi\u00e9n la preocupaci\u00f3n ecol\u00f3gica, que Bagu\u00e9 Qu\u00edlez identifica entre los motivos incorporados por la poes\u00eda comprometida reciente y que la antolog\u00eda de Garc\u00eda-Teresa y Trashumante coloca en el centro de su definici\u00f3n de colapso (Bagu\u00e9 Qu\u00edlez, 2026; Garc\u00eda-Teresa y Trashumante, 2023). Moyano Casiano recuerda, adem\u00e1s, la publicaci\u00f3n en 2018 de la antolog\u00eda Neorrurales. Antolog\u00eda de poetas de campo<\/em> en la editorial Berenice, como s\u00edntoma de una vuelta a lo rural despu\u00e9s de la hegemon\u00eda de lo urbano (Moyano Casiano, 2022). En el libro de Avecillas Sig\u00fcenza la relaci\u00f3n entre cuerpo humano y naturaleza se formula como identidad. El poema \u00abPARA GOZAR\u00bb sostiene que el existir de un \u00e1rbol y el de una persona se parecen, y concreta la equivalencia en el da\u00f1o: \u00abson lo mismo tala y trauma,\u00bb (p. 19), y tambi\u00e9n \u00abson lo mismo quema y trauma.\u00bb (p. 19). La deforestaci\u00f3n y el incendio no son aqu\u00ed motivos de denuncia ecologista expl\u00edcita, sino figuras de una herida compartida por el cuerpo humano y el cuerpo vegetal.<\/p>\n

La tercera deriva es la de la t\u00e9cnica, entendida en sentido amplio como mediaci\u00f3n digital de la experiencia. Plaza Gonz\u00e1lez incluye las nuevas tecnolog\u00edas, las redes sociales y la publicidad entre los “males de comienzo de siglo” que tematiza la poes\u00eda joven (Plaza Gonz\u00e1lez, 2022). Lamora Aranda estudia la transformaci\u00f3n del panorama po\u00e9tico por obra de internet y de las redes sociales desde la perspectiva de los propios “(ciber)poetas” (Lamora Aranda, 2022). Moyano Casiano menciona Error 404<\/em>, de Bego\u00f1a M. Rueda, publicado en 2020, como un di\u00e1logo con lo tecnol\u00f3gico desde un registro cotidiano (Moyano Casiano, 2022). Mora, por su parte, analiza la digitalidad po\u00e9tica como una de las tres l\u00edneas de experimentaci\u00f3n del siglo y se\u00f1ala la escasa difusi\u00f3n de la poes\u00eda digital en Espa\u00f1a, que atribuye, entre otros factores, a sus exigencias t\u00e9cnicas y a lo que denomina “impresocentrismo” (Mora, 2026).<\/p>\n

La t\u00e9cnica es la deriva en la que El arte de decirnos exist\u00ed<\/em> resulta m\u00e1s expl\u00edcito. La segunda parte del libro se abre con una serie de enunciados que describen un mundo de sustituciones: \u00abcuando todas las orqu\u00eddeas son de pl\u00e1stico\u00bb (p. 35), \u00abcuando todas las canciones son artificiales\u00bb (p. 35), \u00abcuando todas las publicidades son subliminales\u00bb (p. 35). Ante cada sustituci\u00f3n, algo en el instinto, en el lirismo o en el psiquismo pronuncia la misma palabra: \u00abalgo en el instinto dice s\u00e1lvate.\u00bb (p. 35). El imperativo que da t\u00edtulo a la primera parte reaparece as\u00ed como respuesta a la artificialidad. Y en la tercera parte, el texto en prosa \u00abDECIR LA \u00c9POCA\u00bb compara dos momentos hist\u00f3ricos en dos frases sim\u00e9tricas:<\/p>\n

Antes trepan\u00e1bamos, y mientras se part\u00edan nuestros cr\u00e1neos sal\u00edan los esp\u00edritus malignos. Ahora nos interconectamos, y mientras se vinculan nuestros cr\u00e1neos ingresan los esp\u00edritus malignos.<\/p>\n

La simetr\u00eda invierte el sentido de la cura. La trepanaci\u00f3n, pr\u00e1ctica arcaica, abr\u00eda el cr\u00e1neo para que el mal saliera; la interconexi\u00f3n, pr\u00e1ctica contempor\u00e1nea, lo abre para que el mal entre. La t\u00e9cnica no aparece como progreso, sino como una nueva forma de exposici\u00f3n. En este punto el libro se encuentra con la preocupaci\u00f3n que la cr\u00edtica espa\u00f1ola detecta en la poes\u00eda joven, aunque la formula desde un registro de pensamiento afor\u00edstico y no desde la representaci\u00f3n de la vida cotidiana mediada por pantallas.<\/p>\n

6. La inteligencia artificial como adversario y como met\u00e1fora<\/h2>\n

La inteligencia artificial generativa irrumpe en la conversaci\u00f3n literaria en espa\u00f1ol durante el \u00faltimo tramo del periodo estudiado, y lo hace sobre todo como instrumento y como problema te\u00f3rico. Patricia Georgina Rico Le\u00f3n, en un art\u00edculo publicado en Teknokultura<\/em>, ofreci\u00f3 una panor\u00e1mica de los usos actuales de la palabra electr\u00f3nica y de las composiciones escritas a partir de algoritmos generativos, y discuti\u00f3 tanto las sospechas como las expectativas que suscita la escritura derivada del uso de algoritmos e inteligencia artificial en el entorno art\u00edstico (Rico Le\u00f3n, 2024). Su planteamiento es \u00fatil porque evita los dos extremos habituales, el entusiasmo tecn\u00f3filo y el rechazo apocal\u00edptico, y sit\u00faa la discusi\u00f3n en la tradici\u00f3n de las t\u00e9cnicas combinatorias y en las teor\u00edas de la reproductibilidad.<\/p>\n

El ejemplo m\u00e1s visible en el \u00e1mbito hisp\u00e1nico de colaboraci\u00f3n entre escritura humana y modelos de lenguaje es Los campos electromagn\u00e9ticos. Teor\u00edas y pr\u00e1cticas de la escritura artificial<\/em>, de Jorge Carri\u00f3n y Taller Estampa, publicado por Caja Negra en Buenos Aires en 2023. El volumen re\u00fane una introducci\u00f3n y un ep\u00edlogo de Carri\u00f3n sobre las teor\u00edas y pr\u00e1cticas de la escritura artificial, un texto generado por GPT-3 y otro producido por un modelo GPT-2 entrenado espec\u00edficamente para el proyecto. La introducci\u00f3n plantea desde su primer ep\u00edgrafe la relaci\u00f3n entre “la escritura autom\u00e1tica y la escritura automatizada”, es decir, entre la t\u00e9cnica surrealista de los Campos magn\u00e9ticos<\/em> de Breton y Soupault y la generaci\u00f3n estad\u00edstica de texto (Carri\u00f3n y Taller Estampa, 2023). El libro asume la inteligencia artificial como coautora experimental y se pregunta por el lugar que le queda al escritor, que pasa, seg\u00fan uno de los ep\u00edgrafes de la introducci\u00f3n, de programador a editor.<\/p>\n

En la poes\u00eda en espa\u00f1ol, el estudio de Jhoerson Yagmour Figuera sobre Soy una m\u00e1quina y no puedo olvidar<\/em> (2017), del mexicano Mart\u00edn Rangel, publicado en el Bulletin of Hispanic Studies<\/em> en 2024, muestra otra modalidad. Seg\u00fan su an\u00e1lisis, la obra pone en evidencia la concepci\u00f3n antropoc\u00e9ntrica con la que se ha objetivado la posibilidad creativa de las m\u00e1quinas y su papel como asistente en la confecci\u00f3n de una “humanidad aumentada”, concepto que toma del fil\u00f3sofo \u00c9ric Sadin; y propone un desfase temporal entre la expectativa de inmediatez de las herramientas digitales y la temporalidad humana del proceso de escritura (Yagmour Figuera, 2024). El poema simula aqu\u00ed la voz de la m\u00e1quina para interrogar los supuestos humanos sobre ella. En el \u00e1mbito espa\u00f1ol, Mora registra un uso distinto: seg\u00fan su recorrido, Luisa Mi\u00f1ana utiliz\u00f3 la inteligencia artificial generativa para crear las ilustraciones de su libro de poemas No morir<\/em>, de 2024, cuyo t\u00edtulo despliega, a su juicio, una po\u00e9tica transhumanista (Mora, 2026).<\/p>\n

Estos casos dibujan un mapa en el que la inteligencia artificial aparece principalmente como herramienta, como coautora o como voz simulada. Lo que este ensayo propone observar es una cuarta posici\u00f3n, menos atendida por la cr\u00edtica: la de la inteligencia artificial como adversaria del poema y, al mismo tiempo, como met\u00e1fora para pensarlo. Es la posici\u00f3n que adopta El arte de decirnos exist\u00ed<\/em>, y que tiene un antecedente inmediato en la trayectoria de su autor. En 2024 Avecillas Sig\u00fcenza public\u00f3 en la editorial valenciana Cuadranta La no\u00f3sfera. La inteligencia humana antes de la inteligencia artificial<\/em>, cuyo subt\u00edtulo ya establece una jerarqu\u00eda y cuya presentaci\u00f3n editorial, firmada por Paola Andrea Castro Casta\u00f1o, afirma que el libro llega a lugares del alma “donde no llega el wifi, donde no sirve la inteligencia artificial” (Avecillas Sig\u00fcenza, 2024). Ese antecedente indica que la preocupaci\u00f3n del libro de 2026 no es circunstancial, sino una l\u00ednea de la obra del autor.<\/p>\n

La primera forma de esa posici\u00f3n es la de la inteligencia artificial como adversario. En la segunda parte del libro, el s\u00e9ptimo poema de la secuencia presenta una imagen de devoraci\u00f3n: una glotis matem\u00e1tica que \u00abse est\u00e1 tragando al cosmos con un algoritmo\u00bb (p. 39). La respuesta del arte no es la de competir con esa voracidad, sino la de restituir un gesto elemental: el arte, dice el poema, entrega una ternura para que volvamos a abrazar. En la cuarta parte, el poema \u00abEL CONOCIMIENTO\u00bb contiene la formulaci\u00f3n m\u00e1s dura del libro: \u00abAunque la inteligencia artificial sea robar con matem\u00e1ticas,\u00bb (p. 66), y la completa con un verso que devuelve la palabra al terreno de la herida: \u00absi decimos rostro ya no hay rostro, hay cicatriz.\u00bb (p. 66). La definici\u00f3n de la inteligencia artificial como robo matem\u00e1tico no es t\u00e9cnica, sino moral, y se emparenta con la sospecha que Rico Le\u00f3n registra en el debate art\u00edstico. El mismo poema hab\u00eda afirmado poco antes: \u00abSi los algoritmos precisasen dioses, no habr\u00eda embriones,\u00bb (p. 66), sino \u00abhabr\u00eda un bucle numeral.\u00bb (p. 66). La m\u00e1quina, en esta l\u00f3gica, no engendra; repite.<\/p>\n

El poema \u00abFELICIDAD SIN PARECERSE\u00bb, en la quinta parte, traslada el antagonismo a la experiencia cotidiana del cuidado. El deseo que expresa es sencillo y, precisamente por ello, revelador del clima de la \u00e9poca: que cuando m\u00e1s necesitemos, \u00abnos atienda una persona\u00bb (p. 87) y, a continuaci\u00f3n, \u00aby no una m\u00e1quina,\u00bb (p. 87). La frase remite a una situaci\u00f3n reconocible, la de la atenci\u00f3n automatizada, y la convierte en s\u00edmbolo de una p\u00e9rdida mayor. La supervivencia que el libro reivindica es aqu\u00ed, literalmente, la supervivencia de la persona como interlocutora.<\/p>\n

La segunda forma es la de la inteligencia artificial como met\u00e1fora. El poema \u00abLA SEDUCCI\u00d3N\u00bb, tambi\u00e9n en la cuarta parte, se abre con una definici\u00f3n que invierte los t\u00e9rminos: \u00abLa poes\u00eda es una inteligencia artificial\u00bb (p. 67), pero una que se hace m\u00e1s con la emoci\u00f3n que con la inteligencia, una m\u00e1quina de hablar con los esp\u00edritus que se hace m\u00e1s con la caricia que con los esp\u00edritus. La operaci\u00f3n es de apropiaci\u00f3n: el poema toma el nombre del adversario para describir su propio artificio, y al hacerlo desplaza el acento de la inteligencia a la emoci\u00f3n. El poema siguiente, \u00abLA DIVINIDAD\u00bb, imagina que lo divino quiz\u00e1 no existe todav\u00eda y est\u00e1 por existir \u00aben una inteligencia artificial\u00bb (p. 68) \u00abque a\u00fan est\u00e1 planeando no sentirse artificial.\u00bb (p. 68). Y \u00abLA REALIDAD\u00bb describe a un dios que reci\u00e9n se est\u00e1 creando y que juega al ajedrez entre conjuro y algoritmo, para terminar con un verso de dos palabras: \u00aby tiene due\u00f1o.\u00bb (p. 69). La imagen de la divinidad algor\u00edtmica en formaci\u00f3n se cierra as\u00ed con una observaci\u00f3n sobre la propiedad: lo que se presenta como nuevo dios es, en \u00faltima instancia, un producto con propietario.<\/p>\n

Esta doble condici\u00f3n de adversario y met\u00e1fora distingue el tratamiento del libro de los usos que la cr\u00edtica ha documentado. No hay en \u00e9l colaboraci\u00f3n con la m\u00e1quina, ni simulaci\u00f3n de su voz, ni empleo de herramientas generativas. Hay una reflexi\u00f3n po\u00e9tica sobre lo que la inteligencia artificial amenaza y sobre lo que, por contraste, define a la poes\u00eda. En ese sentido, el libro ocupa un lugar que la cartograf\u00eda cr\u00edtica de la d\u00e9cada todav\u00eda no ha descrito con detalle, y que este ensayo propone llamar poes\u00eda de la supervivencia en su acepci\u00f3n m\u00e1s reciente: la defensa del v\u00ednculo entre personas frente a la mediaci\u00f3n algor\u00edtmica.<\/p>\n

7. El arte de decirnos exist\u00ed en ese mapa<\/h2>\n

Situado en el mapa que dibujan las fuentes cr\u00edticas, El arte de decirnos exist\u00ed<\/em> presenta un perfil a la vez af\u00edn y exc\u00e9ntrico. Es af\u00edn porque comparte las tres derivas tem\u00e1ticas que la cr\u00edtica ha identificado en la poes\u00eda espa\u00f1ola de la d\u00e9cada: la sospecha ante el bienestar y la crisis de expectativas, la centralidad del cuerpo como lugar de lo que queda por salvar y la preocupaci\u00f3n por la mediaci\u00f3n t\u00e9cnica. Es exc\u00e9ntrico porque las formula desde un registro que no coincide con los dominantes en el n\u00facleo generacional estudiado. No hay en \u00e9l autobiograf\u00eda en sentido estricto, ni representaci\u00f3n de la vida cotidiana urbana, ni iron\u00eda metaliteraria, ni experimentaci\u00f3n textovisual o digital. Hay, en cambio, un discurso de pensamiento, articulado en poemas que avanzan por an\u00e1foras, paralelismos y definiciones, y en prosas po\u00e9ticas que se cierran con f\u00f3rmulas de tipo afor\u00edstico.<\/p>\n

La diferencia m\u00e1s significativa afecta a la persona gramatical. Bagu\u00e9 Qu\u00edlez sostiene que en la poes\u00eda comprometida del siglo XXI la dial\u00e9ctica del compromiso ya no requiere la evoluci\u00f3n del yo al nosotros, porque las conclusiones colectivas se extraen de la vivencia particular (Bagu\u00e9 Qu\u00edlez, 2026). El arte de decirnos exist\u00ed<\/em> recorre el camino inverso. Su voz dominante es un nosotros desde el primer poema, y la reflexi\u00f3n sobre el yo se formula casi siempre como cr\u00edtica de su insuficiencia. En \u00abLA SOLEDAD\u00bb, en la cuarta parte, el poema concluye que nadie dice yo para vaciar la soledad de sus amigos, y cierra con un verso que resume la posici\u00f3n del libro: \u00abdiciendo solamente yo.\u00bb (p. 62), precedido de la negaci\u00f3n \u00abNadie dice yo\u00bb (p. 62). En \u00abLA ECONOM\u00cdA\u00bb, el poema define el objeto mismo de la escritura en t\u00e9rminos relacionales:<\/p>\n

Lo que se une en el poema,
\nno es un s\u00edmbolo con otro s\u00edmbolo,
\nes una persona con otra.<\/p>\n

Esta concepci\u00f3n del poema como uni\u00f3n de personas est\u00e1 anunciada desde el primer poema de la primera parte, que afirma que al transformar un signo propio en signo compartido \u00abpropiciamos un arribo de persona.\u00bb (p. 13). Y recorre todo el libro hasta su pen\u00faltima parte, \u00abDEJARSE DECIR\u00bb (p. 95), donde la secuencia numerada desemboca en el pronombre de segunda persona. Ah\u00ed se lee que \u00abLa supervivencia es el nosotros de la tierra.\u00bb (p. 97), y ah\u00ed se formulan los dos versos que pueden considerarse la tesis po\u00e9tica del libro:<\/p>\n

porque los poemas sobreviven donde dicen t\u00fa,
\nporque las personas sobreviven cuando dicen t\u00fa.<\/p>\n

Le\u00eddo desde la categor\u00eda de Didi-Huberman, este movimiento hacia el t\u00fa es la forma que adopta en el libro la se\u00f1al de la luci\u00e9rnaga. La supervivencia no se juega en la persistencia de un sujeto aislado, sino en la posibilidad de que una voz alcance a otra. Por eso la secuencia termina con una concesi\u00f3n y una afirmaci\u00f3n: aunque no se salve nada, en la poes\u00eda todo dice t\u00fa; y, en el cierre de la parte, \u00abY aunque no se salve nadie,\u00bb (p. 100), \u00aben el poema queda escrito t\u00fa.\u00bb (p. 100). El libro no promete la salvaci\u00f3n. Ya en la segunda parte hab\u00eda advertido que \u00abEl arte no nos salva,\u00bb (p. 38) y que tampoco nosotros, y la cuarta parte, en el poema \u00abLA SALVACI\u00d3N\u00bb, enumera los lugares a los que se acudi\u00f3 en busca de socorro, incluidos los dioses que, en lugar de tiempo libre, dieron pol\u00edmeros, y la terapia y el conjuro, para concluir que solo en el poema se recuper\u00f3 el sentido de todo. Lo que el libro afirma es m\u00e1s modesto y, por ello, m\u00e1s pr\u00f3ximo a la tesis de Didi-Huberman: que algo queda escrito, que una se\u00f1al persiste.<\/p>\n

El t\u00edtulo del libro adquiere en este contexto su pleno sentido. La f\u00f3rmula “decirnos exist\u00ed” combina un verbo reflexivo en primera persona del plural con un pret\u00e9rito en primera del singular, y el libro explica esa combinaci\u00f3n en un texto en prosa de la tercera parte, \u00abDECIR EL PUEBLO\u00bb: \u00abLa belleza de decirnos \u201cexist\u00ed\u201d es que alguien m\u00e1s pueda decirse.\u00bb (p. 53). La afirmaci\u00f3n de la propia existencia no tiene valor por s\u00ed misma, sino por su capacidad de habilitar la de otro. La misma l\u00f3gica aparece en \u00abDECIR Y OCASIONAR\u00bb, que la aplica al lector: \u00abCuando un verso dice \u201cno mor\u00ed\u201d alguien m\u00e1s podr\u00e1 decirse \u201cno mor\u00ed\u201d; porque un poema es el lector siendo el poema.\u00bb (p. 44). Y en \u00abTELESCOPIO DE LA FANTAS\u00cdA\u00bb se convierte en definici\u00f3n del oficio: \u00abSer artista no es sentirnos acertados y coherentes, es estar gritando \u201cyo exist\u00ed\u201d.\u00bb (p. 52). El grito de existencia, en un mundo donde todas las orqu\u00eddeas son de pl\u00e1stico y todas las canciones artificiales, es la forma m\u00ednima de la supervivencia.<\/p>\n

La relaci\u00f3n con la inteligencia artificial cobra as\u00ed su perfil definitivo. Si el poema es el lugar donde una persona se une con otra, la m\u00e1quina que habla sin ser persona es su contrafigura exacta. De ah\u00ed el deseo, en \u00abFELICIDAD SIN PARECERSE\u00bb, de que nos corresponda una persona y no una m\u00e1quina; de ah\u00ed tambi\u00e9n la afirmaci\u00f3n, en la s\u00e9ptima parte, de que \u00abDonde todo se decide en algoritmos,\u00bb (p. 99) \u00abel futuro dice estuve y el ayer dice estar\u00e9.\u00bb (p. 99). Los dos versos describen un trastorno de la temporalidad en el que el futuro habla en pasado y el pasado en futuro. Cabe relacionar esta imagen, a t\u00edtulo de hip\u00f3tesis de lectura, con el desfase entre la inmediatez de las herramientas digitales y la temporalidad humana de la escritura que Yagmour Figuera identifica en la obra de Mart\u00edn Rangel (Yagmour Figuera, 2024). La diferencia es que, en el libro de Avecillas Sig\u00fcenza, ese trastorno no se explora desde la voz de la m\u00e1quina, sino que se denuncia desde la voz humana.<\/p>\n

La dimensi\u00f3n comunitaria del libro merece una observaci\u00f3n final, porque conecta de manera inesperada con el diagn\u00f3stico de Un estallido<\/em> sobre el auge de lo comunitario y lo afectivo en la poes\u00eda espa\u00f1ola m\u00e1s reciente (Molina Gil y L\u00f3pez Fern\u00e1ndez, 2026). La dedicatoria del libro se dirige, entre otros destinatarios, \u00aba los artistas vascos,\u00bb (p. 7) y a los amigos de \u00abLa Cuarta Mesa;\u00bb (p. 7). La octava parte, titulada \u00abSUPERVIVENCIA PO\u00c9TICA:\u00bb (p. 101), se abre con un ep\u00edgrafe de Jes\u00fas Palomo que invita a sentarse en esa misma mesa: \u00abVen, si\u00e9ntate en la Cuarta Mesa,\u00bb (p. 101). Y el cuerpo de esa parte final no contiene poemas del autor, sino trece pares numerados de citas en los que un nombre ajeno al canon literario consolidado se empareja con un nombre del canon universal, de Mary Oliver a Antonio Machado. El mismo procedimiento rige los ep\u00edgrafes dobles que abren cada una de las ocho partes. Que el libro titule \u00abSUPERVIVENCIA PO\u00c9TICA:\u00bb precisamente a la parte en que cede la palabra a otros es coherente con todo lo anterior: la supervivencia del poema se demuestra en el coro de voces que lo prolongan. Es probable que esos nombres no can\u00f3nicos correspondan a la comunidad aludida en la dedicatoria, pero esa identificaci\u00f3n no puede establecerse con las fuentes manejadas y no se afirma aqu\u00ed; basta constatar que el libro construye, en su arquitectura, una comunidad en la que lo pr\u00f3ximo y lo can\u00f3nico comparten p\u00e1gina.<\/p>\n

Queda, por \u00faltimo, la relaci\u00f3n entre el libro y la deriva de la crisis social. La cr\u00edtica espa\u00f1ola ha documentado la reaparici\u00f3n del tema de la emigraci\u00f3n laboral en la poes\u00eda comprometida reciente (Bagu\u00e9 Qu\u00edlez, 2026). En El arte de decirnos exist\u00ed<\/em> la figura del migrante aparece en momentos decisivos. En \u00abPARA SER\u00bb, el yo es lo \u00fanico que pueden escurrirse los migrantes cuando se hunden; en \u00abPARA SOBREVIVIR\u00bb, el poema declara: \u00abQueremos el espacio del migrante\u00bb (p. 30), porque solo una presencia que no existe puede hacerse realidad; y en la s\u00e9ptima parte se afirma que \u00abDonde todo es fin del mundo,\u00bb (p. 99) \u00ablos migrantes dan un paso hacia el amor.\u00bb (p. 99). El migrante no es aqu\u00ed el sujeto de una experiencia laboral documentada, sino la figura de quien sobrevive en el l\u00edmite, y su presencia confirma que el libro piensa la supervivencia en t\u00e9rminos tanto existenciales como sociales.<\/p>\n

En resumen, El arte de decirnos exist\u00ed<\/em> puede leerse como una s\u00edntesis, desde fuera del n\u00facleo generacional espa\u00f1ol, de las preocupaciones que la cr\u00edtica ha identificado en la poes\u00eda de la d\u00e9cada. Recoge la sospecha ante el bienestar, la centralidad del cuerpo, la preocupaci\u00f3n ecol\u00f3gica y la inquietud ante la mediaci\u00f3n t\u00e9cnica, y las ordena en torno a una concepci\u00f3n del poema como respuesta de una persona a otra. Su aportaci\u00f3n espec\u00edfica al panorama es el tratamiento de la inteligencia artificial como adversario y como met\u00e1fora, que lo distingue de los usos instrumentales, colaborativos o mim\u00e9ticos que la cr\u00edtica ha registrado hasta ahora. Y su posici\u00f3n ante la supervivencia, m\u00e1s pr\u00f3xima a la luci\u00e9rnaga de Didi-Huberman que a la denuncia frontal, lo acerca al giro comunitario y afectivo que los editores de Un estallido<\/em> advierten en el \u00faltimo tramo del periodo.<\/p>\n

8. Conclusiones<\/h2>\n

El recorrido realizado permite extraer conclusiones en tres planos: el del panorama de la poes\u00eda espa\u00f1ola entre 2015 y 2026, el de la categor\u00eda de supervivencia como herramienta cr\u00edtica y el del lugar de El arte de decirnos exist\u00ed<\/em> en ese panorama.<\/p>\n

En el primer plano, las fuentes cr\u00edticas revisadas coinciden en un diagn\u00f3stico que puede resumirse en pocas proposiciones. La poes\u00eda espa\u00f1ola del siglo XXI carece de centro y de relato generacional s\u00f3lido; Molina Gil lo atribuye a la obsolescencia de los modelos generacionales y de la ret\u00f3rica de la ruptura, y a un modo de acceso al campo por oleadas y premios que favoreci\u00f3 la continuidad antes que la quiebra (Molina Gil, 2022, 2025). Iravedra muestra que incluso la generaci\u00f3n que empez\u00f3 a publicar en torno a 2000 mantiene un afianzamiento historiogr\u00e1fico fr\u00e1gil dos d\u00e9cadas despu\u00e9s (Iravedra, 2022). Sobre ese fondo, la segunda d\u00e9cada del siglo y los primeros a\u00f1os de la tercera se caracterizan por una heterogeneidad creciente, por la expansi\u00f3n de las l\u00edneas experimentales vinculadas a la ciencia y a la cultura digital, por un compromiso de base autobiogr\u00e1fica y por una transformaci\u00f3n de las condiciones de circulaci\u00f3n de la poes\u00eda en la que las redes sociales desempe\u00f1an un papel decisivo (Mora, 2026; Bagu\u00e9 Qu\u00edlez, 2026; Lamora Aranda, 2022). Las antolog\u00edas, que en ausencia de grupos program\u00e1ticos han funcionado como relato de la d\u00e9cada, permiten observar un desplazamiento: de la renovaci\u00f3n plural documentada por Moyano Casiano entre 2015 y 2020, a la poes\u00eda cr\u00edtica en tiempos de colapso reunida por Garc\u00eda-Teresa y Trashumante en 2023, y de ah\u00ed al diagn\u00f3stico de Un estallido<\/em>, que en 2026 subraya la reducci\u00f3n de la beligerancia y el auge de lo comunitario y lo afectivo.<\/p>\n

En el segundo plano, el ensayo ha propuesto distinguir tres acepciones de la supervivencia en la poes\u00eda de la d\u00e9cada. La primera es tem\u00e1tica: la supervivencia como asunto, presente en los poemas que tratan la precariedad, la emigraci\u00f3n, el colapso ecol\u00f3gico o la enfermedad. La segunda es la que se deriva de Didi-Huberman: la supervivencia como posici\u00f3n, la de las peque\u00f1as luces intermitentes que persisten frente a la gran luz y cuyo sentido reside en la se\u00f1al que emiten hacia otro. La tercera, la m\u00e1s reciente, es la defensa de lo humano frente a la mediaci\u00f3n t\u00e9cnica y, en particular, frente a la inteligencia artificial. La hip\u00f3tesis de que la poes\u00eda espa\u00f1ola de la d\u00e9cada ha ido pasando de la primera acepci\u00f3n a la segunda encuentra apoyo en el desplazamiento antol\u00f3gico descrito, aunque debe formularse con prudencia: se trata de una inferencia construida a partir de fuentes que no utilizan la categor\u00eda de supervivencia, y que requiere ser contrastada con lecturas monogr\u00e1ficas de los libros del periodo. La tercera acepci\u00f3n, en cambio, est\u00e1 todav\u00eda poco documentada por la cr\u00edtica espa\u00f1ola, que ha atendido sobre todo a los usos instrumentales y experimentales de la inteligencia artificial, como el de Jorge Carri\u00f3n y Taller Estampa o el que Mora registra en la obra de Luisa Mi\u00f1ana, y a la simulaci\u00f3n de la voz maqu\u00ednica estudiada por Yagmour Figuera en la poes\u00eda mexicana.<\/p>\n

En el tercer plano, el an\u00e1lisis de El arte de decirnos exist\u00ed<\/em> permite sostener la tesis formulada en la introducci\u00f3n. El libro entiende el poema como el \u00faltimo lugar donde una persona puede responder a otra persona, y esa concepci\u00f3n se verifica en los pasajes citados: en la definici\u00f3n del poema como uni\u00f3n de una persona con otra, en la f\u00f3rmula seg\u00fan la cual la belleza de decirnos exist\u00ed es que alguien m\u00e1s pueda decirse, en el movimiento de la s\u00e9ptima parte hacia el t\u00fa y en el deseo, formulado en la quinta, de ser atendidos por una persona y no por una m\u00e1quina. El libro comparte con la poes\u00eda espa\u00f1ola de la d\u00e9cada las tres derivas identificadas: la sospecha ante el bienestar, la centralidad del cuerpo y la inquietud ante la t\u00e9cnica. Pero las formula desde un registro de pensamiento afor\u00edstico y desde una primera persona del plural que invierte la l\u00f3gica del compromiso autobiogr\u00e1fico descrita por Bagu\u00e9 Qu\u00edlez. Donde la poes\u00eda comprometida reciente parte del yo para alcanzar conclusiones colectivas, el libro parte del nosotros y critica la insuficiencia del yo, que solo se cumple cuando dice t\u00fa.<\/p>\n

La aportaci\u00f3n m\u00e1s espec\u00edfica del libro al panorama es su tratamiento de la inteligencia artificial. Frente a los usos documentados por la cr\u00edtica, que la presentan como herramienta, coautora o voz simulada, El arte de decirnos exist\u00ed<\/em> la trata como adversaria y como met\u00e1fora. Como adversaria, la define como robo con matem\u00e1ticas, como glotis que se traga el cosmos con un algoritmo, como bucle numeral que no engendra y como dios en formaci\u00f3n que tiene due\u00f1o. Como met\u00e1fora, se apropia de su nombre para definir la poes\u00eda como una inteligencia artificial que se hace m\u00e1s con la emoci\u00f3n que con la inteligencia. Esa doble operaci\u00f3n, que tiene un antecedente en el libro anterior del autor, La no\u00f3sfera. La inteligencia humana antes de la inteligencia artificial<\/em> (2024), sit\u00faa el poemario en una posici\u00f3n que la cartograf\u00eda cr\u00edtica de la d\u00e9cada a\u00fan no ha descrito con detalle y que este ensayo ha propuesto denominar poes\u00eda de la supervivencia en su acepci\u00f3n m\u00e1s reciente.<\/p>\n

La lectura desde Didi-Huberman, presentada como afinidad iluminadora y no como fuente demostrada, ofrece un hilo que une estos resultados. Las luci\u00e9rnagas que completan la noche en \u00abPARA RESISTIR\u00bb, el grito de existencia que el artista lanza para que otro pueda decirse, los poemas que sobreviven donde dicen t\u00fa y la comunidad de voces que el libro convoca en su parte final responden a una misma concepci\u00f3n de la supervivencia: no como triunfo ni como salvaci\u00f3n, sino como persistencia de una se\u00f1al entre personas. Esa concepci\u00f3n acerca el libro al giro comunitario y afectivo que los editores de Un estallido<\/em> advierten en el \u00faltimo tramo del periodo, aunque procede de un autor formado en otro campo literario y no figura en ninguna de las antolog\u00edas comentadas.<\/p>\n

El ensayo tiene limitaciones que conviene declarar. La primera es de alcance: se ha ce\u00f1ido a la poes\u00eda en castellano publicada en Espa\u00f1a y a las fuentes cr\u00edticas verificadas, de modo que la presencia de libros y autores en el panorama depende de lo que esas fuentes documentan, no de una lectura directa y exhaustiva de la producci\u00f3n del periodo. La segunda es de perspectiva: la proximidad temporal impide juzgar qu\u00e9 rasgos de la d\u00e9cada resultar\u00e1n duraderos, y la propia cr\u00edtica reconoce estar ante un producto vivo y en permanente mutaci\u00f3n (Molina Gil y L\u00f3pez Fern\u00e1ndez, 2026). La tercera afecta al contrapunto ecuatoriano, que aqu\u00ed se ha limitado a un recordatorio y que exigir\u00eda un estudio espec\u00edfico sobre la relaci\u00f3n entre la poes\u00eda ecuatoriana reciente y la obra de Avecillas Sig\u00fcenza. La cuarta es la condici\u00f3n inferencial de algunas de las relaciones propuestas, se\u00f1aladas como tales en el texto.<\/p>\n

Quedan abiertas, en consecuencia, varias l\u00edneas de trabajo. Una es el estudio comparado de los libros de la d\u00e9cada que tematizan la inteligencia artificial desde la posici\u00f3n de adversario, una vez que su n\u00famero permita un corpus. Otra es la indagaci\u00f3n, con fuentes documentales adecuadas, sobre la comunidad po\u00e9tica a la que el libro alude en su dedicatoria y en su parte final. Una tercera es la relaci\u00f3n entre La no\u00f3sfera<\/em> y El arte de decirnos exist\u00ed<\/em> dentro de la obra de su autor. Lo que este trabajo ha intentado mostrar es que, en una d\u00e9cada que se ha pensado a s\u00ed misma bajo los signos de la crisis, el colapso y lo afectivo, un libro que entiende el poema como el lugar donde una persona responde a otra ofrece algo m\u00e1s que un ejemplo: ofrece una formulaci\u00f3n precisa de lo que esa d\u00e9cada ha llamado, con distintas palabras, sobrevivir.<\/p>\n

Bibliograf\u00eda<\/h2>\n

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