{"id":37,"date":"2026-10-09T19:11:51","date_gmt":"2026-10-09T17:11:51","guid":{"rendered":"https:\/\/nuestrosescritores.com\/cristian-avecillas\/?p=37"},"modified":"2026-10-09T19:11:51","modified_gmt":"2026-10-09T17:11:51","slug":"tradicion-ecuatoriana-arte-de-decirnos-existi-cristian-avecillas","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/nuestrosescritores.com\/cristian-avecillas\/2026\/10\/09\/tradicion-ecuatoriana-arte-de-decirnos-existi-cristian-avecillas\/","title":{"rendered":"El arte de decirnos exist\u00ed, de Cristian Avecillas Sig\u00fcenza, y la tradici\u00f3n ecuatoriana de la poes\u00eda de pensamiento"},"content":{"rendered":"

Art\u00edculo acad\u00e9mico<\/em><\/p>\n

Antonio Isidro Gra\u00f1a Ojeda<\/strong> \u2014 Grupo Editorial P\u00e9rez-Ayala
\nORCID: 0009-0001-7354-7934<\/a><\/p>\n

Estudio sobre El arte de decirnos exist\u00ed<\/em>, de Cristian Avecillas Sig\u00fcenza (Ediciones Rilke, Madrid, 2026. ISBN 978-84-18566-75-2).<\/p>\n

1. Introducci\u00f3n: qu\u00e9 se afirma y qu\u00e9 no<\/h2>\n

Este art\u00edculo examina la relaci\u00f3n entre El arte de decirnos exist\u00ed<\/em>, de Cristian Avecillas Sig\u00fcenza, publicado por Ediciones Rilke en Madrid en 2026, y una l\u00ednea de la poes\u00eda ecuatoriana del siglo XX en la que el poema funciona a la vez como instrumento de pensamiento y como gesto de fundaci\u00f3n comunitaria. La hip\u00f3tesis es precisa y debe delimitarse desde el principio. No se sostiene que el libro pertenezca a una escuela, a un grupo o a una generaci\u00f3n ecuatoriana: ninguna de esas pertenencias est\u00e1 documentada en las fuentes disponibles y el estudio no las atribuye. Se sostiene, en cambio, que el libro comparte con una parte reconocible de esa tradici\u00f3n tres rasgos verificables en el texto: la concepci\u00f3n del poema como forma de razonamiento, la vinculaci\u00f3n entre lengua, suelo y comunidad, y la figura de un sujeto que se dice en plural antes que en singular. La filiaci\u00f3n ecuatoriana del libro es, por tanto, una tesis cr\u00edtica que ha de argumentarse con el texto, no un dato que pueda deducirse sin m\u00e1s de la biograf\u00eda de su autor.<\/p>\n

La expresi\u00f3n “poes\u00eda de pensamiento” requiere una precisi\u00f3n. No designa aqu\u00ed una corriente historiogr\u00e1fica cerrada ni una etiqueta de manual, sino un modo de escritura en el que el poema avanza por proposiciones, definiciones, preguntas y correcciones, y en el que la imagen se pone al servicio de una tesis sobre el mundo. Mar\u00eda Zambrano, en un ensayo concebido en 1939 durante su exilio en M\u00e9xico, plante\u00f3 la posibilidad de conciliar las dos necesidades que ese modo de escritura re\u00fane, la poes\u00eda y el pensamiento (Zambrano, 2016). En la cr\u00edtica ecuatoriana, la noci\u00f3n aparece de manera expl\u00edcita en el estudio que Fernando Balseca dedic\u00f3 al “pensamiento po\u00e9tico” de Jorge Carrera Andrade (Balseca, 2003), y de forma impl\u00edcita en la lectura que Iv\u00e1n Carvajal propone de la poes\u00eda del pa\u00eds como una indagaci\u00f3n sobre el propio ser hist\u00f3rico (Carvajal, 2005). El propio libro de Avecillas incorpora la expresi\u00f3n en uno de sus umbrales: la parte VI se abre con un ep\u00edgrafe de Liliana Bodoc que afirma que \u00abLo que conoce el pensamiento po\u00e9tico no lo puede llegar a conocer\u00bb (p. 89, s\/n) ning\u00fan otro pensamiento. El libro, pues, se coloca a s\u00ed mismo bajo ese signo.<\/p>\n

El objeto del estudio es doble. En primer lugar, describir los rasgos de El arte de decirnos exist\u00ed<\/em> que permiten leerlo en di\u00e1logo con la poes\u00eda ecuatoriana del siglo XX, con especial atenci\u00f3n a la tr\u00edada formada por el pueblo, el suelo y la lengua y a la figura del migrante. En segundo lugar, situar el libro en el campo literario en el que aparece: el de un autor vinculado a Ecuador que publica en una editorial madrile\u00f1a un libro dedicado, entre otros, \u00aba los artistas vascos,\u00bb (p. 7, s\/n). Esa doble pertenencia no es un accidente editorial, sino una condici\u00f3n de lectura que el propio texto tematiza.<\/p>\n

El m\u00e9todo combina tres perspectivas. La primera es hist\u00f3rico-cr\u00edtica: se apoya en el ensayo de Jorge Carrera Andrade sobre el destino de la poes\u00eda ecuatoriana, publicado en 1942 y reeditado por la revista Kipus<\/em> (Carrera Andrade, 2003), en las lecturas de Iv\u00e1n Carvajal (2005) y en los estudios recientes sobre C\u00e9sar D\u00e1vila Andrade reunidos en Kipus<\/em> y en otras publicaciones acad\u00e9micas. La segunda es textual: todas las afirmaciones sobre el libro se apoyan en pasajes literales, reproducidos entre comillas angulares con indicaci\u00f3n de la p\u00e1gina de la edici\u00f3n de 2026. Las comillas rectas se reservan para conceptos, citas de otros autores y par\u00e1frasis. La tercera es sociol\u00f3gica: la noci\u00f3n de campo literario de Pierre Bourdieu (1995) y la descripci\u00f3n de las relaciones entre literaturas centrales y perif\u00e9ricas de Pascale Casanova (2001) permiten pensar qu\u00e9 significa que un libro con ra\u00edces andinas aparezca en un cat\u00e1logo espa\u00f1ol.<\/p>\n

Una advertencia de otra naturaleza. Quien firma este estudio forma parte del equipo del Grupo Editorial P\u00e9rez-Ayala, al que pertenece Ediciones Rilke. Esa vinculaci\u00f3n se declara para que el lector pueda ponderarla. Por esa misma raz\u00f3n, el estudio no usa como argumento ning\u00fan texto promocional del libro: la contracubierta y la sinopsis editorial quedan fuera del corpus, y la tesis se sostiene \u00fanicamente sobre el texto po\u00e9tico, sobre las fuentes cr\u00edticas citadas y sobre los datos biogr\u00e1ficos que constan documentalmente.<\/p>\n

La extensi\u00f3n del objeto obliga a renunciar a algunas cuestiones. El estudio no aborda el an\u00e1lisis m\u00e9trico del libro ni su arquitectura de conjunto, que son objeto de otras investigaciones, y no propone una genealog\u00eda exhaustiva de la poes\u00eda ecuatoriana. Toma de esa tradici\u00f3n solo aquellos momentos que la cr\u00edtica ha descrito con suficiente precisi\u00f3n y que permiten iluminar el texto de Avecillas: la poes\u00eda de los a\u00f1os treinta y cuarenta descrita por Carrera Andrade, la mitolog\u00eda de los or\u00edgenes de Adoum y Salazar Tamariz tal como la lee Carvajal, la obra de D\u00e1vila Andrade y la poes\u00eda m\u00e1s reciente que estudian Muss\u00f3 Mujica (2021) y Serrano S\u00e1nchez (2014).<\/p>\n

2. Datos verificados del autor y de su obra previa<\/h2>\n

Un estudio que propone una filiaci\u00f3n nacional tiene la obligaci\u00f3n de distinguir con nitidez entre lo que consta y lo que se infiere. Las fuentes biogr\u00e1ficas utilizadas aqu\u00ed son dos: la nota biogr\u00e1fica preparada para la solapa de la edici\u00f3n y el propio libro. La nota no declara lugar ni fecha de nacimiento, y el libro tampoco. Este estudio no los da. Sobre la formaci\u00f3n acad\u00e9mica del autor y sobre su lugar de residencia no hay datos verificados en esas fuentes, y tampoco se consignan.<\/p>\n

Lo que la nota biogr\u00e1fica s\u00ed establece es un perfil profesional y una bibliograf\u00eda. Presenta al autor como poeta, cantautor, dramaturgo, gestor y periodista cultural, y enumera, entre otros t\u00edtulos, Todos los cad\u00e1veres soy yo<\/em>, galardonado en Casa de las Am\u00e9ricas en 2008; Ecce Homo II<\/em>, con un Premio Nacional en Ecuador en 2008; La identidad femenina<\/em>, galardonado en el Premio Global N\u00f3sside en Italia en 2008; Caricias Lunch<\/em>, publicado en Argentina en 2011; Los Tiempos de la Humanidad<\/em>, galardonado en Casa de las Am\u00e9ricas en 2013; Pa\u00eds es lo que escriben los poetas<\/em>, publicado por Luminosa ediciones en Argentina en 2022; Abrazo entre can\u00edbal y mujer enamorada<\/em>, publicado por Visi\u00f3n Libros en Espa\u00f1a en 2023, y La No\u00f3sfera, la inteligencia humana antes de la inteligencia artificial<\/em>, publicado por Cuadranta Editorial en Espa\u00f1a en 2024. La nota no precisa la denominaci\u00f3n del premio nacional ecuatoriano de 2008 ni la naturaleza exacta de los galardones de Casa de las Am\u00e9ricas, y este estudio tampoco lo hace. La nacionalidad del autor no se declara expresamente; el premio nacional ecuatoriano que la nota consigna la presupone, y en ese sentido, y solo en ese, se habla aqu\u00ed de un autor vinculado a Ecuador.<\/p>\n

La nota recoge adem\u00e1s una actividad teatral y pedag\u00f3gica: la fundaci\u00f3n del grupo Teatromiento, el estreno de obras en Argentina, Per\u00fa, Cuba y Ecuador entre 2009 y 2019 (Funeraria Travel<\/em>, Mama Prometea<\/em>, Volverse humanidad<\/em>, La patria y el pueblo<\/em>), un texto titulado El teatro es un poema cuerpo adentro<\/em> (2019) y unos laboratorios de creatividad denominados Todo puede hacerse con poes\u00eda<\/em>, desarrollados en Argentina, Estados Unidos, Ecuador, Venezuela, Colombia y Espa\u00f1a. Estos datos interesan aqu\u00ed por una raz\u00f3n textual y no biogr\u00e1fica: varios de esos t\u00edtulos formulan ya, en forma de enunciado, ideas que El arte de decirnos exist\u00ed<\/em> desarrolla en el poema.<\/p>\n

El dato decisivo es la geograf\u00eda de la publicaci\u00f3n. Seg\u00fan la nota, la obra del autor ha aparecido en Ecuador, Argentina y Espa\u00f1a, y ha sido reconocida en Cuba e Italia. Los dos t\u00edtulos m\u00e1s recientes de la lista, de 2023 y 2024, se publicaron en editoriales espa\u00f1olas, y El arte de decirnos exist\u00ed<\/em> aparece en 2026 en Madrid. La trayectoria documentada dibuja, por tanto, un desplazamiento del lugar de edici\u00f3n hacia Espa\u00f1a en los \u00faltimos a\u00f1os. Lo que ese desplazamiento significa en t\u00e9rminos de campo literario se discute en el ep\u00edgrafe 8; aqu\u00ed basta con dejar constancia de que es un hecho bibliogr\u00e1fico y no una conjetura.<\/p>\n

Conviene, por \u00faltimo, distinguir entre biograf\u00eda y texto en un punto concreto. La dedicatoria del libro incluye la l\u00ednea \u00aba mi \u00f1a\u00f1ita linda,\u00bb (p. 7, s\/n). La voz \u00f1a\u00f1o, \u00f1a\u00f1a<\/em> procede del quechua y el Diccionario de la lengua espa\u00f1ola<\/em> la registra con el sentido de ‘hermano’ como uso propio de Argentina, Bolivia y Ecuador (Real Academia Espa\u00f1ola, s. f.). Su presencia es un indicio l\u00e9xico de procedencia andina inscrito en el umbral del libro, y como tal se trata en este estudio: como un rasgo del texto que orienta la lectura, no como prueba de un dato biogr\u00e1fico. La misma dedicatoria se dirige tambi\u00e9n a los artistas vascos y a los amigos de un grupo llamado \u00abLa Cuarta Mesa;\u00bb (p. 7, s\/n), que reaparece en el ep\u00edgrafe de la \u00faltima parte. El umbral del libro re\u00fane as\u00ed, en una sola p\u00e1gina, una voz andina y una comunidad art\u00edstica espa\u00f1ola. Esa convivencia es el punto de partida de la lectura que sigue.<\/p>\n

3. La poes\u00eda ecuatoriana del siglo XX como poes\u00eda de pensamiento<\/h2>\n

La cr\u00edtica ecuatoriana ha descrito la poes\u00eda del pa\u00eds en el siglo XX como un movimiento que, a partir de la superaci\u00f3n del modernismo, se pregunta por la propia identidad hist\u00f3rica y cultural. Esa pregunta no es un tema entre otros: organiza la manera en que los poetas conciben su tarea. El documento m\u00e1s temprano y m\u00e1s expl\u00edcito de esa autoconciencia es el ensayo que Jorge Carrera Andrade public\u00f3 en 1942 como separata de la Revista Iberoamericana<\/em> y que Kipus<\/em> reedit\u00f3 en su n\u00famero 15 (Carrera Andrade, 2003). En \u00e9l, Carrera Andrade contrapone la generaci\u00f3n rom\u00e1ntico-modernista, a la que describe como derrotada por el pesimismo, a una generaci\u00f3n nueva que, seg\u00fan su diagn\u00f3stico, “comprendi\u00f3 su misi\u00f3n y su destino: restaurar la confianza en el hombre ecuatoriano, hallar el significado de la tierra, difundir su mensaje de rebeld\u00eda y de esperanza”.<\/p>\n

El ensayo contiene tres afirmaciones que importan para este estudio. La primera es que la poes\u00eda de esa generaci\u00f3n se entiende como una tarea colectiva: Carrera Andrade sostiene que, mientras la novela se hab\u00eda circunscrito a cada regi\u00f3n, la poes\u00eda “se ha vuelto un lazo com\u00fan, un esfuerzo integrador del pa\u00eds y de toda una juventud”. La segunda es que esa tarea tiene un contenido de pensamiento y no solo de expresi\u00f3n: hallar el significado de la tierra es una operaci\u00f3n interpretativa. La tercera es que esa poes\u00eda se define por su destino compartido; Carrera Andrade llega a afirmar que hay “una definida poes\u00eda ecuatoriana, caracterizada por su identidad de destinos”. La cr\u00edtica posterior ha matizado mucho esta visi\u00f3n unitaria, pero el ensayo conserva su valor como testimonio de una autocomprensi\u00f3n: en el Ecuador de los a\u00f1os cuarenta, uno de sus poetas mayores pensaba la poes\u00eda como una forma de fundar y sostener una comunidad.<\/p>\n

El estudio de Fernando Balseca sobre “el pensamiento po\u00e9tico de Jorge Carrera Andrade”, publicado en el mismo n\u00famero de Kipus<\/em> (Balseca, 2003), confirma que la cr\u00edtica ecuatoriana ha le\u00eddo a ese poeta desde la categor\u00eda de pensamiento. La expresi\u00f3n no es casual. Carrera Andrade, en la lectura de Carvajal, se hab\u00eda hecho cargo de “designar lo visible, nombrar lo que est\u00e1 a mano, ante la luz” (Carvajal, 2005), y esa designaci\u00f3n no era un inventario, sino una forma de conocimiento: un modo de establecer qu\u00e9 es el mundo propio y qu\u00e9 relaci\u00f3n guarda con quien lo nombra.<\/p>\n

La lectura de Iv\u00e1n Carvajal en A la zaga del animal imposible<\/em> desarrolla esa intuici\u00f3n en una direcci\u00f3n que interesa directamente a El arte de decirnos exist\u00ed<\/em>. Carvajal sostiene que en Ecuador la poes\u00eda emerge como tal en el siglo XX y que ese movimiento se caracteriza por “el surgimiento de voces que producen obras vigorosas a partir de una indagaci\u00f3n acerca de nuestro modo de ser, de nuestro mundo hist\u00f3rico-cultural” (Carvajal, 2005). La poes\u00eda, en esta descripci\u00f3n, es una indagaci\u00f3n: una actividad cognoscitiva que se ejerce con los medios del poema.<\/p>\n

El pasaje central de Carvajal para este estudio es el que dedica a la nominaci\u00f3n. Al comentar la obra temprana de Carrera Andrade y de sus contempor\u00e1neos, escribe: “Nombrar es un acto de apropiaci\u00f3n de las cosas, de colonizaci\u00f3n de la tierra en que se ha nacido, una manera de instaurar un mundo y de tejer las secretas correspondencias entre el cosmos y el hombre. Mas esta nominaci\u00f3n es, ante todo, el acto por el cual una comunidad, un pueblo, se apropia de la lengua” (Carvajal, 2005). La secuencia que Carvajal establece, de las cosas a la tierra, de la tierra al mundo y del mundo a la comunidad que se apropia de la lengua, anticipa con notable exactitud la genealog\u00eda que Avecillas formula en el poema titulado Para adorar<\/em>, donde la persona es hija del pa\u00eds y el pa\u00eds es hijo de la lengua. Esa coincidencia se analiza en el ep\u00edgrafe 6.<\/p>\n

Carvajal identifica otros dos rasgos de la poes\u00eda ecuatoriana de mediados de siglo que conviene retener. El primero es la pasi\u00f3n tel\u00farica: la poes\u00eda de Carrera Andrade y sus contempor\u00e1neos tuvo la tarea de “constituir un \u00e1mbito imaginario en torno del ser humano y de la naturaleza de los Andes ecuatoriales”, y esa pasi\u00f3n reaparece en Gangotena y en D\u00e1vila Andrade. El segundo es la construcci\u00f3n de un sujeto colectivo. Al leer Los or\u00edgenes<\/em>, de Jorge Enrique Adoum, y El habitante amenazado<\/em>, de Hugo Salazar Tamariz, Carvajal observa que el sujeto del poema “es en realidad un nosotros”, aunque un nosotros “todav\u00eda indiferenciado: una comunidad”. Cita el comienzo del canto de Salazar Tamariz, “Somos un pueblo antiguo, \/ viejo como la miel, \/ como la sombra”, y muestra c\u00f3mo el poema identifica al pueblo con la topograf\u00eda hasta el punto de que, de lejos, “nadie nos dir\u00eda seres sino topograf\u00eda” (Carvajal, 2005).<\/p>\n

Ese nosotros tel\u00farico es la forma que adopta, en la poes\u00eda social ecuatoriana, la relaci\u00f3n entre pensamiento y comunidad. Carvajal es cr\u00edtico con la dimensi\u00f3n m\u00edtica de esa construcci\u00f3n, a la que considera una elaboraci\u00f3n de la ideolog\u00eda del Estado nacional, pero reconoce su importancia en la historia de la poes\u00eda del pa\u00eds: “La poes\u00eda fue un veh\u00edculo para constituir ese mito” (Carvajal, 2005). La observaci\u00f3n es decisiva para el presente estudio, porque permite distinguir dos cosas que la lectura apresurada de un libro como el de Avecillas tiende a confundir: la presencia de un nosotros comunitario, que el libro comparte con esa tradici\u00f3n, y la mitolog\u00eda de los or\u00edgenes, que el libro, como se ver\u00e1, no reproduce.<\/p>\n

La poes\u00eda ecuatoriana m\u00e1s reciente ha conservado y transformado esta herencia. La tesis doctoral de Luis Carlos Muss\u00f3 Mujica, defendida en la Universidad de Alicante en 2021, estudia a seis poetas que inician su escritura en el siglo XX y la prolongan en el XXI, Iv\u00e1n Carvajal, Sara Van\u00e9gas, Roy Sig\u00fcenza, Mario Campa\u00f1a, Paco Benavides y Pedro Gil, desde categor\u00edas como el lugar de enunciaci\u00f3n, la actitud metapo\u00e9tica, el exilio y la reescritura (Muss\u00f3 Mujica, 2021). Dos de esas categor\u00edas, la metapoes\u00eda y el exilio, son centrales en El arte de decirnos exist\u00ed<\/em>: el libro es, de principio a fin, una po\u00e9tica en verso, y en \u00e9l la figura del migrante ocupa un lugar que se analiza en el ep\u00edgrafe 7. Por su parte, la antolog\u00eda Premonici\u00f3n a las puertas<\/em>, preparada por Freddy Ayala Plazarte y rese\u00f1ada por Ra\u00fal Serrano S\u00e1nchez en Kipus<\/em>, reuni\u00f3 a poetas ecuatorianos nacidos a partir de 1979 y dio cuenta de la diversidad de lugares de origen y de escritura de esa promoci\u00f3n (Serrano S\u00e1nchez, 2014). Avecillas no figura entre los seis poetas que estudia Muss\u00f3 Mujica ni en la n\u00f3mina de diecisiete autores de esa antolog\u00eda, y este estudio no lo sit\u00faa en ninguno de esos repertorios; las utiliza para mostrar que la reflexi\u00f3n sobre el lugar de enunciaci\u00f3n es una constante de la cr\u00edtica de la poes\u00eda ecuatoriana contempor\u00e1nea.<\/p>\n

Con estos materiales es posible precisar qu\u00e9 se entiende aqu\u00ed por tradici\u00f3n ecuatoriana de la poes\u00eda de pensamiento. Se trata de una l\u00ednea, no de una escuela, que re\u00fane tres rasgos: la concepci\u00f3n de la poes\u00eda como indagaci\u00f3n sobre el propio ser hist\u00f3rico y cultural; la vinculaci\u00f3n entre nombrar, habitar una tierra y constituir una comunidad, y la tendencia del sujeto l\u00edrico a decirse en plural. El arte de decirnos exist\u00ed<\/em> comparte los tres rasgos, aunque los transforma. El libro conserva la indagaci\u00f3n, pero la desplaza del ser nacional al acto mismo de escribir; conserva el v\u00ednculo entre lengua y comunidad, pero lo enuncia como genealog\u00eda abstracta y no como mito de origen; y conserva el nosotros, pero lo hace culminar en el t\u00fa.<\/p>\n

4. C\u00e9sar D\u00e1vila Andrade como referencia<\/h2>\n

En cualquier reconstrucci\u00f3n de la poes\u00eda ecuatoriana de pensamiento, el nombre de C\u00e9sar D\u00e1vila Andrade (Cuenca, 1918-Caracas, 1967) ocupa un lugar central. Ra\u00fal Serrano S\u00e1nchez, en la presentaci\u00f3n del n\u00famero de Kipus<\/em> dedicado al centenario de su nacimiento, lo describe como “uno de los mayores poetas y narradores del Ecuador y Am\u00e9rica Latina de la segunda mitad del siglo XX” y recuerda que fue llamado el Faquir “por la inclinaci\u00f3n de D\u00e1vila al estudio del esoterismo y las ciencias ocultas” (Serrano S\u00e1nchez, 2018a). Esa inclinaci\u00f3n, que la cr\u00edtica asocia a una dimensi\u00f3n metaf\u00edsica de su obra, es la que convierte a D\u00e1vila Andrade en referencia de una poes\u00eda que piensa.<\/p>\n

Hay que advertir, sin embargo, que este estudio no puede establecer una relaci\u00f3n documental entre Avecillas y D\u00e1vila Andrade. La nota biogr\u00e1fica del autor registra un premio nacional ecuatoriano en 2008 sin indicar su denominaci\u00f3n, y el libro no menciona a D\u00e1vila Andrade ni lo cita entre sus ep\u00edgrafes. Lo que sigue no es, por tanto, una tesis de influencia, sino una comparaci\u00f3n de po\u00e9ticas: D\u00e1vila Andrade funciona aqu\u00ed como t\u00e9rmino de contraste que permite medir qu\u00e9 conserva y qu\u00e9 abandona El arte de decirnos exist\u00ed<\/em> respecto de la l\u00ednea m\u00e1s exigente de la poes\u00eda ecuatoriana de pensamiento.<\/p>\n

La cr\u00edtica ha subrayado en D\u00e1vila Andrade tres dimensiones. La primera es la tel\u00farica y c\u00f3smica, que Carvajal ilustra con el verso “Espacio, me has vencido” y con la imagen de la Catedral salvaje<\/em>, a la que lee como experiencia de lo sublime: “Apertura al infinito desde el borde de un abismo, experiencia del v\u00e9rtigo” (Carvajal, 2005). La segunda es la dimensi\u00f3n hist\u00f3rica y social, concentrada en Bolet\u00edn y eleg\u00eda de las mitas<\/em>. Daniela Evangelina Chazarreta ha mostrado que en ese poema “la escritura constituye y construye el espacio de la otredad” y que el texto asume la heterogeneidad cultural desde la lengua, la cosmovisi\u00f3n y “el locus, por momentos migrante, que traza el sujeto po\u00e9tico” (Chazarreta, 2013). Mar\u00eda Auxiliadora Balladares, por su parte, ha propuesto leer el Bolet\u00edn<\/em> como culminaci\u00f3n de la vanguardia indigenista ecuatoriana y ha recordado la tesis de C\u00e9sar Eduardo Carri\u00f3n seg\u00fan la cual “el primer n\u00facleo del que fuga la poes\u00eda de C\u00e9sar D\u00e1vila es el discurso de la naci\u00f3n” (Carri\u00f3n, citado en Balladares, 2022). Caroline Berge ha descrito el mismo poema como una forma h\u00edbrida, po\u00e9tica y teatral, hecha de visiones y profec\u00edas (Berge, 2021). La tercera dimensi\u00f3n es la \u00edntima: Alicia Ortega Caicedo, al releer sus cuentos, sus cartas y su prosa no ficcional, ha resumido la mirada del escritor en el subt\u00edtulo de su ensayo: “narrar lo incorp\u00f3reo, la pavorosa intimidad humana y la imperecedera ternura” (Ortega Caicedo, 2018), y Vicente Robalino ha estudiado en su poes\u00eda la evocaci\u00f3n de la infancia, la presencia de la madre y la transfiguraci\u00f3n simb\u00f3lica de la naturaleza (Robalino, 2018).<\/p>\n

La comparaci\u00f3n con El arte de decirnos exist\u00ed<\/em> produce resultados n\u00edtidos. De la dimensi\u00f3n tel\u00farica, el libro conserva la identificaci\u00f3n entre el sujeto y los elementos de la tierra, pero la despoja de v\u00e9rtigo: donde D\u00e1vila Andrade se sit\u00faa al borde del abismo, Avecillas escribe \u00absomos monte con los montes,\u00bb (p. 24), una f\u00f3rmula de pertenencia serena y no de sublimidad. De la dimensi\u00f3n hist\u00f3rica, el libro no conserva la denuncia documental del Bolet\u00edn<\/em>, pero s\u00ed la idea de que la escritura constituye un espacio para el otro; lo que en D\u00e1vila Andrade era el espacio de la otredad ind\u00edgena es en Avecillas el espacio del t\u00fa, el interlocutor al que se dirige todo el libro. Y de la dimensi\u00f3n \u00edntima conserva la ternura como valor po\u00e9tico: el libro afirma que \u00abToda vida necesita de una piel po\u00e9tica,\u00bb (p. 38) y que el arte, frente a la t\u00e9cnica, \u00abnos entrega una ternura\u00bb (p. 39) para que volvamos a abrazar.<\/p>\n

La observaci\u00f3n de Carri\u00f3n recogida por Balladares merece un comentario. Si la poes\u00eda de D\u00e1vila Andrade se fuga del discurso de la naci\u00f3n, y el Bolet\u00edn<\/em> es la excepci\u00f3n en la que ese discurso reaparece, El arte de decirnos exist\u00ed<\/em> ocupa una posici\u00f3n intermedia. El libro no habla de Ecuador ni de ninguna naci\u00f3n con nombre propio; sin embargo, la palabra pa\u00eds aparece en momentos estrat\u00e9gicos y siempre ligada a la lengua y a la comunidad, como en \u00abY si nuestras bodas fuesen mudas,\u00bb (p. 25) \u00abno tendr\u00edamos pa\u00eds.\u00bb (p. 25). El discurso de la naci\u00f3n no desaparece, pero se abstrae: el pa\u00eds deja de ser un territorio concreto y se convierte en el resultado de un acto de habla compartido. En este punto el libro se acerca m\u00e1s a la reflexi\u00f3n de Carvajal sobre la apropiaci\u00f3n de la lengua que al indigenismo del Bolet\u00edn<\/em>.<\/p>\n

La relaci\u00f3n con la dimensi\u00f3n esot\u00e9rica de D\u00e1vila Andrade es m\u00e1s dif\u00edcil de establecer y conviene formularla con cautela. El arte de decirnos exist\u00ed<\/em> emplea con frecuencia un l\u00e9xico de lo sagrado, dioses, templos, conjuros, or\u00e1culos, pero lo somete a una inversi\u00f3n sistem\u00e1tica. En la parte V, el libro afirma que \u00abnuestros cuerpos son el templo\u00bb (p. 82) porque los sentimientos son los dioses, y en la parte IV llega a decir que Dios \u00abreci\u00e9n est\u00e1 cre\u00e1ndose,\u00bb (p. 69). Lo sagrado no es en el libro un acceso a lo oculto, como en la tradici\u00f3n esot\u00e9rica que la cr\u00edtica asocia a D\u00e1vila Andrade, sino una figura de lo humano y de lo que todav\u00eda no existe. Es probable que esta diferencia sea la m\u00e1s significativa entre ambas po\u00e9ticas: D\u00e1vila Andrade busca lo invisible; Avecillas busca que lo invisible se diga y, al decirse, se haga com\u00fan.<\/p>\n

5. La obra previa como precedente: t\u00edtulos que piensan<\/h2>\n

La tesis de este estudio sostiene que El arte de decirnos exist\u00ed<\/em> traslada a la escritura misma una reflexi\u00f3n que en la obra anterior del autor se dirig\u00eda al ser humano y a la comunidad. Esa afirmaci\u00f3n debe formularse con los \u00fanicos materiales disponibles. Este estudio no ha tenido acceso a los libros anteriores del autor, y no describe su contenido. Lo que s\u00ed puede analizar son los t\u00edtulos que la nota biogr\u00e1fica consigna, porque un t\u00edtulo es un enunciado p\u00fablico y verificable, y porque en este caso los t\u00edtulos componen, le\u00eddos en serie, un programa intelectual reconocible. Lo que sigue es, por tanto, un an\u00e1lisis de paratextos y no de obras; las conclusiones que se extraen se marcan como inferencias.<\/p>\n

El primer rasgo de esa serie es su ambici\u00f3n antropol\u00f3gica. Ecce Homo II<\/em>, Los Tiempos de la Humanidad<\/em>, La identidad femenina<\/em> y La No\u00f3sfera, la inteligencia humana antes de la inteligencia artificial<\/em> tienen por objeto declarado al ser humano en su conjunto, a sus \u00e9pocas, a sus identidades o a su inteligencia. El t\u00edtulo Ecce Homo II<\/em> remite, con la numeraci\u00f3n que lo presenta como continuaci\u00f3n, al Ecce homo<\/em> de Friedrich Nietzsche; es probable que esa remisi\u00f3n sea deliberada, y el indicio m\u00e1s claro est\u00e1 en El arte de decirnos exist\u00ed<\/em>, cuyo primer ep\u00edgrafe general es de Nietzsche: \u00abUno debe dar valor a su existencia trat\u00e1ndola como si fuese una obra de arte.\u00bb (p. 9, s\/n). Ese ep\u00edgrafe enuncia, en forma de m\u00e1xima, la tesis del libro de 2026: la existencia se valida cuando se trata como obra, es decir, cuando se dice.<\/p>\n

El segundo rasgo es la vinculaci\u00f3n entre poes\u00eda y comunidad pol\u00edtica. El t\u00edtulo Pa\u00eds es lo que escriben los poetas<\/em>, de 2022, es una definici\u00f3n: atribuye a la escritura po\u00e9tica la capacidad de constituir un pa\u00eds. La obra teatral La patria y el pueblo<\/em>, estrenada en 2019 seg\u00fan la nota, insiste en el mismo vocabulario. Estos t\u00edtulos sit\u00faan la obra previa del autor en la l\u00ednea que Carrera Andrade describ\u00eda para la poes\u00eda ecuatoriana de los a\u00f1os cuarenta, la de una poes\u00eda que se concibe como “esfuerzo integrador del pa\u00eds” (Carrera Andrade, 2003), y anticipan la genealog\u00eda de El arte de decirnos exist\u00ed<\/em>, donde el pa\u00eds es hijo de la lengua. La coincidencia entre el t\u00edtulo de 2022 y el verso de 2026 permite inferir una continuidad de pensamiento: lo que en 2022 era un enunciado program\u00e1tico se convierte en 2026 en un eslab\u00f3n de un razonamiento po\u00e9tico m\u00e1s amplio.<\/p>\n

El tercer rasgo es la extensi\u00f3n de la poes\u00eda a todas las pr\u00e1cticas. Los laboratorios de creatividad que la nota biogr\u00e1fica atribuye al autor se titulan Todo puede hacerse con poes\u00eda<\/em>, y el texto teatral de 2019 se titula El teatro es un poema cuerpo adentro<\/em>. Ambos t\u00edtulos formulan una tesis que El arte de decirnos exist\u00ed<\/em> lleva al verso con una precisi\u00f3n casi literal. La parte I se cierra con una coda que afirma \u00abes que solo lo que se hace con poes\u00eda\u00bb (p. 31) \u00abse hace realidad.\u00bb (p. 31), y la parte VII dedica uno de sus ep\u00edgrafes a una sentencia de Roberto Manzano que dice: \u00abHay poetas sin poemas porque lo son en actos.\u00bb (p. 95, s\/n). La poes\u00eda, en esta concepci\u00f3n, no es un g\u00e9nero literario, sino un modo de hacer que puede ejercerse en la escena, en el aula o en la vida.<\/p>\n

Esta serie de t\u00edtulos dibuja, en conjunto, lo que puede denominarse un sistema: una reflexi\u00f3n sostenida sobre el ser humano, sus \u00e9pocas y sus comunidades, conducida con los instrumentos de la poes\u00eda. El arte de decirnos exist\u00ed<\/em> no abandona ese sistema, pero cambia su objeto. Ya no pregunta qu\u00e9 es el hombre, como sugiere Ecce Homo II<\/em>, ni qu\u00e9 es la humanidad en el tiempo, como sugiere Los Tiempos de la Humanidad<\/em>, sino qu\u00e9 hace quien escribe cuando se dice. El t\u00edtulo del libro de 2026 re\u00fane un sustantivo de oficio, un verbo de enunciaci\u00f3n en primera persona del plural y un pret\u00e9rito en primera del singular. La pregunta antropol\u00f3gica se ha convertido en una pregunta por el acto de habla.<\/p>\n

Conviene se\u00f1alar un l\u00edmite metodol\u00f3gico. Ra\u00fal Serrano S\u00e1nchez, al estudiar a D\u00e1vila Andrade, ha insistido en la necesidad de distinguir entre “el poeta-sujeto y el sujeto emp\u00edrico” (Serrano S\u00e1nchez, 2018b), distinci\u00f3n que toma de Eugenio Montale. Esa misma distinci\u00f3n obliga aqu\u00ed a no confundir la trayectoria documentada del autor con la voz del libro. Los t\u00edtulos de la obra previa son hechos bibliogr\u00e1ficos; la continuidad que se ha descrito entre ellos y el libro de 2026 es una lectura cr\u00edtica. Lo que el an\u00e1lisis permite afirmar con seguridad es que El arte de decirnos exist\u00ed<\/em> formula en verso tesis que los t\u00edtulos anteriores del autor ya anunciaban, y que esas tesis pertenecen al repertorio de la poes\u00eda de pensamiento.<\/p>\n

6. Pueblo, suelo, pa\u00eds y lengua en El arte de decirnos exist\u00ed<\/h2>\n

El n\u00facleo de la filiaci\u00f3n que este estudio propone se encuentra en tres pasajes del libro: la genealog\u00eda del poema Para adorar<\/em>, en la parte I; la serie de preguntas de Decir el pueblo<\/em>, en la parte III, y las f\u00f3rmulas sobre el pueblo y el cuerpo de la parte II. Le\u00eddos en conjunto, esos pasajes construyen una teor\u00eda de la comunidad cuyo fundamento es la lengua y cuyo agente es el poeta.<\/p>\n

El poema Para adorar<\/em> comienza con una enumeraci\u00f3n de cargas que el sujeto plural lleva consigo: \u00abCuando vamos con la casa a cuestas,\u00bb (p. 24) \u00abcon la patria a cuestas,\u00bb (p. 24) \u00abcon el paisaje a cuestas,\u00bb (p. 24). La imagen es la del viajero, y la patria figura entre los objetos que se transportan. Tras esa enumeraci\u00f3n, el poema establece la identificaci\u00f3n del sujeto con la tierra: \u00absomos monte con los montes,\u00bb (p. 24) \u00abroble con los robles,\u00bb (p. 24) \u00abpiedra con las piedras,\u00bb (p. 24). La f\u00f3rmula recuerda la que Carvajal identifica en Salazar Tamariz, donde el pueblo est\u00e1 tan pegado a la corteza que de lejos se lo confundir\u00eda con topograf\u00eda (Carvajal, 2005). La diferencia es significativa. En Salazar Tamariz, la identificaci\u00f3n con la tierra pertenece a un pueblo antiguo, con una genealog\u00eda m\u00edtica; en Avecillas, la identificaci\u00f3n pertenece a quien va con la casa a cuestas, es decir, a quien se desplaza. La tierra no es aqu\u00ed un origen, sino una pertenencia que se lleva.<\/p>\n

El poema justifica esa pertenencia con un argumento expl\u00edcito: no es necesario espiritualizar lo material \u00abporque le pertenecemos a la tierra,\u00bb (p. 24), y no es necesario transformar lo emocional en espiritual porque somos la materia prima de nuestra existencia. La poes\u00eda de pensamiento se reconoce aqu\u00ed en su forma m\u00e1s caracter\u00edstica: el poema razona, encadena causas y consecuencias, refuta una posici\u00f3n contraria. A continuaci\u00f3n aparece la genealog\u00eda:<\/p>\n

y el esp\u00edritu es hijo de canci\u00f3n, y no al rev\u00e9s,
\nla canci\u00f3n es hija de persona, y no al rev\u00e9s,
\nla persona es hija del pa\u00eds, y no al rev\u00e9s,
\ny el pa\u00eds es hijo de la lengua.<\/p>\n

La secuencia invierte un orden jer\u00e1rquico tradicional. All\u00ed donde una concepci\u00f3n espiritualista har\u00eda derivar la canci\u00f3n del esp\u00edritu y la persona de la canci\u00f3n, el poema establece una cadena ascendente cuyo fundamento \u00faltimo es la lengua. Cada eslab\u00f3n se acompa\u00f1a de la correcci\u00f3n \u00aby no al rev\u00e9s\u00bb, que funciona como marca de pol\u00e9mica: el poema discute con una concepci\u00f3n previa. El \u00faltimo eslab\u00f3n carece de esa correcci\u00f3n y se enuncia sin r\u00e9plica: el pa\u00eds es hijo de la lengua. Esa asimetr\u00eda convierte el verso final en una tesis.<\/p>\n

La coincidencia con la lectura de Carvajal es notable. Para Carvajal, la nominaci\u00f3n po\u00e9tica es “el acto por el cual una comunidad, un pueblo, se apropia de la lengua” (Carvajal, 2005), y esa apropiaci\u00f3n es la que constituye un mundo propio. Avecillas invierte la direcci\u00f3n del proceso, pero no sus t\u00e9rminos: en Carvajal, la comunidad se apropia de la lengua; en Avecillas, la lengua engendra el pa\u00eds. En ambos casos, la comunidad y la lengua son inseparables, y la poes\u00eda es el lugar donde esa relaci\u00f3n se vuelve visible. La poes\u00eda ecuatoriana de mediados de siglo hab\u00eda hecho de la apropiaci\u00f3n del castellano andino una tarea po\u00e9tica; Carvajal habla de “la apropiaci\u00f3n de la lengua castellana como lengua de un poetizar que se arraiga en los Andes ecuatoriales” (Carvajal, 2005). El poema de Avecillas formula esa tarea como un principio general, sin referencia a un territorio concreto.<\/p>\n

El cierre de Para adorar<\/em> refuerza la tesis: \u00abY si nuestras bodas fuesen mudas,\u00bb (p. 25) \u00abno tendr\u00edamos pa\u00eds.\u00bb (p. 25). Las bodas, figura de la uni\u00f3n y de la fundaci\u00f3n de una familia, necesitan la palabra para que haya pa\u00eds. La comunidad pol\u00edtica nace del acto de decir, y un pueblo mudo no tendr\u00eda patria. Este razonamiento es el mismo que el t\u00edtulo Pa\u00eds es lo que escriben los poetas<\/em> enunciaba como definici\u00f3n.<\/p>\n

El segundo pasaje decisivo es la prosa Decir el pueblo<\/em>, en la parte III. Comienza con dos definiciones sim\u00e9tricas: \u00abPersona es todo lo que un pueblo puede hacer de una persona.\u00bb (p. 53) \u00abPoeta es todo lo que una persona puede hacer de un pueblo.\u00bb (p. 53). La primera definici\u00f3n hace de la persona un producto del pueblo; la segunda hace del poeta el agente que, desde una persona, hace un pueblo. El poeta es, por tanto, quien devuelve a la comunidad lo que la comunidad hizo de \u00e9l. La consecuencia que el texto extrae es \u00e9tica: a las personas hay que amarlas y a los artistas, merecerlos.<\/p>\n

A continuaci\u00f3n aparecen tres preguntas ret\u00f3ricas que constituyen el pasaje m\u00e1s pr\u00f3ximo a la poes\u00eda tel\u00farica ecuatoriana de todo el libro: \u00abQu\u00e9 ser\u00eda de nuestra gente si no nos defendi\u00e9semos de tanto dios ajeno.\u00bb (p. 53) \u00abQu\u00e9 ser\u00eda de nuestro suelo si no nos confirm\u00e1semos con nuestro propio suelo.\u00bb (p. 53) \u00abQu\u00e9 ser\u00eda de nuestro tiempo si no llev\u00e1semos el tiempo en nuestra voz:\u00bb (p. 53). Las tres preguntas comparten una estructura: un bien com\u00fan (la gente, el suelo, el tiempo) amenazado por la p\u00e9rdida de lo propio. La primera habla de una defensa frente a lo ajeno, y la expresi\u00f3n \u00abtanto dios ajeno\u00bb admite una lectura poscolonial, aunque el texto no la impone. La segunda establece un principio de autoafirmaci\u00f3n territorial: el suelo solo se confirma con el propio suelo. La tercera vincula el tiempo hist\u00f3rico a la voz, es decir, de nuevo, a la lengua.<\/p>\n

El pasaje culmina en dos sentencias que dan t\u00edtulo al libro: \u00abLa belleza de decirnos \u201cexist\u00ed\u201d es que alguien m\u00e1s pueda decirse.\u00bb (p. 53) \u00abLa importancia de decirnos \u201cexist\u00ed\u201d es que alguien m\u00e1s pueda sentir la tierra como diosa y el pueblo como dios.\u00bb (p. 53). La segunda de estas sentencias es la formulaci\u00f3n m\u00e1s expl\u00edcita de la dimensi\u00f3n comunitaria del libro. Decirse exist\u00ed no es un acto de afirmaci\u00f3n individual, sino un acto que hace posible que otro sienta la tierra y el pueblo como sagrados. La tierra como diosa y el pueblo como dios: en esta f\u00f3rmula convergen la pasi\u00f3n tel\u00farica y el nosotros comunitario que Carvajal identificaba en la poes\u00eda ecuatoriana de mediados del siglo XX. La diferencia es que el libro no los atribuye a un origen m\u00edtico, sino al efecto de un decir.<\/p>\n

El tercer pasaje pertenece a la parte II y condensa la misma idea en una f\u00f3rmula breve: \u00abpero pueblo es rededor de t\u00f3tem,\u00bb (p. 38) \u00abcuerpo es rededor de voz:\u00bb (p. 38). El pueblo se define por aquello alrededor de lo cual se re\u00fane, y el cuerpo por la voz que lo organiza. La analog\u00eda establece que lo que el t\u00f3tem es para el pueblo lo es la voz para el cuerpo. En el contexto del libro, el t\u00f3tem del pueblo es la palabra po\u00e9tica: la parte I lo hab\u00eda anticipado al afirmar que, cuando el fin del mundo se aproxima, \u00ablos artistas resplandecen\u00bb (p. 21) \u00aby los pueblos van al resplandor.\u00bb (p. 21).<\/p>\n

Estos tres pasajes permiten precisar la relaci\u00f3n del libro con la tradici\u00f3n descrita en el ep\u00edgrafe 3. El arte de decirnos exist\u00ed<\/em> conserva el vocabulario de la poes\u00eda ecuatoriana de pensamiento, pueblo, suelo, tierra, pa\u00eds, lengua, y conserva la tesis seg\u00fan la cual la poes\u00eda tiene una funci\u00f3n fundadora. Pero sustituye el mito de los or\u00edgenes por una genealog\u00eda abstracta y el pueblo antiguo por un sujeto en movimiento. Donde Salazar Tamariz cantaba a un pueblo zurcido a la tierra durante siglos, Avecillas escribe para quienes llevan la patria a cuestas. Esa sustituci\u00f3n anuncia la figura que se examina a continuaci\u00f3n.<\/p>\n

7. El migrante como figura del libro<\/h2>\n

La palabra migrante aparece tres veces en El arte de decirnos exist\u00ed<\/em>, y a ella se suma una menci\u00f3n de los desterrados. Las cuatro apariciones est\u00e1n distribuidas en partes distintas del libro y cumplen funciones complementarias. No son, por tanto, una nota tem\u00e1tica aislada, sino una figura que recorre el libro y que ocupa, en la teor\u00eda de la comunidad descrita en el ep\u00edgrafe anterior, un lugar preciso: el de quien lleva la patria a cuestas.<\/p>\n

La primera aparici\u00f3n pertenece al poema Para ser<\/em>, en la parte I. El poema afirma que el yo es la piedra con la que tropezamos y enumera los sujetos que no pueden desprenderse de \u00e9l: los amantes, los devotos, los migrantes y los artistas. Del migrante dice: \u00abel yo es lo \u00fanico que pueden escurrirse los migrantes\u00bb (p. 26) \u00abcuando se hunden,\u00bb (p. 26). El verbo escurrirse, usado aqu\u00ed con un complemento directo inusual, sugiere la imagen de quien sale del agua y solo puede retener aquello que lleva puesto. El migrante, en el momento de mayor desamparo, conserva \u00fanicamente el yo. La serie en la que aparece es significativa: el migrante comparte lugar con el amante, el devoto y el artista, figuras que el libro valora positivamente. El migrante no es una v\u00edctima pasiva, sino una de las formas de la existencia intensa.<\/p>\n

La segunda aparici\u00f3n pertenece al poema Para sobrevivir<\/em>, tambi\u00e9n en la parte I, y constituye el pasaje m\u00e1s importante sobre esta figura. El poema enuncia tres deseos en serie: la corola del amante, la galaxia del artista y el espacio del migrante. Del tercero dice: \u00abQueremos el espacio del migrante\u00bb (p. 30) \u00abporque solo una presencia que no existe puede hacerse\u00bb (p. 30) realidad. La paradoja es deliberada. El migrante es una presencia que no existe, es decir, alguien cuya existencia no est\u00e1 reconocida en el lugar al que llega, y precisamente por eso puede hacerse realidad. La figura del migrante condensa el problema que da t\u00edtulo al libro: el de quien tiene que decirse exist\u00ed porque su existencia no est\u00e1 garantizada. El poema concluye que la realidad no es otra cosa que necesitar, y el migrante es, en esta l\u00f3gica, el sujeto que m\u00e1s necesita y, por tanto, el que m\u00e1s realidad puede producir.<\/p>\n

La tercera aparici\u00f3n es la menci\u00f3n de los desterrados en El conocimiento<\/em>, en la parte IV. El poema enumera seres que, si precisasen dioses, no har\u00edan lo que hacen: los monos, los amantes, los desterrados y los algoritmos. Del tercer miembro dice: \u00abSi los desterrados precisasen dioses, no habr\u00eda migraciones,\u00bb (p. 66) \u00abhabr\u00eda dioses felices,\u00bb (p. 66). La migraci\u00f3n aparece aqu\u00ed como una forma de autonom\u00eda: quien emigra no espera de los dioses lo que puede buscar por s\u00ed mismo. El poema concluye que nosotros precisamos dioses porque precisamos reescribirnos; la migraci\u00f3n y la escritura comparten, as\u00ed, la misma estructura de b\u00fasqueda.<\/p>\n

La cuarta aparici\u00f3n pertenece a la parte VII y es la m\u00e1s afirmativa: \u00abDonde todo es fin del mundo,\u00bb (p. 99) \u00ablos migrantes dan un paso hacia el amor.\u00bb (p. 99). El verso forma parte de una serie en la que cada figura responde a una situaci\u00f3n extrema: los artistas son un remolino entre los vientos, el amor entre los dioses libera de los dioses, el futuro dice estuve y el ayer dice estar\u00e9. El migrante es, en esa serie, quien convierte el fin del mundo en un movimiento hacia el otro. La parte VII es la que culmina el tr\u00e1nsito del yo al t\u00fa que organiza el libro, y que el migrante aparezca precisamente en ella le otorga un lugar privilegiado en el recorrido.<\/p>\n

Otros pasajes del libro, sin nombrar al migrante, desarrollan la misma figura. En el poema Para pensar<\/em>, la escritura se define como \u00abQu\u00e9, sino necesitarse lejos para florecerse aqu\u00ed;\u00bb (p. 17), y el poema contrapone a quienes ven un horizonte y piensan en murallas a quienes ven un horizonte y quieren dar la vuelta al mundo. La parte IV afirma que en los artistas habla el coraz\u00f3n de la comunidad: \u00abhabla el coraz\u00f3n de nuestra gente en cada cuerpo ya sin gente,\u00bb (p. 68). La expresi\u00f3n \u00abcuerpo ya sin gente\u00bb designa con exactitud la condici\u00f3n de quien est\u00e1 lejos de los suyos, y el verso atribuye a la escritura la capacidad de hacer hablar a la comunidad ausente en el cuerpo de quien se ha ido.<\/p>\n

Esta figura del migrante tiene precedentes en la literatura ecuatoriana. Chazarreta (2013) se\u00f1alaba en Bolet\u00edn y eleg\u00eda de las mitas<\/em> un locus de enunciaci\u00f3n “por momentos migrante”, y Alba Janeth Serrano Albuja ha estudiado en la poes\u00eda que Jorge Enrique Adoum escribi\u00f3 durante su permanencia en Europa la ambig\u00fcedad sem\u00e1ntica de t\u00e9rminos como “indio, destierro y memoria”, as\u00ed como la experiencia de “una aparente insensibilidad europea equivalente a una peculiar sensibilidad latinoamericana andina” (Serrano Albuja, 2018). El caso de Adoum interesa especialmente, porque muestra que la experiencia europea de un poeta ecuatoriano puede convertirse en un tema po\u00e9tico sin dejar de pertenecer a la tradici\u00f3n del pa\u00eds.<\/p>\n

La emigraci\u00f3n ecuatoriana hacia Estados Unidos y Espa\u00f1a ha sido objeto tambi\u00e9n de una narrativa abundante. Yovany Salazar Estrada ha identificado en las novelas ecuatorianas sobre la emigraci\u00f3n tres problem\u00e1ticas principales: “el desarraigo y sus consecuencias, las continuas reflexiones sobre el viaje, y el sue\u00f1o de retornar al Ecuador” (Salazar Estrada, 2015). M\u00e1s recientemente, junto con Rita J\u00e1imez Esteves, ha estudiado en testimonios de emigrantes la identidad ling\u00fc\u00edstica y, en particular, las “diferencias en el uso del espa\u00f1ol, entre ecuatorianos y peninsulares” (Salazar Estrada y J\u00e1imez Esteves, 2025). Esta \u00faltima cuesti\u00f3n ilumina un detalle del libro de Avecillas que podr\u00eda pasar inadvertido: la presencia, en la dedicatoria de un libro editado en Madrid, de la voz \u00ab\u00f1a\u00f1ita\u00bb, de uso andino y documentada en el Diccionario de la lengua espa\u00f1ola<\/em> como propia de Argentina, Bolivia y Ecuador (Real Academia Espa\u00f1ola, s. f.). La palabra no se glosa ni se explica; se ofrece al lector peninsular como una marca de procedencia.<\/p>\n

La comparaci\u00f3n con esta narrativa permite precisar la originalidad del tratamiento que el libro da a la figura. El arte de decirnos exist\u00ed<\/em> no representa el desarraigo como sufrimiento ni el retorno como anhelo. El migrante del libro no mira hacia atr\u00e1s: quiere un espacio, da un paso hacia el amor, convierte su condici\u00f3n de presencia que no existe en posibilidad de hacerse realidad. Es probable que esta valoraci\u00f3n positiva responda a la l\u00f3gica general del libro, que concibe toda existencia como algo que debe decirse para ser, y que encuentra en el migrante el caso m\u00e1s claro de esa condici\u00f3n. El migrante no es en el libro una excepci\u00f3n, sino el paradigma del sujeto que el t\u00edtulo describe.<\/p>\n

La figura se vincula, por \u00faltimo, con la genealog\u00eda de Para adorar<\/em>. Si el pa\u00eds es hijo de la lengua, quien emigra no pierde el pa\u00eds mientras conserve la lengua, y por eso puede llevar la patria a cuestas. Esa es, quiz\u00e1, la consecuencia m\u00e1s importante de la tesis del libro para la tradici\u00f3n ecuatoriana: desplaza el fundamento de la comunidad desde la tierra, que el migrante abandona, hacia la lengua, que el migrante lleva consigo. Lo que la poes\u00eda tel\u00farica de mediados del siglo XX vinculaba al suelo, el libro lo vincula a la palabra, y en ese desplazamiento se juega su modo de pertenecer a una tradici\u00f3n sin repetirla.<\/p>\n

8. Un libro de ra\u00edz andina publicado en Espa\u00f1a: campo y recepci\u00f3n<\/h2>\n

El arte de decirnos exist\u00ed<\/em> aparece en Madrid, en el cat\u00e1logo de Ediciones Rilke, y est\u00e1 dedicado en primer lugar a los artistas vascos. Su \u00faltima parte re\u00fane trece pares de ep\u00edgrafes en los que se emparejan, en cada n\u00famero, una cita de un autor de circulaci\u00f3n restringida con otra de un autor de reconocimiento amplio. Entre los primeros figuran nombres como Txaro Garc\u00eda, I\u00f1aki Viteri, Est\u00edbaliz Murguiondo o Txema Imaz Rodr\u00edguez, varios de ellos de onom\u00e1stica vasca; entre los segundos, Mary Oliver, Walter Benjamin, Virginia Woolf, Fiodor Dostoyevski o Antonio Machado. El ep\u00edgrafe que abre esa parte remite a la comunidad nombrada en la dedicatoria: \u00abVen, si\u00e9ntate en la Cuarta Mesa,\u00bb (p. 101, s\/n). El libro inscribe as\u00ed, en sus umbrales, una comunidad pr\u00f3xima de lectores y escritores, que la dedicatoria y la onom\u00e1stica permiten situar en Espa\u00f1a y probablemente en el Pa\u00eds Vasco, junto a la tradici\u00f3n universal.<\/p>\n

Esta configuraci\u00f3n puede describirse con las herramientas de la sociolog\u00eda de la literatura. Pierre Bourdieu describi\u00f3 el campo literario como un espacio de posiciones y de tomas de posici\u00f3n; la presentaci\u00f3n de la edici\u00f3n espa\u00f1ola de Las reglas del arte<\/em> lo resume como el \u00e1mbito en el que “los escritores, los cr\u00edticos y los editores libran la batalla del reconocimiento y la consagraci\u00f3n” (Bourdieu, 1995). Desde esa perspectiva, la publicaci\u00f3n de un autor vinculado a Ecuador en una editorial espa\u00f1ola supone un desplazamiento entre dos campos con reglas distintas. La trayectoria que consigna la nota biogr\u00e1fica muestra que ese desplazamiento es progresivo: el autor ha publicado en Ecuador, Argentina y Espa\u00f1a, y sus dos t\u00edtulos inmediatamente anteriores aparecieron en editoriales espa\u00f1olas.<\/p>\n

Pascale Casanova describi\u00f3 la literatura mundial como un espacio jerarquizado en el que las literaturas perif\u00e9ricas buscan reconocimiento en los centros de consagraci\u00f3n, y la presentaci\u00f3n de la edici\u00f3n espa\u00f1ola de su libro advierte que “el pa\u00eds de la literatura no es la isla encantada de las formas puras, es un universo en continua transformaci\u00f3n” (Casanova, 2001). La edici\u00f3n espa\u00f1ola de un libro de ra\u00edz andina puede leerse en esos t\u00e9rminos, pero el libro mismo ofrece una respuesta distinta a la que el modelo de Casanova har\u00eda esperar. El arte de decirnos exist\u00ed<\/em> no se presenta como literatura ecuatoriana que busca consagraci\u00f3n en Espa\u00f1a, ni oculta su procedencia para integrarse en el campo de llegada. Hace algo m\u00e1s complejo: construye una comunidad de lectores en la que conviven la voz andina de la dedicatoria, los nombres de onom\u00e1stica vasca de los ep\u00edgrafes y la tradici\u00f3n universal, y propone como fundamento de esa comunidad la lengua compartida.<\/p>\n

El precedente m\u00e1s claro de esta situaci\u00f3n en la tradici\u00f3n ecuatoriana lo ofrece el propio Carrera Andrade. En su ensayo de 1942, al describir a Abel Romeo Castillo, observa que este vivi\u00f3 buena parte de su juventud en Madrid y que all\u00ed, en la biblioteca y en los paseos por el Retiro, “fue madurando su amor por la tierra ecuatoriana” (Carrera Andrade, 2003). La experiencia espa\u00f1ola, en este testimonio, no aleja al poeta de su tierra, sino que la hace visible. La observaci\u00f3n de Carrera Andrade sugiere que la escritura desde Espa\u00f1a tiene, en la poes\u00eda ecuatoriana, una genealog\u00eda propia, en la que la distancia funciona como condici\u00f3n de conocimiento.<\/p>\n

El arte de decirnos exist\u00ed<\/em> radicaliza esa genealog\u00eda. El libro no habla de Ecuador desde Espa\u00f1a, como hac\u00eda Castillo con su Guayaquil; habla de la pertenencia en abstracto, de la tierra, el pueblo, el pa\u00eds y la lengua, desde un lugar que no nombra. La distancia no se tematiza como nostalgia, sino como forma de la escritura misma: \u00abQu\u00e9, sino necesitarse lejos para florecerse aqu\u00ed;\u00bb (p. 17). Es probable que esta abstracci\u00f3n sea la condici\u00f3n que permite al libro dirigirse a la vez a lectores de las dos orillas: el lector ecuatoriano reconoce el vocabulario de una tradici\u00f3n; el lector espa\u00f1ol reconoce una po\u00e9tica de la comunidad que no exige conocer esa tradici\u00f3n para ser comprendida.<\/p>\n

Sobre la recepci\u00f3n del libro no hay datos verificados que puedan aportarse en este estudio, que se redacta en el mismo a\u00f1o de su publicaci\u00f3n. La pregunta de campo debe quedar, por tanto, abierta. Lo que s\u00ed puede afirmarse es que el libro se dispone para una recepci\u00f3n doble, y que esa doble recepci\u00f3n est\u00e1 inscrita en el texto: en la dedicatoria, en la selecci\u00f3n de ep\u00edgrafes y en la tesis seg\u00fan la cual la comunidad nace de la lengua y no del territorio. La frase que cierra el libro, en una p\u00e1gina aparte, resume esa voluntad de pertenencia sin frontera: \u00abHASTA LA POES\u00cdA SIEMPRE\u00bb (p. 109, s\/n). La f\u00f3rmula de despedida, que remite a una expresi\u00f3n de la ret\u00f3rica pol\u00edtica latinoamericana, sustituye el objetivo pol\u00edtico por la poes\u00eda. Es una inferencia razonable, aunque no demostrable, que en ese desplazamiento se cifra la relaci\u00f3n del libro con la tradici\u00f3n de la que procede: conserva su forma de pensar la comunidad y cambia el objeto de su fidelidad.<\/p>\n

9. Conclusiones<\/h2>\n

Este estudio se propuso examinar la relaci\u00f3n entre El arte de decirnos exist\u00ed<\/em>, de Cristian Avecillas Sig\u00fcenza, y la tradici\u00f3n ecuatoriana de la poes\u00eda de pensamiento. La primera conclusi\u00f3n es de m\u00e9todo y afecta a todas las dem\u00e1s: la filiaci\u00f3n ecuatoriana del libro no puede deducirse de la biograf\u00eda de su autor, porque las fuentes documentales disponibles son escasas y no declaran ni su lugar de nacimiento ni su nacionalidad de manera expresa. Esa filiaci\u00f3n solo puede establecerse como tesis cr\u00edtica, a partir de rasgos verificables del texto y de su comparaci\u00f3n con lo que la cr\u00edtica ha dicho de la poes\u00eda ecuatoriana del siglo XX. El estudio se ha mantenido dentro de ese l\u00edmite, y todas sus afirmaciones sobre el libro se apoyan en pasajes literales con indicaci\u00f3n de p\u00e1gina.<\/p>\n

La segunda conclusi\u00f3n se refiere a la noci\u00f3n misma de tradici\u00f3n. Lo que aqu\u00ed se ha llamado tradici\u00f3n ecuatoriana de la poes\u00eda de pensamiento no es una escuela ni un grupo, sino una l\u00ednea que la cr\u00edtica permite reconstruir a partir de tres rasgos. El primero es la concepci\u00f3n de la poes\u00eda como indagaci\u00f3n sobre el propio ser hist\u00f3rico y cultural, que Carvajal (2005) describe como el rasgo distintivo de la poes\u00eda del pa\u00eds en el siglo XX y que Balseca (2003) analiza en Carrera Andrade bajo la categor\u00eda de pensamiento po\u00e9tico. El segundo es la vinculaci\u00f3n entre nombrar, habitar una tierra y constituir una comunidad, que Carrera Andrade (2003) formul\u00f3 en 1942 como misi\u00f3n de su generaci\u00f3n y que Carvajal resume en la idea de que la nominaci\u00f3n po\u00e9tica es el acto por el cual un pueblo se apropia de la lengua. El tercero es la tendencia del sujeto l\u00edrico a decirse en plural, en un nosotros comunitario que la poes\u00eda de Adoum y de Salazar Tamariz llev\u00f3, seg\u00fan Carvajal, hasta la construcci\u00f3n de un mito de los or\u00edgenes.<\/p>\n

La tercera conclusi\u00f3n es que El arte de decirnos exist\u00ed<\/em> comparte esos tres rasgos y los transforma de un modo coherente. El libro conserva la indagaci\u00f3n, pero la desplaza del ser nacional al acto de escribir: su pregunta no es qu\u00e9 es el pueblo, sino qu\u00e9 ocurre cuando alguien se dice. Conserva el v\u00ednculo entre lengua y comunidad, y lo formula en la genealog\u00eda m\u00e1s expl\u00edcita del libro, seg\u00fan la cual la persona es hija del pa\u00eds y el pa\u00eds es hijo de la lengua; pero lo enuncia como principio general y no como relato de origen. Y conserva el nosotros, que domina las partes I, II y III, pero lo hace desembocar en el t\u00fa, que organiza las partes VI y VII. Esta transformaci\u00f3n es la que permite hablar de filiaci\u00f3n y no de repetici\u00f3n: el libro pertenece a la tradici\u00f3n en la medida en que comparte su forma de pensar la relaci\u00f3n entre poes\u00eda y comunidad, y se separa de ella en la medida en que sustituye el territorio por la lengua como fundamento de esa relaci\u00f3n.<\/p>\n

La cuarta conclusi\u00f3n se refiere a la comparaci\u00f3n con C\u00e9sar D\u00e1vila Andrade. El estudio no ha podido establecer ninguna relaci\u00f3n documental entre ambos poetas, y no la afirma. La comparaci\u00f3n de po\u00e9ticas muestra, sin embargo, que el libro de Avecillas conserva de la obra de D\u00e1vila Andrade, tal como la ha descrito la cr\u00edtica, la identificaci\u00f3n entre el sujeto y la tierra, la idea de que la escritura constituye un espacio para el otro y la ternura como valor po\u00e9tico; y que abandona, en cambio, el v\u00e9rtigo de lo sublime, la denuncia documental del Bolet\u00edn y eleg\u00eda de las mitas<\/em> y la b\u00fasqueda esot\u00e9rica de lo oculto. Donde D\u00e1vila Andrade se sit\u00faa al borde del abismo, el libro de Avecillas escribe una pertenencia serena; donde D\u00e1vila Andrade busca lo invisible, el libro busca que lo invisible se diga y se haga com\u00fan.<\/p>\n

La quinta conclusi\u00f3n es que la obra previa del autor, en la medida en que puede analizarse a trav\u00e9s de los t\u00edtulos que consigna su nota biogr\u00e1fica, anuncia las tesis que el libro de 2026 desarrolla en verso. T\u00edtulos como Pa\u00eds es lo que escriben los poetas<\/em>, La patria y el pueblo<\/em> o Todo puede hacerse con poes\u00eda<\/em> formulan, en forma de enunciado, la idea de que la escritura constituye la comunidad y de que la poes\u00eda es un modo de hacer antes que un g\u00e9nero. El libro de 2026 retoma esas ideas y las sit\u00faa en un razonamiento po\u00e9tico de mayor alcance. La continuidad descrita es una lectura cr\u00edtica y no un dato biogr\u00e1fico, y se ha presentado como tal.<\/p>\n

La sexta conclusi\u00f3n, probablemente la m\u00e1s relevante, se refiere a la figura del migrante. El libro la nombra tres veces y la complementa con una menci\u00f3n de los desterrados, y en todos los casos le atribuye un valor afirmativo: el migrante quiere un espacio, da un paso hacia el amor, convierte su condici\u00f3n de presencia que no existe en posibilidad de hacerse realidad. Esta valoraci\u00f3n distingue al libro de la narrativa ecuatoriana sobre la emigraci\u00f3n estudiada por Salazar Estrada (2015), centrada en el desarraigo, el viaje y el retorno. Y se vincula estrechamente con la genealog\u00eda de la lengua: si el pa\u00eds es hijo de la lengua, quien emigra no pierde el pa\u00eds mientras conserve la palabra, y puede llevar la patria a cuestas. En esa figura se concentra el desplazamiento que el libro opera sobre la tradici\u00f3n: lo que la poes\u00eda tel\u00farica vinculaba al suelo, el libro lo vincula a la lengua.<\/p>\n

La s\u00e9ptima conclusi\u00f3n se refiere al campo literario. El libro aparece en una editorial madrile\u00f1a, est\u00e1 dedicado a artistas vascos y a una comunidad de amigos, contiene en su dedicatoria una voz de uso andino y re\u00fane en su \u00faltima parte ep\u00edgrafes de autores pr\u00f3ximos y de autores de reconocimiento amplio. Esa configuraci\u00f3n, analizable con las categor\u00edas de Bourdieu (1995) y de Casanova (2001), dibuja una doble pertenencia que el libro no resuelve en favor de ninguno de los dos campos. La tradici\u00f3n ecuatoriana ofrece un precedente para esta situaci\u00f3n en el testimonio de Carrera Andrade sobre Abel Romeo Castillo, cuyo amor por la tierra ecuatoriana madur\u00f3 en Madrid; el libro de Avecillas radicaliza ese precedente al hablar de la pertenencia en abstracto, desde un lugar que no nombra. Sobre la recepci\u00f3n efectiva del libro no hay datos verificados, y esa cuesti\u00f3n queda abierta.<\/p>\n

La tesis del estudio puede formularse, por tanto, en estos t\u00e9rminos. El arte de decirnos exist\u00ed<\/em> prolonga una l\u00ednea de la poes\u00eda ecuatoriana del siglo XX en la que el poema es instrumento de pensamiento y de fundaci\u00f3n comunitaria, y lo hace desde el desplazamiento: desplaza la pregunta del ser nacional al acto de decirse, el fundamento de la comunidad del suelo a la lengua y el sujeto colectivo del pueblo antiguo al migrante. La frase que da t\u00edtulo al libro, decirnos exist\u00ed, condensa ese desplazamiento: un verbo de habla en plural, un pret\u00e9rito en singular y una existencia que solo se cumple cuando otro puede recibirla. El propio libro lo dice en el pasaje que cierra Decir el pueblo<\/em>: la importancia de decirse exist\u00ed es que alguien m\u00e1s pueda sentir la tierra como diosa y el pueblo como dios.<\/p>\n

La aportaci\u00f3n del estudio es doble. Por un lado, ofrece una primera lectura de un libro reciente desde la tradici\u00f3n cr\u00edtica ecuatoriana, una perspectiva que su lugar de edici\u00f3n podr\u00eda hacer pasar inadvertida. Por otro lado, propone un modelo de an\u00e1lisis de la filiaci\u00f3n nacional de un texto que no depende de la biograf\u00eda de su autor, sino de la comparaci\u00f3n verificable entre el texto y las descripciones que la cr\u00edtica ha hecho de una tradici\u00f3n. Ese modelo puede aplicarse a otros libros escritos y publicados lejos de su lugar de origen, en los que la pertenencia a una tradici\u00f3n no se declara, sino que se reconoce en la forma de pensar.<\/p>\n

Quedan abiertas varias l\u00edneas de trabajo. La primera es el estudio de la obra previa del autor a partir de sus textos y no solo de sus t\u00edtulos, que permitir\u00eda confirmar o corregir la continuidad que aqu\u00ed se ha inferido. La segunda es la comparaci\u00f3n del libro con la poes\u00eda ecuatoriana escrita en Espa\u00f1a por otros autores, que la cr\u00edtica sobre la emigraci\u00f3n ha estudiado sobre todo en la narrativa. La tercera es el an\u00e1lisis de la recepci\u00f3n del libro en las dos orillas, que solo podr\u00e1 abordarse cuando existan datos. En todos los casos, el punto de partida deber\u00eda ser el mismo que ha guiado este estudio: la distinci\u00f3n entre lo que consta y lo que se infiere, y la atenci\u00f3n literal al texto.<\/p>\n

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Serrano S\u00e1nchez, R. (2018b). C\u00e9sar D\u00e1vila Andrade: entre el poeta-sujeto y el sujeto emp\u00edrico. Kipus: Revista Andina de Letras y Estudios Culturales<\/em>, (43), 69-77. https:\/\/doi.org\/10.32719\/13900102.2018.43.4<\/p>\n

Zambrano, M. (2016). Filosof\u00eda y poes\u00eda<\/em>. Fondo de Cultura Econ\u00f3mica. ISBN 978-968-16-5004-9. (Obra original publicada en 1939)<\/p>\n

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