{"id":36,"date":"2026-10-09T19:10:28","date_gmt":"2026-10-09T17:10:28","guid":{"rendered":"https:\/\/nuestrosescritores.com\/cristian-avecillas\/?p=36"},"modified":"2026-10-09T19:10:28","modified_gmt":"2026-10-09T17:10:28","slug":"doble-epigrafe-arte-de-decirnos-existi-cristian-avecillas","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/nuestrosescritores.com\/cristian-avecillas\/2026\/10\/09\/doble-epigrafe-arte-de-decirnos-existi-cristian-avecillas\/","title":{"rendered":"Dos tradiciones en una p\u00e1gina: el doble ep\u00edgrafe en El arte de decirnos exist\u00ed, de Cristian Avecillas Sig\u00fcenza"},"content":{"rendered":"

Monograf\u00eda acad\u00e9mica<\/em><\/p>\n

Gema Mill\u00e1n Nieto<\/strong> \u2014 Grupo Editorial P\u00e9rez-Ayala
\nORCID: 0009-0001-9586-8392<\/a><\/p>\n

Estudio sobre El arte de decirnos exist\u00ed<\/em>, de Cristian Avecillas Sig\u00fcenza (Ediciones Rilke, Madrid, 2026. ISBN 978-84-18566-75-2).<\/p>\n

1. Introducci\u00f3n: el ep\u00edgrafe como sistema y no como adorno<\/h2>\n

En la mayor parte de los libros de poemas, el ep\u00edgrafe es un gesto aislado. Un poeta coloca al frente del volumen, o de una secci\u00f3n, unas l\u00edneas ajenas que orientan la lectura, declaran una filiaci\u00f3n o, simplemente, rinden un homenaje. La cr\u00edtica suele tratar ese gesto como un dato de contexto: sirve para reconstruir lecturas, afinidades o deudas, pero rara vez se le concede el estatuto de una estructura. El arte de decirnos exist\u00ed<\/em>, de Cristian Avecillas Sig\u00fcenza, publicado por Ediciones Rilke en Madrid en 2026, obliga a cambiar ese punto de vista. En este libro, el ep\u00edgrafe no aparece una vez, sino de forma sistem\u00e1tica; no aparece solo, sino emparejado; y no ocupa \u00fanicamente los umbrales de las partes, sino que termina por ocupar una parte entera del volumen.<\/p>\n

Los datos materiales son sencillos de enunciar y bastan para plantear el problema. El libro se abre con un ep\u00edgrafe general, atribuido a Friedrich Nietzsche, que figura en solitario antes de la primera parte. A continuaci\u00f3n, cada una de las ocho partes del volumen se abre con una portadilla en la que se leen dos citas, cada una seguida del nombre de quien la firma. La parte VIII, la \u00faltima, no contiene poemas del autor: despu\u00e9s de su par de ep\u00edgrafes de umbral, se compone de trece secciones numeradas, cada una de las cuales re\u00fane, a su vez, dos citas firmadas. El libro termina, por tanto, con una sucesi\u00f3n de voces ajenas, dispuestas de dos en dos, a la que siguen solo el \u00edndice y una f\u00f3rmula final. Quien recorra el volumen de principio a fin habr\u00e1 le\u00eddo cuarenta y tres citas atribuidas a cuarenta y tres firmas distintas.<\/p>\n

La observaci\u00f3n decisiva, sin embargo, no es cuantitativa, sino distributiva. En cada par, una de las firmas pertenece al repertorio de nombres que cualquier historia de la literatura o del pensamiento reconoce: Anne Sexton, Arist\u00f3teles, Wis\u0142awa Szymborska, Jacques Lacan, Kobayashi Issa, Antonio Machado, Virginia Woolf, Fiodor Dostoyevski. La otra firma corresponde a nombres que el libro no presenta, que no forman parte de ese repertorio y cuya identidad el lector no puede reconstruir desde el texto. El orden es constante: en los ocho umbrales de parte y en las trece parejas de la parte VIII, la firma sin presentaci\u00f3n precede a la firma reconocida. El libro coloca as\u00ed, una y otra vez, en la misma p\u00e1gina y con la misma tipograf\u00eda, una voz que solo existe para el lector en ese lugar y una voz que llega cargada de tradici\u00f3n.<\/p>\n

La tesis de este estudio es que esa disposici\u00f3n no es un recurso ornamental ni una acumulaci\u00f3n de homenajes, sino un sistema con sentido propio. El arte de decirnos exist\u00ed<\/em> construye su autoridad poniendo en pie de igualdad, en cada umbral, una voz no can\u00f3nica y una voz del canon, y la parte VIII lleva el procedimiento al l\u00edmite al convertir el cierre del libro en una antolog\u00eda dialogada. En ese movimiento, el ep\u00edgrafe deja de funcionar como cita de autoridad, que es su funci\u00f3n cl\u00e1sica, para convertirse en gesto de comunidad: no legitima al poeta mediante el prestigio ajeno, sino que reparte la palabra entre quienes el libro considera interlocutores de un mismo di\u00e1logo.<\/p>\n

Esta tesis tiene una consecuencia de m\u00e9todo. Si el ep\u00edgrafe es aqu\u00ed un sistema, no basta con comentar cada cita por separado ni con identificar su procedencia. Hay que describir la serie entera, sus regularidades y sus excepciones; hay que leer cada par como una unidad de dos t\u00e9rminos que se responden; hay que relacionar cada par con la parte que abre; y hay que preguntarse qu\u00e9 efecto produce la decisi\u00f3n final de entregar la \u00faltima parte del libro a las voces ajenas. Esa es la secuencia que siguen las p\u00e1ginas siguientes.<\/p>\n

El estudio se apoya en tres instrumentos te\u00f3ricos principales. El primero es la teor\u00eda del paratexto de G\u00e9rard Genette, cuya traducci\u00f3n espa\u00f1ola, Umbrales<\/em>, apareci\u00f3 en 2001 y sigue siendo la descripci\u00f3n m\u00e1s completa de las funciones del ep\u00edgrafe. El segundo es la reflexi\u00f3n de Antoine Compagnon sobre la cita como trabajo de reapropiaci\u00f3n, disponible en espa\u00f1ol desde 2020 con el t\u00edtulo La segunda mano o el trabajo de la cita<\/em>. El tercero es la po\u00e9tica del libro de poemas como unidad ordenada, formulada en el volumen colectivo que Neil Fraistat edit\u00f3 en 1986, Poems in Their Place<\/em>, y desarrollada en el \u00e1mbito hisp\u00e1nico por Arcadio L\u00f3pez-Casanova con la noci\u00f3n de macrotexto po\u00e9tico. A estos instrumentos se a\u00f1aden, cuando el an\u00e1lisis lo requiere, la teor\u00eda del campo literario de Pierre Bourdieu, la teor\u00eda del canon de Jos\u00e9 Mar\u00eda Pozuelo Yvancos y Rosa Mar\u00eda Aradra S\u00e1nchez, la po\u00e9tica de la antolog\u00eda de Jos\u00e9 Francisco Ruiz Casanova y algunos estudios recientes sobre la historia y la ret\u00f3rica del ep\u00edgrafe.<\/p>\n

Conviene, por \u00faltimo, se\u00f1alar lo que este trabajo no pretende. No se propone identificar a las personas que firman las citas no can\u00f3nicas, ni reconstruir su biograf\u00eda, ni establecer sus v\u00ednculos con el autor. El libro no ofrece esos datos y el estudio no los suple. Tampoco se propone verificar la exactitud de las citas atribuidas a los autores can\u00f3nicos, tarea que exigir\u00eda localizar cada frase en una edici\u00f3n fiable de su obra y que excede el objeto de este an\u00e1lisis. Lo que se estudia es el sistema tal como el libro lo presenta: un conjunto de citas firmadas, dispuestas en un orden preciso, que el lector encuentra en la p\u00e1gina y que act\u00faan sobre su lectura.<\/p>\n

2. Delimitaci\u00f3n, corpus y convenciones de lectura<\/h2>\n

El corpus de este estudio est\u00e1 formado por todos los textos del libro que se presentan como citas firmadas por alguien distinto del autor. Son cuarenta y tres. Uno es el ep\u00edgrafe general, situado en la p\u00e1gina 9 del volumen. Diecis\u00e9is son los ep\u00edgrafes de las portadillas de las ocho partes, a raz\u00f3n de dos por parte, situados en las p\u00e1ginas 11, 33, 41, 55, 79, 89, 95 y 101. Los veintis\u00e9is restantes forman las trece parejas de la parte VIII, distribuidas entre las p\u00e1ginas 103 y 106. Quedan fuera del corpus, aunque se comentar\u00e1n cuando resulte pertinente, otros paratextos del libro: el t\u00edtulo, la dedicatoria, los t\u00edtulos de las partes y de los poemas, el \u00edndice y la f\u00f3rmula que cierra el volumen.<\/p>\n

Todas las citas del libro se reproducen en este trabajo de forma literal, entre comillas angulares, con indicaci\u00f3n de la p\u00e1gina de la edici\u00f3n de 2026. Cuando la p\u00e1gina carece de folio impreso, como sucede en las portadillas, la dedicatoria y la p\u00e1gina del ep\u00edgrafe general, se a\u00f1ade la indicaci\u00f3n s\/n despu\u00e9s del n\u00famero que le corresponde en la secuencia del volumen. Cuando una cita ocupa varias l\u00edneas en el libro, se reproduce en una sola l\u00ednea con las palabras separadas por un espacio, o bien se cita en bloque. Las dem\u00e1s comillas del trabajo, las rectas, se reservan para conceptos, t\u00e9rminos t\u00e9cnicos, par\u00e1frasis y textos ajenos al libro estudiado.<\/p>\n

Dos precisiones terminol\u00f3gicas son necesarias. La primera afecta a las expresiones “voz can\u00f3nica” y “voz no can\u00f3nica”, que se usan a lo largo del estudio. Con ellas no se emite un juicio de valor sobre la calidad de las citas ni sobre la de sus autores. Se designa una posici\u00f3n: la de los nombres que circulan con independencia de este libro, porque pertenecen a la memoria com\u00fan de la literatura, la filosof\u00eda o el pensamiento, frente a la de los nombres que el lector solo conoce porque este libro los nombra. La distinci\u00f3n es relativa al lector general al que el libro se dirige y no prejuzga lo que esos nombres puedan significar en otros \u00e1mbitos. La segunda precisi\u00f3n afecta al t\u00e9rmino “c\u00edrculo”, que la propuesta inicial de este estudio utilizaba para designar a las firmas no can\u00f3nicas. El libro no declara que esas personas formen un grupo, ni que mantengan relaci\u00f3n con el autor; lo \u00fanico que el texto establece es que la dedicatoria se dirige a un colectivo y a un grupo de amigos, y que una de las firmas de la parte VIII remite al nombre de ese grupo. Por eso, el estudio habla de voces “no can\u00f3nicas” o “sin presentaci\u00f3n”, y reserva cualquier consideraci\u00f3n sobre su comunidad para el an\u00e1lisis de lo que el texto dice expresamente.<\/p>\n

El m\u00e9todo combina la descripci\u00f3n de la serie con la lectura de cada par. La descripci\u00f3n atiende a la posici\u00f3n de cada cita, a su extensi\u00f3n, a la persona gramatical que emplea, a su modalidad enunciativa (afirmaci\u00f3n, mandato, pregunta, deseo) y a sus relaciones l\u00e9xicas con la otra cita del par y con la parte que abre. La lectura de cada par se pregunta qu\u00e9 relaci\u00f3n mantienen las dos citas entre s\u00ed: si se repiten, si se contradicen, si una ampl\u00eda a la otra o si una responde a la otra. Y la lectura de la relaci\u00f3n entre el par y la parte se apoya en citas literales del texto del autor, siempre localizadas.<\/p>\n

Una \u00faltima cautela afecta a la ortograf\u00eda de los nombres. El estudio reproduce las firmas tal como figuran en el libro cuando las cita literalmente, y usa la graf\u00eda habitual en espa\u00f1ol cuando las menciona en su propio discurso. As\u00ed, la poeta polaca firma en el libro como \u00abWislawa Szymborska\u00bb (p. 41, s\/n), sin el signo diacr\u00edtico de la graf\u00eda original, y en el cuerpo del estudio se la menciona como Wis\u0142awa Szymborska. La diferencia no tiene consecuencias para el an\u00e1lisis, pero se declara para evitar confusiones.<\/p>\n

3. Teor\u00eda del ep\u00edgrafe I: Genette y las funciones del umbral<\/h2>\n

La reflexi\u00f3n moderna sobre el ep\u00edgrafe parte de la obra que G\u00e9rard Genette dedic\u00f3 a los paratextos. En Umbrales<\/em>, el te\u00f3rico franc\u00e9s describi\u00f3 el conjunto de producciones verbales y no verbales que rodean al texto literario y que, sin pertenecer del todo a \u00e9l, aseguran su presencia en el mundo: el nombre del autor, el t\u00edtulo, las dedicatorias, los prefacios, las notas y, entre ellos, los ep\u00edgrafes. La imagen que da t\u00edtulo al libro, la del umbral, describe con precisi\u00f3n el lugar del paratexto: no es una frontera cerrada, sino una zona de transici\u00f3n en la que el lector todav\u00eda puede entrar o retroceder, y en la que se le propone, de manera m\u00e1s o menos expl\u00edcita, un modo de leer. Genette insisti\u00f3 en que ese aparato act\u00faa con frecuencia a espaldas de su destinatario: es demasiado visible para ser percibido, y por eso regula la lectura sin que el lector lo advierta.<\/p>\n

Dentro de ese marco, el ep\u00edgrafe ocupa un lugar peculiar. Es una cita, y por tanto un texto ajeno, colocada en posici\u00f3n de umbral, generalmente al frente de una obra o de una de sus partes. Genette distingui\u00f3 cuatro funciones principales. La primera es la de comentario del t\u00edtulo, al que el ep\u00edgrafe aclara o justifica. La segunda es la de comentario del texto, cuyo sentido el ep\u00edgrafe anticipa o precisa de manera indirecta. La tercera, que la tradici\u00f3n cr\u00edtica en espa\u00f1ol ha llamado a veces “padrinazgo indirecto”, desplaza la atenci\u00f3n de lo que la cita dice a qui\u00e9n la firma: lo que importa no es tanto el contenido como la identidad del autor citado, que presta al nuevo texto su prestigio y lo inscribe en una genealog\u00eda. La cuarta es lo que Genette denomin\u00f3 “efecto ep\u00edgrafe”: la simple presencia de un ep\u00edgrafe, con independencia de su contenido y de su autor, funciona como una se\u00f1al de cultura, como una contrase\u00f1a de pertenencia a un determinado \u00e1mbito letrado.<\/p>\n

Estas cuatro funciones son \u00fatiles para describir El arte de decirnos exist\u00ed<\/em>, pero el libro las somete a una presi\u00f3n particular. La funci\u00f3n de comentario del t\u00edtulo es visible en casi todas las portadillas, porque los ep\u00edgrafes de cada parte guardan con su t\u00edtulo relaciones l\u00e9xicas evidentes, como se mostrar\u00e1 en el an\u00e1lisis de cada umbral. La funci\u00f3n de comentario del texto tambi\u00e9n lo es, porque cada par anticipa motivos que la parte desarrolla. La funci\u00f3n de padrinazgo, en cambio, queda dividida. En cada par, una de las firmas es capaz de ejercerla en el sentido cl\u00e1sico, porque su nombre arrastra un prestigio reconocible; la otra no lo es, porque el lector no reconoce el nombre. Y el libro no las jerarquiza: las coloca en la misma p\u00e1gina, con la misma tipograf\u00eda y en un orden que concede la primera posici\u00f3n precisamente a la firma sin prestigio. El padrinazgo, por as\u00ed decir, se ve obligado a compartirse.<\/p>\n

El efecto ep\u00edgrafe, por su parte, se multiplica hasta cambiar de naturaleza. Un ep\u00edgrafe aislado es una contrase\u00f1a; cuarenta y tres ep\u00edgrafes son un paisaje. Cuando la cita deja de ser excepcional y se convierte en la materia misma de una parte del libro, la se\u00f1al de cultura se transforma en otra cosa: en la representaci\u00f3n de una conversaci\u00f3n. Este estudio sostiene que esa transformaci\u00f3n es el n\u00facleo del procedimiento y que debe leerse a la luz del propio texto del autor, que no deja de reflexionar sobre la palabra compartida.<\/p>\n

Genette observ\u00f3 tambi\u00e9n que el ep\u00edgrafe es, por definici\u00f3n, un gesto mudo del autor. Quien elige una cita no dice nada con sus propias palabras; habla a trav\u00e9s de otro, y deja al lector la tarea de interpretar la relaci\u00f3n entre la cita y el texto. Ese silencio tiene aqu\u00ed un inter\u00e9s especial, porque el libro de Avecillas trata insistentemente del acto de decir y de qui\u00e9n lo realiza. En la parte IV, la serie de poemas dedicados al oficio repite una f\u00f3rmula negativa: \u00abNadie dice yo\u00bb (pp. 60-62). En la parte II, el poema n\u00famero 2 cierra con una afirmaci\u00f3n sobre el nombre que puede leerse como una descripci\u00f3n del propio sistema epigr\u00e1fico. El primer verso dice \u00abEl arte no es nombre,\u00bb (p. 36) y el siguiente completa la definici\u00f3n: \u00abes nube de nombres,\u00bb (p. 36). Un libro que afirma que el arte es una nube de nombres y que nadie dice yo no puede usar el ep\u00edgrafe de manera inocente. El gesto mudo de la cita se convierte, en este contexto, en una declaraci\u00f3n de po\u00e9tica.<\/p>\n

Por \u00faltimo, Genette distingu\u00eda entre el ep\u00edgrafe del autor y el ep\u00edgrafe al\u00f3grafo, y entre el ep\u00edgrafe de obra y el de secci\u00f3n. Todos los ep\u00edgrafes de este libro son al\u00f3grafos, es decir, atribuidos a otros, y todos los de las portadillas son ep\u00edgrafes de secci\u00f3n; solo el de Nietzsche es ep\u00edgrafe de obra, y las parejas de la parte VIII ya no son, en sentido estricto, ep\u00edgrafes, porque no preceden a ning\u00fan texto del autor. Esta constancia formal es relevante, porque refuerza la lectura sistem\u00e1tica: no hay en el volumen ninguna cita aut\u00f3grafa disfrazada de cita ajena, ni ning\u00fan ep\u00edgrafe al frente de un poema concreto. La cita tiene un lugar fijo y una funci\u00f3n fija: abre partes y, al final, constituye una parte.<\/p>\n

4. Teor\u00eda del ep\u00edgrafe II: la cita como trabajo y la palabra ajena<\/h2>\n

La descripci\u00f3n de Genette se completa con dos perspectivas que permiten entender por qu\u00e9 un ep\u00edgrafe no es nunca un simple traslado de palabras. La primera es la de Antoine Compagnon, que en La segunda mano o el trabajo de la cita<\/em> estudi\u00f3 la cita no como un objeto, sino como una operaci\u00f3n. Para Compagnon, citar es un trabajo: supone separar un fragmento de su contexto, recortarlo, desplazarlo e injertarlo en un texto nuevo, donde adquiere un sentido que no ten\u00eda. La cita repite lo ya dicho, pero esa repetici\u00f3n nunca es id\u00e9ntica, porque el nuevo lugar la transforma. El libro, publicado originalmente en franc\u00e9s a finales de los a\u00f1os setenta y traducido al espa\u00f1ol por Manuel Arranz en 2020, parte de la constataci\u00f3n de que todo discurso es, en alguna medida, repetici\u00f3n y glosa de discursos anteriores, y se pregunta por las formas institucionales que adopta esa repetici\u00f3n: la autoridad, la prueba, el ornamento, la reverencia.<\/p>\n

Desde esta perspectiva, la parte VIII de El arte de decirnos exist\u00ed<\/em> es un caso extremo de trabajo de la cita. El autor no glosa las citas, no las comenta, no las integra en un poema propio. Se limita a seleccionarlas, emparejarlas, numerarlas y ordenarlas. Pero esas cuatro operaciones son, precisamente, las que Compagnon identifica como el n\u00facleo del trabajo citacional: elegir el fragmento, decidir su vecindad, fijar su lugar. El silencio del autor en la parte VIII no es ausencia de trabajo, sino concentraci\u00f3n del trabajo en la disposici\u00f3n. Lo que el poeta dice, lo dice mediante la selecci\u00f3n y el montaje.<\/p>\n

La segunda perspectiva es la de Mija\u00edl Bajt\u00edn, cuyos escritos reunidos en espa\u00f1ol bajo el t\u00edtulo Est\u00e9tica de la creaci\u00f3n verbal<\/em> insisten en que toda palabra est\u00e1 habitada por ecos de voces ajenas. Bajt\u00edn distingu\u00eda entre la palabra neutra, que no pertenece a nadie, la palabra ajena, cargada de las intenciones de otro, y la palabra propia, que un sujeto asume en una situaci\u00f3n concreta. El enunciado, en su concepci\u00f3n, nunca es un acto aislado: responde a enunciados anteriores y anticipa enunciados futuros, y en esa cadena se juega la posici\u00f3n que cada hablante adopta frente a los dem\u00e1s. Esta concepci\u00f3n dial\u00f3gica resulta especialmente pertinente para un libro que hace de la relaci\u00f3n entre el yo y el t\u00fa su asunto central y que, en su parte VII, convierte el pronombre de segunda persona en un estribillo: \u00aben la poes\u00eda todo dice t\u00fa.\u00bb (p. 100).<\/p>\n

La articulaci\u00f3n de Compagnon y Bajt\u00edn permite formular con m\u00e1s precisi\u00f3n lo que hace el sistema epigr\u00e1fico del libro. Si la cita es un trabajo de reapropiaci\u00f3n y si toda palabra est\u00e1 poblada de voces ajenas, el ep\u00edgrafe emparejado no es solo una manera de presentar dos citas, sino una manera de escenificar un di\u00e1logo. En cada par, dos palabras ajenas quedan en situaci\u00f3n de respuesta mutua. El autor no habla, pero dispone que otros se hablen. Y el lector, que recibe el par como una unidad, se ve obligado a reconstruir la relaci\u00f3n entre ambos enunciados: a leerlos como pregunta y respuesta, como tesis y ant\u00edtesis, como eco o como ampliaci\u00f3n.<\/p>\n

A estas perspectivas te\u00f3ricas se suma la historia del ep\u00edgrafe como pr\u00e1ctica, que ha recibido en los \u00faltimos a\u00f1os una atenci\u00f3n creciente en el \u00e1mbito anglosaj\u00f3n. Rachel Sagner Buurma, en el cap\u00edtulo dedicado a los ep\u00edgrafes del volumen colectivo Book Parts<\/em> (2019), record\u00f3 que los primeros ep\u00edgrafes no pertenecen a los libros, sino a los edificios: la palabra design\u00f3 durante siglos las inscripciones grabadas en monumentos, columnas y placas, y solo en el siglo XIX pas\u00f3 a referirse de manera regular a la cita impresa al frente de un texto literario como gu\u00eda de interpretaci\u00f3n. Buurma se\u00f1al\u00f3 tambi\u00e9n que, en la edad moderna temprana, el lema que acompa\u00f1aba a un poema en una colecci\u00f3n se refer\u00eda con frecuencia m\u00e1s al autor que a la obra, y pod\u00eda funcionar como una firma cifrada. Ese origen doble, la inscripci\u00f3n monumental y el lema personal, ilumina el comportamiento del ep\u00edgrafe en el libro de Avecillas, donde cada par combina algo de inscripci\u00f3n, por la solemnidad de la portadilla, y algo de se\u00f1al de reconocimiento, por la presencia de nombres que el lector general no puede identificar y que, por eso mismo, parecen dirigirse a quienes s\u00ed los reconocen.<\/p>\n

Jared A. Griffin, en Common and Uncommon Quotes: A Theory and History of Epigraphs<\/em> (2023), propuso una aproximaci\u00f3n ret\u00f3rica al ep\u00edgrafe. Su estudio, centrado en la literatura en lengua inglesa entre los siglos XV y XX, analiza c\u00f3mo los autores usan las citas iniciales para construir su “ethos” ante el p\u00fablico, es decir, su autoridad y su credibilidad, y c\u00f3mo esa relaci\u00f3n cambi\u00f3 a medida que crecieron las oportunidades de publicaci\u00f3n y la alfabetizaci\u00f3n. Dos de los t\u00edtulos del \u00edndice de su libro resultan elocuentes para el presente an\u00e1lisis: uno de sus cap\u00edtulos se titula “Challenging a Canon, Building Anew”, y el ep\u00edlogo lleva por t\u00edtulo “The Age of Inverted Authority”. Sin atribuir a Griffin un an\u00e1lisis que no hace de la poes\u00eda contempor\u00e1nea, la f\u00f3rmula de una autoridad invertida, entendida como aquella en la que el ep\u00edgrafe ya no transmite prestigio desde arriba, sino que lo redistribuye, sirve para nombrar el movimiento que este estudio atribuye a El arte de decirnos exist\u00ed<\/em>.<\/p>\n

Finalmente, el trabajo de Eike Kronshage sobre los ep\u00edgrafes po\u00e9ticos de Daniel Deronda<\/em>, publicado en la revista Connotations<\/em> en 2013\/2014, ofrece un argumento \u00fatil sobre la relaci\u00f3n entre el ep\u00edgrafe y la unidad de la obra. Kronshage mostr\u00f3 que, en la \u00faltima novela de George Eliot, los ep\u00edgrafes en verso, muchos de ellos fragmentos de otros textos, funcionan como una suerte de leitmotiv musical que contribuye a dar unidad a una obra cuya coherencia hab\u00eda sido discutida. Lo que podr\u00eda parecer un factor de dispersi\u00f3n, la apertura a textos ajenos, se convierte en un instrumento de cohesi\u00f3n. El mismo principio, aplicado a un libro de poemas en ocho partes, permite entender por qu\u00e9 el sistema epigr\u00e1fico de Avecillas no fragmenta el volumen, sino que lo articula.<\/p>\n

5. El ep\u00edgrafe en la poes\u00eda hisp\u00e1nica: tradici\u00f3n y pr\u00e1cticas actuales<\/h2>\n

En el \u00e1mbito hisp\u00e1nico, el t\u00e9rmino ep\u00edgrafe arrastra una ambig\u00fcedad que conviene despejar. Mar\u00eda Jos\u00e9 Alonso Veloso, en su estudio sobre los antecedentes de los ep\u00edgrafes de la poes\u00eda de Quevedo, publicado en la Revista de Literatura<\/em> en 2012, utiliz\u00f3 el t\u00e9rmino en la acepci\u00f3n que ten\u00eda en el Siglo de Oro, equivalente a la de t\u00edtulo: los ep\u00edgrafes de los poemas quevedianos son las r\u00fabricas que resumen su tema, a veces acompa\u00f1adas de subep\u00edgrafes explicativos, y su autor\u00eda se ha atribuido tradicionalmente a los editores p\u00f3stumos. Esa acepci\u00f3n, que todav\u00eda pervive en el uso del t\u00e9rmino para designar los encabezamientos de un texto, no es la que interesa aqu\u00ed. En este estudio, ep\u00edgrafe designa siempre la cita firmada por otro autor y colocada al frente de una obra o de una parte. La distinci\u00f3n importa porque, en el libro de Avecillas, las portadillas contienen a la vez un t\u00edtulo de parte, que ser\u00eda ep\u00edgrafe en la acepci\u00f3n antigua, y dos citas, que lo son en la acepci\u00f3n moderna. La relaci\u00f3n entre ambos elementos es uno de los objetos del an\u00e1lisis.<\/p>\n

El uso moderno del ep\u00edgrafe en la poes\u00eda en espa\u00f1ol tiene una tradici\u00f3n rica. Juan Montero Delgado estudi\u00f3 en 1997, en la revista Epos<\/em>, el ep\u00edgrafe literario en C\u00e1ntico<\/em>, de Jorge Guill\u00e9n, y lo describi\u00f3 como una forma privilegiada del di\u00e1logo que el poeta mantiene con la tradici\u00f3n po\u00e9tica antigua y moderna. Montero subray\u00f3 que, en C\u00e1ntico<\/em>, los ep\u00edgrafes no son un recurso accesorio, sino que est\u00e1n integrados en la composici\u00f3n del libro: encabezan poemas y secciones y llegan a abrir y cerrar el volumen. Ese precedente es significativo por dos razones. La primera es que muestra que la integraci\u00f3n del ep\u00edgrafe en la arquitectura del libro tiene en la poes\u00eda espa\u00f1ola del siglo XX un modelo prestigioso. La segunda es que permite medir la distancia: en Guill\u00e9n, el di\u00e1logo se establece con la tradici\u00f3n, es decir, con voces can\u00f3nicas; en Avecillas, el di\u00e1logo se establece entre la tradici\u00f3n y voces que no pertenecen a ella.<\/p>\n

La poes\u00eda espa\u00f1ola de las \u00faltimas d\u00e9cadas ha intensificado las pr\u00e1cticas intertextuales. Mar\u00eda Ema Llorente, en un art\u00edculo publicado en Signos Literarios<\/em> en 2018, analiz\u00f3 las formas de intertextualidad en tres modalidades de la escritura po\u00e9tica actual, el aforismo, la \u00e9cfrasis y la poes\u00eda visual, y sostuvo que en todas ellas la intertextualidad funciona como un mecanismo compositivo: el nuevo texto entra en di\u00e1logo con la tradici\u00f3n y la cuestiona o la reescribe mediante procedimientos de correcci\u00f3n, inversi\u00f3n y continuaci\u00f3n. El art\u00edculo recoge, entre sus ejemplos, el caso de un ep\u00edgrafe machadiano que permite entender la inversi\u00f3n de sentido del poema que encabeza. La observaci\u00f3n de Llorente es \u00fatil para este estudio porque sit\u00faa el uso intensivo de la cita en una tendencia general de la escritura contempor\u00e1nea, y porque los procedimientos que identifica, correcci\u00f3n, inversi\u00f3n y continuaci\u00f3n, describen tambi\u00e9n algunas de las relaciones que se establecen entre las dos citas de cada par.<\/p>\n

Eva \u00c1lvarez Ramos, en un trabajo publicado en Estudios Hisp\u00e1nicos<\/em> en 2016, examin\u00f3 la relaci\u00f3n entre intertextualidad, culturalismo y traducci\u00f3n en la poes\u00eda espa\u00f1ola contempor\u00e1nea, y vincul\u00f3 la inclusi\u00f3n de textos ajenos con una est\u00e9tica que la cr\u00edtica ha asociado al pensamiento posmoderno. El culturalismo, en esa tradici\u00f3n, se caracteriza por la exhibici\u00f3n de referencias prestigiosas: la cita funciona como signo de pertenencia a una cultura letrada y como demostraci\u00f3n de lecturas. El sistema de Avecillas se sit\u00faa en una posici\u00f3n ambigua respecto de esa tradici\u00f3n. Por un lado, la serie can\u00f3nica de sus ep\u00edgrafes es amplia y diversa, y podr\u00eda leerse como una exhibici\u00f3n culturalista. Por otro, la presencia sistem\u00e1tica de la serie no can\u00f3nica, y su colocaci\u00f3n en primer lugar, neutraliza el efecto de exhibici\u00f3n: el prestigio de los nombres can\u00f3nicos queda equilibrado por la presencia de nombres que no aportan prestigio alguno al lector general, sino otra cosa.<\/p>\n

Esa otra cosa es lo que el estudio denomina, siguiendo la propuesta inicial de la tesis, gesto de comunidad. Antes de desarrollar esa noci\u00f3n, es necesario completar el marco te\u00f3rico con las herramientas que permiten pensar la relaci\u00f3n entre canon, campo literario y antolog\u00eda.<\/p>\n

6. Canon, campo y antolog\u00eda: el marco de la legitimaci\u00f3n<\/h2>\n

La teor\u00eda del campo literario de Pierre Bourdieu, expuesta en Las reglas del arte<\/em> (traducida al espa\u00f1ol en 1995), describe el espacio literario como un campo de posiciones en el que escritores, cr\u00edticos y editores libran una lucha por el reconocimiento y la consagraci\u00f3n. En ese espacio, el capital simb\u00f3lico, es decir, el prestigio acumulado, es un recurso que se transmite y se disputa. El ep\u00edgrafe, desde esta perspectiva, es una de las formas m\u00e1s visibles de transferencia de capital simb\u00f3lico: el autor que cita a un nombre consagrado se coloca bajo su autoridad y, al hacerlo, reclama para s\u00ed una parte de su prestigio. La funci\u00f3n de padrinazgo descrita por Genette es, en t\u00e9rminos de Bourdieu, una operaci\u00f3n de legitimaci\u00f3n.<\/p>\n

Jos\u00e9 Mar\u00eda Pozuelo Yvancos y Rosa Mar\u00eda Aradra S\u00e1nchez, en Teor\u00eda del canon y literatura espa\u00f1ola<\/em> (2000), revisaron los debates sobre el canon literario y dedicaron uno de sus cap\u00edtulos a la relaci\u00f3n entre el canon y el campo sociol\u00f3gico en la propuesta de Bourdieu. Su trabajo recuerda que el canon no es una lista natural, sino el resultado de procesos hist\u00f3ricos de selecci\u00f3n y exclusi\u00f3n en los que intervienen instituciones, cr\u00edticos y lectores. Esta perspectiva permite leer la serie can\u00f3nica de los ep\u00edgrafes de Avecillas no como un repertorio neutral, sino como una selecci\u00f3n significativa: los nombres que el libro elige como representantes del canon proceden de tradiciones y lenguas muy diversas, y su reuni\u00f3n dibuja un canon propio, personal, que no coincide con ninguna tradici\u00f3n nacional.<\/p>\n

La segunda serie, la no can\u00f3nica, plantea un problema distinto. Si el canon es el resultado de un proceso de selecci\u00f3n, la serie no can\u00f3nica representa lo que ese proceso no ha seleccionado, o todav\u00eda no ha seleccionado. Al colocarla en primer lugar en cada par, el libro realiza un gesto que puede describirse, en los t\u00e9rminos de Bourdieu, como una redistribuci\u00f3n de capital simb\u00f3lico: los nombres sin prestigio reciben, por su vecindad con los nombres consagrados, una visibilidad que no tendr\u00edan de otro modo; y los nombres consagrados, por su vecindad con los nombres sin prestigio, pierden parte de su funci\u00f3n de autoridad para convertirse en interlocutores. El libro no niega la jerarqu\u00eda del campo, pero la suspende en la p\u00e1gina.<\/p>\n

La parte VIII introduce una dimensi\u00f3n adicional, la de la antolog\u00eda. Jos\u00e9 Francisco Ruiz Casanova, en Anthologos. Po\u00e9tica de la antolog\u00eda po\u00e9tica<\/em> (2007), estudi\u00f3 la antolog\u00eda como una forma literaria con po\u00e9tica propia. Su an\u00e1lisis identifica las acciones que dan origen a una antolog\u00eda, reunir, seleccionar y distinguir, y los elementos que la constituyen: el t\u00edtulo, la disposici\u00f3n, el pr\u00f3logo y la po\u00e9tica del ant\u00f3logo. Ruiz Casanova insisti\u00f3 en que la antolog\u00eda no es una colecci\u00f3n desinteresada, sino una propuesta de lectura y, con frecuencia, una propuesta de canon, en la que coexisten una tradici\u00f3n pasada, una presente y una futura. La parte VIII de El arte de decirnos exist\u00ed<\/em> puede leerse como una antolog\u00eda breve, con su t\u00edtulo, \u00abSUPERVIVENCIA PO\u00c9TICA:\u00bb (p. 101, s\/n), seguido de su subt\u00edtulo, \u00abMATERIA Y GRATITUD\u00bb (p. 101, s\/n), con su disposici\u00f3n numerada y con una po\u00e9tica impl\u00edcita que el resto del libro ha ido construyendo. La particularidad de esta antolog\u00eda es que no re\u00fane poemas completos, sino fragmentos, y que no los ordena por autores, \u00e9pocas o temas, sino por parejas.<\/p>\n

La po\u00e9tica del libro de poemas como unidad, por \u00faltimo, completa el marco. Neil Fraistat sostuvo en la introducci\u00f3n de Poems in Their Place<\/em> que las decisiones de un poeta sobre la presentaci\u00f3n de su obra forman parte del proceso po\u00e9tico y que el libro, como idea y como hecho material, debe ser objeto de interpretaci\u00f3n. Arcadio L\u00f3pez-Casanova, en Macrotexto po\u00e9tico y estructuras de sentido<\/em> (2007), formul\u00f3 en el \u00e1mbito hisp\u00e1nico un m\u00e9todo que empieza por los indicadores paratextuales, como t\u00edtulos, dedicatorias y citas, contin\u00faa con el dise\u00f1o editorial del libro y termina en los formantes estructurales. Este estudio adopta esa secuencia, pero la concentra en un solo tipo de formante, el ep\u00edgrafe, que en este libro tiene una presencia tan extensa que se convierte en un principio de organizaci\u00f3n del conjunto.<\/p>\n

7. Inventario: la arquitectura del sistema epigr\u00e1fico<\/h2>\n

El sistema epigr\u00e1fico de El arte de decirnos exist\u00ed<\/em> tiene una arquitectura que puede describirse en tres niveles. El primer nivel es el del umbral general: una sola cita, atribuida a Friedrich Nietzsche, en la p\u00e1gina 9 del volumen, despu\u00e9s de la dedicatoria y antes de la primera parte. Es el \u00fanico ep\u00edgrafe que aparece en solitario y el \u00fanico que no est\u00e1 precedido por una voz no can\u00f3nica.<\/p>\n

El segundo nivel es el de los umbrales de parte. Cada una de las ocho partes se abre con una portadilla que contiene el n\u00famero romano de la parte, su t\u00edtulo y dos citas firmadas. Los pares son los siguientes. En la parte I, titulada \u00abS\u00c1LVATE\u00bb (p. 11, s\/n), las firmas son Mar Marco y Anne Sexton. En la parte II, titulada \u00abESP\u00cdRITU Y ANIMAL\u00bb (p. 33, s\/n), Rosi Puelles Larrauri y Arist\u00f3teles. En la parte III, titulada \u00abDECIR PERSONA\u00bb (p. 41, s\/n), Maribel Prieto y Wis\u0142awa Szymborska. En la parte IV, titulada \u00abVIDA DE ARTISTA\u00bb (p. 55, s\/n), Anita Lobejona y Jacques Lacan. En la parte V, cuyo t\u00edtulo ocupa dos l\u00edneas, \u00abSUBJETIVIDAD OBJETIVADA:\u00bb (p. 79, s\/n) y \u00abCLARIDAD Y TORMENTA\u00bb (p. 79, s\/n), Elena Bagazgoitia Gonz\u00e1lez y Kobayashi Issa. En la parte VI, titulada \u00abCONJURO Y EXCELENCIA\u00bb (p. 89, s\/n), Jos\u00e9 Manuel Tarri\u00f1o Vinagre y Liliana Bodoc. En la parte VII, titulada \u00abDEJARSE DECIR\u00bb (p. 95, s\/n), F\u00e1tima Tovar y Roberto Manzano. Y en la parte VIII, cuyo t\u00edtulo tambi\u00e9n ocupa dos l\u00edneas, Jes\u00fas Palomo y Farid ud-Din Attar.<\/p>\n

El tercer nivel es el de la parte VIII, compuesta por trece secciones numeradas del 1 al 13, cada una con dos citas firmadas. Las parejas son estas: \u00c1ngela S\u00e1nchez Baquedano y Mary Oliver (1); Kike Puente y Walter Benjamin (2); Adolfo P\u00e9rez Rebollo y Sun Tzu (3); Txaro Garc\u00eda y Virginia Woolf (4); Karmele San Germ\u00e1n Troncoso y Joseba Sarrionandia (5); Est\u00edbaliz Murguiondo y Hans Magnus Enzensberger (6); Loli G. Garc\u00eda y Charles Wright (7); \u00c1ngel de Lucas y Kati Horna (8); Francisco Oliver Lara y Fiodor Dostoyevski (9); Jos\u00e9 Laconcepci\u00f3n y Gianni Rodari (10); I\u00f1aki Viteri y Antonio Porchia (11); Txema Imaz Rodr\u00edguez y Rum\u00ed (12); I\u00f1aki S\u00e1nchez y Antonio Machado (13).<\/p>\n

El recuento arroja veinti\u00fan pares en total, ocho de umbral y trece de antolog\u00eda, m\u00e1s el ep\u00edgrafe general. En los veinti\u00fan pares, la primera posici\u00f3n corresponde a una firma que el libro no presenta y que no pertenece al repertorio reconocido por el lector general, y la segunda, a una firma que s\u00ed pertenece a ese repertorio. La regularidad es absoluta: no hay ning\u00fan par en el que el orden se invierta, ni ninguno en el que las dos firmas pertenezcan a la misma serie. Esta constancia excluye la hip\u00f3tesis de una disposici\u00f3n casual y obliga a leer el orden como significativo.<\/p>\n

La serie can\u00f3nica es notablemente heterog\u00e9nea. Re\u00fane nombres de la filosof\u00eda antigua, como Arist\u00f3teles; del psicoan\u00e1lisis, como Lacan; de la poes\u00eda en lenguas muy diversas, como Szymborska, Sexton o Machado; de la novela, como Woolf o Dostoyevski; de la tradici\u00f3n m\u00edstica persa, como Attar y Rum\u00ed; y del haiku japon\u00e9s, como Issa. Incluye tambi\u00e9n nombres de \u00e1mbitos m\u00e1s alejados de la literatura en sentido estricto, como el del tratado de estrategia atribuido a Sun Tzu. Esta heterogeneidad no dibuja una tradici\u00f3n, sino un mapa: el canon que el libro convoca no es el de una lengua ni el de una escuela, sino un repertorio universal de voces que han pensado la existencia, el arte y el lenguaje. Una sola firma de la serie can\u00f3nica pertenece a la literatura en lengua vasca, la de Joseba Sarrionandia, y su presencia adquiere un relieve particular si se recuerda que la dedicatoria del libro se dirige, en su primera l\u00ednea, \u00aba los artistas vascos,\u00bb (p. 7, s\/n).<\/p>\n

La serie no can\u00f3nica, en cambio, no puede describirse desde fuera del libro. El estudio no dispone de datos sobre esas personas y no los infiere. Lo que puede describirse es su comportamiento textual: la extensi\u00f3n de sus citas, su modalidad, su persona gramatical y su relaci\u00f3n con la cita can\u00f3nica que las acompa\u00f1a. Esa descripci\u00f3n, que se desarrolla en los ep\u00edgrafes siguientes, revela diferencias sistem\u00e1ticas entre ambas series que no dependen de ninguna informaci\u00f3n biogr\u00e1fica.<\/p>\n

Un \u00faltimo dato de la arquitectura merece atenci\u00f3n. Las portadillas de las partes I a VII contienen, adem\u00e1s de los dos ep\u00edgrafes, el t\u00edtulo de la parte, que funciona como un tercer elemento de la composici\u00f3n. En casi todos los casos, el t\u00edtulo guarda con los ep\u00edgrafes una relaci\u00f3n l\u00e9xica o sem\u00e1ntica directa. La parte VIII, en cambio, no tiene poemas del autor que comentar, y su t\u00edtulo, que alude a la supervivencia y a la gratitud, se refiere a la propia antolog\u00eda que introduce. La arquitectura del sistema culmina as\u00ed en un movimiento de reflexividad: la \u00faltima parte del libro es, a la vez, un umbral y una obra.<\/p>\n

8. El umbral general: una voz sola antes del di\u00e1logo<\/h2>\n

El ep\u00edgrafe general del libro dice: \u00abUno debe dar valor a su existencia trat\u00e1ndola como si fuese una obra de arte.\u00bb (p. 9, s\/n). Est\u00e1 firmado por Friedrich Nietzsche y ocupa en solitario una p\u00e1gina entera, entre la dedicatoria y la portadilla de la parte I. Este estudio no se ocupa de la procedencia textual de la frase dentro de la obra del fil\u00f3sofo alem\u00e1n, cuesti\u00f3n que corresponde a otro tipo de investigaci\u00f3n. Lo que interesa aqu\u00ed es su posici\u00f3n y su forma en el sistema.<\/p>\n

La posici\u00f3n es singular por tres razones. En primer lugar, es el \u00fanico ep\u00edgrafe del libro que aparece solo. En segundo lugar, es el \u00fanico que no est\u00e1 precedido por una voz no can\u00f3nica. En tercer lugar, es el \u00fanico que no abre una parte, sino el libro entero. Las tres singularidades convergen en una misma lectura: el ep\u00edgrafe de Nietzsche funciona como el ep\u00edgrafe cl\u00e1sico, el que ejerce plenamente la funci\u00f3n de padrinazgo que Genette describi\u00f3. Antes de que el libro empiece a repartir la palabra, una sola voz de autoridad la toma y enuncia el programa. Ese programa coincide con el del t\u00edtulo. Si el t\u00edtulo habla de un arte de decir que se existi\u00f3, el ep\u00edgrafe habla de la existencia tratada como obra de arte. Las dos f\u00f3rmulas se responden: la existencia es obra, y el arte consiste en decirla.<\/p>\n

La forma de la cita es la de una norma general. Su sujeto es un pronombre indefinido, uno, que no designa a nadie en particular y que incluye a todos; su verbo es una per\u00edfrasis de obligaci\u00f3n, deber dar valor; su complemento es una comparaci\u00f3n, como si fuese. Es, en suma, un enunciado gn\u00f3mico: una sentencia que pretende validez universal y que no remite a ninguna situaci\u00f3n concreta ni a ning\u00fan interlocutor. Esta forma, como se ver\u00e1, es la que caracteriza a la mayor parte de las citas de la serie can\u00f3nica, y contrasta con la que predomina en la serie no can\u00f3nica, m\u00e1s inclinada a la primera y a la segunda persona.<\/p>\n

La singularidad del ep\u00edgrafe de Nietzsche tiene, adem\u00e1s, un valor estructural. El sistema del libro se define por el emparejamiento; un elemento que no est\u00e1 emparejado funciona, por contraste, como el punto de partida del que el sistema se desv\u00eda. El libro empieza con la forma tradicional del ep\u00edgrafe, la voz \u00fanica de autoridad, y a partir de la primera portadilla la sustituye por otra forma, el di\u00e1logo entre dos voces de posici\u00f3n distinta. El lector percibe esa transformaci\u00f3n sin necesidad de que se le explique: despu\u00e9s de una p\u00e1gina con una sola cita, encuentra una p\u00e1gina con dos, y despu\u00e9s otra, y otra, hasta llegar a una parte entera hecha de parejas.<\/p>\n

El precedente de la obra anterior del autor confirma la importancia de este umbral. Seg\u00fan la cr\u00f3nica publicada en 2011 en el diario ecuatoriano El Tel\u00e9grafo<\/em> con motivo de la presentaci\u00f3n de Ecce Homo II<\/em>, el libro con el que Avecillas obtuvo el Premio Nacional C\u00e9sar D\u00e1vila Andrade en 2008, aquel poemario mostraba a trav\u00e9s de sus ep\u00edgrafes sus referencias literarias m\u00e1s importantes, y el primero y principal para su comprensi\u00f3n era tambi\u00e9n una cita de Nietzsche. La recurrencia del fil\u00f3sofo en el umbral de dos libros del autor no autoriza a deducir una filiaci\u00f3n filos\u00f3fica, que el estudio no afirma; pero s\u00ed indica que el gesto de abrir el libro con una voz nietzscheana tiene continuidad en su trayectoria, y que en El arte de decirnos exist\u00ed<\/em> ese gesto se conserva para ser inmediatamente desbordado por el sistema de pares.<\/p>\n

9. Parte I: Mar Marco y Anne Sexton<\/h2>\n

La portadilla de la parte I contiene el t\u00edtulo \u00abS\u00c1LVATE\u00bb (p. 11, s\/n) y dos citas. La primera, firmada por Mar Marco, dice: \u00abMi silla est\u00e1 feliz hoy porque has vuelto.\u00bb (p. 11, s\/n). La segunda, firmada por Anne Sexton, dice: \u00abEl poeta es alguien que de unos muebles hace un \u00e1rbol.\u00bb (p. 11, s\/n).<\/p>\n

La relaci\u00f3n l\u00e9xica entre ambas citas es inmediata: las dos hablan de muebles. La silla de la primera es un mueble; los muebles de la segunda son la materia de la que el poeta hace un \u00e1rbol. Esta coincidencia no puede ser casual, y revela el primer principio de composici\u00f3n del sistema: las dos citas de cada par no se eligen por separado, sino en funci\u00f3n de un elemento com\u00fan que permite leerlas juntas. En este caso, el elemento com\u00fan es un objeto dom\u00e9stico que deja de ser inerte.<\/p>\n

Pero la relaci\u00f3n entre ambas citas no es de mera repetici\u00f3n. La cita de Mar Marco atribuye a un objeto un sentimiento, la felicidad, y lo vincula con una presencia: la silla est\u00e1 feliz porque alguien ha vuelto. Es un enunciado en primera persona, con un posesivo, mi silla, y con un interlocutor, el t\u00fa impl\u00edcito en has vuelto. Pertenece al registro de la intimidad y de la experiencia concreta, fechada incluso con un adverbio, hoy. La cita de Sexton, en cambio, es una definici\u00f3n: el poeta es alguien que transforma. Su sujeto es una categor\u00eda, el poeta, y su tiempo es el presente atemporal de las definiciones. Las dos citas hacen lo mismo, animar el mueble, pero desde dos lugares distintos: una desde la experiencia, otra desde la teor\u00eda. La primera muestra el fen\u00f3meno; la segunda lo nombra.<\/p>\n

El orden refuerza esa lectura. La experiencia precede a la definici\u00f3n. El lector lee primero una frase que podr\u00eda pertenecer a cualquier conversaci\u00f3n y despu\u00e9s una frase que pertenece a la reflexi\u00f3n sobre la poes\u00eda. La voz no can\u00f3nica no ilustra a la can\u00f3nica, sino que la antecede: la definici\u00f3n de Sexton parece formularse a partir de lo que la frase de Mar Marco acaba de mostrar.<\/p>\n

La relaci\u00f3n del par con la parte que abre es igualmente estrecha. La parte I est\u00e1 compuesta por poemas titulados con infinitivos de finalidad, y uno de ellos, \u00abPARA GOZAR\u00bb, desarrolla precisamente la equivalencia entre el \u00e1rbol y la persona que la cita de Sexton hab\u00eda anunciado. El poema empieza as\u00ed: \u00abEl existir de un \u00e1rbol y el de una persona se parecen:\u00bb (p. 19). Y su coda final convierte esa equivalencia en un verbo inventado: \u00abes que en todas partes es posible arborizar.\u00bb (p. 20). El \u00e1rbol que el poeta hace con los muebles en la cita de Sexton se convierte, en el poema de Avecillas, en la medida de la existencia humana. Y el gesto de animar los objetos, que la cita de Mar Marco muestra en la silla feliz, reaparece en el poema \u00abPARA ADQUIRIR\u00bb, donde la voz colectiva recuerda los juegos de la infancia con una f\u00f3rmula casi id\u00e9ntica: \u00aby hac\u00edamos hablar a los objetos sin hablar.\u00bb (p. 15).<\/p>\n

El t\u00edtulo de la parte, \u00abS\u00c1LVATE\u00bb, a\u00f1ade un tercer elemento. Es un imperativo dirigido a un t\u00fa, el mismo t\u00fa al que se dirig\u00eda, de manera impl\u00edcita, la cita de Mar Marco. La portadilla compone as\u00ed una peque\u00f1a escena: un mandato a la segunda persona, una alegr\u00eda dom\u00e9stica por el regreso de alguien y una definici\u00f3n del poeta como transformador. El conjunto anticipa el recorrido de la parte, que va de la experiencia a la po\u00e9tica y de la intimidad a la definici\u00f3n del oficio.<\/p>\n

Este primer par establece un patr\u00f3n que se repetir\u00e1 con variaciones. La voz no can\u00f3nica habla desde la experiencia, en primera persona y con un interlocutor; la voz can\u00f3nica habla desde la generalidad, en tercera persona y sin interlocutor. Las dos comparten un elemento l\u00e9xico o tem\u00e1tico que permite leerlas como un par. Y las dos anticipan motivos que la parte desarrollar\u00e1. El patr\u00f3n no es una regla mec\u00e1nica, como se ver\u00e1 en otros pares, pero su aparici\u00f3n en el primer umbral del libro le confiere el valor de una pauta de lectura.<\/p>\n

10. Parte II: Rosi Puelles Larrauri y Arist\u00f3teles<\/h2>\n

La portadilla de la parte II contiene el t\u00edtulo \u00abESP\u00cdRITU Y ANIMAL\u00bb (p. 33, s\/n) y dos citas. La primera, firmada por Rosi Puelles Larrauri, dice: \u00abEres m\u00fasculo, no act\u00faes.\u00bb (p. 33, s\/n). La segunda, firmada por Arist\u00f3teles, dice: \u00abLa felicidad y la infelicidad est\u00e1n en la acci\u00f3n.\u00bb (p. 33, s\/n).<\/p>\n

La relaci\u00f3n entre las dos citas es, en este caso, de tensi\u00f3n. La primera ordena no actuar; la segunda afirma que la felicidad y la infelicidad est\u00e1n en la acci\u00f3n. Si se leen literalmente, se contradicen. Pero la contradicci\u00f3n es solo aparente, porque los dos enunciados usan el verbo actuar en sentidos distintos. En la cita de Rosi Puelles Larrauri, actuar significa fingir, representar un papel, como hace un actor; el mandato pide que el cuerpo sea lo que es, m\u00fasculo, sin interponer una representaci\u00f3n. En la cita de Arist\u00f3teles, la acci\u00f3n es la actividad humana en la que se decide el bien y el mal, la felicidad y la desdicha. El par juega con la polisemia del verbo y obliga al lector a deshacer la contradicci\u00f3n. La voz no can\u00f3nica no se limita a acompa\u00f1ar a la can\u00f3nica: la desaf\u00eda.<\/p>\n

La relaci\u00f3n del par con el t\u00edtulo es transparente. El t\u00edtulo opone esp\u00edritu y animal; la primera cita habla del cuerpo, del m\u00fasculo, es decir, del animal; la segunda habla de la acci\u00f3n, que en la tradici\u00f3n aristot\u00e9lica es el lugar de la virtud y, por tanto, del esp\u00edritu. Cada cita ocupa uno de los t\u00e9rminos del t\u00edtulo. El par no solo comenta el t\u00edtulo, sino que lo distribuye.<\/p>\n

La forma de las dos citas confirma el patr\u00f3n del primer par. La de Rosi Puelles Larrauri es un enunciado en segunda persona, con un verbo en indicativo, eres, y un imperativo negativo, no act\u00faes. Se dirige a alguien. La de Arist\u00f3teles es una sentencia en tercera persona sobre dos sustantivos abstractos. No se dirige a nadie. La experiencia del cuerpo, dicha a un interlocutor, precede de nuevo a la tesis general.<\/p>\n

La parte II retoma ambos t\u00e9rminos. Varios de sus poemas numerados se abren con f\u00f3rmulas que combinan un sustantivo y la palabra alarido, y el primero de ellos contiene, hacia su final, una apelaci\u00f3n al cuerpo que recuerda directamente el mandato del ep\u00edgrafe: \u00abtodav\u00eda eres un cuerpo,\u00bb (p. 35). La segunda persona, el verbo ser y el sustantivo que designa la materia del cuerpo reaparecen en el verso del autor como un eco del ep\u00edgrafe. Por otra parte, el mismo poema afirma, en el verso anterior, que algo ante el abismo habla, y la parte entera insiste en que el arte no es una cualidad, sino una acci\u00f3n: los poemas de la parte II est\u00e1n poblados de verbos que designan actos, como salvar, aullar, sentir o enunciar. La parte II se mueve, por tanto, entre los dos polos del par: el cuerpo que es y la acci\u00f3n que decide.<\/p>\n

Un detalle adicional confirma la coherencia del umbral. La parte II contiene una de las formulaciones m\u00e1s expl\u00edcitas del libro sobre la relaci\u00f3n entre el arte y el nombre, ya citada en este estudio: el arte no es nombre, sino nube de nombres. El verso siguiente dice: \u00aby siempre hay alguien dici\u00e9ndose en alguien,\u00bb (p. 36). La f\u00f3rmula describe con exactitud lo que sucede en el par de ep\u00edgrafes: una voz se dice en otra, la sentencia de Arist\u00f3teles se dice en el mandato de Rosi Puelles Larrauri, y viceversa. La parte que se abre con dos voces en tensi\u00f3n contiene la formulaci\u00f3n te\u00f3rica de ese di\u00e1logo.<\/p>\n

11. Parte III: Maribel Prieto y Wis\u0142awa Szymborska<\/h2>\n

La portadilla de la parte III contiene el t\u00edtulo \u00abDECIR PERSONA\u00bb (p. 41, s\/n) y dos citas. La primera, firmada por Maribel Prieto, dice: \u00abLas personas son mejores que la gente.\u00bb (p. 41, s\/n). La segunda, firmada por Wis\u0142awa Szymborska, dice: \u00abCreo que cada poema lo escriben dos personas.\u00bb (p. 41, s\/n).<\/p>\n

La palabra persona aparece en el t\u00edtulo y en las dos citas. Es el caso m\u00e1s claro de lo que podr\u00eda llamarse una portadilla de concentraci\u00f3n l\u00e9xica: los tres elementos de la composici\u00f3n giran en torno a un mismo sustantivo. Pero, de nuevo, cada cita lo usa de una manera distinta. La de Maribel Prieto opone persona a gente: la persona es el individuo singular, la gente es la masa an\u00f3nima, y la cita afirma la superioridad del primero sobre la segunda. La de Szymborska usa persona para designar a los participantes en la escritura de un poema: cada poema lo escriben dos personas. La primera cita es una declaraci\u00f3n \u00e9tica; la segunda, una declaraci\u00f3n po\u00e9tica.<\/p>\n

En este par, el patr\u00f3n de la persona gramatical se altera. La cita de Maribel Prieto es una sentencia general, en tercera persona y sin interlocutor, m\u00e1s pr\u00f3xima al registro gn\u00f3mico que al \u00edntimo. La cita de Szymborska, en cambio, empieza con un verbo en primera persona, creo, que convierte la afirmaci\u00f3n en una opini\u00f3n personal. La voz can\u00f3nica habla aqu\u00ed desde el yo, y la no can\u00f3nica desde la generalidad. Esta inversi\u00f3n muestra que el patr\u00f3n descrito en los dos primeros pares no es una regla absoluta, sino una tendencia, y que el sistema admite variaciones que dan movimiento a la serie.<\/p>\n

La cita de Szymborska es, probablemente, la que mejor resume la po\u00e9tica del libro entero. Si cada poema lo escriben dos personas, el poema no es la expresi\u00f3n de un yo, sino el resultado de un encuentro. Esa idea atraviesa toda la parte III, escrita en prosa po\u00e9tica, y alcanza en ella formulaciones expl\u00edcitas. En el texto titulado \u00abDECIR Y OCASIONAR\u00bb, el autor escribe: \u00abCuando un verso dice \u201cno mor\u00ed\u201d alguien m\u00e1s podr\u00e1 decirse \u201cno mor\u00ed\u201d;\u00bb (p. 44). Y, en la misma l\u00ednea, completa: \u00abporque un poema es el lector siendo el poema.\u00bb (p. 44). Las dos personas que escriben el poema, seg\u00fan la cita de Szymborska, son en el texto de Avecillas el poeta y el lector. El ep\u00edgrafe can\u00f3nico no adorna la parte: le proporciona su tesis.<\/p>\n

La cita de Maribel Prieto, por su parte, encuentra su desarrollo en uno de los textos finales de la parte, el titulado \u00abDECIR EL PUEBLO\u00bb, donde la relaci\u00f3n entre la persona y la colectividad recibe una formulaci\u00f3n precisa: \u00abPersona es todo lo que un pueblo puede hacer de una persona.\u00bb (p. 53). La oposici\u00f3n entre persona y gente, que el ep\u00edgrafe planteaba como jerarqu\u00eda, se transforma en el texto del autor en una relaci\u00f3n de producci\u00f3n: la persona no es mejor que el pueblo, sino lo que el pueblo hace de ella. En el mismo texto, el autor a\u00f1ade: \u00abPor eso, a las personas hay que amarlas y a los artistas, merecerlos.\u00bb (p. 53).<\/p>\n

El texto \u00abDECIR Y CONSEGUIR\u00bb, que abre la parte, se cierra con una f\u00f3rmula que recoge la palabra persona del ep\u00edgrafe y la sit\u00faa en tensi\u00f3n con la palabra poeta: \u00abEchamos a perder al bien cuando nada m\u00e1s somos personas.\u00bb (p. 43). La cita de Maribel Prieto afirmaba que las personas son mejores que la gente; el autor matiza que ser solo persona tambi\u00e9n tiene un l\u00edmite. El di\u00e1logo entre el ep\u00edgrafe y el texto no es de ilustraci\u00f3n, sino de discusi\u00f3n.<\/p>\n

Este par muestra, adem\u00e1s, que el sistema epigr\u00e1fico funciona como un \u00edndice tem\u00e1tico del libro. La parte III es la que contiene la frase que da t\u00edtulo al volumen: \u00abLa belleza de decirnos \u201cexist\u00ed\u201d es que alguien m\u00e1s pueda decirse.\u00bb (p. 53). Esa frase es una par\u00e1frasis de la cita de Szymborska llevada al terreno de la existencia: si cada poema lo escriben dos personas, decir que se existi\u00f3 solo tiene sentido si otro puede decirlo tambi\u00e9n. El ep\u00edgrafe can\u00f3nico de la parte III es, por tanto, el antecedente m\u00e1s directo del t\u00edtulo del libro.<\/p>\n

12. Parte IV: Anita Lobejona y Jacques Lacan<\/h2>\n

La portadilla de la parte IV contiene el t\u00edtulo \u00abVIDA DE ARTISTA\u00bb (p. 55, s\/n) y dos citas. La primera, firmada por Anita Lobejona, dice: \u00abLas palabras que no se dicen a tiempo solo lloran.\u00bb (p. 55, s\/n). La segunda, firmada por Jacques Lacan, dice: \u00abNo soy un poeta, sino un poema. Uno que se est\u00e1 escribiendo.\u00bb (p. 55, s\/n).<\/p>\n

Las dos citas tratan de la palabra en relaci\u00f3n con el tiempo. La de Anita Lobejona habla de las palabras no dichas a tiempo, que se quedan en el llanto; la de Lacan habla de un yo que es un poema en curso de escritura, que todav\u00eda se est\u00e1 escribiendo. Una se refiere a lo que no lleg\u00f3 a decirse; la otra, a lo que a\u00fan no ha terminado de decirse. Las dos comparten una temporalidad del inacabamiento. La primera la vive como p\u00e9rdida; la segunda, como proceso.<\/p>\n

La cita de Lacan, adem\u00e1s, contiene una negaci\u00f3n de la identidad del poeta que dialoga con el t\u00edtulo de la parte. El t\u00edtulo habla de la vida de artista; la cita niega ser poeta y afirma ser poema. La vida del artista no consiste en ser autor de obras, sino en ser una obra en curso. Esta idea enlaza con el ep\u00edgrafe general de Nietzsche, que hablaba de tratar la existencia como obra de arte, y con el t\u00edtulo del libro. En la parte IV, el sistema epigr\u00e1fico vuelve sobre su punto de partida y lo radicaliza: no se trata ya de tratar la existencia como si fuera una obra, sino de ser una obra que no ha terminado de escribirse.<\/p>\n

La parte IV, compuesta por poemas titulados con sustantivos abstractos precedidos de art\u00edculo, desarrolla las dos l\u00edneas del par. La l\u00ednea de Lacan aparece en la afirmaci\u00f3n de que el poema hace a la persona y no al rev\u00e9s: \u00abel poema es el que hace a la persona.\u00bb (p. 61). Y aparece, de manera m\u00e1s audaz, en los poemas que tratan de una divinidad en formaci\u00f3n, donde el gerundio de la cita lacaniana, se est\u00e1 escribiendo, se traslada a la figura de Dios: \u00abDios reci\u00e9n est\u00e1 cre\u00e1ndose,\u00bb (p. 69). El verso que sigue precisa la naturaleza de esa creaci\u00f3n: \u00abreci\u00e9n est\u00e1 dici\u00e9ndose\u00bb (p. 69). El dios de la parte IV, como el yo de la cita de Lacan, es algo que se est\u00e1 diciendo y que a\u00fan no est\u00e1 hecho.<\/p>\n

La l\u00ednea de Anita Lobejona, la de las palabras no dichas, reaparece en los poemas finales de la parte, que insisten en lo que no se dice. En \u00abLA EXACTITUD\u00bb, el autor sit\u00faa el poema precisamente en ese espacio de lo no dicho, que describe con los versos \u00abhay un ave y una piedra\u00bb (p. 75) y \u00aben lo que no se dice:\u00bb (p. 75). En \u00abLA PERSEVERANCIA\u00bb, la f\u00f3rmula se convierte en estribillo: la flor, la fruta y la ra\u00edz se definen como aquello que no se dice del amor, del dolor y del lenguaje, con la reiteraci\u00f3n de la estructura \u00abes lo que no se dice\u00bb (p. 76). La cita de Anita Lobejona ve\u00eda en las palabras no dichas una p\u00e9rdida; los poemas de Avecillas ven en lo no dicho la condici\u00f3n del poema. La voz no can\u00f3nica plantea el problema y el texto del autor lo transforma.<\/p>\n

La parte IV es tambi\u00e9n la que contiene la serie anaf\u00f3rica \u00abNadie dice yo\u00bb (pp. 60-62), cuyo sentido se aclara a la luz del ep\u00edgrafe lacaniano. Si el yo no es un poeta, sino un poema que se est\u00e1 escribiendo, nadie puede decir yo en sentido pleno, porque el yo no est\u00e1 terminado. Uno de los poemas de la serie lo formula as\u00ed: \u00abNadie dice yo\u00bb (p. 62), seguido del verso \u00abdiciendo solamente yo.\u00bb (p. 62). El yo que se dice solo a s\u00ed mismo no es un yo; es necesario que se diga con otros. La parte IV, que se abre con dos voces, desarrolla esa idea en el plano de la enunciaci\u00f3n.<\/p>\n

13. Parte V: Elena Bagazgoitia Gonz\u00e1lez y Kobayashi Issa<\/h2>\n

La portadilla de la parte V contiene el t\u00edtulo m\u00e1s largo del libro, distribuido en dos l\u00edneas, \u00abSUBJETIVIDAD OBJETIVADA:\u00bb (p. 79, s\/n) y \u00abCLARIDAD Y TORMENTA\u00bb (p. 79, s\/n), y dos citas. La primera, firmada por Elena Bagazgoitia Gonz\u00e1lez, dice: \u00abMe pesa el oto\u00f1o porque solo me va quedando el invierno.\u00bb (p. 79, s\/n). La segunda, firmada por Kobayashi Issa, ocupa tres l\u00edneas en el libro y dice: \u00abHay que dar gracias: esa nieve sobre el tejado pertenece tambi\u00e9n al cielo.\u00bb (p. 79, s\/n).<\/p>\n

Este par es, probablemente, el que realiza con mayor precisi\u00f3n la correspondencia entre t\u00edtulo y ep\u00edgrafes. El t\u00edtulo habla de una subjetividad objetivada; la primera cita expresa una subjetividad, la de alguien a quien le pesa el oto\u00f1o, y la segunda la objetiva, al situar la nieve en un orden que excede al sujeto. La cita de Elena Bagazgoitia Gonz\u00e1lez est\u00e1 escrita en primera persona, con dos pronombres, me pesa y me va quedando, y su tema es el paso del tiempo vivido como p\u00e9rdida: queda solo el invierno. La cita de Issa toma el mismo elemento estacional, el invierno, convertido en nieve, y lo despoja de su peso subjetivo: la nieve que est\u00e1 sobre el tejado pertenece tambi\u00e9n al cielo. El sujeto desaparece y deja paso a una forma impersonal, hay que dar gracias.<\/p>\n

La relaci\u00f3n entre las dos citas es, por tanto, de respuesta. La primera plantea una queja; la segunda ofrece una consolaci\u00f3n. La primera habla desde la intimidad del yo; la segunda, desde una gratitud impersonal. Y la estaci\u00f3n compartida, el invierno de la primera y la nieve de la segunda, garantiza que las dos se lean como un di\u00e1logo. Si en el par de la parte II la voz no can\u00f3nica desafiaba a la can\u00f3nica, aqu\u00ed la voz can\u00f3nica responde a la no can\u00f3nica.<\/p>\n

La palabra gracias tiene, adem\u00e1s, un valor anticipatorio en el sistema del libro. La parte VIII lleva por subt\u00edtulo \u00abMATERIA Y GRATITUD\u00bb (p. 101, s\/n), y la gratitud que el ep\u00edgrafe de Issa reclama es la que el libro entero ofrecer\u00e1 al final, al ceder la palabra a las voces que lo acompa\u00f1an. El ep\u00edgrafe de la parte V es, en este sentido, el anuncio de la parte VIII.<\/p>\n

La parte V se escribe con una caracter\u00edstica gr\u00e1fica que la distingue del resto del libro: la mayor parte de sus estrofas empiezan con min\u00fascula, como si el discurso continuara algo ya empezado. Su contenido desarrolla la tensi\u00f3n del par entre lo subjetivo y lo objetivo. En el poema \u00abLO QUE DURE\u00bb, el autor describe un movimiento que coincide con el de la cita de Issa, un regreso humilde a las cosas: \u00abm\u00e1s bien se vuelve humildemente hasta las cosas\u00bb (p. 85). Y a\u00f1ade que las cosas \u00abtambi\u00e9n tienen un abismo\u00bb (p. 85). La humildad ante la nieve que pertenece al cielo se convierte, en el texto de Avecillas, en el reconocimiento de que las cosas tienen una profundidad propia, independiente del sujeto.<\/p>\n

El mismo poema contiene una de las exclamaciones m\u00e1s singulares del libro, \u00ab\u00a1no exist\u00ed!\u00bb (p. 85), presentada como algo que deja de existir: el verso anterior dice \u00abdespu\u00e9s no existe m\u00e1s el\u00bb (p. 85). La negaci\u00f3n del no haber existido, que es una afirmaci\u00f3n indirecta del t\u00edtulo del libro, aparece en la parte que se abre con la queja de quien siente que solo le queda el invierno. La subjetividad que se queja en el ep\u00edgrafe de Elena Bagazgoitia Gonz\u00e1lez encuentra en el poema una salida que no es el consuelo impersonal de Issa, sino la superaci\u00f3n del lamento.<\/p>\n

La parte V tambi\u00e9n reflexiona sobre la escritura en t\u00e9rminos que recuerdan la oposici\u00f3n entre la nieve real y la nieve dicha. En \u00abCURIOSIDADES SATISFECHAS\u00bb se lee: \u00abla lluvia que se escribe moja menos,\u00bb (p. 86). La lluvia escrita, como la nieve del haiku, es una lluvia objetivada: pierde parte de su capacidad de mojar, pero, como a\u00f1ade el verso siguiente del poema, la persona escrita gana algo a cambio.<\/p>\n

14. Parte VI: Jos\u00e9 Manuel Tarri\u00f1o Vinagre y Liliana Bodoc<\/h2>\n

La portadilla de la parte VI contiene el t\u00edtulo \u00abCONJURO Y EXCELENCIA\u00bb (p. 89, s\/n) y dos citas. La primera, firmada por Jos\u00e9 Manuel Tarri\u00f1o Vinagre, dice: \u00abY el sonido de la supervivencia volv\u00eda a taladrar en mis met\u00e1foras.\u00bb (p. 89, s\/n). La segunda, firmada por Liliana Bodoc, ocupa dos l\u00edneas y dice: \u00abLo que conoce el pensamiento po\u00e9tico no lo puede llegar a conocer ning\u00fan otro pensamiento.\u00bb (p. 89, s\/n).<\/p>\n

La cita de Tarri\u00f1o Vinagre presenta una particularidad sint\u00e1ctica: empieza con la conjunci\u00f3n y, como si fuera la continuaci\u00f3n de un discurso anterior que el lector no conoce. Es un fragmento en sentido estricto, un pedazo recortado de un texto m\u00e1s amplio, y su forma lo declara. Contiene, adem\u00e1s, un posesivo de primera persona, mis met\u00e1foras, que lo sit\u00faa en el registro de la experiencia del escritor. La cita de Bodoc es, en cambio, una tesis general sobre el conocimiento po\u00e9tico, en tercera persona y sin interlocutor. El patr\u00f3n de los dos primeros pares reaparece: la experiencia \u00edntima del escritor precede a la afirmaci\u00f3n general sobre la poes\u00eda.<\/p>\n

La relaci\u00f3n entre las dos citas se establece en torno a la idea de un saber espec\u00edfico de la poes\u00eda. La primera habla de met\u00e1foras atravesadas por el sonido de la supervivencia: la met\u00e1fora, instrumento del pensamiento po\u00e9tico, se ve perforada por una urgencia vital. La segunda afirma que el pensamiento po\u00e9tico conoce algo que ning\u00fan otro pensamiento puede conocer. Juntas, describen la poes\u00eda como un modo de conocimiento que nace de la necesidad de sobrevivir. El t\u00edtulo, conjuro y excelencia, se reparte de nuevo entre ellas: el conjuro est\u00e1 del lado de la supervivencia, que es urgencia y defensa; la excelencia, del lado del conocimiento superior que la segunda cita atribuye a la poes\u00eda.<\/p>\n

La palabra supervivencia, en la cita de Tarri\u00f1o Vinagre, tiene un valor anticipatorio que el lector solo percibe al llegar al final del libro. El t\u00edtulo de la parte VIII empieza con esa misma palabra, \u00abSUPERVIVENCIA PO\u00c9TICA:\u00bb (p. 101, s\/n). Como en el caso de la gratitud de Issa en la parte V, un ep\u00edgrafe de una parte intermedia anuncia el t\u00edtulo de la \u00faltima. El sistema epigr\u00e1fico teje as\u00ed una red de anticipaciones que solo se completa en la antolog\u00eda final.<\/p>\n

La parte VI desarrolla la tesis de Bodoc en una serie de poemas numerados, varios de los cuales comienzan con el adverbio despu\u00e9s o con la conjunci\u00f3n y. El primero de ellos formula la idea de una fe propia de la poes\u00eda: \u00abDespu\u00e9s la fe po\u00e9tica se vuelve fundamento:\u00bb (p. 91). El conocimiento exclusivo del pensamiento po\u00e9tico, que la cita de Bodoc afirmaba, se convierte en el texto de Avecillas en una fe que funda. Y el mismo poema extiende ese fundamento a cualquier lector: \u00abcualquier persona puede amar con tu poema.\u00bb (p. 91). La excelencia del pensamiento po\u00e9tico no es, por tanto, un privilegio de los poetas, sino una posibilidad abierta a todos.<\/p>\n

El patr\u00f3n del inicio con la conjunci\u00f3n y, que caracteriza la cita de Tarri\u00f1o Vinagre, reaparece tambi\u00e9n en la parte VI. Varios poemas empiezan con la f\u00f3rmula condicional y si escribi\u00e9semos mejor, y el poema n\u00famero 5 cierra con dos versos en paralelo que contraponen el singular y el plural: el primero dice \u00abY si el anverso dice soy, el universo est\u00e1 vac\u00edo.\u00bb (p. 92), y el segundo, \u00abY si el anverso dice somos, el universo dice somos.\u00bb (p. 92). La primera persona del singular, la de las met\u00e1foras propias en la cita de Tarri\u00f1o Vinagre, se revela insuficiente; solo la primera persona del plural produce un universo que responde. Es, de nuevo, la po\u00e9tica del par: una voz sola deja el universo vac\u00edo; dos voces lo llenan.<\/p>\n

15. Parte VII: F\u00e1tima Tovar y Roberto Manzano<\/h2>\n

La portadilla de la parte VII contiene el t\u00edtulo \u00abDEJARSE DECIR\u00bb (p. 95, s\/n) y dos citas. La primera, firmada por F\u00e1tima Tovar, ocupa tres l\u00edneas y dice: \u00abHay que ser muy t\u00fa para mostrar tu mejor yo.\u00bb (p. 95, s\/n). La segunda, firmada por Roberto Manzano, dice: \u00abHay poetas sin poemas porque lo son en actos.\u00bb (p. 95, s\/n).<\/p>\n

Las dos citas empiezan con la misma forma verbal impersonal, hay. Esa coincidencia, que podr\u00eda parecer menor, establece entre ellas un paralelismo sint\u00e1ctico que facilita su lectura conjunta. La forma impersonal hab\u00eda aparecido ya en el ep\u00edgrafe de Issa, \u00abHay que dar gracias:\u00bb (p. 79, s\/n), de manera que tres de los diecis\u00e9is ep\u00edgrafes de umbral comparten ese comienzo. En la parte VII, el paralelismo se intensifica porque afecta a las dos citas del mismo par.<\/p>\n

La cita de F\u00e1tima Tovar juega con los pronombres personales de una manera que resume la preocupaci\u00f3n central del libro. Hay que ser muy t\u00fa, es decir, hay que ser plenamente uno mismo, para mostrar el mejor yo. El pronombre de segunda persona se usa como un sustantivo que designa la propia identidad, y el de primera persona, tambi\u00e9n sustantivado, designa lo que esa identidad puede mostrar. La frase convierte la relaci\u00f3n entre el yo y el t\u00fa en una relaci\u00f3n interna del sujeto. La cita de Manzano desplaza la cuesti\u00f3n al terreno de la poes\u00eda: hay poetas que no escriben poemas porque realizan la poes\u00eda en sus actos. Las dos citas coinciden en separar la esencia de su manifestaci\u00f3n: el yo de la primera solo se muestra si se es t\u00fa; el poeta de la segunda puede existir sin poemas.<\/p>\n

El t\u00edtulo de la parte, dejarse decir, sintetiza las dos ideas. Dejarse decir es permitir que otro nos nombre, y esa operaci\u00f3n es la que permite, seg\u00fan la cita de F\u00e1tima Tovar, mostrar el mejor yo. Al mismo tiempo, dejarse decir es una forma de pasividad que se opone a la producci\u00f3n activa de poemas, y que se aproxima a la idea de Manzano de un poeta que lo es en actos y no en textos.<\/p>\n

La parte VII es la del pronombre de segunda persona. La mitad de sus poemas numerados empieza con el adverbio finalmente y culminan en una serie de afirmaciones sobre el t\u00fa. El primer poema lo formula as\u00ed: \u00abuna persona dice somos y la otra dice t\u00fa,\u00bb (p. 97). El tercero convierte el t\u00fa en la condici\u00f3n de la existencia: \u00absalimos de ser nadie si nos dicen t\u00fa.\u00bb (p. 98). Y el mismo poema termina con una afirmaci\u00f3n que es casi una par\u00e1frasis de la cita de Manzano: \u00ablo que sale del poema es la persona.\u00bb (p. 98). Si para Manzano hay poetas sin poemas, para Avecillas lo que resulta del poema no es un texto, sino una persona. Los dos \u00faltimos poemas de la parte, de dos versos cada uno, condensan la po\u00e9tica del t\u00fa en dos f\u00f3rmulas casi id\u00e9nticas: \u00aben la poes\u00eda todo dice t\u00fa.\u00bb (p. 100) y \u00aben el poema queda escrito t\u00fa.\u00bb (p. 100).<\/p>\n

La parte VII es la \u00faltima que contiene poemas del autor. El par que la abre es, por tanto, el \u00faltimo umbral de un texto propio. Su tema, la relaci\u00f3n entre el yo y el t\u00fa y la posibilidad de ser poeta sin escribir poemas, prepara el gesto de la parte VIII, en la que el autor deja de escribir para permitir que otros hablen. Dejarse decir, en su sentido m\u00e1s literal, es lo que el libro hace en su \u00faltima parte: el poeta se deja decir por las voces que ha reunido.<\/p>\n

16. Parte VIII (I): el umbral de la invitaci\u00f3n<\/h2>\n

La portadilla de la parte VIII contiene el t\u00edtulo, distribuido en dos l\u00edneas, \u00abSUPERVIVENCIA PO\u00c9TICA:\u00bb (p. 101, s\/n) y \u00abMATERIA Y GRATITUD\u00bb (p. 101, s\/n), y dos citas. La primera, firmada por Jes\u00fas Palomo, ocupa dos l\u00edneas: \u00abVen, si\u00e9ntate en la Cuarta Mesa,\u00bb (p. 101, s\/n), dice la primera, y la segunda contin\u00faa: \u00abY seremos tus ojos para cuando necesites ver.\u00bb (p. 101, s\/n). La segunda cita, firmada por Farid ud-Din Attar, dice: \u00abVen con nosotros y aprende a cuidar de tu alma.\u00bb (p. 101, s\/n).<\/p>\n

Las dos citas empiezan con el mismo imperativo, ven. Es el paralelismo m\u00e1s marcado de todo el sistema de umbrales: no se trata ya de una palabra compartida, como persona en la parte III, ni de una forma impersonal com\u00fan, como hay en la parte VII, sino de un mismo acto de habla, la invitaci\u00f3n. Las dos citas, adem\u00e1s, se dirigen a un t\u00fa y hablan en nombre de un nosotros. La de Jes\u00fas Palomo lo hace con un verbo en primera persona del plural, seremos; la de Attar, con una preposici\u00f3n y un pronombre, con nosotros. Las dos proponen al destinatario una forma de compa\u00f1\u00eda que es, a la vez, una forma de cuidado: los ojos que ver\u00e1n por \u00e9l, en la primera; el alma que aprender\u00e1 a cuidar, en la segunda.<\/p>\n

La importancia de este par para la tesis del estudio es dif\u00edcil de exagerar. Es el umbral de la parte en la que el libro deja de hablar con su propia voz y cede la palabra a otros. Y lo que ese umbral dice, con dos voces que se repiten casi palabra por palabra, es una invitaci\u00f3n a sentarse con un grupo. La cita de Jes\u00fas Palomo nombra ese grupo: la Cuarta Mesa, el mismo nombre que la dedicatoria del libro hab\u00eda mencionado en su tercera estrofa. El c\u00edrculo se cierra. El libro empez\u00f3 dedic\u00e1ndose, entre otros, a los amigos de un grupo, y su \u00faltima parte se abre con una invitaci\u00f3n a sentarse en ese grupo.<\/p>\n

La cita de Attar tiene, en este contexto, una funci\u00f3n precisa. Sin ella, la invitaci\u00f3n de Jes\u00fas Palomo podr\u00eda leerse como un gesto privado, una alusi\u00f3n que solo los miembros del grupo entienden. Con ella, la invitaci\u00f3n se universaliza: lo que una voz del c\u00edrculo ofrece en t\u00e9rminos concretos, una mesa, la voz can\u00f3nica lo formula en t\u00e9rminos generales, una compa\u00f1\u00eda en el aprendizaje del cuidado del alma. El par no jerarquiza las dos invitaciones, sino que las superpone. La Cuarta Mesa y la compa\u00f1\u00eda de Attar son, en la portadilla, la misma invitaci\u00f3n dicha dos veces.<\/p>\n

El t\u00edtulo de la parte a\u00f1ade los t\u00e9rminos materia y gratitud, que el estudio ya ha vinculado con los ep\u00edgrafes de las partes V y VI. La supervivencia po\u00e9tica que el t\u00edtulo anuncia es, a la luz de la cita de Tarri\u00f1o Vinagre, la de las met\u00e1foras atravesadas por el sonido de la supervivencia; la gratitud es, a la luz de la cita de Issa, la que reconoce que la nieve pertenece tambi\u00e9n al cielo. La parte VIII recoge esos hilos y les da una forma: la de una antolog\u00eda de voces ajenas que el autor ofrece como acto de gratitud. La materia, por su parte, puede leerse como una referencia a la condici\u00f3n material de las citas: fragmentos concretos de discurso, recortados y reunidos, que constituyen la sustancia misma de la parte.<\/p>\n

Este umbral plantea, por \u00faltimo, una cuesti\u00f3n de m\u00e9todo que conviene explicitar. La Cuarta Mesa aparece dos veces en el libro, en la dedicatoria y en este ep\u00edgrafe, y en ninguna de las dos se dice qu\u00e9 es. El estudio no ha encontrado documentaci\u00f3n p\u00fablica sobre ese nombre y no afirma, por tanto, que se trate de una tertulia, de un colectivo literario o de cualquier otra forma de asociaci\u00f3n, ni d\u00f3nde se re\u00fane ni qui\u00e9nes la forman. Lo \u00fanico que el texto permite afirmar es que la dedicatoria se dirige a los amigos de La Cuarta Mesa y que el ep\u00edgrafe de umbral de la parte VIII invita a sentarse en ella. Esa informaci\u00f3n, limitada, basta para el an\u00e1lisis: lo relevante no es la realidad extratextual del grupo, sino la funci\u00f3n que su nombre cumple en la arquitectura del libro, la de convertir la \u00faltima parte en una invitaci\u00f3n.<\/p>\n

17. Parte VIII (II): las trece parejas como antolog\u00eda dialogada<\/h2>\n

Despu\u00e9s de la portadilla, la parte VIII se compone de trece secciones numeradas. Cada una contiene dos citas, cada una seguida de su firma, y no hay entre ellas ni entre las secciones ning\u00fan texto del autor. El lector se encuentra ante una forma que no pertenece del todo a ning\u00fan g\u00e9nero reconocido. No es una antolog\u00eda en sentido estricto, porque no reproduce poemas completos ni presenta a sus autores. No es un florilegio tem\u00e1tico, porque las citas no se agrupan por asuntos. Es, m\u00e1s bien, una serie de di\u00e1logos m\u00ednimos, en los que cada pareja funciona como una unidad de sentido. Este estudio propone llamar a esa forma antolog\u00eda dialogada.<\/p>\n

Las relaciones entre las dos citas de cada pareja pueden clasificarse en cuatro tipos, que se corresponden en buena medida con los procedimientos que Mar\u00eda Ema Llorente identific\u00f3 en la intertextualidad de la poes\u00eda espa\u00f1ola actual: continuaci\u00f3n, correcci\u00f3n e inversi\u00f3n, a los que se a\u00f1ade aqu\u00ed el eco l\u00e9xico.<\/p>\n

El primer tipo es el eco l\u00e9xico, en el que las dos citas comparten una palabra o un campo sem\u00e1ntico. Es el caso de la pareja 2, en la que la cita de Kike Puente, \u00abQue la vida dure lo que dura un poema.\u00bb (p. 103), y la de Walter Benjamin, \u00abNo hay ninguna prisa, un gran poema puede esperar.\u00bb (p. 103), comparten la palabra poema y el tema de la duraci\u00f3n. Es tambi\u00e9n el caso de la pareja 9, en la que la cita de Francisco Oliver Lara, \u00abSin ti no tienen sentido los para\u00edsos.\u00bb (p. 105), y la de Dostoyevski, cuya primera l\u00ednea dice \u00abTodos estamos en el para\u00edso,\u00bb (p. 105) y la segunda \u00abpero no lo vemos.\u00bb (p. 105), comparten la palabra para\u00edso. Y es el caso de la pareja 6, en la que la cita de Est\u00edbaliz Murguiondo, \u00abSer un verso de tu boca.\u00bb (p. 104), y la de Enzensberger, \u00abLos labios del sediento no hablan de sed.\u00bb (p. 104), comparten el campo de la boca.<\/p>\n

El segundo tipo es la continuaci\u00f3n, en la que la segunda cita prolonga o generaliza lo que dice la primera. En la pareja 5, la cita de Karmele San Germ\u00e1n Troncoso, \u00abEn la arena hay un beso que la ola dej\u00f3 para m\u00ed.\u00bb (p. 104), habla de un don recibido de la naturaleza; la de Joseba Sarrionandia, cuya primera l\u00ednea es \u00abYo te ofrezco un cuenco de barro,\u00bb (p. 104) y la segunda \u00aberes t\u00fa quien ha de llenarlo.\u00bb (p. 104), habla de un don ofrecido a otro. Las dos comparten la idea del don y la materia, la arena y el barro, pero la segunda invierte la direcci\u00f3n: de recibir a ofrecer. En la pareja 8, la cita de \u00c1ngel de Lucas afirma que miente quien diga que es f\u00e1cil llegar \u00abal coraz\u00f3n de la bestia,\u00bb (p. 104), y la de Kati Horna desarrolla una anatom\u00eda aleg\u00f3rica cuyo \u00faltimo verso es \u00abCuerpo es su campo de batalla.\u00bb (p. 104). Ambas hablan del coraz\u00f3n como territorio dif\u00edcil, y la segunda despliega lo que la primera solo enunciaba.<\/p>\n

El tercer tipo es la correcci\u00f3n o el contraste, en el que la segunda cita matiza o contradice la primera. En la pareja 9, ya mencionada, la cita de Francisco Oliver Lara afirma que sin el t\u00fa los para\u00edsos no tienen sentido; la de Dostoyevski responde que todos estamos en el para\u00edso, pero no lo vemos. La primera hace depender el para\u00edso de una presencia; la segunda lo declara universal e invisible. En la pareja 4, la cita de Txaro Garc\u00eda, \u00abEl color termin\u00f3 con los agobios.\u00bb (p. 103), atribuye al color un poder liberador, y la de Virginia Woolf, que empieza \u00abUna cosa es el verde en la naturaleza\u00bb (p. 103), distingue entre el color real y el color literario. La primera habla del color como experiencia; la segunda, del color como problema de representaci\u00f3n.<\/p>\n

El cuarto tipo es la inversi\u00f3n de perspectiva, en la que las dos citas tratan del mismo asunto desde posiciones opuestas. En la pareja 11, la cita de I\u00f1aki Viteri, cuya primera l\u00ednea es \u00abT\u00fa te marchas, yo me quedo,\u00bb (p. 105) y la segunda \u00ab\u00bfqu\u00e9 hago ahora con el miedo?\u00bb (p. 105), expresa la soledad de quien se queda; la de Antonio Porchia, que empieza \u00abQuien no llena su mundo de fantasmas,\u00bb (p. 105) y termina \u00abse queda solo.\u00bb (p. 105), convierte esa soledad en una ley general. Las dos coinciden en el verbo quedarse y en la soledad, pero una la vive y la otra la enuncia.<\/p>\n

Algunas parejas establecen, adem\u00e1s, relaciones con el texto del autor en las partes anteriores. La cita de Sun Tzu en la pareja 3, cuya primera l\u00ednea es \u00abSi los p\u00e1jaros se re\u00fanen en el campo,\u00bb (p. 103) y la segunda \u00abel campo est\u00e1 vac\u00edo de enemigos.\u00bb (p. 103), retoma la palabra campo, que hab\u00eda sido el centro del poema \u00abPARA CONSEGUIR\u00bb de la parte I, cuyo primer verso dice \u00abLa realidad es campo:\u00bb (p. 27). La anatom\u00eda de Kati Horna, que hace del cuerpo un campo de batalla, recuerda el verso de la parte I \u00abque cada cicatriz es campo de batalla.\u00bb (p. 21). Y la cita de Gianni Rodari en la pareja 10, \u00abNo para que todos sean artistas,\u00bb (p. 105), reproduce la construcci\u00f3n que el autor hab\u00eda empleado en la parte II, \u00abno para llenar, sino para vaciar\u00bb (p. 37) o \u00abno para imitar, sino para sentir,\u00bb (p. 37). Estas correspondencias muestran que la selecci\u00f3n de la parte VIII no es independiente del libro: las voces ajenas resuenan con las palabras del autor.<\/p>\n

La pareja 13, la \u00faltima, merece una atenci\u00f3n especial. La cita de I\u00f1aki S\u00e1nchez dice que a veces cree perder el poema si se pone a escribirlo; su primera l\u00ednea es \u00abA veces pienso que pierdo el poema\u00bb (p. 106). La de Antonio Machado ocupa tres l\u00edneas y termina con el verso \u00abse ha de volver a pisar.\u00bb (p. 106), precedido de \u00abse ve la senda que nunca\u00bb (p. 106). Es el \u00faltimo texto del libro antes del \u00edndice. La cita de I\u00f1aki S\u00e1nchez plantea la paradoja de la escritura que destruye lo que quiere decir; la de Machado mira hacia atr\u00e1s y constata que el camino recorrido no se repite. Situada al final de un libro que ha recorrido ocho partes, la mirada retrospectiva de Machado funciona como un cierre: el lector, como el caminante, vuelve la vista atr\u00e1s y ve la senda que acaba de recorrer. Y la cita de I\u00f1aki S\u00e1nchez, que duda de la posibilidad de escribir el poema sin perderlo, ofrece una justificaci\u00f3n impl\u00edcita de la forma de la parte VIII: quiz\u00e1 el libro termina en voces ajenas porque el poeta, en ese punto, prefiere no perder el poema escribi\u00e9ndolo.<\/p>\n

La antolog\u00eda dialogada de la parte VIII cumple as\u00ed varias funciones simult\u00e1neas. Es un homenaje a las voces que el autor considera interlocutoras; es una demostraci\u00f3n pr\u00e1ctica de la tesis de Szymborska, seg\u00fan la cual cada poema lo escriben dos personas; es una aplicaci\u00f3n de la idea, formulada en la parte II, de que el arte es una nube de nombres; y es un cierre que convierte el libro en una conversaci\u00f3n abierta.<\/p>\n

18. Gram\u00e1tica de la persona: el registro \u00edntimo y el registro gn\u00f3mico<\/h2>\n

El an\u00e1lisis de los pares ha puesto de relieve una diferencia entre las dos series que puede verificarse con un criterio formal: la persona gramatical. Las citas de la serie no can\u00f3nica tienden a emplear la primera y la segunda persona, con verbos, pronombres o posesivos que remiten a un yo que habla o a un t\u00fa al que se dirige. Las citas de la serie can\u00f3nica tienden a emplear la tercera persona o formas impersonales, y a formular sentencias de validez general. Este ep\u00edgrafe somete esa observaci\u00f3n a un recuento.<\/p>\n

En los ocho umbrales de parte, seis de las ocho citas no can\u00f3nicas contienen marcas de primera o segunda persona: la de Mar Marco (mi silla, has vuelto), la de Rosi Puelles Larrauri (eres, no act\u00faes), la de Elena Bagazgoitia Gonz\u00e1lez (me pesa, me va quedando), la de Jos\u00e9 Manuel Tarri\u00f1o Vinagre (mis met\u00e1foras), la de F\u00e1tima Tovar (t\u00fa, tu mejor yo) y la de Jes\u00fas Palomo (ven, si\u00e9ntate, seremos, tus ojos). Solo las de Maribel Prieto y Anita Lobejona son sentencias en tercera persona. En la serie can\u00f3nica de los umbrales, en cambio, solo tres citas contienen esas marcas: la de Szymborska (creo), la de Lacan (no soy) y la de Attar (ven con nosotros, tu alma). Las de Sexton, Arist\u00f3teles, Issa, Bodoc y Manzano son sentencias generales o formas impersonales.<\/p>\n

En las trece parejas de la parte VIII, la diferencia es a\u00fan m\u00e1s marcada. Nueve de las trece citas no can\u00f3nicas contienen marcas de primera o segunda persona: las de \u00c1ngela S\u00e1nchez Baquedano, Adolfo P\u00e9rez Rebollo, Karmele San Germ\u00e1n Troncoso, Est\u00edbaliz Murguiondo, Loli G. Garc\u00eda, Francisco Oliver Lara, Jos\u00e9 Laconcepci\u00f3n, I\u00f1aki Viteri e I\u00f1aki S\u00e1nchez. La primera de ellas lo hace con especial intensidad: \u00abM\u00edrate con mi mirada, \u00bfacaso no te ves fascinante?\u00bb (p. 103). Las cuatro restantes, las de Kike Puente, Txaro Garc\u00eda, \u00c1ngel de Lucas y Txema Imaz Rodr\u00edguez, son formas optativas, impersonales o sentenciosas. En la serie can\u00f3nica de la parte VIII, solo dos citas emplean de manera plena la primera o la segunda persona: la de Sarrionandia, con su yo te ofrezco, y la de Rum\u00ed, con su imperativo \u00abConvi\u00e9rtete en el cielo.\u00bb (p. 105). Otras dos usan formas gen\u00e9ricas que se aproximan a ese registro sin pertenecer a \u00e9l del todo: la de Dostoyevski, con un nosotros universal, todos estamos, y la de Charles Wright, \u00abLo que queda es con lo que empiezas.\u00bb (p. 104), con una segunda persona gen\u00e9rica. Las nueve restantes son sentencias en tercera persona o formas impersonales.<\/p>\n

El recuento global arroja, por tanto, quince citas con marcas de primera o segunda persona en las veintiuna no can\u00f3nicas, frente a cinco plenas y dos gen\u00e9ricas en las veintiuna can\u00f3nicas. La diferencia no es absoluta, pero es sistem\u00e1tica. Y su sentido es claro: la serie no can\u00f3nica habla en el registro de la intimidad, del yo que se dirige a un t\u00fa; la serie can\u00f3nica habla en el registro de la sentencia, del saber que se dirige a todos y a nadie.<\/p>\n

Esta distribuci\u00f3n tiene consecuencias para la tesis del estudio. Si cada par combina una voz \u00edntima y una voz gn\u00f3mica, el par reproduce en miniatura el movimiento central del libro: el paso del yo que se dice al t\u00fa que lo recibe, y de la experiencia singular a la verdad compartida. La voz no can\u00f3nica aporta la experiencia; la voz can\u00f3nica, la formulaci\u00f3n general. Pero el orden del par, que coloca siempre la voz \u00edntima en primer lugar, indica que la experiencia no es una ilustraci\u00f3n de la verdad general, sino su punto de partida. El libro no aplica la sabidur\u00eda del canon a la vida de su c\u00edrculo; deja que la vida hable primero y que el canon responda.<\/p>\n

La distribuci\u00f3n, adem\u00e1s, explica por qu\u00e9 el sistema no se percibe como una exhibici\u00f3n culturalista. En la tradici\u00f3n del ep\u00edgrafe como signo de cultura, la cita prestigiosa ocupa el lugar de la autoridad y el texto del autor se coloca bajo ella. En el libro de Avecillas, la cita prestigiosa ocupa el segundo lugar y responde a una voz que habla desde la intimidad. El efecto de autoridad se aten\u00faa y se convierte en efecto de di\u00e1logo. Es una inversi\u00f3n discreta, pero constante, y su constancia la hace significativa.<\/p>\n

19. La dedicatoria y La Cuarta Mesa: la comunidad declarada en el texto<\/h2>\n

La dedicatoria del libro, situada en la p\u00e1gina 7, es el primer paratexto en el que aparece la dimensi\u00f3n colectiva que el sistema epigr\u00e1fico desarrollar\u00e1. Est\u00e1 compuesta en cuatro breves estrofas, cada una dirigida a un destinatario distinto. La primera se dirige a un colectivo definido por una procedencia: \u00aba los artistas vascos,\u00bb (p. 7, s\/n), seguida de tres sustantivos que los caracterizan. La segunda, a un familiar. La tercera, a un grupo de amigos, cuyo nombre ocupa una l\u00ednea propia: \u00aba mis amigos de\u00bb (p. 7, s\/n), dice la primera l\u00ednea, y la segunda nombra el grupo, \u00abLa Cuarta Mesa;\u00bb (p. 7, s\/n). La cuarta, a una persona, con una f\u00f3rmula que cierra la dedicatoria: \u00abtan ahora como aqu\u00ed.\u00bb (p. 7, s\/n).<\/p>\n

La estructura de la dedicatoria anticipa la del sistema epigr\u00e1fico en un aspecto decisivo: multiplica los destinatarios. El libro no se dedica a una persona, sino a cuatro instancias, dos de ellas colectivas. Esta multiplicaci\u00f3n es coherente con la po\u00e9tica de la palabra compartida que el libro desarrolla, y prepara al lector para un volumen en el que las voces ajenas tendr\u00e1n un papel central.<\/p>\n

La relaci\u00f3n entre la dedicatoria y los ep\u00edgrafes no can\u00f3nicos es, sin embargo, una cuesti\u00f3n que exige prudencia. Ser\u00eda tentador suponer que las firmas de la serie no can\u00f3nica corresponden a los artistas vascos de la primera estrofa o a los amigos de La Cuarta Mesa de la tercera. Esa suposici\u00f3n no est\u00e1 autorizada por el texto. La dedicatoria nombra colectivos, pero no identifica a sus miembros; los ep\u00edgrafes nombran personas, pero no dicen a qu\u00e9 colectivo pertenecen. Solo en un caso el texto establece una conexi\u00f3n expl\u00edcita: la cita de Jes\u00fas Palomo menciona La Cuarta Mesa y, por tanto, vincula su firma con el grupo al que la dedicatoria se dirige. Para las dem\u00e1s firmas no can\u00f3nicas, cualquier vinculaci\u00f3n ser\u00eda una inferencia que este estudio no realiza.<\/p>\n

Del mismo modo, el estudio no infiere la procedencia de las firmas a partir de sus nombres. La dedicatoria menciona a los artistas vascos, y algunos nombres de la serie no can\u00f3nica podr\u00edan sugerir a un lector una determinada procedencia; pero deducir la identidad o el origen de una persona a partir de su nombre es un procedimiento que la investigaci\u00f3n filol\u00f3gica no puede aceptar sin documentaci\u00f3n. Lo que s\u00ed puede afirmarse es que la \u00fanica firma de la serie can\u00f3nica vinculada con la literatura en lengua vasca, la de Joseba Sarrionandia, ocupa la segunda posici\u00f3n en la pareja 5 de la parte VIII, de manera que la referencia a lo vasco de la dedicatoria tiene, al menos, un correlato verificable en el sistema epigr\u00e1fico.<\/p>\n

La comunidad que el libro declara es, por tanto, una comunidad textual: la que forman los destinatarios de la dedicatoria y las firmas de los ep\u00edgrafes, todos ellos reunidos en el espacio del libro. Esa comunidad no necesita ser documentada fuera del libro para cumplir su funci\u00f3n literaria. Su existencia en la p\u00e1gina es suficiente para producir el efecto que el estudio describe: la representaci\u00f3n de una conversaci\u00f3n en la que la palabra se reparte.<\/p>\n

El texto del autor ofrece varias formulaciones de esa comunidad. En la parte III, el texto \u00abSERENIDAD DEL CORAZ\u00d3N\u00bb describe la presencia de los otros en la vida del sujeto mediante dos im\u00e1genes paralelas: una es la de \u00abnuestros amigos dedic\u00e1ndose a tapar la parte hueca de las almas;\u00bb (p. 52), y la otra, la de \u00abnuestros maestros mostr\u00e1ndonos qu\u00e9 hacer con el arbitrio.\u00bb (p. 52). Amigos y maestros: la distinci\u00f3n coincide con la de las dos series del sistema epigr\u00e1fico. Los amigos, como las voces no can\u00f3nicas, acompa\u00f1an y llenan; los maestros, como las voces can\u00f3nicas, muestran. El libro los re\u00fane a ambos sin jerarqu\u00eda.<\/p>\n

En la parte IV, el poema \u00abLA SOLEDAD\u00bb formula la escritura como una forma de hacer comunidad: \u00abpero podemos escribir para existir,\u00bb (p. 62), dice un verso, y el siguiente a\u00f1ade: \u00abintentar una belleza y hacer tribu,\u00bb (p. 62). La palabra tribu designa una comunidad de pertenencia, no una instituci\u00f3n. Es la comunidad que la parte VIII representa: no la comunidad institucional del canon, sino una tribu de voces reunidas por la afinidad.<\/p>\n

20. Precedente: los ep\u00edgrafes de Ecce Homo II<\/h2>\n

La obra anterior del autor ofrece un precedente del uso estructural del ep\u00edgrafe que conviene considerar con las cautelas que impone la informaci\u00f3n disponible. El estudio no ha consultado el texto de Ecce Homo II<\/em>, el libro con el que Avecillas obtuvo el Premio Nacional de Poes\u00eda C\u00e9sar D\u00e1vila Andrade en 2008, y depende para su descripci\u00f3n de la cr\u00f3nica publicada por el diario ecuatoriano El Tel\u00e9grafo<\/em> el 29 de noviembre de 2011, con motivo de su presentaci\u00f3n en Quito.<\/p>\n

Seg\u00fan esa cr\u00f3nica, Ecce Homo II<\/em> mostraba a trav\u00e9s de sus ep\u00edgrafes las referencias literarias m\u00e1s importantes para la composici\u00f3n del conjunto, y entre esas citas figuraban las de F\u00e9lix Pita Rodr\u00edguez, \u00c1lex Pausides, Aurelio Arturo, David G. Barreto y Jaime S\u00e1enz. La primera y principal, seg\u00fan el mismo texto, era una cita de Friedrich Nietzsche. La cr\u00f3nica describe el libro como un recorrido ordenado que explica al hombre y sus facetas hasta culminar en una \u00faltima parte titulada “Homo Poeticus”, e informa de que el autor invit\u00f3 a los asistentes a usar su libro como una puerta de acceso a la lectura de otros poetas ecuatorianos.<\/p>\n

Estos datos, limitados, permiten tres observaciones. La primera es que el uso del ep\u00edgrafe como sistema, es decir, como conjunto de referencias que organiza la lectura de un libro, no es una novedad en la trayectoria del autor. La segunda es que el ep\u00edgrafe nietzscheano en posici\u00f3n inicial es una constante entre ambos libros. La tercera, y m\u00e1s significativa, es la diferencia: en Ecce Homo II<\/em>, seg\u00fan la cr\u00f3nica, los ep\u00edgrafes correspond\u00edan a nombres de poetas de la tradici\u00f3n latinoamericana, mientras que en El arte de decirnos exist\u00ed<\/em> el sistema empareja voces del canon universal con voces sin presentaci\u00f3n. El paso de un libro a otro puede describirse como el paso de un sistema de filiaci\u00f3n, en el que el poeta se coloca bajo la autoridad de una tradici\u00f3n, a un sistema de di\u00e1logo, en el que el poeta reparte la palabra entre tradici\u00f3n y comunidad.<\/p>\n

Esta descripci\u00f3n tiene un l\u00edmite que debe declararse: sin acceso al texto de Ecce Homo II<\/em>, el estudio no puede saber si aquel libro conten\u00eda tambi\u00e9n voces no can\u00f3nicas, ni c\u00f3mo se distribu\u00edan sus ep\u00edgrafes. La comparaci\u00f3n se apoya \u00fanicamente en lo que la cr\u00f3nica de 2011 enumera, y una enumeraci\u00f3n period\u00edstica no es un inventario completo. Lo que s\u00ed puede afirmarse con seguridad es que la invitaci\u00f3n del autor, recogida en la cr\u00f3nica, a usar su libro como puerta hacia otros poetas, anticipa la funci\u00f3n que la parte VIII de El arte de decirnos exist\u00ed<\/em> cumple de manera expl\u00edcita: el libro termina abriendo la puerta a otras voces.<\/p>\n

La continuidad entre ambos libros refuerza, en todo caso, la tesis de que el sistema epigr\u00e1fico de El arte de decirnos exist\u00ed<\/em> es una decisi\u00f3n compositiva y no un accidente. Un autor que ya hab\u00eda usado los ep\u00edgrafes como mapa de sus referencias convierte, en su nuevo libro, ese mapa en una conversaci\u00f3n, y le dedica una parte entera del volumen.<\/p>\n

21. Autoridad, homenaje, po\u00e9tica: lo que hace el montaje<\/h2>\n

Los ep\u00edgrafes anteriores han descrito el sistema epigr\u00e1fico de El arte de decirnos exist\u00ed<\/em> en sus distintos niveles. Queda por formular de manera sint\u00e9tica qu\u00e9 hace ese sistema, es decir, qu\u00e9 efecto produce sobre la lectura y qu\u00e9 lugar ocupa en la po\u00e9tica del libro. Tres nociones permiten organizar la respuesta: autoridad, homenaje y po\u00e9tica.<\/p>\n

La primera noci\u00f3n, la de autoridad, es la que la tradici\u00f3n asocia de manera m\u00e1s inmediata con el ep\u00edgrafe. En los t\u00e9rminos de Genette, el ep\u00edgrafe cumple una funci\u00f3n de padrinazgo; en los de Bourdieu, transfiere capital simb\u00f3lico; en los de Griffin, construye el “ethos” del autor ante su p\u00fablico. El sistema de Avecillas no suprime esta funci\u00f3n, pero la redistribuye. La voz can\u00f3nica sigue aportando su prestigio, pero lo hace en segundo lugar, despu\u00e9s de una voz que no aporta prestigio alguno al lector general. El resultado es una autoridad compartida, en la que el nombre consagrado no se coloca por encima del texto, sino al lado de otra voz. La jerarqu\u00eda del campo literario no desaparece, porque el lector sigue reconociendo los nombres can\u00f3nicos y no reconoce los dem\u00e1s; pero la p\u00e1gina la suspende al dar a ambos el mismo espacio y la misma tipograf\u00eda.<\/p>\n

El propio libro reflexiona sobre la autoridad ajena en t\u00e9rminos que iluminan este procedimiento. En la parte I, el poema \u00abPARA ADQUIRIR\u00bb describe una etapa de la formaci\u00f3n del sujeto en la que fue necesario desprenderse de la valoraci\u00f3n de los otros, con dos versos que funcionan como un d\u00edptico: uno dice \u00abtuvimos que inventarnos una propia luz\u00bb (p. 15) y el siguiente, \u00abpara quitarnos las medallas de los otros,\u00bb (p. 15). La estrofa siguiente aplica la misma operaci\u00f3n a la culpa: \u00abpara quitarnos los pecados de los otros,\u00bb (p. 15). Las medallas de los otros son, en un sentido amplio, las formas de reconocimiento que otros otorgan; el sujeto del poema necesita una luz propia para no depender de ellas. El sistema epigr\u00e1fico realiza una operaci\u00f3n an\u00e1loga en el plano del libro: no rechaza las medallas del canon, pero las coloca junto a voces que no las tienen, y as\u00ed les quita su funci\u00f3n de legitimaci\u00f3n exclusiva.<\/p>\n

En la parte III, el texto \u00abDECIR EL PUEBLO\u00bb contiene una frase que plantea la tensi\u00f3n entre lo propio y lo ajeno de manera directa: \u00abQu\u00e9 ser\u00eda de nuestra gente si no nos defendi\u00e9semos de tanto dios ajeno.\u00bb (p. 53). Un libro que se pregunta por la necesidad de defenderse de los dioses ajenos y que, al mismo tiempo, convoca a Arist\u00f3teles, Lacan, Szymborska o Machado, no puede leerse como una sumisi\u00f3n al canon. La convocatoria de las voces can\u00f3nicas es compatible con la defensa frente a los dioses ajenos precisamente porque el sistema las coloca en di\u00e1logo con voces propias. Los nombres del canon no son dioses que se imponen, sino interlocutores que responden.<\/p>\n

La segunda noci\u00f3n, la de homenaje, describe la dimensi\u00f3n afectiva del sistema. La parte VIII lleva en su t\u00edtulo la palabra gratitud, y la antolog\u00eda que la compone puede leerse como un acto de agradecimiento a las voces que han acompa\u00f1ado al autor. Pero el homenaje, en este libro, no tiene la forma habitual del tributo a los maestros. Es un homenaje doble, a los maestros y a los amigos, por usar la distinci\u00f3n que el propio texto establece en la parte III, y su forma es la del emparejamiento. Cada pareja homenajea a la vez a una voz del canon y a una voz de la comunidad, y al hacerlo afirma que ambas merecen estar en la misma p\u00e1gina.<\/p>\n

La teor\u00eda de la comunidad de Jean-Luc Nancy, expuesta en La comunidad inoperante<\/em>, cuya traducci\u00f3n espa\u00f1ola apareci\u00f3 en Santiago de Chile en 2000, ofrece un instrumento para pensar esta dimensi\u00f3n. Nancy propuso pensar la comunidad no como una sustancia, una identidad o una esencia compartida, sino como un estar-en-com\u00fan de singularidades que no se funden en un todo. La pregunta que el fil\u00f3sofo formula en el prefacio a la edici\u00f3n espa\u00f1ola, c\u00f3mo estamos los unos con los otros, describe con precisi\u00f3n la pregunta que el sistema epigr\u00e1fico del libro plantea en cada par. Las dos voces de cada pareja no se funden en una voz com\u00fan ni se subordinan una a otra; est\u00e1n juntas, en la misma p\u00e1gina, y su relaci\u00f3n es la de una coexistencia que el lector debe interpretar. La comunidad que el libro representa no es la de un grupo con una identidad definida, sino la de un estar-en-com\u00fan de voces singulares.<\/p>\n

La tercera noci\u00f3n, la de po\u00e9tica, es la que permite integrar el sistema epigr\u00e1fico en el sentido del libro. El montaje de los ep\u00edgrafes no es un complemento de la po\u00e9tica del libro, sino una de sus realizaciones. El libro sostiene, en m\u00faltiples formulaciones, que la palabra po\u00e9tica solo se cumple cuando otro la recibe y puede decirla. La frase que le da t\u00edtulo lo resume: \u00abLa belleza de decirnos \u201cexist\u00ed\u201d es que alguien m\u00e1s pueda decirse.\u00bb (p. 53). El sistema epigr\u00e1fico aplica esa po\u00e9tica a la propia construcci\u00f3n del libro: el autor no habla solo, sino que deja hablar a otros; y al final, en la parte VIII, deja de hablar para que otros se digan en su libro. La po\u00e9tica de la palabra compartida no se enuncia solamente: se practica en la forma del volumen.<\/p>\n

La \u00faltima l\u00ednea del libro, despu\u00e9s del \u00edndice, es la f\u00f3rmula \u00abHASTA LA POES\u00cdA SIEMPRE \u00a9\u00bb (p. 109, s\/n). La f\u00f3rmula de despedida, que reescribe una consigna conocida sustituyendo su t\u00e9rmino final por la poes\u00eda, va acompa\u00f1ada del signo de los derechos de autor. Colocado en la \u00faltima p\u00e1gina de un libro que acaba de reunir cuarenta y tres voces ajenas, ese signo adquiere un valor ir\u00f3nico: la propiedad de las palabras queda en entredicho en el mismo momento en que se proclama. El libro termina, as\u00ed, con una reflexi\u00f3n impl\u00edcita sobre la autor\u00eda que el sistema epigr\u00e1fico hab\u00eda planteado desde el principio: la palabra po\u00e9tica pertenece a quien la dice, pero tambi\u00e9n a quien la recibe y la repite.<\/p>\n

El texto de la parte VI contiene una formulaci\u00f3n que podr\u00eda servir de lema a todo el sistema. En su poema n\u00famero 5, el autor escribe: \u00abexcepto cuando en la escritura llega quien jam\u00e1s iba a llegar.\u00bb (p. 92). En el sistema epigr\u00e1fico del libro, quien jam\u00e1s iba a llegar a la p\u00e1gina de un libro junto a Arist\u00f3teles o a Machado es la voz no can\u00f3nica. Su llegada, constante y ordenada, es el acontecimiento que el sistema produce. Y en el poema n\u00famero 7 de la misma parte, el autor imagina el efecto de esa llegada sobre otro: si alguien se salva, dice el poema, otro dir\u00e1 \u00abyo tambi\u00e9n quiero salvarme.\u00bb (p. 93). La salvaci\u00f3n, como la palabra, se contagia. El sistema epigr\u00e1fico es la forma material de ese contagio: cada voz que aparece en el libro autoriza a la siguiente.<\/p>\n

22. Conclusiones<\/h2>\n

Este estudio se propuso demostrar que el doble ep\u00edgrafe de El arte de decirnos exist\u00ed<\/em>, de Cristian Avecillas Sig\u00fcenza, constituye un sistema con sentido propio y no un recurso ornamental. El an\u00e1lisis ha permitido establecer varias conclusiones, que se exponen a continuaci\u00f3n de lo m\u00e1s descriptivo a lo m\u00e1s interpretativo.<\/p>\n

La primera conclusi\u00f3n es de orden material. El libro contiene cuarenta y tres citas firmadas por cuarenta y tres nombres distintos, distribuidas en tres niveles: un ep\u00edgrafe general en solitario, atribuido a Nietzsche; ocho pares de ep\u00edgrafes en las portadillas de las ocho partes; y trece parejas de citas que constituyen por s\u00ed solas la parte VIII. En los veinti\u00fan pares, sin excepci\u00f3n, la primera posici\u00f3n corresponde a una firma que el libro no presenta y que no pertenece al repertorio reconocido por el lector general, y la segunda, a una firma del canon literario o intelectual. La regularidad absoluta de ese orden excluye la hip\u00f3tesis de una disposici\u00f3n casual.<\/p>\n

La segunda conclusi\u00f3n se refiere a la relaci\u00f3n entre las dos citas de cada par. El an\u00e1lisis ha mostrado que esa relaci\u00f3n nunca es arbitraria: las dos citas comparten siempre un elemento l\u00e9xico, sint\u00e1ctico o tem\u00e1tico que permite leerlas juntas. Los muebles en la parte I, la acci\u00f3n en la parte II, la persona en la parte III, la palabra inacabada en la parte IV, el invierno en la parte V, el saber po\u00e9tico en la parte VI, la forma impersonal hay en la parte VII y el imperativo ven en la parte VIII son los ejes de los ocho umbrales. En la antolog\u00eda final, las relaciones se diversifican y pueden clasificarse en cuatro tipos: el eco l\u00e9xico, la continuaci\u00f3n, la correcci\u00f3n y la inversi\u00f3n de perspectiva. Cada par es, en consecuencia, una unidad de sentido de dos t\u00e9rminos, un di\u00e1logo m\u00ednimo que el lector reconstruye.<\/p>\n

La tercera conclusi\u00f3n se refiere a la relaci\u00f3n entre los pares y las partes que abren. En todos los casos, los ep\u00edgrafes de umbral guardan relaciones estrechas con el t\u00edtulo de la parte, al que a menudo distribuyen entre sus dos t\u00e9rminos, y con los poemas de la parte, que retoman su vocabulario y sus ideas. La cita de Sexton anticipa el \u00e1rbol de \u00abPARA GOZAR\u00bb; la de Rosi Puelles Larrauri resuena en la apelaci\u00f3n al cuerpo de la parte II; la de Szymborska proporciona la tesis de la parte III y el antecedente del t\u00edtulo del libro; la de Lacan se proyecta en el dios que se est\u00e1 creando de la parte IV; la de Issa anuncia la gratitud de la parte VIII; la de Tarri\u00f1o Vinagre anticipa la supervivencia del mismo t\u00edtulo; y las de la parte VII preparan el gesto final de dejarse decir. El sistema epigr\u00e1fico funciona, por tanto, como un \u00edndice tem\u00e1tico del libro y como una red de anticipaciones que solo se completa en la \u00faltima parte.<\/p>\n

La cuarta conclusi\u00f3n, que el estudio considera su principal aportaci\u00f3n descriptiva, se refiere a la persona gramatical. El recuento ha mostrado que quince de las veintiuna citas no can\u00f3nicas contienen marcas de primera o segunda persona, frente a cinco citas can\u00f3nicas con marcas plenas y dos con formas gen\u00e9ricas. La serie no can\u00f3nica habla en el registro de la intimidad, del yo que se dirige a un t\u00fa; la serie can\u00f3nica habla en el registro de la sentencia, del saber general. Como el orden de los pares coloca siempre la voz \u00edntima en primer lugar, cada par reproduce en miniatura el movimiento central del libro, que va de la experiencia singular a la verdad compartida, y lo hace de manera que la experiencia no ilustra a la verdad, sino que la precede.<\/p>\n

La quinta conclusi\u00f3n se refiere a la funci\u00f3n del sistema en relaci\u00f3n con la autoridad. La teor\u00eda del paratexto de Genette, la teor\u00eda del campo de Bourdieu y la ret\u00f3rica del ep\u00edgrafe de Griffin coinciden en describir el ep\u00edgrafe como un instrumento de legitimaci\u00f3n, mediante el cual el autor se coloca bajo la autoridad de un nombre consagrado. El sistema de Avecillas no suprime esa funci\u00f3n, pero la redistribuye: al colocar la voz can\u00f3nica en segundo lugar y en di\u00e1logo con una voz sin prestigio, convierte la autoridad en interlocuci\u00f3n. El ep\u00edgrafe deja de ser una cita de autoridad para convertirse en un gesto de comunidad. Esta es la demostraci\u00f3n de la tesis enunciada en la introducci\u00f3n.<\/p>\n

La sexta conclusi\u00f3n se refiere a la parte VIII. La decisi\u00f3n de terminar el libro con una antolog\u00eda dialogada lleva el procedimiento al l\u00edmite. El autor deja de hablar y entrega la \u00faltima parte a las voces ajenas, dispuestas en parejas. Esa decisi\u00f3n realiza en la forma del libro la po\u00e9tica que sus poemas enuncian: la de una palabra que solo se cumple cuando otro la recibe y puede decirla. La antolog\u00eda final es, a la vez, un homenaje, una demostraci\u00f3n de la tesis de Szymborska sobre las dos personas que escriben cada poema y un cierre que convierte el libro en una conversaci\u00f3n abierta. Su umbral, una doble invitaci\u00f3n a sentarse con un nosotros, y su \u00faltima cita, la mirada retrospectiva de Machado sobre la senda recorrida, enmarcan esa conversaci\u00f3n como un lugar de encuentro y como un final que no se repite.<\/p>\n

La s\u00e9ptima conclusi\u00f3n se refiere a la comunidad. El libro declara, en su dedicatoria, una comunidad de destinatarios que incluye a dos colectivos, y nombra en uno de sus ep\u00edgrafes a uno de ellos, La Cuarta Mesa. El estudio no ha encontrado documentaci\u00f3n p\u00fablica sobre ese nombre y no ha identificado a las personas que firman las citas no can\u00f3nicas, ni ha inferido su procedencia a partir de sus nombres. Esa limitaci\u00f3n no debilita el an\u00e1lisis, porque la comunidad que el sistema representa es una comunidad textual, construida en la p\u00e1gina. En t\u00e9rminos de Nancy, es un estar-en-com\u00fan de voces singulares que no se funden en una identidad. El texto del autor ofrece su propia formulaci\u00f3n de esa comunidad en la imagen de los amigos que tapan la parte hueca de las almas y los maestros que ense\u00f1an qu\u00e9 hacer con el arbitrio, y en la idea de escribir para hacer tribu.<\/p>\n

La octava conclusi\u00f3n sit\u00faa el libro en su contexto. En la tradici\u00f3n de la poes\u00eda en espa\u00f1ol, el ep\u00edgrafe integrado en la arquitectura del libro tiene precedentes ilustres, como el de C\u00e1ntico<\/em>, de Jorge Guill\u00e9n, estudiado por Juan Montero Delgado como forma de di\u00e1logo con la tradici\u00f3n. La poes\u00eda espa\u00f1ola reciente ha intensificado las pr\u00e1cticas intertextuales, como han mostrado Mar\u00eda Ema Llorente y Eva \u00c1lvarez Ramos, y el culturalismo ha hecho de la cita prestigiosa un signo de pertenencia. El sistema de Avecillas se distingue de ambas l\u00edneas por su emparejamiento constante de lo can\u00f3nico y lo no can\u00f3nico. Respecto de su propia obra anterior, y con las cautelas que impone haber accedido a ella solo a trav\u00e9s de una cr\u00f3nica period\u00edstica, el libro parece pasar de un sistema de filiaci\u00f3n, en el que los ep\u00edgrafes se\u00f1alaban referencias de la tradici\u00f3n, a un sistema de di\u00e1logo, en el que los ep\u00edgrafes reparten la palabra.<\/p>\n

Queda, por \u00faltimo, una conclusi\u00f3n de m\u00e9todo. El an\u00e1lisis del ep\u00edgrafe como sistema exige atender a la serie completa, a la posici\u00f3n de cada cita, a su relaci\u00f3n con su par y con la parte que abre, y a los rasgos formales que pueden verificarse sin recurrir a informaci\u00f3n biogr\u00e1fica. El recuento de la persona gramatical es un ejemplo de ese tipo de criterio: no depende de saber qui\u00e9nes son las personas que firman, sino de leer lo que el libro imprime. Este m\u00e9todo permite estudiar el gesto de comunidad de un libro sin convertir la investigaci\u00f3n en una indagaci\u00f3n sobre la vida de su autor o de sus amigos, y sin atribuir al texto relaciones que no declara. Quedan abiertas, para estudios posteriores, dos l\u00edneas que este trabajo no ha abordado: la localizaci\u00f3n de las citas can\u00f3nicas en ediciones fiables de sus autores, que permitir\u00eda estudiar el trabajo de recorte y adaptaci\u00f3n de cada una, y la comparaci\u00f3n sistem\u00e1tica con el aparato epigr\u00e1fico completo de Ecce Homo II<\/em>, que exigir\u00eda el acceso al texto de aquel libro.<\/p>\n

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Monograf\u00eda acad\u00e9mica sobre el sistema de ep\u00edgrafes de El arte de decirnos exist\u00ed: en cada parte, una voz can\u00f3nica junto a una contempor\u00e1nea, y una octava parte hecha solo de citas.<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":27,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_acf_changed":false,"footnotes":""},"categories":[3],"tags":[18,5,6,4,15,17,16,11],"class_list":["post-36","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-el-arte-de-decirnos-existi-estudios-academicos","tag-canon","tag-cristian-avecillas-siguenza","tag-ediciones-rilke","tag-el-arte-de-decirnos-existi","tag-epigrafe","tag-genette","tag-paratexto","tag-zenodo"],"acf":[],"yoast_head":"\nDos tradiciones en una p\u00e1gina: el doble ep\u00edgrafe en El arte de decirnos exist\u00ed, de Cristian Avecillas Sig\u00fcenza - Cristian Avecillas Sig\u00fcenza<\/title>\n<meta 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