{"id":35,"date":"2026-10-09T19:10:35","date_gmt":"2026-10-09T17:10:35","guid":{"rendered":"https:\/\/nuestrosescritores.com\/cristian-avecillas\/?p=35"},"modified":"2026-10-09T19:10:35","modified_gmt":"2026-10-09T17:10:35","slug":"ocho-nombres-arte-de-decirnos-existi-cristian-avecillas","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/nuestrosescritores.com\/cristian-avecillas\/2026\/10\/09\/ocho-nombres-arte-de-decirnos-existi-cristian-avecillas\/","title":{"rendered":"Ocho nombres para un mismo gesto: El arte de decirnos exist\u00ed, de Cristian Avecillas Sig\u00fcenza, como tratado po\u00e9tico"},"content":{"rendered":"

Monograf\u00eda acad\u00e9mica<\/em><\/p>\n

Ana Mar\u00eda Olivares<\/strong> \u2014 Grupo Editorial P\u00e9rez-Ayala
\nORCID: 0009-0003-6861-3196<\/a><\/p>\n

Estudio sobre El arte de decirnos exist\u00ed<\/em>, de Cristian Avecillas Sig\u00fcenza (Ediciones Rilke, Madrid, 2026. ISBN 978-84-18566-75-2).<\/p>\n

1. Introducci\u00f3n: colecci\u00f3n o tratado<\/h2>\n

La cr\u00edtica de poes\u00eda suele recibir los libros de poemas como colecciones: conjuntos de piezas aut\u00f3nomas que el autor ha reunido, ordenado con mayor o menor intenci\u00f3n y presentado bajo un t\u00edtulo com\u00fan. Esa costumbre de lectura, heredada en buena medida de la atenci\u00f3n al poema aislado que caracteriz\u00f3 a la cr\u00edtica formalista del siglo XX, tiene una consecuencia pr\u00e1ctica: el orden del libro se considera un dato secundario, una cuesti\u00f3n editorial que rara vez entra en el an\u00e1lisis. El presente estudio parte de la hip\u00f3tesis contraria para un caso concreto. El arte de decirnos exist\u00ed<\/em>, de Cristian Avecillas Sig\u00fcenza, publicado por Ediciones Rilke en Madrid en 2026, no se deja leer como colecci\u00f3n. Su disposici\u00f3n en ocho partes, cada una con un t\u00edtulo propio, un par de ep\u00edgrafes y un dispositivo formal distinto, construye un recorrido argumentativo que se parece m\u00e1s al de un tratado que al de un poemario de piezas sueltas.<\/p>\n

La palabra tratado necesita una precisi\u00f3n inmediata. No se sostiene aqu\u00ed que el libro sea un ensayo en verso, ni que su sentido pueda resumirse en una serie de tesis extra\u00edbles. Se sostiene algo m\u00e1s preciso: que el libro est\u00e1 organizado como un razonamiento que avanza, que cada una de sus partes ocupa un lugar necesario en ese avance y que el cambio de forma de una parte a otra no es variedad ornamental, sino el modo en que el razonamiento se desplaza. La pregunta que articula el conjunto aparece ya en el t\u00edtulo. El libro se llama El arte de decirnos exist\u00ed<\/em>, y la combinaci\u00f3n de un sustantivo de oficio, un verbo de enunciaci\u00f3n en primera persona del plural y un pret\u00e9rito en primera persona del singular anuncia el problema que las ocho partes van a recorrer: c\u00f3mo pasa un sujeto de constatar que existi\u00f3 a decirlo, y c\u00f3mo ese decir solo se cumple cuando otro puede recibirlo.<\/p>\n

La tesis de este trabajo es que el libro recorre un mismo gesto, el paso del yo que se dice al t\u00fa que lo recibe, a trav\u00e9s de ocho nombres y de cinco dispositivos formales. En la parte I, titulada \u00abS\u00c1LVATE\u00bb en la portadilla, el gesto adopta la forma de poemas encabezados por infinitivos de finalidad y cerrados por una coda correctiva. En las partes II, VI y VII, se presenta en secuencias numeradas. En la parte III, abandona el verso y adopta la prosa po\u00e9tica con un cierre afor\u00edstico recurrente. En la parte IV, se reparte en los nombres de un oficio. En la parte V, se escribe con min\u00fascula inicial, como un discurso que no empieza sino que contin\u00faa. Y en la parte VIII, el libro cede la palabra a otros: termina en un montaje de citas que ya no son del autor. El orden de esos dispositivos no es arbitrario, y mostrarlo es el objeto de las p\u00e1ginas que siguen.<\/p>\n

El m\u00e9todo combina tres perspectivas. La primera es la de la po\u00e9tica del libro de poemas, que Neil Fraistat formul\u00f3 en el volumen colectivo Poems in Their Place<\/em> (1986) al reclamar que la disposici\u00f3n de los poemas en un libro forma parte del proceso po\u00e9tico y debe formar parte de la lectura. La segunda es la teor\u00eda del paratexto de G\u00e9rard Genette, cuya traducci\u00f3n espa\u00f1ola, Umbrales<\/em>, apareci\u00f3 en 2001: t\u00edtulos, intert\u00edtulos, dedicatorias y ep\u00edgrafes son umbrales que regulan la lectura antes de que el texto empiece. La tercera es la noci\u00f3n de macrotexto po\u00e9tico que Arcadio L\u00f3pez-Casanova propuso en Macrotexto po\u00e9tico y estructuras de sentido<\/em> (2007), donde el libro de poemas se entiende como una unidad semi\u00f3tica superior al poema y su an\u00e1lisis empieza por los indicadores paratextuales y el dise\u00f1o de las partes. A estas tres herramientas se a\u00f1aden, cuando el texto lo exige, la teor\u00eda del poema en prosa de Mar\u00eda Victoria Utrera Torremocha y los estudios recientes sobre el aforismo en la literatura espa\u00f1ola contempor\u00e1nea.<\/p>\n

Una advertencia sobre las citas. Los pasajes del libro se reproducen siempre de forma literal, entre comillas angulares y con indicaci\u00f3n de la p\u00e1gina de la edici\u00f3n de 2026. Cuando un pasaje ocupa varias l\u00edneas, se cita en bloque o se reproduce en una sola l\u00ednea separando los versos con un espacio. Las dem\u00e1s comillas del trabajo, las rectas, se reservan para conceptos, t\u00e9rminos t\u00e9cnicos y par\u00e1frasis.<\/p>\n

Una segunda advertencia, de otra naturaleza. Quien firma este estudio forma parte del equipo editorial del Grupo Editorial P\u00e9rez-Ayala, al que pertenece Ediciones Rilke, y es autora de uno de los textos que figuran en la contracubierta del libro. Esa vinculaci\u00f3n se declara aqu\u00ed para que el lector pueda ponderarla. Por la misma raz\u00f3n, el estudio no usa como argumento ning\u00fan texto de promoci\u00f3n del libro: la afirmaci\u00f3n de que se trata de una obra unitaria tiene que demostrarse en el texto, no en los paratextos editoriales.<\/p>\n

2. Estado de la cuesti\u00f3n: el libro de poemas como objeto de lectura<\/h2>\n

La idea de que un libro de poemas puede tener una arquitectura significativa no es nueva, pero su formulaci\u00f3n te\u00f3rica es relativamente reciente. Durante buena parte del siglo XX, la cr\u00edtica acad\u00e9mica de poes\u00eda se ocup\u00f3 sobre todo del poema individual, tratado como un objeto autosuficiente. Las antolog\u00edas, las ediciones p\u00f3stumas y la ense\u00f1anza universitaria, que tienden a presentar los poemas fuera de su lugar original, reforzaron esa costumbre. El volumen coordinado por Neil Fraistat en 1986 reuni\u00f3 trece ensayos que, desde la poes\u00eda cl\u00e1sica hasta la contempor\u00e1nea, defend\u00edan lo contrario: que las decisiones de un poeta sobre la presentaci\u00f3n de sus obras desempe\u00f1an un papel significativo en el proceso po\u00e9tico y deben figurar en la experiencia de lectura. El orden, la disposici\u00f3n y la intertextualidad interna de una colecci\u00f3n pasan as\u00ed a ser objetos de interpretaci\u00f3n.<\/p>\n

En el \u00e1mbito hisp\u00e1nico, la propuesta m\u00e1s sistem\u00e1tica es la de Arcadio L\u00f3pez-Casanova. Su noci\u00f3n de macrotexto po\u00e9tico define el libro como un conjunto textual de especial organicidad y coherencia, en el que los sentidos de los formantes textuales se a\u00fanan con las claves del contenido para dar lugar a un todo unitario. El m\u00e9todo que propone empieza por los formantes dispositivos m\u00e1s externos (t\u00edtulo, subt\u00edtulos, dedicatorias, citas, pr\u00f3logos), sigue con el dise\u00f1o editorial del libro (partes, numeraciones, presencia o ausencia de t\u00edtulos en los poemas) y termina en los formantes estructurales: mitos personales, t\u00f3picos, tradiciones. Esta secuencia, que va de lo exterior a lo interior, es la que adopta este estudio, aunque con una diferencia de \u00e9nfasis: aqu\u00ed interesa menos el inventario completo de formantes que la relaci\u00f3n entre el dispositivo formal de cada parte y el lugar que esa parte ocupa en el recorrido del libro.<\/p>\n

La tradici\u00f3n de los cancioneros y de las colecciones organizadas muestra que la preocupaci\u00f3n por la disposici\u00f3n tiene ra\u00edces antiguas en la poes\u00eda en espa\u00f1ol. Jos\u00e9 Valent\u00edn N\u00fa\u00f1ez Rivera estudi\u00f3 en 1996 los criterios de disposici\u00f3n de los poemarios l\u00edricos del Siglo de Oro y mostr\u00f3 c\u00f3mo se alternan en ellos el principio tem\u00e1tico y el gen\u00e9rico-estr\u00f3fico, con una clara tendencia a situar los poemas religiosos en posiciones destacadas, al principio o al final del volumen. Esa observaci\u00f3n, hecha sobre un corpus muy distinto, sirve como recordatorio de que la posici\u00f3n de un texto dentro de un libro ha tenido tradicionalmente valor jer\u00e1rquico y sem\u00e1ntico.<\/p>\n

El paratexto ha sido el otro gran territorio de esta reflexi\u00f3n. Genette mostr\u00f3 que una obra literaria no se presenta nunca como un texto desnudo, sino rodeada de un aparato que la completa y la protege, y que impone al lector un modo de empleo. T\u00edtulos, dedicatorias y ep\u00edgrafes no son a\u00f1adidos inocentes: orientan la interpretaci\u00f3n, a menudo a espaldas del destinatario. En un libro como el de Avecillas, donde cada parte va precedida por dos ep\u00edgrafes y donde la \u00faltima parte est\u00e1 hecha enteramente de citas, la teor\u00eda del paratexto no es un instrumento accesorio, sino una condici\u00f3n de lectura.<\/p>\n

Finalmente, la presencia de una parte en prosa y de numerosas formulaciones sentenciosas obliga a considerar dos tradiciones adicionales. La del poema en prosa, estudiada en el \u00e1mbito hisp\u00e1nico por Utrera Torremocha en su Teor\u00eda del poema en prosa<\/em> (1999), que vincula esta forma con la teor\u00eda de los g\u00e9neros y con su hibridismo constitutivo. Y la del aforismo, cuya vitalidad en la literatura espa\u00f1ola de las \u00faltimas d\u00e9cadas ha sido objeto de una atenci\u00f3n cr\u00edtica creciente. Entre esos trabajos, el de Vicente Luis Mora sobre el exoaforismo, publicado en Rilce<\/em> en 2025, resulta especialmente \u00fatil aqu\u00ed, porque define un tipo de aforismo que no se publica en colecciones espec\u00edficas, sino que aparece dentro de obras de otros g\u00e9neros, entre ellos la poes\u00eda, donde destaca por su potencia expresiva.<\/p>\n

3. Los umbrales: t\u00edtulo, dedicatoria, ep\u00edgrafe y cierre<\/h2>\n

El primer umbral del libro es su t\u00edtulo, y conviene leerlo despacio. El arte de decirnos exist\u00ed<\/em> combina tres elementos que no suelen aparecer juntos. El primero es un sustantivo que designa un oficio o una t\u00e9cnica: el arte, en el sentido antiguo de saber hacer. El segundo es un infinitivo pronominal en primera persona del plural, decirnos, que sit\u00faa la acci\u00f3n en una comunidad de hablantes y, al mismo tiempo, la vuelve reflexiva: decirnos es decir a nosotros y decir de nosotros. El tercero es un verbo en pret\u00e9rito perfecto simple de primera persona del singular, exist\u00ed, que no se integra sint\u00e1cticamente en la frase, sino que funciona como una cita. Lo que el arte ense\u00f1a a decir es, literalmente, la palabra exist\u00ed. El t\u00edtulo enuncia as\u00ed el programa del libro: una t\u00e9cnica colectiva para pronunciar una afirmaci\u00f3n individual sobre el propio paso por el mundo.<\/p>\n

La dedicatoria refuerza esa dimensi\u00f3n colectiva. Est\u00e1 compuesta en versos breves y se dirige a cuatro destinatarios: un colectivo art\u00edstico definido por su origen, un familiar, un grupo de amigos y una persona. La primera de esas dedicatorias dice \u00aba los artistas vascos, cerebraci\u00f3n, embrujo, rebeld\u00eda;\u00bb (p. 7, s\/n), y la tercera se dirige a los amigos de un grupo cuyo nombre volver\u00e1 al final del libro: \u00abLa Cuarta Mesa;\u00bb (p. 7, s\/n). La \u00faltima l\u00ednea, dirigida a una persona, cierra la dedicatoria con una f\u00f3rmula que anticipa la po\u00e9tica del libro: \u00abtan ahora como aqu\u00ed.\u00bb (p. 7, s\/n). La dedicatoria no es un gesto biogr\u00e1fico que deba descifrarse, y este estudio no intenta identificar a sus destinatarios m\u00e1s all\u00e1 de lo que el propio texto dice. Lo que importa es su forma: antes de que empiece el libro, el autor ya ha dicho t\u00fa a varios destinatarios.<\/p>\n

El tercer umbral es el ep\u00edgrafe general, atribuido a Friedrich Nietzsche: \u00abUno debe dar valor a su existencia trat\u00e1ndola como si fuese una obra de arte.\u00bb (p. 9, s\/n). Su funci\u00f3n en el libro es clara: establece la ecuaci\u00f3n entre existencia y obra que el t\u00edtulo hab\u00eda insinuado. No es este el lugar para discutir la procedencia textual de la frase dentro de la obra de Nietzsche, cuesti\u00f3n que otros estudios dedicados a este libro abordan. Para el an\u00e1lisis de la estructura basta con observar que el ep\u00edgrafe se coloca antes de la primera parte y fuera de ella, como un umbral del libro entero, y que su verbo central, tratar la existencia como obra, anuncia la operaci\u00f3n que las ocho partes van a realizar.<\/p>\n

El \u00faltimo umbral est\u00e1 al otro extremo del volumen. Despu\u00e9s de la parte VIII y del \u00edndice, el libro termina con una f\u00f3rmula aislada: \u00abHASTA LA POES\u00cdA SIEMPRE \u00a9\u00bb (p. 109, s\/n). La frase reescribe una f\u00f3rmula de despedida y la convierte en un lema; el s\u00edmbolo del derecho de autor que la acompa\u00f1a, colocado donde se esperar\u00eda una firma, introduce una nota de iron\u00eda sobre la propiedad de las palabras en un libro que acaba de ceder la voz a decenas de autores ajenos. Entre el ep\u00edgrafe inicial, que habla de la existencia como obra, y esta f\u00f3rmula final, que habla de la poes\u00eda como horizonte, se extiende el recorrido que el libro propone.<\/p>\n

Los umbrales, por tanto, no son decorativos. Fijan los dos polos del libro: la existencia individual, que debe tratarse como obra, y la poes\u00eda, que se presenta como lugar de llegada compartido. Y lo hacen mediante dos gestos complementarios: la dedicatoria multiplica los destinatarios antes de empezar, y la f\u00f3rmula final firma con un signo que pertenece a todos y a nadie.<\/p>\n

4. Parte I: los t\u00edtulos de finalidad<\/h2>\n

La primera parte del libro re\u00fane trece poemas cuyos t\u00edtulos repiten una misma construcci\u00f3n: la preposici\u00f3n para seguida de un infinitivo en may\u00fasculas. El primero se titula \u00abPARA ENCONTRAR\u00bb (p. 13) y la serie contin\u00faa con \u00abPARA ADQUIRIR\u00bb, \u00abPARA PENSAR\u00bb, \u00abPARA PROPICIAR\u00bb, \u00abPARA GOZAR\u00bb, \u00abPARA RESISTIR\u00bb, \u00abPARA AMAR\u00bb, \u00abPARA SERVIR\u00bb, \u00abPARA ADORAR\u00bb, \u00abPARA SER\u00bb, \u00abPARA CONSEGUIR\u00bb, \u00abPARA CORTEJAR\u00bb y, como cierre, \u00abPARA SOBREVIVIR\u00bb. La gram\u00e1tica de estos t\u00edtulos es significativa. Una oraci\u00f3n final introducida por para expresa el objetivo de una acci\u00f3n que no se nombra: para encontrar, \u00bfqu\u00e9 cosa se hace? El libro no lo dice en el t\u00edtulo, y la respuesta impl\u00edcita, que cada poema desarrolla, es siempre la misma: se escribe. La parte I es, en este sentido, una enumeraci\u00f3n de las finalidades de la escritura.<\/p>\n

Esa enumeraci\u00f3n tiene un orden. No empieza por la supervivencia, que ser\u00eda la finalidad m\u00e1s urgente, sino por el encuentro, y termina en la supervivencia. Entre ambos extremos, los t\u00edtulos van del orden del conocimiento (encontrar, adquirir, pensar) al del placer y el v\u00ednculo (propiciar, gozar, amar, servir, adorar), y de ah\u00ed al de la identidad y la acci\u00f3n en el mundo (ser, conseguir, cortejar), hasta llegar al m\u00e1s elemental de todos: sobrevivir. El orden de los t\u00edtulos funciona como una gradaci\u00f3n inversa: la finalidad m\u00e1s b\u00e1sica, que en una jerarqu\u00eda de necesidades ocupar\u00eda el primer lugar, aparece al final, como si el libro sugiriera que solo despu\u00e9s de haber escrito para todo lo dem\u00e1s se descubre que se escrib\u00eda, sobre todo, para seguir vivo.<\/p>\n

El primer poema de la serie hace expl\u00edcito que el objeto com\u00fan de todas esas finalidades es la escritura. Su primer verso no habla todav\u00eda de escribir, sino de leer: \u00abNo es que leamos porque no nos conocemos, leemos porque en todo nos reconocemos.\u00bb (p. 13). La construcci\u00f3n correctiva, que niega una explicaci\u00f3n para proponer otra, ser\u00e1 decisiva en la arquitectura de la parte. Unas l\u00edneas m\u00e1s abajo aparece la an\u00e1fora que gobierna buena parte del libro, la pregunta ret\u00f3rica que define la escritura por aproximaciones sucesivas: \u00abQu\u00e9, sino reinterpretarse es la escritura,\u00bb (p. 13). La forma interrogativa sin signos de interrogaci\u00f3n y con may\u00fascula tras la coma es un rasgo gr\u00e1fico del autor que conviene respetar: la pregunta se escribe como afirmaci\u00f3n, porque no espera respuesta.<\/p>\n

La serie de los t\u00edtulos de finalidad establece as\u00ed la primera forma del gesto que recorre el libro. Cada poema de la parte I es una respuesta a la pregunta para qu\u00e9 se escribe, y cada respuesta incluye, de un modo u otro, a otra persona. Escribir para encontrar es escribir para reconocerse en otros; escribir para amar es escribir porque, como dice el poema correspondiente, cuando alguien dice amor m\u00edo no sabemos si existimos o empezamos a existir; escribir para sobrevivir es escribir porque, en los t\u00e9rminos del \u00faltimo poema de la parte, la realidad no es otra cosa que necesitar. La finalidad nunca se cierra en el sujeto que escribe.<\/p>\n

La construcci\u00f3n interna de cada poema de la parte confirma esa orientaci\u00f3n hacia el otro y muestra, al mismo tiempo, c\u00f3mo trabaja el bloque 1. El poema \u00abPARA GOZAR\u00bb ofrece un ejemplo especialmente claro. Su primer verso enuncia una tesis: \u00abEl existir de un \u00e1rbol y el de una persona se parecen:\u00bb (p. 19). Los dos puntos anuncian una demostraci\u00f3n, y la demostraci\u00f3n no es un razonamiento, sino una serie de equivalencias: \u00abson lo mismo brazo o rama, sudor o savia, corteza o piel,\u00bb (p. 19). La serie contin\u00faa con paralelismos introducidos por la conjunci\u00f3n y y construidos sobre una misma plantilla sint\u00e1ctica, en la que una realidad humana y una realidad vegetal se corresponden. Despu\u00e9s, la tesis vuelve al final del bloque, levemente modificada: \u00abSon lo mismo el existir de un \u00e1rbol que el existir de una persona,\u00bb (p. 19). El bloque 1 tiene as\u00ed una forma circular: tesis, desarrollo por equivalencias y retorno de la tesis. La coda, por su parte, desplaza el argumento hacia el terreno del amor y cierra con un neologismo que condensa el poema entero: \u00abNo es que los que se aman sepan encontrar placer en todas partes, es que en todas partes es posible arborizar.\u00bb (p. 20).<\/p>\n

El poema \u00abPARA CONSEGUIR\u00bb lleva el mismo procedimiento a una escala mayor. Su tesis inicial es todav\u00eda m\u00e1s breve, \u00abLa realidad es campo:\u00bb (p. 27), y el desarrollo combina dos tipos de serie. La primera enumera \u00e1mbitos (la intimidad, la tradici\u00f3n, las sustancias, las met\u00e1foras, las personas) y los reconduce a la palabra campo. La segunda adopta una forma correctiva que anticipa la coda: varias estrofas niegan que una causa aparente sea la verdadera y la sustituyen por el campo. La m\u00e1s amplia dice: \u00abNo es el sol el que trasnocha a los planetas para darle polen a las flores, es el campo.\u00bb (p. 27). El bloque 1 termina con una afirmaci\u00f3n que lleva el razonamiento hasta el sujeto: \u00abE incluso el yo no es m\u00e1s que el campo de todo lo que ocurrir\u00e1 sin m\u00ed.\u00bb (p. 28). Y la coda cierra el c\u00edrculo atribuyendo a la poes\u00eda la condici\u00f3n que el poema ha atribuido a la realidad: \u00abes que la fe po\u00e9tica es el campo.\u00bb (p. 28).<\/p>\n

Estos dos ejemplos muestran que el bloque 1 de los poemas de la parte I no es una sucesi\u00f3n libre de im\u00e1genes, sino una estructura argumentativa con tesis, desarrollo y conclusi\u00f3n, en la que el desarrollo procede por series paralelas. Esa estructura anticipa en peque\u00f1o la del libro: un enunciado inicial, un despliegue por variaciones y un retorno transformado. La parte I ense\u00f1a al lector a leer el libro entero.<\/p>\n

5. Parte I: la coda correctiva como cl\u00e1usula del pensamiento<\/h2>\n

El segundo rasgo estructural de la parte I es la divisi\u00f3n de cada poema en dos bloques numerados. El bloque 1 es extenso, argumentativo, construido sobre an\u00e1foras y paralelismos. El bloque 2 es breve, de dos a seis versos, y comienza siempre con la misma f\u00f3rmula: una negaci\u00f3n que corrige una explicaci\u00f3n previsible para sustituirla por otra. En el primer poema, la coda dice: \u00abNo es que los artistas tengan m\u00e1s valiente el coraz\u00f3n, es que para quienes no se atreven a la poes\u00eda, el coraz\u00f3n no es m\u00e1s que un trozo de carne asustada.\u00bb (p. 14). En el segundo: \u00abNo es que el sufrimiento d\u00e9 lecciones, es que cuando \u00e9ramos ni\u00f1os jug\u00e1bamos la tarde entera y nadie estaba muerto.\u00bb (p. 16). En el tercero: \u00abNo es que nuestra musa haga las cosas, la realidad hace las cosas y las musas, las abastan.\u00bb (p. 17).<\/p>\n

La regularidad de esta estructura convierte la coda en una cl\u00e1usula. En la tradici\u00f3n ret\u00f3rica, la cl\u00e1usula es el cierre r\u00edtmico y sint\u00e1ctico de un per\u00edodo; aqu\u00ed cumple la misma funci\u00f3n a escala del poema. Pero su contenido no es un resumen de lo dicho en el bloque 1, sino una correcci\u00f3n. Lo que el bloque 1 ha desarrollado como despliegue de im\u00e1genes y paralelismos, el bloque 2 lo reduce a un enunciado breve que desmiente una idea com\u00fan y propone otra. La operaci\u00f3n tiene la forma l\u00f3gica de la epanortosis, la figura por la que el hablante corrige lo que acaba de decir o lo que se espera que diga, y la forma gen\u00e9rica del aforismo.<\/p>\n

Vicente Luis Mora ha propuesto el t\u00e9rmino exoaforismo para designar los aforismos que no aparecen en colecciones de aforismos, sino dentro de obras de otros g\u00e9neros, donde se singularizan por su potencia expresiva. Las codas de la parte I son exoaforismos en sentido estricto, pero con una particularidad: no aparecen de forma aleatoria dentro del poema, sino siempre en la misma posici\u00f3n y con la misma estructura. El libro, por tanto, no solo contiene aforismos; los convierte en un elemento de su arquitectura. Cada poema de la parte I termina con una sentencia correctiva que podr\u00eda separarse del conjunto, y esa posibilidad de separaci\u00f3n forma parte de su efecto: el lector reconoce la forma y espera la coda.<\/p>\n

Algunas de esas codas tienen un alcance que excede su poema. La del poema titulado \u00abPARA RESISTIR\u00bb propone una imagen que el libro va a desarrollar despu\u00e9s en otras partes: \u00abNo es que los artistas sean espejos, son ventanas, para que los que se van a amar se vean llegar.\u00bb (p. 21). La diferencia entre espejo y ventana resume la tesis del libro: el arte no devuelve la imagen de quien lo hace, sino que abre un paso hacia otro. La coda del poema final de la parte, \u00abPARA SOBREVIVIR\u00bb, cierra la serie con una afirmaci\u00f3n sobre el alcance de la poes\u00eda: \u00abNo es que el universo sea imposible en todas partes, es que solo lo que se hace con poes\u00eda se hace realidad.\u00bb (p. 31).<\/p>\n

La coda correctiva tiene adem\u00e1s una funci\u00f3n de transici\u00f3n entre partes. La f\u00f3rmula reaparecer\u00e1, transformada, fuera de la parte I: en la parte II, como cierre de una secuencia (\u00abno es que los artistas sepan c\u00f3mo usar la realidad,\u00bb), y en la parte IV, en el poema \u00abLA SOLEDAD\u00bb, donde la estructura se multiplica en una serie de negaciones. Esa reaparici\u00f3n confirma que la coda no es un tic de estilo de un grupo de poemas, sino una forma de pensamiento que el libro adopta como propia y que lleva consigo de una parte a otra.<\/p>\n

6. Parte II: la numeraci\u00f3n y el alarido como f\u00f3rmula de apertura<\/h2>\n

La segunda parte, titulada \u00abESP\u00cdRITU Y ANIMAL\u00bb en su portadilla, cambia de dispositivo. Desaparecen los t\u00edtulos: el texto se organiza en ocho secciones numeradas, sin otra indicaci\u00f3n. La ausencia de t\u00edtulos tiene un efecto inmediato. Mientras que en la parte I cada poema era una unidad cerrada con un objetivo propio, en la parte II las secciones se leen como momentos de un mismo discurso, una sucesi\u00f3n que avanza sin interrupci\u00f3n. El n\u00famero sustituye al nombre, y la continuidad sustituye a la autonom\u00eda.<\/p>\n

Ese discurso tiene, sin embargo, su propia f\u00f3rmula de articulaci\u00f3n. Varias secciones se abren con un sustantivo seguido de la palabra alarido y dos puntos: \u00abAn\u00e9cdota alarido:\u00bb (p. 35) es la primera, y le siguen \u00abSem\u00e1ntica alarido:\u00bb y \u00abEst\u00e9tica alarido:\u00bb en la misma secci\u00f3n, y m\u00e1s adelante \u00abPo\u00e9tica alarido:\u00bb, \u00abOr\u00e1culo alarido:\u00bb, \u00abEspect\u00e1culo alarido:\u00bb, \u00abProp\u00f3sito alarido:\u00bb y \u00abMet\u00e1fora alarido:\u00bb. El procedimiento es una aposici\u00f3n que convierte cada concepto en una forma de grito. La palabra alarido, que designa un grito de dolor o de guerra, se adhiere a categor\u00edas intelectuales (la sem\u00e1ntica, la est\u00e9tica, la po\u00e9tica) y las transforma en reacciones del cuerpo. El t\u00edtulo de la parte, que opone esp\u00edritu y animal, encuentra aqu\u00ed su dispositivo formal: el concepto y el grito se pronuncian en la misma unidad sint\u00e1ctica.<\/p>\n

El contenido de esos alaridos es la palabra que da t\u00edtulo a la parte I. En la primera secci\u00f3n, tres series paralelas terminan en la misma orden: algo en el instinto, en el lirismo y en el psiquismo dice s\u00e1lvate. La primera de esas series se cierra con el verso \u00abalgo en el instinto dice s\u00e1lvate.\u00bb (p. 35). La parte II recoge as\u00ed el imperativo que la portadilla de la parte I hab\u00eda anunciado y lo desarrolla como una voz interior que se impone ante lo artificial. La secci\u00f3n termina con una formulaci\u00f3n que condensa la est\u00e9tica de la parte: \u00abEl arte no es bello, a\u00falla lo bello, porque todav\u00eda hay algo que salvar.\u00bb (p. 35).<\/p>\n

La segunda secci\u00f3n invierte el sujeto del imperativo. Ya no es algo en el sujeto lo que dice s\u00e1lvate, sino el mundo: la niebla, la luna, la tierra, la boca. La serie empieza con el verso \u00abApenas dice s\u00e1lvate la niebla,\u00bb (p. 35) y progresa hasta que el imperativo pronunciado por la boca desemboca en el poema. Entre la primera y la segunda secci\u00f3n se ha producido un desplazamiento: el grito de salvaci\u00f3n ya no es solo una necesidad del sujeto, sino una llamada del mundo, y el poema es la respuesta.<\/p>\n

La parte II termina en su secci\u00f3n 8 con un cierre que enlaza con el final del libro. Tras una serie de construcciones concesivas (la doxa no se salva, la episteme no se salva, nosotros tampoco), la parte concluye: \u00aby ah\u00ed estaremos, como todos en ninguno.\u00bb (p. 40). La f\u00f3rmula anuncia la disoluci\u00f3n del sujeto en la comunidad que las partes VII y VIII desarrollar\u00e1n. Y su posici\u00f3n, al final de una secuencia numerada, prepara el cambio de forma m\u00e1s radical del libro: el paso a la prosa.<\/p>\n

Las secciones centrales de la parte II desarrollan una segunda f\u00f3rmula de apertura que complementa la del alarido. La secci\u00f3n 3 se organiza en torno a una concesiva que reconoce los l\u00edmites del conocimiento: \u00abNo sabemos si un deseo ya es todo el deseo,\u00bb (p. 36), y la misma estructura se repite con el cerebro, la muerte y el amor. El no saber, sin embargo, no conduce al silencio, sino a una afirmaci\u00f3n sobre lo que el arte produce cuando el conocimiento falta: en cada caso, algo se transforma en idilio, en talism\u00e1n, en poema. La secci\u00f3n 4 combina las dos f\u00f3rmulas y las convierte en una definici\u00f3n de la po\u00e9tica: \u00abPo\u00e9tica alarido: no para llenar, sino para vaciar porque ah\u00ed ya est\u00e1n todos los dioses o ninguno.\u00bb (p. 37). La estructura de la definici\u00f3n, no para esto sino para aquello, retoma la forma correctiva de la parte I y la aplica ahora a la finalidad de la escritura. Unas l\u00edneas despu\u00e9s, la misma secci\u00f3n propone lo que podr\u00eda leerse como el programa est\u00e9tico del libro: \u00abpero sentir, sentirnos en nosotros mismos, sentir que estamos en lo ajeno pero llenos de nosotros mismos, de eso se trata una po\u00e9tica.\u00bb (p. 37).<\/p>\n

La secci\u00f3n 7 introduce el tema que la parte IV desarrollar\u00e1 con m\u00e1s amplitud: la amenaza de lo artificial. Bajo la f\u00f3rmula \u00abMet\u00e1fora alarido:\u00bb, el poema opone a la expansi\u00f3n de lo calculable una respuesta afectiva: \u00abUna glotis matem\u00e1tica se est\u00e1 tragando al cosmos con un algoritmo\u00bb (p. 39), pero el arte entrega una ternura para que volvamos a abrazar. La aparici\u00f3n del tema en esta posici\u00f3n tiene valor estructural. La parte II, dedicada a la oposici\u00f3n entre esp\u00edritu y animal, introduce un tercer t\u00e9rmino, la m\u00e1quina, que no es ni esp\u00edritu ni animal y que amenaza a ambos. El libro anticipa as\u00ed, en una sola secci\u00f3n, el conflicto que ocupar\u00e1 el centro de la parte IV.<\/p>\n

7. Parte III: prosa po\u00e9tica y la f\u00f3rmula del cierre<\/h2>\n

La tercera parte, titulada \u00abDECIR PERSONA\u00bb en su portadilla, abandona el verso. Sus textos son p\u00e1rrafos de prosa, encabezados por t\u00edtulos en may\u00fasculas que en muchos casos comienzan con el verbo decir: \u00abDECIR Y CONSEGUIR\u00bb, \u00abDECIR Y PROSPERAR\u00bb, \u00abDECIR Y OCASIONAR\u00bb, \u00abDECIR PANTALLAS DECIR CAVERNAS\u00bb, \u00abDECIR REALIDAD\u00bb, \u00abDECIR SOY\u00bb, \u00abDECIR ESPECIE HUMANA\u00bb, \u00abDECIR IDENTIDAD\u00bb, \u00abDECIR MORAL\u00bb, \u00abDECIR EL PUEBLO\u00bb y \u00abDECIR LA \u00c9POCA\u00bb, entre otros que no siguen esa f\u00f3rmula. La repetici\u00f3n del verbo en los t\u00edtulos convierte la parte en un cat\u00e1logo de los objetos del decir: el libro, despu\u00e9s de haber enumerado en la parte I las finalidades de la escritura y de haber gritado en la parte II la necesidad de salvarse, enumera ahora aquello que hay que decir.<\/p>\n

El paso a la prosa no es una ruptura de g\u00e9nero, sino un cambio de registro dentro de la poes\u00eda. Utrera Torremocha ha mostrado que el poema en prosa se define por su hibridismo, por su posici\u00f3n entre la teor\u00eda de los g\u00e9neros y la pr\u00e1ctica de la escritura, y que su estudio exige atender a la funci\u00f3n que cumple dentro de un conjunto. En el libro de Avecillas, la prosa permite algo que el verso de las partes anteriores no permit\u00eda: el desarrollo de un razonamiento continuo, con subordinadas, conectores y concesiones. Es la parte m\u00e1s argumentativa del libro, y es tambi\u00e9n la parte en la que el sujeto se nombra a s\u00ed mismo con m\u00e1s insistencia: el t\u00edtulo de la parte lo anuncia, decir persona.<\/p>\n

Varios textos de la parte III terminan con una pareja de frases que repiten una misma f\u00f3rmula. El primero, \u00abDECIR Y CONSEGUIR\u00bb, cierra as\u00ed: \u00abEchamos a perder al mal cuando nada m\u00e1s somos poetas. Echamos a perder al bien cuando nada m\u00e1s somos personas.\u00bb (p. 43). La f\u00f3rmula reaparece en \u00abDECIR Y PROSPERAR\u00bb, \u00abDECIR PANTALLAS DECIR CAVERNAS\u00bb y \u00abLA PIEL, LA M\u00daSICA\u00bb, siempre en posici\u00f3n final y siempre en pareja. Su funci\u00f3n es an\u00e1loga a la de la coda correctiva de la parte I: una cl\u00e1usula sentenciosa que cierra la unidad. Pero su forma es distinta. Donde la coda de la parte I correg\u00eda (no es que\u2026 es que\u2026), la f\u00f3rmula de la parte III advierte: se\u00f1ala lo que se pierde cuando una de las dos dimensiones del sujeto, la del poeta o la de la persona, se impone sobre la otra.<\/p>\n

El texto central de la parte para la arquitectura del libro es \u00abDECIR Y OCASIONAR\u00bb. En \u00e9l aparece la formulaci\u00f3n m\u00e1s expl\u00edcita de la po\u00e9tica de la recepci\u00f3n que el libro sostiene: \u00abEn el aut\u00e9ntico poema, no est\u00e1 el poeta: no hay vanidad ah\u00ed.\u00bb (p. 44), y unas l\u00edneas despu\u00e9s, la conclusi\u00f3n: \u00abCuando un verso dice \u201cno mor\u00ed\u201d alguien m\u00e1s podr\u00e1 decirse \u201cno mor\u00ed\u201d; porque un poema es el lector siendo el poema.\u00bb (p. 44). Esta frase es la clave de la relaci\u00f3n entre el t\u00edtulo del libro y su estructura. Si un poema es el lector siendo el poema, decir exist\u00ed no es un acto solitario: es ofrecer a otro la posibilidad de decirlo tambi\u00e9n. El libro lo confirma en otro texto de la misma parte, \u00abDECIR EL PUEBLO\u00bb, donde el t\u00edtulo del libro se cita a s\u00ed mismo: \u00abLa belleza de decirnos \u201cexist\u00ed\u201d es que alguien m\u00e1s pueda decirse.\u00bb (p. 53).<\/p>\n

La parte III es, por tanto, el lugar donde el libro explica su propio t\u00edtulo. Las partes anteriores lo hab\u00edan practicado; esta lo razona. Y su posici\u00f3n en el centro del recorrido, despu\u00e9s de las finalidades y del grito y antes del oficio, tiene sentido: el razonamiento llega cuando el lector ya ha recorrido el impulso, y prepara la parte siguiente, que trasladar\u00e1 el problema del sujeto a la pr\u00e1ctica del artista.<\/p>\n

No todos los textos de la parte III responden al mismo modelo, y su variedad interna confirma que la prosa no es aqu\u00ed un bloque uniforme. Pueden distinguirse al menos tres tipos. El primero es el que acaba de describirse: un p\u00e1rrafo argumentativo cerrado por una pareja de sentencias paralelas introducidas por la f\u00f3rmula de la advertencia. El segundo es el texto breve formado solo por sentencias pareadas, sin p\u00e1rrafo argumentativo previo. \u00abDECIR ESPECIE HUMANA\u00bb pertenece a este tipo: seis frases dispuestas en tres parejas recorren los motivos de la guerra seg\u00fan la condici\u00f3n de la especie y culminan en una oposici\u00f3n entre la especie po\u00e9tica y la especie pol\u00edtica: \u00abComo especie po\u00e9tica, hacemos la guerra para dar.\u00bb (p. 46). Del mismo tipo es \u00abDECIR MORAL\u00bb, que se reduce a una \u00fanica pareja de frases: \u00abPara la moral publicitada primero es el pan. Para la moral po\u00e9tica primero es el hambre.\u00bb (p. 47). En estos textos, la prosa se acerca al aforismo puro, y la parte III se vuelve, por momentos, una colecci\u00f3n de sentencias.<\/p>\n

El tercer tipo es el texto argumentativo largo, sin cierre formulario, que avanza mediante conectores y concesiones hasta una definici\u00f3n final. \u00abLUPA DEL INTELECTO\u00bb pertenece a este grupo, y su \u00faltima l\u00ednea ofrece otra de las sentencias que circulan por el libro: \u00abHay artistas que creen en el alma y hay artistas que crean el alma.\u00bb (p. 51). A este mismo tipo pertenece \u00abTELESCOPIO DE LA FANTAS\u00cdA\u00bb, que termina con una doble definici\u00f3n del artista en la que reaparece, citada, la palabra del t\u00edtulo del libro, y \u00abPERSONA PO\u00c9TICA\u00bb, el texto que cierra la parte y que comienza con una afirmaci\u00f3n sobre el valor de todo poema: \u00abNo hay poema menor, todo poema es persona desnuda.\u00bb (p. 54). La parte III termina, as\u00ed, con un texto que extiende a todos los poemas, y a todas las personas, la dignidad que el libro reclama para la escritura.<\/p>\n

La alternancia de estos tres tipos produce dentro de la parte III un ritmo an\u00e1logo al que el libro produce entre sus partes. La prosa argumentativa alterna con la sentencia pareada y con el aforismo aislado, y esa alternancia impide que la parte se lea como un ensayo continuo. El poema en prosa conserva as\u00ed, dentro de la prosa, una forma de discontinuidad que lo distingue del discurso expositivo. Utrera Torremocha subraya precisamente esa condici\u00f3n fronteriza del poema en prosa, que comparte con la prosa la ausencia de medida y con el verso la autonom\u00eda de la unidad breve.<\/p>\n

8. Parte IV: el oficio en veinti\u00fan nombres<\/h2>\n

La cuarta parte, titulada \u00abVIDA DE ARTISTA\u00bb en su portadilla, es la m\u00e1s extensa del libro y vuelve al verso. Sus veinti\u00fan poemas llevan t\u00edtulos formados por un art\u00edculo determinado y un sustantivo abstracto: \u00abEL TALENTO\u00bb, \u00abEL EST\u00cdMULO\u00bb, \u00abLA NECESIDAD\u00bb, \u00abLA ECONOM\u00cdA\u00bb, \u00abLA VOCACI\u00d3N\u00bb, \u00abLA SOLEDAD\u00bb, \u00abEL PROP\u00d3SITO\u00bb, \u00abLA PERSUASI\u00d3N\u00bb, \u00abLA CONEXI\u00d3N\u00bb, \u00abEL CONOCIMIENTO\u00bb, \u00abLA SEDUCCI\u00d3N\u00bb, \u00abLA DIVINIDAD\u00bb, \u00abLA REALIDAD\u00bb, \u00abLA BENDICI\u00d3N\u00bb, \u00abEL AMOR\u00bb, \u00abEL \u00c9XITO\u00bb, \u00abLA SALVACI\u00d3N\u00bb, \u00abLA INTEGRIDAD\u00bb, \u00abLA EXACTITUD\u00bb, \u00abLA PERSEVERANCIA\u00bb y \u00abLA HUMANIDAD\u00bb. La serie tiene el aspecto de un \u00edndice de manual o de un cat\u00e1logo de virtudes y condiciones de un oficio, y esa apariencia no es casual: la parte trata de la vida de artista como una pr\u00e1ctica que tiene sus estaciones, sus riesgos y sus recompensas.<\/p>\n

El orden de la serie reproduce en parte la l\u00f3gica de la parte I. Empieza por el talento y el est\u00edmulo, es decir, por las condiciones de partida; pasa por la necesidad, la econom\u00eda, la vocaci\u00f3n y la soledad, que son las condiciones materiales y personales del oficio; atraviesa la persuasi\u00f3n, la conexi\u00f3n, el conocimiento y la seducci\u00f3n, que son sus modos de relaci\u00f3n con el mundo; llega a la divinidad, la realidad y la bendici\u00f3n, que son sus horizontes; y termina en el amor, el \u00e9xito, la salvaci\u00f3n, la integridad, la exactitud, la perseverancia y la humanidad, que son sus valores. La humanidad, como la supervivencia en la parte I, ocupa el \u00faltimo lugar.<\/p>\n

Dentro de la parte IV hay una subserie que muestra con claridad la t\u00e9cnica compositiva del libro. Los poemas \u00abLA ECONOM\u00cdA\u00bb, \u00abLA VOCACI\u00d3N\u00bb y \u00abLA SOLEDAD\u00bb repiten, con variaciones, una misma estructura de cierre basada en la an\u00e1fora \u00abNadie dice yo\u00bb (pp. 60-62). En el primero, la an\u00e1fora se completa con dos finalidades negadas; en el segundo, con otras dos; en el tercero, la serie culmina con el verso \u00abdiciendo solamente yo.\u00bb (p. 62). La subserie demuestra que los poemas de la parte IV no son independientes: se responden entre s\u00ed, comparten f\u00f3rmulas y construyen una progresi\u00f3n que solo se percibe ley\u00e9ndolos en orden. El yo que nadie dice solamente para s\u00ed es, otra vez, el gesto del libro: el sujeto que escribe no habla para quedarse en s\u00ed mismo.<\/p>\n

Otra subserie, formada por \u00abLA INTEGRIDAD\u00bb, \u00abLA EXACTITUD\u00bb y \u00abLA PERSEVERANCIA\u00bb, se organiza mediante preguntas del sujeto sobre su propia pr\u00e1ctica, seguidas de respuestas sentenciosas en min\u00fascula. En \u00abLA PERSEVERANCIA\u00bb, las respuestas adoptan una forma tripartita que define tres elementos de la naturaleza por lo que callan: \u00abla flor es lo que no se dice del amor.\u00bb (p. 76). La pregunta pertenece al artista; la respuesta, al poema. La estructura dialogada anticipa la parte V, donde el discurso se convertir\u00e1 en una respuesta continua, escrita en min\u00fascula, a algo que el lector no ha o\u00eddo.<\/p>\n

La parte IV contiene tambi\u00e9n los poemas en los que el libro se enfrenta con la inteligencia artificial y los algoritmos, tema que otros estudios dedicados a esta obra analizan con detalle. Para el an\u00e1lisis estructural basta con se\u00f1alar su posici\u00f3n: aparecen en el centro de la serie del oficio, entre la conexi\u00f3n y la divinidad, como si el libro situara la amenaza de lo artificial en el punto exacto donde el oficio del artista se pregunta por su sentido \u00faltimo.<\/p>\n

9. Parte V: min\u00fascula inicial y continuidad sint\u00e1ctica<\/h2>\n

La quinta parte lleva el t\u00edtulo m\u00e1s largo del libro, distribuido en dos l\u00edneas en la portadilla: \u00abSUBJETIVIDAD OBJETIVADA:\u00bb y \u00abCLARIDAD Y TORMENTA\u00bb (p. 79, s\/n). Re\u00fane ocho poemas con t\u00edtulos de forma nominal: \u00abHISTORIA VISCERAL DEL SUE\u00d1O AJENO\u00bb, \u00abORIGEN PLACENTERO DE UN TAL VEZ\u00bb, \u00abLO QUE PASE\u00bb, \u00abLO QUE VENGA\u00bb, \u00abLO QUE DURE\u00bb, \u00abCURIOSIDADES SATISFECHAS\u00bb, \u00abFELICIDAD SIN PARECERSE\u00bb y \u00abSUPERVIVENCIA DEL POETA\u00bb. Su rasgo formal m\u00e1s visible es gr\u00e1fico: todos los poemas comienzan con min\u00fascula. El primero arranca con la conjunci\u00f3n copulativa, como si continuara una frase empezada en otro lugar: \u00aby ah\u00ed est\u00e1 nuestro primer \u201cno s\u00e9\u201d,\u00bb (p. 81).<\/p>\n

El recurso tiene una funci\u00f3n precisa en la arquitectura del libro. Un poema que empieza con min\u00fascula y con una conjunci\u00f3n no es un comienzo: es una continuaci\u00f3n. La parte V se presenta as\u00ed como la segunda mitad de un discurso cuya primera mitad no est\u00e1 escrita, o est\u00e1 escrita en las partes anteriores. La sensaci\u00f3n de continuidad se refuerza con una f\u00f3rmula que atraviesa varios poemas de la parte, la que introduce una afirmaci\u00f3n con la locuci\u00f3n claro que seguida de una pregunta ret\u00f3rica encabezada por de qu\u00e9 se trata. En el primer poema de la parte, la locuci\u00f3n claro que aparece aislada y lleva a una de las sentencias m\u00e1s citables del libro: \u00abclaro que la perfecci\u00f3n existe, se llama olvidar.\u00bb (p. 81). La misma sentencia reaparece, id\u00e9ntica, al final del \u00faltimo poema de la parte, \u00abSUPERVIVENCIA DEL POETA\u00bb (p. 88). La repetici\u00f3n cierra la parte en c\u00edrculo: el \u00faltimo poema termina donde terminaba el primero.<\/p>\n

El t\u00edtulo de la parte, subjetividad objetivada, describe bien lo que estos poemas hacen. El sujeto que hablaba en las partes anteriores en primera persona del plural se observa ahora a s\u00ed mismo desde fuera, como objeto de una historia, de un origen, de un futuro. Los t\u00edtulos de la serie central (lo que pase, lo que venga, lo que dure) recorren el tiempo verbal del subjuntivo y lo proyectan hacia adelante. Y el gesto del libro, el paso del yo al t\u00fa, encuentra aqu\u00ed una formulaci\u00f3n expl\u00edcita en el cierre de \u00abLO QUE VENGA\u00bb: el yo es el sitio de la percepci\u00f3n, el t\u00fa es el sitio del sentido. La parte V convierte en definici\u00f3n lo que las partes anteriores hab\u00edan practicado.<\/p>\n

En el centro de la parte, el poema \u00abLO QUE DURE\u00bb ofrece el \u00fanico lugar del libro donde el t\u00edtulo de la obra se niega. Despu\u00e9s de la an\u00e1fora de las partes anteriores, el poema empieza diciendo que, tras la constataci\u00f3n de la existencia, no existe m\u00e1s una exclamaci\u00f3n: \u00ab\u00a1no exist\u00ed!\u00bb (p. 85). La negaci\u00f3n del t\u00edtulo, que parece contradecir el programa del libro, lo confirma: una vez que se ha dicho exist\u00ed, ya no es posible decir lo contrario. El verbo en pret\u00e9rito, que en el t\u00edtulo parec\u00eda una constataci\u00f3n melanc\u00f3lica, se revela aqu\u00ed como un hecho irreversible.<\/p>\n

Los poemas finales de la parte V llevan esa definici\u00f3n al terreno de la experiencia com\u00fan. \u00abCURIOSIDADES SATISFECHAS\u00bb se construye sobre tres preguntas sin signos de interrogaci\u00f3n que comienzan con la misma f\u00f3rmula, de qui\u00e9n aprenderemos, y que preguntan por el aprendizaje de vivir, de hacer pan y de morir. La tercera recibe una respuesta inesperada: no se aprende a morir si nadie va a decirnos que nos escribi\u00f3. El poema termina con una de las paradojas m\u00e1s precisas del libro: \u00abla lluvia que se escribe moja menos, pero la persona escrita se ha mojado m\u00e1s.\u00bb (p. 86). La escritura, que en la parte I ten\u00eda finalidades, aparece aqu\u00ed como una forma de cuidado: escribir a alguien es haberle acompa\u00f1ado en lo que vivi\u00f3.<\/p>\n

\u00abFELICIDAD SIN PARECERSE\u00bb introduce en la parte V el contraste entre la persona y la m\u00e1quina, que la parte IV hab\u00eda desarrollado como tema y que aqu\u00ed se formula como deseo: \u00abojal\u00e1 que cuando m\u00e1s necesitemos, nos atienda una persona y no una m\u00e1quina,\u00bb (p. 87). La an\u00e1fora del ojal\u00e1 se repite con otra situaci\u00f3n, la de la caricia, y la conclusi\u00f3n del poema vuelve a la distinci\u00f3n entre amar y ser amado. La posici\u00f3n de este poema, el pen\u00faltimo de la parte, tiene una funci\u00f3n de enlace: recoge el conflicto central de la parte IV y lo reduce a una escena cotidiana, la de alguien que, en un momento de necesidad, quiere ser atendido por otro ser humano. El t\u00fa que el libro persigue se define, tambi\u00e9n, por oposici\u00f3n a lo que no puede decirlo.<\/p>\n

10. Parte VI: conjuro y condicional<\/h2>\n

La sexta parte, titulada \u00abCONJURO Y EXCELENCIA\u00bb, es la m\u00e1s breve del libro. Ocho secciones numeradas, sin t\u00edtulos, se encadenan mediante adverbios temporales y condicionales. Las tres primeras se abren con la misma palabra: \u00abDespu\u00e9s la fe po\u00e9tica se vuelve fundamento:\u00bb (p. 91) es el arranque de la secci\u00f3n 1, y las secciones 2 y 3 repiten el adverbio para introducir nuevas consecuencias. El despu\u00e9s sit\u00faa la parte en un tiempo posterior a todo lo anterior: es la consecuencia del recorrido, el momento en que lo que se ha dicho empieza a producir efectos.<\/p>\n

Esos efectos se formulan en segunda persona. Las tres primeras secciones repiten la f\u00f3rmula seas quien seas seguida de afirmaciones sobre lo que cualquier persona puede hacer con un poema. La parte VI introduce as\u00ed, por primera vez de forma sistem\u00e1tica, el destinatario singular: el t\u00fa que las partes anteriores hab\u00edan anunciado se convierte en interlocutor directo. El conjuro del t\u00edtulo es esa interpelaci\u00f3n: una f\u00f3rmula repetida que pretende producir lo que nombra.<\/p>\n

La segunda f\u00f3rmula de la parte es condicional. Las secciones 4 y 8 se organizan en torno a la hip\u00f3tesis \u00abY si escribi\u00e9semos mejor,\u00bb (p. 92), repetida tres veces en la secci\u00f3n 4 y una en la 8. El condicional en imperfecto de subjuntivo expresa una posibilidad no realizada, y lo que esa posibilidad promete es la excelencia del t\u00edtulo: menos dioses necesarios, el dolor cargado como una excelencia, el fin del mundo convertido en criatura por amar. La parte termina con una definici\u00f3n que distingue los dos t\u00e9rminos que el libro ha usado como casi sin\u00f3nimos: \u00abpoema, lo que somos, poes\u00eda, lo que queremos ser.\u00bb (p. 93).<\/p>\n

La brevedad de la parte VI tiene una funci\u00f3n estructural. Despu\u00e9s de las tres partes centrales, que son las m\u00e1s extensas del libro (la III, en prosa; la IV, con veinti\u00fan poemas; la V, con ocho poemas largos), la parte VI condensa en pocas p\u00e1ginas las consecuencias del recorrido y prepara el desenlace. Su lugar en la arquitectura es el de una transici\u00f3n acelerada: el libro empieza a cerrar.<\/p>\n

Las secciones 5, 6 y 7 de la parte VI, situadas entre los dos condicionales, completan el conjuro con tres variaciones. La secci\u00f3n 5 retoma la forma correctiva de la parte I en una versi\u00f3n concesiva: \u00abNing\u00fan poema lo resuelve todo, excepto cuando una persona es su mejor poema.\u00bb (p. 92). La secci\u00f3n 6 lleva el razonamiento al pronombre que dominar\u00e1 la parte siguiente, en una frase que funciona como anuncio del desenlace: \u00abel yo no sirve para hacer una era, sirve para deshacerla, pero sobre todo sirve para que digamos t\u00fa.\u00bb (p. 92). Y la secci\u00f3n 7 traslada la salvaci\u00f3n, que la parte II hab\u00eda formulado como imperativo, a la segunda persona: afuera hay un poema para que te salves t\u00fa. En pocas l\u00edneas, la parte VI recorre as\u00ed las f\u00f3rmulas de las partes I y II y las dirige hacia el t\u00fa, preparando el desenlace. Su brevedad no es, por tanto, una pobreza de contenido, sino una aceleraci\u00f3n del recorrido: la parte condensa en tres secciones lo que el libro hab\u00eda desplegado en seis partes.<\/p>\n

11. Parte VII: la letan\u00eda del t\u00fa<\/h2>\n

La s\u00e9ptima parte, titulada \u00abDEJARSE DECIR\u00bb, ocupa el lugar del desenlace. Sus ocho secciones numeradas est\u00e1n dominadas por un adverbio y un pronombre. El adverbio aparece en la primera l\u00ednea de la parte: \u00abFinalmente\u00bb (p. 97). El pronombre es t\u00fa. El t\u00edtulo de la parte, dejarse decir, invierte el verbo del t\u00edtulo del libro: si el arte consist\u00eda en decirnos, el desenlace consiste en dejarse decir, en aceptar ser dicho por otro.<\/p>\n

El t\u00fa se convierte en la parte VII en una letan\u00eda. La secci\u00f3n 1 contiene una serie de cuatro versos que empiezan con el pronombre seguido de una comparaci\u00f3n o de un gerundio; la secci\u00f3n 2 repite la estructura; la secci\u00f3n 6 lo lleva al final de cada verso. Las dos \u00faltimas secciones, las m\u00e1s breves del libro, consisten en dos versos cada una que repiten una misma construcci\u00f3n concesiva: \u00abY aunque no se salve nada, en la poes\u00eda todo dice t\u00fa.\u00bb (p. 100) y, a continuaci\u00f3n, \u00abY aunque no se salve nadie, en el poema queda escrito t\u00fa.\u00bb (p. 100). La palabra con la que termina la parte, y con la que termina la voz del autor en el libro, es t\u00fa.<\/p>\n

La secci\u00f3n 3 de la parte contiene la formulaci\u00f3n que mejor resume el recorrido del libro: \u00ablo que sale del poema es la persona.\u00bb (p. 98). La secci\u00f3n 6 la completa con una triple an\u00e1fora que retoma la f\u00f3rmula de la parte I y la resuelve: venimos de la nada, dejamos cada nunca, salimos de ser nadie, y todo para decirnos t\u00fa. El paso del exist\u00ed al t\u00fa, que era el programa del t\u00edtulo, queda aqu\u00ed cumplido.<\/p>\n

La parte VII cierra tambi\u00e9n el arco de las f\u00f3rmulas correctivas. La coda de la parte I negaba una explicaci\u00f3n para proponer otra; la parte VII ya no niega, sino que concede: aunque no se salve nada, aunque no se salve nadie. El libro ha pasado de la correcci\u00f3n a la concesi\u00f3n, de discutir con una idea ajena a aceptar el peor de los escenarios y afirmar, aun as\u00ed, la permanencia del t\u00fa. Es un cambio de tono que marca el final del razonamiento.<\/p>\n

12. Parte VIII: el libro que termina en voces ajenas<\/h2>\n

La octava parte es la m\u00e1s singular del libro. Su t\u00edtulo, distribuido en dos l\u00edneas como el de la parte V, une la palabra con que se cerraba la serie de finalidades de la parte I con dos t\u00e9rminos que definen su naturaleza: \u00abSUPERVIVENCIA PO\u00c9TICA:\u00bb y \u00abMATERIA Y GRATITUD\u00bb (p. 101, s\/n). No contiene ning\u00fan texto del autor. Est\u00e1 formada por trece secciones numeradas, y cada una re\u00fane dos citas atribuidas: la primera, de una voz no can\u00f3nica; la segunda, de un autor de la tradici\u00f3n universal. Antes de las secciones, dos ep\u00edgrafes abren la parte, como en las dem\u00e1s: uno atribuido a Jes\u00fas Palomo, que dice \u00abVen, si\u00e9ntate en la Cuarta Mesa, Y seremos tus ojos para cuando necesites ver.\u00bb (p. 101), y otro atribuido a Farid ud-Din Attar.<\/p>\n

La decisi\u00f3n de terminar el libro con voces ajenas cumple en el plano de la forma lo que la parte VII hab\u00eda dicho en el del contenido. Si el desenlace consiste en dejarse decir, el libro termina dej\u00e1ndose decir por otros. El autor se retira, y en su lugar aparecen veintis\u00e9is citas. La parte cumple tambi\u00e9n la promesa de la dedicatoria: el grupo nombrado en ella vuelve en el primer ep\u00edgrafe de la parte, y la dedicatoria, que era el primer t\u00fa del libro, encuentra aqu\u00ed su correspondencia en el \u00faltimo gesto, una invitaci\u00f3n a sentarse en una mesa compartida.<\/p>\n

Desde el punto de vista de la po\u00e9tica del libro de poemas, la parte VIII convierte el final del volumen en una antolog\u00eda. Jos\u00e9 Francisco Ruiz Casanova ha estudiado la po\u00e9tica de la antolog\u00eda como un g\u00e9nero con sus propios modos de selecci\u00f3n, su relaci\u00f3n con el canon y su figura de ant\u00f3logo, a la vez seleccionador y autor. En la parte VIII, Avecillas act\u00faa como ant\u00f3logo de su propio libro, y su selecci\u00f3n establece una relaci\u00f3n de igualdad entre voces de distinto prestigio. Ese gesto antol\u00f3gico tiene consecuencias para la lectura del conjunto, que se analizan en la secci\u00f3n 14.<\/p>\n

La forma concreta de los pares merece atenci\u00f3n. En la primera secci\u00f3n, a una cita atribuida a \u00c1ngela S\u00e1nchez Baquedano sigue una de Mary Oliver; en la segunda, una de Kike Puente precede a una de Walter Benjamin; en la \u00faltima, la decimotercera, una de I\u00f1aki S\u00e1nchez antecede a unos versos de Antonio Machado. El libro, que hab\u00eda empezado con un ep\u00edgrafe atribuido a Nietzsche, termina con unos versos atribuidos a Machado. Entre ambos, la parte VIII ha puesto a dialogar a trece autores de la tradici\u00f3n con trece voces no can\u00f3nicas, cuya identidad este estudio no precisa m\u00e1s all\u00e1 de lo que el libro indica.<\/p>\n

La parte VIII no es, por otra parte, una anomal\u00eda dentro del libro, sino la culminaci\u00f3n de un procedimiento presente desde el principio. Cada una de las ocho partes se abre con dos ep\u00edgrafes dispuestos seg\u00fan el mismo modelo: primero, una frase atribuida a una voz no can\u00f3nica; despu\u00e9s, una frase atribuida a un autor de la tradici\u00f3n. La parte I, por ejemplo, se abre con \u00abMi silla est\u00e1 feliz hoy porque has vuelto.\u00bb (p. 11, s\/n), atribuida a Mar Marco, seguida de \u00abEl poeta es alguien que de unos muebles hace un \u00e1rbol.\u00bb (p. 11, s\/n), atribuida a Anne Sexton. La parte VII se abre con unos versos atribuidos a F\u00e1tima Tovar: \u00abHay que ser muy t\u00fa para mostrar tu mejor yo.\u00bb (p. 95, s\/n). La regularidad del procedimiento, mantenida en las ocho partes, lo convierte en un elemento de la arquitectura del libro: los p\u00f3rticos de todas las partes est\u00e1n construidos con la misma doble entrada.<\/p>\n

Esa regularidad tiene consecuencias para la lectura del conjunto. Los ep\u00edgrafes de cada parte anticipan su tema con una precisi\u00f3n que solo se percibe despu\u00e9s de leerla. El segundo ep\u00edgrafe de la parte I, que define al poeta como alguien que convierte muebles en \u00e1rbol, anuncia la analog\u00eda vegetal de \u00abPARA GOZAR\u00bb y su neologismo final. El de la parte VII, que juega con el t\u00fa y el yo, anuncia la letan\u00eda del t\u00fa que domina la parte. Cuando el libro llega a la parte VIII y la convierte entera en pares de citas, el lector ya conoce el modelo: lo ha encontrado siete veces en el umbral de cada parte. La parte VIII no inventa un procedimiento, sino que expande hasta ocupar una parte completa lo que antes era solo un umbral. El paratexto se convierte en texto.<\/p>\n

13. Los paratextos de cierre: el \u00edndice y la f\u00f3rmula final<\/h2>\n

Despu\u00e9s de la parte VIII, el libro ofrece un \u00edndice que solo registra las ocho partes y sus p\u00e1ginas de inicio. No hay \u00edndice de poemas. La decisi\u00f3n editorial confirma, en el nivel m\u00e1s externo del volumen, la tesis de este estudio: las unidades del libro son las partes, no los poemas. Un lector que busque un poema concreto tendr\u00e1 que recorrer la parte en la que se encuentra; el \u00edndice lo remite al conjunto, no a la pieza.<\/p>\n

Tras el \u00edndice aparece la f\u00f3rmula ya comentada en la secci\u00f3n 3, que cierra el libro con un lema y un s\u00edmbolo de propiedad. Su posici\u00f3n tiene un valor estructural. El libro empez\u00f3 con un ep\u00edgrafe que hablaba de la existencia como obra; termina con una f\u00f3rmula que habla de la poes\u00eda como destino. Entre la existencia y la poes\u00eda, los dos polos del recorrido, la f\u00f3rmula final establece una relaci\u00f3n de continuidad sin t\u00e9rmino: hasta la poes\u00eda siempre. El signo del derecho de autor, en ese contexto, puede leerse como una firma parad\u00f3jica: el libro que ha cedido la palabra a otros en su \u00faltima parte reclama, en su \u00faltima l\u00ednea, la autor\u00eda de un lema que no pertenece a nadie.<\/p>\n

Los umbrales de cierre, por tanto, reproducen en peque\u00f1o la estructura del libro. El \u00edndice enumera las partes; la f\u00f3rmula final las resume en una orientaci\u00f3n. Ambos paratextos indican que el libro debe leerse como un recorrido con direcci\u00f3n, y no como una colecci\u00f3n que se puede abrir por cualquier p\u00e1gina.<\/p>\n

14. Progresi\u00f3n y retorno: el arco de las ocho partes<\/h2>\n

Recorridas las ocho partes, puede describirse el arco completo del libro. La parte I enumera las finalidades de la escritura y termina en la supervivencia. La parte II grita la necesidad de salvarse y termina con la disoluci\u00f3n del sujeto en la comunidad. La parte III razona en prosa sobre el acto de decir y formula la po\u00e9tica de la recepci\u00f3n. La parte IV recorre las estaciones del oficio y termina en la humanidad. La parte V observa al sujeto desde fuera y lo define en relaci\u00f3n con el t\u00fa. La parte VI extrae las consecuencias en forma de conjuro. La parte VII consuma el paso al t\u00fa. La parte VIII cede la palabra. El arco va, por tanto, de la primera persona del plural que pregunta para qu\u00e9 se escribe a una comunidad de voces que responden sin el autor.<\/p>\n

Ese arco tiene una direcci\u00f3n clara, pero no es lineal. El libro vuelve una y otra vez sobre sus propias f\u00f3rmulas, y esas vueltas producen un efecto de espiral: cada parte retoma algo de la anterior y lo desplaza. La palabra que la portadilla de la parte I convierte en t\u00edtulo, el imperativo s\u00e1lvate, reaparece como alarido en la parte II, como t\u00edtulo de un poema en la cuarta parte (en el poema \u00abLA SALVACI\u00d3N\u00bb, donde el poema aparece como el \u00fanico lugar donde se recupera todo) y como horizonte en la parte VI, cuya secci\u00f3n 7 dice que la gloria del poema es que te salves t\u00fa. La supervivencia, \u00faltima finalidad de la parte I, da t\u00edtulo al \u00faltimo poema de la parte V y a la parte VIII. Las f\u00f3rmulas no se repiten id\u00e9nticas: cambian de funci\u00f3n seg\u00fan el lugar que ocupan.<\/p>\n

Este tipo de construcci\u00f3n tiene antecedentes en la teor\u00eda del macrotexto. L\u00f3pez-Casanova describi\u00f3 los formantes estructurales como recurrencias que dan sentido a la organizaci\u00f3n interna del libro, y advirti\u00f3 que en un macrotexto todo es relevante, incluso las ausencias. En el libro de Avecillas, las recurrencias funcionan como hilos que cosen las partes entre s\u00ed. Un lector que leyera la parte VII aislada percibir\u00eda la letan\u00eda del t\u00fa como un ejercicio de repetici\u00f3n; un lector que llega a ella despu\u00e9s de las seis partes anteriores la percibe como la resoluci\u00f3n de un problema que el libro ha planteado desde el t\u00edtulo.<\/p>\n

La progresi\u00f3n se percibe tambi\u00e9n en la relaci\u00f3n entre forma y contenido. Las partes que contienen los razonamientos m\u00e1s extensos (la III, en prosa, y la IV, con veinti\u00fan poemas) ocupan el centro del libro. Las partes de los extremos (la I y la VII, y la II y la VI) se responden por pares: la I y la VII comparten la an\u00e1fora como procedimiento dominante y la preocupaci\u00f3n por el sentido de la escritura; la II y la VI comparten la numeraci\u00f3n sin t\u00edtulos y la forma del conjuro, alarido en una, f\u00f3rmula de la fe po\u00e9tica en la otra. La parte V, con su min\u00fascula inicial, funciona como una bisagra entre el centro argumentativo y el desenlace. La parte VIII queda fuera del sistema de pares: es el exterior del libro, el lugar donde el autor ya no habla.<\/p>\n

Esta disposici\u00f3n sim\u00e9trica no debe exagerarse. El libro no est\u00e1 construido con la regularidad de un cancionero petrarquista ni con la arquitectura num\u00e9rica de ciertos libros del siglo XX. Pero s\u00ed hay en \u00e9l una correspondencia entre la primera y la segunda mitad que no puede atribuirse al azar, y que se manifiesta en los dispositivos formales. La lectura en orden es necesaria para percibirla.<\/p>\n

La extensi\u00f3n relativa de las partes ofrece un dato complementario. Un recuento de las l\u00edneas de verso propias del autor, excluidos los ep\u00edgrafes, los t\u00edtulos, la numeraci\u00f3n, la parte III en prosa y la parte VIII de citas, da aproximadamente 286 l\u00edneas para la parte I, 115 para la II, 220 para la IV, un centenar para la V, 46 para la VI y 71 para la VII. La distribuci\u00f3n no es sim\u00e9trica, pero s\u00ed es significativa: las dos partes m\u00e1s extensas en verso, la I y la IV, son las que despliegan un cat\u00e1logo (de finalidades en un caso, de condiciones del oficio en el otro), y las partes m\u00e1s breves son las que, en la segunda mitad del libro, condensan las consecuencias. El libro se acelera hacia el final. La parte III, en prosa, ocupa por su parte una extensi\u00f3n comparable a la de las partes de cat\u00e1logo y est\u00e1 situada entre ellas, de modo que el centro del volumen queda formado por los dos cat\u00e1logos y el razonamiento que los separa. Esa disposici\u00f3n, en la que la extensi\u00f3n disminuye a medida que el libro se acerca al t\u00fa, reproduce en el plano cuantitativo lo que el an\u00e1lisis ha mostrado en el plano formal: el recorrido va de la enumeraci\u00f3n a la concentraci\u00f3n, de la pluralidad de finalidades a la palabra \u00fanica que cierra la voz del autor.<\/p>\n

Esta aceleraci\u00f3n final tiene un efecto sobre la lectura que conviene subrayar. El lector que llega a la parte VII despu\u00e9s de las extensas partes centrales percibe la brevedad de sus secciones como una forma de llegada: las frases se acortan, las an\u00e1foras se aprietan, las dos \u00faltimas secciones se reducen a dos versos cada una. La forma del libro imita el movimiento de alguien que, despu\u00e9s de haber dicho mucho, se queda con lo esencial. Que lo esencial sea un pronombre dirigido a otro es la conclusi\u00f3n que la arquitectura propone sin necesidad de enunciarla.<\/p>\n

15. Las f\u00f3rmulas que viajan: un sistema de recurrencias<\/h2>\n

Adem\u00e1s de las f\u00f3rmulas propias de cada parte, el libro contiene un peque\u00f1o n\u00famero de construcciones que atraviesan varias partes y que funcionan como un sistema de recurrencias. Identificarlas permite comprender c\u00f3mo el libro mantiene su unidad a pesar del cambio constante de dispositivo formal.<\/p>\n

La primera de esas f\u00f3rmulas es la pregunta ret\u00f3rica sin signos de interrogaci\u00f3n encabezada por qu\u00e9, sino. Aparece en el primer poema de la parte I y vuelve en otros poemas de la misma parte, siempre para definir la escritura o la hermosura por aproximaciones. En el poema \u00abPARA PENSAR\u00bb, la serie alcanza su mayor densidad: el poema se abre con dos versos encabezados por la f\u00f3rmula y la repite cuatro veces m\u00e1s antes de cerrar. Su efecto es el de una definici\u00f3n que nunca termina: la escritura es esto, y tambi\u00e9n esto otro, y lo es como pregunta. La f\u00f3rmula desaparece despu\u00e9s de la parte I, pero su forma, la definici\u00f3n m\u00faltiple por aposici\u00f3n, reaparece transformada en las partes posteriores.<\/p>\n

La segunda es la construcci\u00f3n correctiva no es que\u2026 es que, analizada en la secci\u00f3n 5. Nace como coda en la parte I, vuelve en la parte II y se dispersa en la parte IV, donde ya no ocupa una posici\u00f3n fija. Su recorrido muestra c\u00f3mo una forma que en un lugar es estructural se convierte en otro lugar en un recurso entre otros.<\/p>\n

La tercera es la an\u00e1fora del yo y el t\u00fa como t\u00e9rminos de una definici\u00f3n. En la parte I, el poema \u00abPARA SER\u00bb construye una serie de cuatro versos que empiezan con el yo es lo \u00fanico, y termina afirmando que el t\u00fa no es un t\u00fa, sino un atajo. En la parte V, el yo y el t\u00fa vuelven en los poemas \u00abORIGEN PLACENTERO DE UN TAL VEZ\u00bb y \u00abLO QUE VENGA\u00bb, donde el yo de ayer y el yo del porvenir, el t\u00fa de ayer y el t\u00fa del porvenir, hablan entre s\u00ed. En la parte VII, el t\u00fa se queda solo. La serie dibuja una trayectoria: de la definici\u00f3n del yo como lo \u00fanico que se tiene, al t\u00fa como atajo, al t\u00fa como lo \u00fanico que queda escrito.<\/p>\n

La cuarta es el vocabulario de la salvaci\u00f3n, que ya se ha comentado. Y la quinta es la figura del artista, que aparece en casi todas las partes como sujeto de las sentencias del libro: los artistas son ventanas en la parte I, en los artistas la realidad nos llama en la parte II, hay artistas que crean el alma en la parte III, en los artistas no hablan los artistas en la parte IV. Esta \u00faltima f\u00f3rmula aparece tres veces en la parte IV, en \u00abLA ECONOM\u00cdA\u00bb, \u00abLA VOCACI\u00d3N\u00bb y \u00abLA DIVINIDAD\u00bb, y en las tres ocasiones expresa la misma idea: el artista no habla por s\u00ed mismo, sino por algo que lo excede, el esp\u00edritu humano o la desaparici\u00f3n que se niega a s\u00ed misma. La figura del artista es, a lo largo del libro, el lugar donde el yo se convierte en portavoz.<\/p>\n

El sistema de recurrencias explica por qu\u00e9 el cambio de dispositivo formal no rompe la unidad del libro. Cada parte tiene su forma propia, pero todas comparten un peque\u00f1o repertorio de construcciones que circulan entre ellas. El lector reconoce esas construcciones y percibe la continuidad del pensamiento por debajo de la discontinuidad de la forma. Esta combinaci\u00f3n de variedad formal y recurrencia l\u00e9xica y sint\u00e1ctica es, probablemente, el rasgo m\u00e1s caracter\u00edstico de la arquitectura del libro.<\/p>\n

16. El sujeto plural y el tr\u00e1nsito al t\u00fa<\/h2>\n

Un aspecto de la estructura que afecta a todas las partes es la persona gramatical. El libro est\u00e1 escrito, en su mayor parte, en primera persona del plural. El t\u00edtulo ya lo anuncia con el verbo decirnos, y la parte I lo confirma desde su primer verso. Ese nosotros no es un plural mayest\u00e1tico ni un plural de modestia: es un plural inclusivo que re\u00fane al autor, a los lectores y, con frecuencia, a una categor\u00eda m\u00e1s amplia, la de los artistas o la de las personas.<\/p>\n

La primera persona del singular aparece pocas veces, y casi siempre en momentos significativos. En la parte IV, los poemas de la subserie de las preguntas se formulan en primera persona del singular: el sujeto se pregunta por lo que le pasa, por lo que comprende, por lo que se dice. En la parte III, el yo aparece en el texto \u00abARQUITECTURA DEL YO\u00bb, cuyo t\u00edtulo lo convierte en objeto de an\u00e1lisis, y en la frase que da sentido al t\u00edtulo del libro, donde se dice que ser artista es estar gritando una palabra en primera persona. El yo singular, por tanto, aparece en el libro como objeto de examen o como cita, casi nunca como sujeto de la enunciaci\u00f3n.<\/p>\n

La segunda persona del singular sigue el recorrido inverso. Ausente o marginal en las primeras partes, se impone en la parte VI con la f\u00f3rmula del conjuro y domina por completo la parte VII. Es significativo que la \u00faltima palabra del autor en el libro sea el pronombre t\u00fa, y que la parte VIII se abra con un imperativo dirigido a un t\u00fa: ven, si\u00e9ntate. El libro termina, as\u00ed, en la segunda persona del singular, que es la persona del destinatario.<\/p>\n

El tr\u00e1nsito de la primera persona del plural a la segunda del singular es la forma gramatical del gesto que este estudio ha identificado como eje del libro. El nosotros del principio contiene al autor y a los lectores en una misma comunidad que se pregunta por la escritura; el t\u00fa del final separa de esa comunidad a un destinatario singular, al que el libro se dirige. Entre ambos, el yo singular aparece como objeto de cr\u00edtica: el libro lo examina, lo define, lo pone en duda, y lo disuelve. La afirmaci\u00f3n del \u00faltimo poema de la parte IV, \u00abLA HUMANIDAD\u00bb, seg\u00fan la cual el yo puede saber lo que no quiere pero nunca lo que quiere, expresa la desconfianza del libro hacia un yo que se baste a s\u00ed mismo.<\/p>\n

Este recorrido de las personas gramaticales confirma la lectura del t\u00edtulo propuesta al principio. Decirnos exist\u00ed es una operaci\u00f3n en la que el plural pronuncia un singular. El libro muestra que esa operaci\u00f3n solo se completa cuando el singular pasa al otro lado y se convierte en t\u00fa: cuando alguien, al leer, puede decirse a s\u00ed mismo lo que el poema dice. La arquitectura del libro est\u00e1 dise\u00f1ada para llevar al lector hasta ese punto.<\/p>\n

17. Lo que el orden hace con el sentido<\/h2>\n

La pregunta que justifica un estudio de la arquitectura de un libro de poemas es siempre la misma: qu\u00e9 se pierde si se lee en otro orden. Para El arte de decirnos exist\u00ed<\/em>, la respuesta puede darse con precisi\u00f3n, porque el libro contiene varios elementos cuyo sentido depende de su posici\u00f3n.<\/p>\n

El primero es la gradaci\u00f3n de las finalidades de la parte I. Le\u00edda en desorden, la serie de t\u00edtulos ser\u00eda un cat\u00e1logo; le\u00edda en orden, es una revelaci\u00f3n progresiva de que la finalidad \u00faltima de la escritura es la supervivencia. El segundo es el retorno de f\u00f3rmulas que cambian de funci\u00f3n seg\u00fan el lugar. La sentencia sobre la perfecci\u00f3n que se llama olvidar, al principio y al final de la parte V, solo funciona como cierre en c\u00edrculo si se lee la parte completa y en orden. El tercero es el tr\u00e1nsito de las personas gramaticales, que solo se percibe como tr\u00e1nsito si se recorre el libro de principio a fin. El cuarto, y m\u00e1s evidente, es la parte VIII: unas citas de autores ajenos al final de un libro de poemas tienen sentido como cesi\u00f3n de la palabra porque llegan despu\u00e9s de una parte titulada dejarse decir. Colocadas al principio, ser\u00edan ep\u00edgrafes; colocadas en medio, ser\u00edan una interrupci\u00f3n.<\/p>\n

Hay tambi\u00e9n un efecto de orden en la alternancia de formas. El libro no presenta sus cinco dispositivos formales en bloques homog\u00e9neos, sino en una secuencia que alterna verso y prosa, t\u00edtulos y n\u00fameros, may\u00fasculas y min\u00fasculas. Esa alternancia produce un ritmo de lectura: el lector pasa de una forma cerrada (los poemas con t\u00edtulo de la parte I) a una forma abierta (la secuencia numerada de la parte II), de ah\u00ed a una forma discursiva (la prosa de la parte III), de vuelta a una forma cerrada (los poemas con t\u00edtulo de la parte IV), a una forma continua (la min\u00fascula de la parte V), a una forma abierta y breve (las partes VI y VII) y, finalmente, a una forma ajena (la parte VIII). Cada cambio renueva la atenci\u00f3n del lector y marca una etapa nueva del recorrido.<\/p>\n

Esta observaci\u00f3n permite precisar en qu\u00e9 sentido el libro es un tratado. No lo es por su contenido conceptual, que es abundante pero no sistem\u00e1tico, ni por su forma argumentativa, que solo domina en la parte III. Lo es porque su orden es necesario: cada parte presupone las anteriores y prepara las siguientes, y el sentido del conjunto depende del recorrido completo. En un tratado, los cap\u00edtulos no se pueden leer en cualquier orden sin perder el hilo del razonamiento. En El arte de decirnos exist\u00ed<\/em> ocurre lo mismo con las partes, aunque el razonamiento sea po\u00e9tico y no discursivo.<\/p>\n

La comparaci\u00f3n con la tradici\u00f3n permite matizar esta conclusi\u00f3n. Los poemarios organizados por partes con t\u00edtulos propios son frecuentes en la poes\u00eda moderna, y no todos tienen una arquitectura necesaria. Lo que distingue a este libro es la coincidencia de tres rasgos: el cambio de dispositivo formal de una parte a otra, la presencia de un sistema de f\u00f3rmulas que circula entre las partes y la existencia de un problema central, enunciado en el t\u00edtulo, que el recorrido resuelve. Cuando coinciden estos tres rasgos, el libro de poemas deja de ser una colecci\u00f3n y se convierte en lo que L\u00f3pez-Casanova llam\u00f3 un macrotexto, una unidad de sentido superior a la suma de sus poemas.<\/p>\n

18. Conclusiones<\/h2>\n

Este estudio se propuso demostrar que El arte de decirnos exist\u00ed<\/em> no es una colecci\u00f3n de poemas, sino un libro organizado como un tratado en ocho partes, y que su arquitectura recorre un \u00fanico gesto: el paso del yo que se dice al t\u00fa que lo recibe. El an\u00e1lisis de los umbrales, de las ocho partes, de los paratextos de cierre y de los sistemas de recurrencias permite sostener esa tesis con argumentos textuales.<\/p>\n

En primer lugar, los umbrales del libro fijan sus dos polos. El t\u00edtulo enuncia una t\u00e9cnica colectiva para pronunciar una afirmaci\u00f3n individual; la dedicatoria multiplica los destinatarios antes de que el texto empiece; el ep\u00edgrafe establece la ecuaci\u00f3n entre existencia y obra; la f\u00f3rmula final orienta el recorrido hacia la poes\u00eda como horizonte compartido. Estos paratextos no son decorativos: regulan la lectura del conjunto y anticipan su desenlace.<\/p>\n

En segundo lugar, cada parte tiene un dispositivo formal propio, y ese dispositivo corresponde a la funci\u00f3n de la parte en el recorrido. La parte I, con sus t\u00edtulos de finalidad y sus codas correctivas, enumera los fines de la escritura y construye una forma de pensamiento sentenciosa que el libro conservar\u00e1. La parte II, con su numeraci\u00f3n y su f\u00f3rmula del alarido, convierte los conceptos en gritos y prepara la disoluci\u00f3n del sujeto en la comunidad. La parte III, en prosa, razona sobre el acto de decir y formula la po\u00e9tica de la recepci\u00f3n que explica el t\u00edtulo: un poema es el lector siendo el poema. La parte IV recorre las estaciones del oficio en veinti\u00fan nombres y sit\u00faa en su centro la pregunta por lo artificial. La parte V observa al sujeto desde fuera y lo escribe como continuaci\u00f3n, con min\u00fascula inicial. La parte VI condensa las consecuencias en f\u00f3rmulas de conjuro y condicional. La parte VII consuma el paso al t\u00fa. La parte VIII cede la palabra a veintis\u00e9is citas de otros autores.<\/p>\n

En tercer lugar, el libro mantiene su unidad por debajo de la variedad formal gracias a un sistema de recurrencias. La pregunta ret\u00f3rica definitoria, la construcci\u00f3n correctiva, la definici\u00f3n del yo y el t\u00fa, el vocabulario de la salvaci\u00f3n y la figura del artista circulan entre las partes y cambian de funci\u00f3n seg\u00fan el lugar que ocupan. El lector percibe la continuidad del pensamiento a trav\u00e9s de esas f\u00f3rmulas, aunque la forma cambie de una parte a otra.<\/p>\n

En cuarto lugar, el recorrido de las personas gramaticales confirma el sentido del conjunto. El libro empieza en la primera persona del plural, examina el yo singular como objeto de cr\u00edtica y termina en la segunda persona del singular. Su \u00faltima palabra de autor es t\u00fa, y la parte que sigue se abre con un imperativo dirigido a un destinatario singular.<\/p>\n

En quinto lugar, el orden del libro es necesario. La gradaci\u00f3n de las finalidades, el cierre en c\u00edrculo de la parte V, el tr\u00e1nsito de las personas y la cesi\u00f3n final de la palabra solo tienen sentido si se lee el libro en el orden en que est\u00e1 dispuesto. El \u00edndice, que registra solo las partes y no los poemas, confirma en el nivel editorial lo que el texto establece en el nivel po\u00e9tico: las unidades del libro son las partes.<\/p>\n

La aportaci\u00f3n de este estudio es doble. Por un lado, ofrece una descripci\u00f3n de la macroestructura de un libro reciente que no hab\u00eda sido estudiado y que, por su organizaci\u00f3n, invita a una lectura de conjunto. Por otro lado, propone un modelo de an\u00e1lisis que combina la po\u00e9tica del libro de poemas, la teor\u00eda del paratexto y la noci\u00f3n de macrotexto con atenci\u00f3n a un fen\u00f3meno concreto: la correspondencia entre el dispositivo formal de cada parte y su funci\u00f3n en el recorrido. Ese modelo puede aplicarse a otros libros de poes\u00eda contempor\u00e1nea que, como este, cambian de forma de una parte a otra sin perder su unidad.<\/p>\n

Cabe a\u00f1adir una conclusi\u00f3n de m\u00e9todo. La lectura de un libro de poemas como macrotexto no exige atribuir al autor una intenci\u00f3n arquitect\u00f3nica documentada, que este estudio no ha buscado ni necesita. Exige mostrar que las relaciones entre las partes son textuales, verificables y significativas. En el caso de El arte de decirnos exist\u00ed<\/em>, esas relaciones pueden se\u00f1alarse con precisi\u00f3n: la doble entrada de ep\u00edgrafes repetida en las ocho partes, la coda correctiva que nace en la parte I y circula despu\u00e9s, la sentencia que abre y cierra la parte V, el pronombre que termina la parte VII y la cesi\u00f3n final de la palabra. Ninguna de ellas depende de una hip\u00f3tesis sobre la g\u00e9nesis del libro; todas est\u00e1n en la p\u00e1gina. Por eso la tesis de este trabajo puede formularse sin reservas sobre la intenci\u00f3n: el libro funciona como un tratado porque su orden produce sentido, y lo produce de un modo que cualquier lector puede comprobar recorri\u00e9ndolo de principio a fin.<\/p>\n

Quedan abiertas varias l\u00edneas de trabajo que exceden el marco de este estudio. La medici\u00f3n m\u00e9trica del verso libre del libro, la relaci\u00f3n entre los ep\u00edgrafes y las partes que encabezan, la filiaci\u00f3n del libro en la tradici\u00f3n de la poes\u00eda de pensamiento en lengua espa\u00f1ola y su relaci\u00f3n con la obra anterior de su autor son objeto de otras investigaciones. Este trabajo se ha limitado a mostrar que el libro tiene una arquitectura, que esa arquitectura es significativa y que su significado coincide con el que anuncia el t\u00edtulo: el arte de decirnos exist\u00ed es, en su forma tanto como en su contenido, el arte de llevar a otro hasta el punto en que pueda decirlo tambi\u00e9n.<\/p>\n

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\n

DOI:<\/strong> https:\/\/doi.org\/10.5281\/zenodo.23220984<\/a>
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Monograf\u00eda acad\u00e9mica que lee El arte de decirnos exist\u00ed como tratado po\u00e9tico: sus ocho partes y sus dispositivos formales recorren un mismo gesto, el paso del yo que se dice al t\u00fa que lo recibe.<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":28,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_acf_changed":false,"footnotes":""},"categories":[3],"tags":[5,6,4,13,12,14,11],"class_list":["post-35","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-el-arte-de-decirnos-existi-estudios-academicos","tag-cristian-avecillas-siguenza","tag-ediciones-rilke","tag-el-arte-de-decirnos-existi","tag-estructura","tag-libro-de-poemas","tag-poetica","tag-zenodo"],"acf":[],"yoast_head":"\nOcho nombres para un mismo gesto: El arte de decirnos exist\u00ed, de Cristian Avecillas Sig\u00fcenza, como tratado po\u00e9tico - Cristian Avecillas Sig\u00fcenza<\/title>\n<meta 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