{"id":34,"date":"2026-10-09T19:10:44","date_gmt":"2026-10-09T17:10:44","guid":{"rendered":"https:\/\/nuestrosescritores.com\/cristian-avecillas\/?p=34"},"modified":"2026-10-09T19:10:44","modified_gmt":"2026-10-09T17:10:44","slug":"versiculo-y-remate-arte-de-decirnos-existi-cristian-avecillas","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/nuestrosescritores.com\/cristian-avecillas\/2026\/10\/09\/versiculo-y-remate-arte-de-decirnos-existi-cristian-avecillas\/","title":{"rendered":"El vers\u00edculo y el remate: arquitectura r\u00edtmica del verso libre en El arte de decirnos exist\u00ed, de Cristian Avecillas Sig\u00fcenza"},"content":{"rendered":"

Art\u00edculo acad\u00e9mico<\/em><\/p>\n

Javier P\u00e9rez-Ayala<\/strong> \u2014 Grupo Editorial P\u00e9rez-Ayala
\nORCID: 0009-0009-4306-0285<\/a><\/p>\n

Estudio sobre El arte de decirnos exist\u00ed<\/em>, de Cristian Avecillas Sig\u00fcenza (Ediciones Rilke, Madrid, 2026. ISBN 978-84-18566-75-2).<\/p>\n

1. Introducci\u00f3n: un verso libre sin metro y sin desorden<\/h2>\n

El arte de decirnos exist\u00ed<\/em>, de Cristian Avecillas Sig\u00fcenza (Ediciones Rilke, Madrid, 2026), es un libro de poes\u00eda en verso libre. La afirmaci\u00f3n parece obvia, porque basta hojear el volumen para comprobar que sus versos tienen longitudes muy distintas y que no riman de forma regular. Pero la obviedad es enga\u00f1osa. Bajo la etiqueta de verso libre la tradici\u00f3n cr\u00edtica ha agrupado fen\u00f3menos muy diversos, desde formas que conservan la alternancia de medidas tradicionales hasta el vers\u00edculo de gran extensi\u00f3n, pasando por modalidades cuya regularidad depende del ritmo acentual, de la sintaxis o de la disposici\u00f3n tipogr\u00e1fica. Decir que un libro est\u00e1 escrito en verso libre no dice todav\u00eda nada sobre c\u00f3mo est\u00e1 construido su ritmo.<\/p>\n

Este art\u00edculo se propone describir con datos la arquitectura r\u00edtmica del libro. Su pregunta es sencilla de formular: si no hay metro, \u00bfqu\u00e9 organiza el verso? La respuesta que aqu\u00ed se defiende tiene tres partes. La primera es negativa: el libro no tiene una medida dominante, y la impresi\u00f3n contraria que podr\u00eda producir un an\u00e1lisis autom\u00e1tico apresurado, la de una base r\u00edtmica sostenida en el endecas\u00edlabo, es un efecto del instrumento y no un rasgo del texto. La segunda es descriptiva: la distribuci\u00f3n de las medidas se reparte en tres tercios casi exactos entre versos breves, medios y largos, con un registro ampl\u00edsimo que va de las tres a las veintiuna s\u00edlabas. La tercera es interpretativa: lo que organiza el verso de Avecillas no es la medida, sino la serie anaf\u00f3rica, una unidad de composici\u00f3n que sustituye a la estrofa, que se cierra mediante un remate de naturaleza sint\u00e1ctica y argumentativa, y que solo fija la medida en un lugar preciso: el verso que la serie repite como estribillo.<\/p>\n

Esta \u00faltima afirmaci\u00f3n corrige una hip\u00f3tesis de partida. Al plantear el estudio cab\u00eda esperar que el libro alternara versos largos de desarrollo con versos breves de cierre, de modo que el remate de cada serie, y en particular la coda correctiva que cierra los poemas de la primera parte, tuviera una forma m\u00e9trica reconocible por su brevedad. Los datos desmienten esa expectativa: los versos de remate no son, en promedio, m\u00e1s cortos que los dem\u00e1s. El remate existe, pero no se mide en s\u00edlabas. Mostrar por qu\u00e9 es uno de los objetivos del trabajo. El otro es mostrar d\u00f3nde aparece, en cambio, la regularidad m\u00e9trica que el conjunto no tiene.<\/p>\n

El m\u00e9todo combina la escansi\u00f3n autom\u00e1tica de todos los versos propios del autor con el cotejo manual de una muestra aleatoria y de todos los versos que se citan, y con el an\u00e1lisis de los procedimientos de repetici\u00f3n. En la terminolog\u00eda se siguen dos criterios expl\u00edcitos que se mantienen en todo el art\u00edculo. Para el c\u00f3mputo sil\u00e1bico, las licencias, la clasificaci\u00f3n de los versos por n\u00famero de s\u00edlabas y la nomenclatura de la rima se sigue a Jos\u00e9 Dom\u00ednguez Caparr\u00f3s, en su M\u00e9trica espa\u00f1ola<\/em> (2014) y en su Diccionario de m\u00e9trica espa\u00f1ola<\/em> (2016); para las variedades acentuales del endecas\u00edlabo se emplean los nombres establecidos por Tom\u00e1s Navarro Tom\u00e1s (1983). Para la noci\u00f3n de verso libre se sigue la tradici\u00f3n de estudio que arranca de Isabel Para\u00edso en El verso libre hisp\u00e1nico<\/em> (1985) y contin\u00faa Mar\u00eda Victoria Utrera Torremocha en Historia y teor\u00eda del verso libre<\/em> (2001) y Estructura y teor\u00eda del verso libre<\/em> (2010), dos libros que han sido objeto de rese\u00f1a en Rhythmica<\/em>, la revista espa\u00f1ola de m\u00e9trica comparada, por Jos\u00e9 Dom\u00ednguez Caparr\u00f3s (2013) y por Enrique Mart\u00edn D\u00edez (2014). Se emplea la expresi\u00f3n verso libre para el verso sin medida fija ni rima regular, y vers\u00edculo para el verso libre de gran extensi\u00f3n, que tiende a coincidir con una unidad sint\u00e1ctica completa; ambas denominaciones se mantienen con ese sentido en todo el art\u00edculo. No se emplean los t\u00e9rminos verso blanco ni verso suelto, que designan versos medidos sin rima y que no corresponden al caso.<\/p>\n

La distinci\u00f3n entre metro y ritmo que sostiene todo el an\u00e1lisis procede de la reflexi\u00f3n de Dom\u00ednguez Caparr\u00f3s en M\u00e9trica y po\u00e9tica<\/em> (2010), dedicada a los conceptos que est\u00e1n en la base de toda teor\u00eda del verso: el metro es el esquema convencional que una tradici\u00f3n reconoce como norma; el ritmo es la realizaci\u00f3n concreta de una recurrencia en el texto. Un verso libre carece de metro en ese sentido, pero no de ritmo, y la tarea del an\u00e1lisis consiste en localizar las recurrencias que lo producen. Esa es tambi\u00e9n la perspectiva de Estructura y teor\u00eda del verso libre<\/em>, cuyo prop\u00f3sito declarado, seg\u00fan la presentaci\u00f3n de su editorial, es examinar las relaciones del verso libre con el verso regular, con la prosa y con otras clases de versificaci\u00f3n irregular, as\u00ed como las tipolog\u00edas existentes para una definici\u00f3n precisa.<\/p>\n

El art\u00edculo se organiza en ocho secciones. La segunda describe el corpus y el m\u00e9todo, incluida una advertencia sobre el instrumento autom\u00e1tico que afecta a cualquier estudio de verso libre que lo emplee. La tercera presenta la distribuci\u00f3n sil\u00e1bica del libro. La cuarta examina el lugar real del endecas\u00edlabo. La quinta analiza el vers\u00edculo largo. La sexta discute el corte breve y el remate. La s\u00e9ptima propone la serie anaf\u00f3rica como unidad de composici\u00f3n y localiza en el estribillo la \u00fanica medida fija del libro. La octava trata la rima. Siguen las conclusiones, la bibliograf\u00eda y un ap\u00e9ndice con los datos de escansi\u00f3n, que permite a cualquier lector comprobar lo que aqu\u00ed se afirma.<\/p>\n

2. Corpus y m\u00e9todo<\/h2>\n

El corpus est\u00e1 formado por los versos propios del autor en las partes I, II, IV, V, VI y VII del libro, en la edici\u00f3n de 2026. Se excluyen los preliminares, la dedicatoria y el ep\u00edgrafe general, los diecis\u00e9is ep\u00edgrafes que abren las ocho partes, los t\u00edtulos de las partes y de los poemas, la numeraci\u00f3n de las secciones, la parte III, escrita en prosa po\u00e9tica, y la parte VIII, formada por citas de otros autores. Los versos se extrajeron del archivo definitivo de la edici\u00f3n y se cotejaron con el PDF de imprenta para asignar a cada uno su p\u00e1gina. El resultado son 835 versos: 286 en la parte I, 115 en la II, 220 en la IV, 97 en la V, 46 en la VI y 71 en la VII. Se considera verso cada l\u00ednea tipogr\u00e1fica. En algunos casos el libro corta una frase en dos l\u00edneas, como ocurre con \u00abQu\u00e9, sino arriesgarnos a lo que a\u00fan no ha sucedido es\u00bb (p. 14), que contin\u00faa en una l\u00ednea de cuatro s\u00edlabas, \u00abla escritura,\u00bb (p. 14). Ambas l\u00edneas se cuentan como versos distintos, porque as\u00ed las dispone la edici\u00f3n y porque el corte tipogr\u00e1fico forma parte del ritmo que el lector percibe.<\/p>\n

Cada verso se escandi\u00f3 con libEscansi\u00f3n, la librer\u00eda de escansi\u00f3n autom\u00e1tica del espa\u00f1ol desarrollada por Fernando Sanz-L\u00e1zaro y presentada en Digital Humanities Quarterly<\/em> en 2024. La herramienta silabea las palabras seg\u00fan la pronunciaci\u00f3n castellana, determina qu\u00e9 palabras llevan acento m\u00e9trico mediante un etiquetado gramatical, localiza las posibles sinalefas, sin\u00e9resis, di\u00e9resis y ep\u00e9ntesis, y ajusta el verso a una medida esperada mediante un sistema recursivo de prioridades. Su rendimiento es el mejor documentado entre los instrumentos de su clase. Ese rendimiento, sin embargo, se ha medido con el corpus ADSO 100, cien sonetos del Siglo de Oro anotados a mano por el equipo de Borja Navarro-Colorado (Navarro-Colorado, Ribes Lafoz y S\u00e1nchez, 2016), que se ha convertido en el patr\u00f3n de referencia para evaluar la escansi\u00f3n autom\u00e1tica de verso de metro fijo; con sonetos \u00e1ureos se evalu\u00f3 tambi\u00e9n el sistema h\u00edbrido de Navarro-Colorado (2018), que declara un 95 % de acierto sobre m\u00e1s de mil versos. Se trata, en todos los casos, de verso de metro fijo. Aplicada al verso libre, la herramienta plantea un problema que conviene describir con precisi\u00f3n, porque afecta a los resultados de cualquier estudio que la use sin precauciones.<\/p>\n

Cuando no se le indica la medida esperada, libEscansi\u00f3n calcula primero un c\u00f3mputo natural del verso, con las sinalefas ordinarias y la correcci\u00f3n del acento final, y despu\u00e9s intenta ajustarlo a una lista de medidas por defecto. El c\u00f3digo de la versi\u00f3n empleada resuelve el ajuste as\u00ed: si el c\u00f3mputo natural es de seis, siete, ocho u once s\u00edlabas, la herramienta intenta en primer lugar esa misma medida; si es de nueve o diez, intenta primero el octos\u00edlabo; si es superior a diez y distinto de once, la primera medida que intenta es el endecas\u00edlabo, aplicando o deshaciendo sinalefas y sin\u00e9resis hasta alcanzarla si el verso lo permite, y despu\u00e9s recorre la lista 8, 11, 7, 6, 10, 9, 14, 12, 5, 15 y 4. Esta l\u00f3gica es razonable para el teatro \u00e1ureo, para el que la librer\u00eda se dise\u00f1\u00f3 y donde predominan el octos\u00edlabo y el endecas\u00edlabo, pero en verso libre produce dos distorsiones. La primera es una sobrerrepresentaci\u00f3n del endecas\u00edlabo: muchos versos de diez, doce o trece s\u00edlabas naturales se convierten en endecas\u00edlabos por efecto del ajuste. La segunda es una p\u00e9rdida de datos: los versos cuya medida natural no est\u00e1 en la lista, como los de trece s\u00edlabas o los de m\u00e1s de quince, no siempre pueden ajustarse y quedan sin c\u00f3mputo.<\/p>\n

En el corpus de este estudio, las dos distorsiones son de magnitud considerable. Con la configuraci\u00f3n por defecto, 127 versos, el 15,2 % del total, quedan sin c\u00f3mputo. De los 708 restantes, 221 reciben una medida distinta de su c\u00f3mputo natural, y en 99 de esos casos la medida resultante es el endecas\u00edlabo. Con el ajuste por defecto, el endecas\u00edlabo aparece en 155 versos, el 18,6 % del corpus, y es la medida m\u00e1s frecuente del libro. Con el c\u00f3mputo natural, en cambio, los endecas\u00edlabos son 57, el 6,8 %. Una muestra preliminar de 120 versos escandida antes de este estudio con la configuraci\u00f3n por defecto, y que inclu\u00eda por error algunos versos de los ep\u00edgrafes, hab\u00eda arrojado un 26 % de endecas\u00edlabos entre los versos escandidos, cifra que suger\u00eda una base r\u00edtmica endecasil\u00e1bica. Esa cifra es un espejismo del instrumento. El dictamen autom\u00e1tico de metro sobre el corpus depurado, que tambi\u00e9n trabaja con el ajuste por defecto, lo confirma de otro modo: sobre una muestra de 120 versos, de los que logra escandir 107 (cobertura del 89,2 %), la medida m\u00e1s frecuente re\u00fane solo el 20,6 % de los casos, muy lejos del 75 % que el procedimiento exige para declarar un metro dominante.<\/p>\n

Por esa raz\u00f3n, el c\u00f3mputo que se usa en este art\u00edculo es el natural, que la herramienta calcula antes del ajuste y que se ha recuperado verso a verso. Para cada verso se registran el c\u00f3mputo natural, el c\u00f3mputo con ajuste por defecto, el patr\u00f3n acentual correspondiente al c\u00f3mputo natural y la asonancia final. El patr\u00f3n acentual no pudo reconstruirse en cinco versos. La extensi\u00f3n del corpus impide reproducir en el ap\u00e9ndice todas esas columnas para cada verso sin desbordar el art\u00edculo; el ap\u00e9ndice ofrece el c\u00f3mputo natural de los 835 versos, en su orden, y el conjunto completo de datos de los versos cotejados a mano.<\/p>\n

El c\u00f3mputo natural sigue siendo una medida autom\u00e1tica, y como tal deb\u00eda contrastarse con un c\u00f3mputo manual. Se escandi\u00f3 a mano una muestra aleatoria de treinta versos extra\u00edda del conjunto del corpus (el azar la reparti\u00f3 entre las partes I, II, IV y V), siguiendo las convenciones expuestas por Dom\u00ednguez Caparr\u00f3s: sinalefa entre vocales de palabras contiguas, hiato en los encuentros de vocales fuertes dentro de palabra salvo licencia, y correcci\u00f3n de una s\u00edlaba en final agudo o esdr\u00fajulo. En veintiocho de los treinta versos el c\u00f3mputo manual coincide con el natural de la herramienta. Las dos discrepancias, de una s\u00edlaba cada una, afectan a versos que contienen la palabra realidad, en la que la herramienta aplica una sin\u00e9resis (rea-) que el c\u00f3mputo manual no aplica por defecto. El verso \u00abLa realidad es campo:\u00bb (p. 27) tiene ocho s\u00edlabas con hiato y siete con sin\u00e9resis; la herramienta da siete. Las discrepancias son, por tanto, de licencia y no de error, y no alteran la distribuci\u00f3n general. Hay que a\u00f1adir una cautela de signo contrario: en la palabra poes\u00eda la herramienta aplica la sin\u00e9resis poe-, que es una pronunciaci\u00f3n corriente en el verso espa\u00f1ol contempor\u00e1neo y que aqu\u00ed se acepta, como se ver\u00e1 en el an\u00e1lisis de los versos finales de la parte VII. Por prudencia, los versos que se citan en este art\u00edculo como ejemplo de una medida se han escandido todos a mano, y en ellos prevalece el c\u00f3mputo manual.<\/p>\n

3. La distribuci\u00f3n sil\u00e1bica: tres tercios<\/h2>\n

Con el c\u00f3mputo natural, los 835 versos del corpus se distribuyen entre las tres y las veintiuna s\u00edlabas. Las medidas m\u00e1s frecuentes son el dodecas\u00edlabo, con 87 versos, el octos\u00edlabo, con 86, y el decas\u00edlabo, con 82. Les siguen los versos de diecis\u00e9is s\u00edlabas (62), el endecas\u00edlabo (57), el hexas\u00edlabo (55), el tetradecas\u00edlabo (53), el eneas\u00edlabo (52), el pentadecas\u00edlabo (48), el heptas\u00edlabo (47), el tridecas\u00edlabo (44), los versos de cuatro y de cinco s\u00edlabas (43 cada uno) y los tris\u00edlabos (11). Por encima de las diecis\u00e9is s\u00edlabas hay todav\u00eda 65 versos, y el m\u00e1s largo alcanza las veintiuna. La medida media es de 10,7 s\u00edlabas y la mediana de 10.<\/p>\n

Ninguna medida supera el 10,5 % del corpus. Si se agrupan los versos en tres tramos, el resultado es llamativo por su regularidad: los versos breves, de tres a ocho s\u00edlabas, son 285 (el 34,1 %); los medios, de nueve a doce, son 278 (el 33,3 %); y los largos, de trece s\u00edlabas en adelante, son 272 (el 32,6 %). El libro se reparte, por tanto, en tres tercios casi exactos. Esta distribuci\u00f3n no es la de un verso libre que gravita en torno a una medida tradicional, como ocurre en las variedades de verso libre que conservan una base de endecas\u00edlabos y heptas\u00edlabos, sino la de un verso que ocupa todo el registro disponible sin privilegiar ninguna zona. No se trata siquiera de una versificaci\u00f3n que oscile en torno a una medida, sino de una versificaci\u00f3n sin medida de referencia.<\/p>\n

La distribuci\u00f3n por partes confirma el car\u00e1cter general del fen\u00f3meno, con matices. La parte I tiene la media m\u00e1s alta de las partes extensas (11,1 s\u00edlabas) y en ella los versos largos son el grupo m\u00e1s numeroso (105 de 286); su medida m\u00e1s frecuente es el dodecas\u00edlabo, con 32 versos. Las partes II y IV, con medias de 10,2, tienen en cambio m\u00e1s versos breves que largos: 46 frente a 30 en la II, 88 frente a 64 en la IV; en la II la medida m\u00e1s frecuente es el heptas\u00edlabo (15 versos) y en la IV el octos\u00edlabo (27). La parte V, con media de 10,4, se concentra en el tramo medio, con 41 de sus 97 versos entre las nueve y las doce s\u00edlabas, y no tiene una medida que destaque: el eneas\u00edlabo, el decas\u00edlabo y el dodecas\u00edlabo empatan con once versos cada uno. La parte VI, la m\u00e1s breve, tiene la media m\u00e1s alta del libro, 12,5 s\u00edlabas, porque m\u00e1s de la mitad de sus versos son largos (25 de 46); con la parte I, es la \u00fanica en que los versos largos forman el grupo m\u00e1s numeroso. La parte VII, con media de 10,4, reparte sus 71 versos casi por igual entre los tres tramos: 25 breves, 24 medios y 22 largos.<\/p>\n

Estas diferencias tienen una explicaci\u00f3n textual. La parte I est\u00e1 compuesta por series argumentativas en las que cada verso desarrolla una proposici\u00f3n completa. La parte IV contiene muchos poemas que alternan una pregunta extensa con respuestas fragmentadas en l\u00edneas muy breves. El caso m\u00e1s n\u00edtido es \u00abLA PERSEVERANCIA\u00bb, donde cada pregunta, como \u00ab\u00bfEsto que me pasa, es lo que le pasa a otros artistas?\u00bb (p. 76), de quince s\u00edlabas, va seguida de tres l\u00edneas cortas que forman una sola oraci\u00f3n: \u00abla flor\u00bb (p. 76), de tres s\u00edlabas por su final agudo; \u00abes lo que no se dice\u00bb (p. 76), heptas\u00edlabo; y \u00abdel amor.\u00bb (p. 76), tetras\u00edlabo agudo. La parte VI est\u00e1 dominada por la an\u00e1fora de Despu\u00e9s, por la f\u00f3rmula condicional y por la aposici\u00f3n, que generan versos de gran extensi\u00f3n. La medida, en este libro, depende de la sintaxis y del tipo de enunciado, no de una pauta m\u00e9trica previa.<\/p>\n

Los versos m\u00e1s largos del corpus muestran bien esa dependencia. En la parte V, el verso \u00absino de ver la nada por fin dicha en una boca semiabierta;\u00bb (p. 84) alcanza diecinueve s\u00edlabas: si-no-de-ver-la-na-da-por-fin-di-chae-nu-na-bo-ca-se-mia-bier-ta, con una sola sinalefa (cha-e) y la diptongaci\u00f3n habitual en semiabierta. El verso no contiene pausas internas fuertes; es una sola proposici\u00f3n que se despliega hasta el final de la l\u00ednea. En el otro extremo, versos como \u00aba los campos.\u00bb (p. 27), de cuatro s\u00edlabas, o \u00abson ventanas,\u00bb (p. 21), tambi\u00e9n de cuatro, a\u00edslan un sintagma breve que completa una construcci\u00f3n iniciada en el verso anterior. La longitud del verso coincide, en ambos casos, con la extensi\u00f3n de una unidad sint\u00e1ctica.<\/p>\n

Esta coincidencia entre verso y unidad sint\u00e1ctica es uno de los criterios con que la teor\u00eda del verso libre ha intentado distinguirlo de la prosa cuando falta la medida. Utrera Torremocha, seg\u00fan la s\u00edntesis de su primer libro que ofrece Dom\u00ednguez Caparr\u00f3s en Rhythmica<\/em>, dedica el cap\u00edtulo inicial a la versificaci\u00f3n irregular, a la versificaci\u00f3n semilibre, al vers\u00edculo y a la noci\u00f3n de l\u00ednea po\u00e9tica, es decir, a los instrumentos con que el verso sin metro se segmenta; y Old\u0159ich B\u011bli\u010d, en Verso espa\u00f1ol y verso europeo<\/em> (2000), dedic\u00f3 al verso libre una secci\u00f3n extensa en la que, de acuerdo con esa misma rese\u00f1a, incorpora las referencias de la versolog\u00eda eslava. El libro de Avecillas responde con precisi\u00f3n al modelo de la l\u00ednea po\u00e9tica: cada verso es una unidad de sentido, y su extensi\u00f3n es la que la unidad requiere. Los encabalgamientos fuertes son poco frecuentes, y cuando aparecen, como en el corte de \u00abQu\u00e9, sino arriesgarnos a lo que a\u00fan no ha sucedido es\u00bb (p. 14), tienen un valor expresivo localizable: la c\u00f3pula queda suspendida al final de la l\u00ednea y el sujeto, la escritura, se aplaza a un verso aislado.<\/p>\n

Jean Cohen, en Estructura del lenguaje po\u00e9tico<\/em> (1970), describi\u00f3 la versificaci\u00f3n como un desv\u00edo respecto de la norma de la prosa, visible sobre todo en el desajuste entre la pausa m\u00e9trica y la pausa sint\u00e1ctica que produce el encabalgamiento. El verso de Avecillas es interesante precisamente por lo contrario: hace coincidir casi siempre la pausa de verso con la pausa de la frase. El desv\u00edo no est\u00e1, por tanto, en el corte, que es gramatical, sino en otro nivel, el de la recurrencia de construcciones, que se examinar\u00e1 en las secciones s\u00e9ptima y octava. Antes conviene despejar el problema del endecas\u00edlabo.<\/p>\n

4. El endecas\u00edlabo que no domina<\/h2>\n

El resultado de la secci\u00f3n anterior obliga a revisar una impresi\u00f3n que la lectura del libro puede producir y que la escansi\u00f3n autom\u00e1tica por defecto parec\u00eda confirmar: la de un verso libre con base endecasil\u00e1bica. La impresi\u00f3n tiene fundamento en la tradici\u00f3n. Buena parte del verso libre en espa\u00f1ol del siglo XX se apoya en el endecas\u00edlabo y en sus medidas afines, el heptas\u00edlabo y el alejandrino, y un lector habituado a esa tradici\u00f3n tiende a escuchar endecas\u00edlabos en cualquier verso de extensi\u00f3n media. En el libro de Avecillas hay endecas\u00edlabos, y algunos de ellos ocupan posiciones destacadas. Pero no son el fundamento r\u00edtmico del conjunto.<\/p>\n

Con el c\u00f3mputo natural, los endecas\u00edlabos son 57, el 6,8 % del corpus. Su proporci\u00f3n es inferior a la de los dodecas\u00edlabos, los octos\u00edlabos, los decas\u00edlabos y los versos de diecis\u00e9is s\u00edlabas, y similar a la del hexas\u00edlabo. De los 56 para los que se dispone de patr\u00f3n acentual, 36 llevan acento en la sexta s\u00edlaba, rasgo que comparten las variedades enf\u00e1tica, heroica y mel\u00f3dica del endecas\u00edlabo en la clasificaci\u00f3n de Navarro Tom\u00e1s, y 7 llevan acento en cuarta y octava sin acento en sexta, el endecas\u00edlabo s\u00e1fico en sentido amplio. Los 13 restantes tienen patrones acentuales que no corresponden a las variedades can\u00f3nicas y que se oyen m\u00e1s como versos de once s\u00edlabas que como endecas\u00edlabos en sentido t\u00e9cnico. El dato confirma que el endecas\u00edlabo aparece en el libro, pero de forma dispersa, sin funci\u00f3n estructural.<\/p>\n

M\u00e1s interesante que su n\u00famero es el lugar en que aparece. La primera secci\u00f3n de la parte II ofrece un caso de laboratorio. All\u00ed se repite tres veces la cl\u00e1usula \u00abalgo en el instinto dice s\u00e1lvate.\u00bb (p. 35), con sus variantes en el lirismo y en el psiquismo. Escandido a mano, el verso tiene once s\u00edlabas fonol\u00f3gicas, al-goe-nel-ins-tin-to-di-ce-s\u00e1l-va-te, con sinalefa en goe; como termina en esdr\u00fajula, el c\u00f3mputo m\u00e9trico es de diez: es un decas\u00edlabo con acentos en primera, quinta, s\u00e9ptima y novena. La herramienta, que lo mide igual en su c\u00f3mputo natural, lo convierte en endecas\u00edlabo en el ajuste por defecto. La secci\u00f3n segunda de la misma parte retoma la palabra en otra posici\u00f3n: \u00abApenas dice s\u00e1lvate la niebla,\u00bb (p. 35), y despu\u00e9s la luna, la tierra y la boca. Ahora el verso es un endecas\u00edlabo pleno, a-pe-nas-di-ce-s\u00e1l-va-te-la-nie-bla, sin sinalefas, con acentos en segunda, cuarta, sexta y d\u00e9cima: un endecas\u00edlabo heroico en la clasificaci\u00f3n de Navarro Tom\u00e1s, con apoyo adicional en cuarta. La herramienta coincide en los cuatro casos.<\/p>\n

El contraste es revelador. La misma palabra, s\u00e1lvate, produce un decas\u00edlabo cuando ocupa el final del verso, porque su condici\u00f3n de esdr\u00fajula resta una s\u00edlaba, y un endecas\u00edlabo cuando la an\u00e1fora la desplaza al interior y deja el final a un sustantivo llano. La medida no la decide una pauta previa, sino la posici\u00f3n que la serie asigna a la palabra clave. El endecas\u00edlabo surge aqu\u00ed como efecto de una reorganizaci\u00f3n sint\u00e1ctica, y desaparece en cuanto la serie termina: el verso siguiente, \u00aby ya una orqu\u00eddea est\u00e1 encorvando las cuadr\u00edculas del mundo;\u00bb (p. 35), vuelve al vers\u00edculo largo.<\/p>\n

Algunos endecas\u00edlabos son significativos por su posici\u00f3n de cierre. El \u00faltimo verso de la parte VII, que es tambi\u00e9n el \u00faltimo verso del autor en el libro, es un endecas\u00edlabo: \u00aben el poema queda escrito t\u00fa.\u00bb (p. 100). Su c\u00f3mputo manual coincide con el autom\u00e1tico: e-nel-po-e-ma-que-daes-cri-to-t\u00fa, diez s\u00edlabas fonol\u00f3gicas con final agudo, once m\u00e9tricas, con acentos en cuarta, sexta, octava y d\u00e9cima. Es, por tanto, un endecas\u00edlabo de acento en sexta, con la sucesi\u00f3n de acentos pares que da al final del libro una cadencia de gran regularidad. El verso que cierra la secci\u00f3n anterior, \u00aben la poes\u00eda todo dice t\u00fa.\u00bb (p. 100), mide tambi\u00e9n once s\u00edlabas si se acepta la sin\u00e9resis en poes\u00eda (en-la-poe-s\u00ed-a-to-do-di-ce-t\u00fa), con acentos en cuarta, sexta, octava y d\u00e9cima; con hiato en po-e medir\u00eda doce. Pero la parte entera no est\u00e1 construida sobre esa medida: el verso anterior a cada uno de ellos, \u00abY aunque no se salve nadie,\u00bb (p. 100), y su variante con nada, es un octos\u00edlabo, y las dos breves secciones que forman combinan ambas medidas sin que el resto de la parte establezca una pauta.<\/p>\n

La revisi\u00f3n del endecas\u00edlabo tiene, por tanto, dos consecuencias. La primera es descriptiva: el libro no es un ejemplo de versolibrismo de base endecasil\u00e1bica, sino de un verso libre de amplitud total en el que el endecas\u00edlabo aparece cuando la serie lo produce o cuando el libro necesita una cadencia de cierre. La segunda es metodol\u00f3gica y excede este caso: cualquier estudio que aplique la escansi\u00f3n autom\u00e1tica al verso libre debe trabajar con el c\u00f3mputo natural, o debe indicar a la herramienta las medidas esperadas, porque la lista por defecto introduce un sesgo sistem\u00e1tico hacia el endecas\u00edlabo y el octos\u00edlabo. Sin esa precauci\u00f3n, el instrumento no mide el verso: lo normaliza. El caso de \u00abY si escribi\u00e9semos mejor,\u00bb (p. 92), que se repite cuatro veces en la parte VI, lo muestra con nitidez: su c\u00f3mputo natural es de nueve s\u00edlabas, con final agudo, y el ajuste por defecto lo convierte en endecas\u00edlabo, a\u00f1adiendo mediante licencias dos s\u00edlabas que la lectura del verso no justifica.<\/p>\n

5. El vers\u00edculo largo y su articulaci\u00f3n interna<\/h2>\n

Casi un tercio de los versos del libro tienen trece o m\u00e1s s\u00edlabas. En el sentido que se ha fijado en la introducci\u00f3n, estos versos pueden llamarse vers\u00edculos: versos libres de gran extensi\u00f3n que tienden a coincidir con una oraci\u00f3n completa y que sustituyen la regularidad m\u00e9trica por la regularidad sint\u00e1ctica y la repetici\u00f3n. Su presencia es constante en todas las partes, aunque es m\u00e1s densa en la parte I y en la parte VI.<\/p>\n

El vers\u00edculo de Avecillas tiene una articulaci\u00f3n interna caracter\u00edstica. A menudo se compone de dos segmentos separados por una pausa, el primero de los cuales establece un t\u00e9rmino y el segundo lo predica o lo corrige. El primer verso del libro es un ejemplo claro: \u00abNo es que leamos porque no nos conocemos, leemos\u00bb (p. 13). El c\u00f3mputo manual da diecis\u00e9is s\u00edlabas: noes-que-le-a-mos-por-que-no-nos-co-no-ce-mos-le-e-mos, con sinalefa en noes y hiato en le-a y le-e. La coma divide el verso en un segmento de trece s\u00edlabas, que formula la explicaci\u00f3n negada, y un segmento final de tres, leemos, que inicia la explicaci\u00f3n verdadera y se encabalga con el verso siguiente. La herramienta, con su ajuste por defecto, lo reduce a catorce s\u00edlabas mediante dos sin\u00e9resis que el c\u00f3mputo natural no aplica; con el c\u00f3mputo natural, el verso tiene la extensi\u00f3n que su sintaxis exige. El esquema se repite en el pareado siguiente, \u00abNo es que escribamos para ser amados, escribimos\u00bb (p. 13), de quince s\u00edlabas, donde el verbo final vuelve a abrir la explicaci\u00f3n que el verso siguiente completa.<\/p>\n

Otro tipo de vers\u00edculo frecuente es el que se construye sobre la an\u00e1fora y la aposici\u00f3n. En el poema \u00abPARA PENSAR\u00bb, el verso \u00abQu\u00e9, sino una voluntad exploradora es la escritura,\u00bb (p. 17) tiene diecis\u00e9is s\u00edlabas: qu\u00e9-si-nou-na-vo-lun-ta-dex-plo-ra-do-raes-laes-cri-tu-ra. La f\u00f3rmula inicial, separada por una coma, funciona como un primer segmento breve, y el resto del verso desarrolla la definici\u00f3n. La pausa tras la f\u00f3rmula es fija y se repite en todos los versos de la serie, lo que produce un efecto de cesura que no depende del c\u00f3mputo, sino de la sintaxis.<\/p>\n

La serie de \u00abQu\u00e9, sino\u00bb permite observar algo m\u00e1s. Cinco de sus versos terminan con la misma cl\u00e1usula, es la escritura, que funciona como un marco de cierre sim\u00e9trico al marco de apertura: la an\u00e1fora abre el verso y la ep\u00edfora lo cierra. Cuatro de esos cinco versos miden doce s\u00edlabas en el c\u00f3mputo natural. Es el caso de \u00abQu\u00e9, sino cuerpo y camino es la escritura,\u00bb (p. 13), qu\u00e9-si-no-cuer-poy-ca-mi-noes-laes-cri-tu-ra, con tres sinalefas; de \u00abQu\u00e9, sino ponerse en duda es la escritura,\u00bb (p. 13), qu\u00e9-si-no-po-ner-seen-du-daes-laes-cri-tu-ra, tambi\u00e9n con tres; y de \u00abQu\u00e9, sino experimentarse es la escritura,\u00bb (p. 17), qu\u00e9-si-noex-pe-ri-men-tar-sees-laes-cri-tu-ra. El cuarto, \u00abQu\u00e9, sino reinterpretarse es la escritura,\u00bb (p. 13), mide doce si se pronuncia rein- como diptongo, que es lo que hace la herramienta, y trece si se respeta el hiato de re-in. El quinto es el vers\u00edculo de diecis\u00e9is s\u00edlabas citado arriba. La coincidencia en doce s\u00edlabas no constituye un dodecas\u00edlabo en sentido estricto: no hay hemistiquios de seis, porque la pausa sint\u00e1ctica cae tras la f\u00f3rmula inicial, en la primera o la tercera s\u00edlaba, y no en la sexta. Es una medida de hecho, producida por la combinaci\u00f3n de un marco fijo con un n\u00facleo verbal de extensi\u00f3n semejante, y basta que el n\u00facleo crezca, como en una voluntad exploradora, para que el verso se alargue cuatro s\u00edlabas sin que la serie pierda su identidad.<\/p>\n

El vers\u00edculo no tiene, en cambio, una cesura m\u00e9trica regular. En los tetradecas\u00edlabos del corpus no se observa un predominio de la divisi\u00f3n en dos hemistiquios de siete s\u00edlabas que caracteriza al alejandrino; las pausas se sit\u00faan donde la sintaxis las pone. El verso \u00abporque ya sabemos d\u00f3nde lloran los paisajes.\u00bb (p. 16), de catorce s\u00edlabas, no admite una divisi\u00f3n en dos heptas\u00edlabos: su \u00fanica pausa natural est\u00e1 tras sabemos, en la sexta s\u00edlaba, y el segundo segmento tiene ocho. El verso que lo precede en el pareado, \u00abAhora estamos listos para el fin de los paisajes\u00bb (p. 16), mide quince s\u00edlabas con el hiato de a-ho-ra y su pausa natural cae tras listos. La pareja no forma, por tanto, un d\u00edstico de alejandrinos, aunque la vista pueda sugerirlo, sino dos vers\u00edculos de extensi\u00f3n pr\u00f3xima unidos por la ep\u00edfora de paisajes. Este tipo de construcci\u00f3n confirma que el vers\u00edculo de Avecillas no es un alejandrino disimulado ni una suma de versos tradicionales, sino una unidad r\u00edtmica de base sint\u00e1ctica.<\/p>\n

La parte VI lleva el vers\u00edculo a su mayor extensi\u00f3n media. Sus tres primeras secciones se abren con versos que empiezan por Despu\u00e9s: \u00abDespu\u00e9s la fe po\u00e9tica se vuelve fundamento:\u00bb (p. 91), de quince s\u00edlabas en el c\u00f3mputo natural, y sus dos variantes, de diecinueve y trece. La an\u00e1fora es aqu\u00ed puramente inicial; el resto del verso var\u00eda en extensi\u00f3n seg\u00fan la longitud del sintagma que enuncia la transformaci\u00f3n. Lo que el lector percibe como regularidad es la estructura de la secci\u00f3n, que repite en cada caso la secuencia de vers\u00edculo inicial, verso breve de apelaci\u00f3n y desarrollo, y no la medida de sus l\u00edneas.<\/p>\n

6. El corte breve y el remate: lo que los datos desmienten<\/h2>\n

Un lector que recorre el libro percibe con frecuencia un movimiento que va del despliegue al cierre: series de versos largos que desarrollan una idea y que terminan en un verso o una frase que la concentra. El ejemplo m\u00e1s claro es el de la primera parte, cuyos trece poemas se dividen en dos bloques numerados: un bloque 1 extenso, de car\u00e1cter argumentativo, y un bloque 2 breve que comienza siempre con la f\u00f3rmula correctiva \u00abNo es que\u00bb y que funciona como coda sentenciosa. Era razonable suponer que esa funci\u00f3n de cierre tuviera una forma m\u00e9trica: que los versos de la coda fueran m\u00e1s breves que los del bloque principal, o que el \u00faltimo verso de cada estrofa tendiera a la brevedad, como ocurre en muchas tradiciones donde el remate se marca con un verso corto, del pie quebrado al ad\u00f3nico que cierra la estrofa s\u00e1fica.<\/p>\n

Los datos no confirman esa hip\u00f3tesis. Los 44 versos de las trece codas de la parte I tienen una medida media de 11,07 s\u00edlabas, exactamente la misma que los 242 versos de los bloques principales. Las codas no son m\u00e1s breves; algunas son m\u00e1s largas que el promedio. La del primer poema tiene tres versos de diecis\u00e9is, quince y quince s\u00edlabas: \u00abNo es que los artistas tengan m\u00e1s valiente el coraz\u00f3n,\u00bb (p. 14) mide diecis\u00e9is (noes-que-lo-sar-tis-tas-ten-gan-m\u00e1s-va-lien-teel-co-ra-z\u00f3n, quince s\u00edlabas fonol\u00f3gicas con final agudo). La del poema \u00abPARA ADORAR\u00bb combina, seg\u00fan el c\u00f3mputo natural, versos de once, diez, once, quince y ocho s\u00edlabas. Solo algunas terminan en un verso muy breve: la de \u00abPARA CONSEGUIR\u00bb se cierra con \u00abes el campo.\u00bb (p. 28), de cuatro s\u00edlabas, y la de \u00abPARA PROPICIAR\u00bb con \u00abcon los pies.\u00bb (p. 18), tetras\u00edlabo agudo.<\/p>\n

El an\u00e1lisis de todas las estrofas del corpus confirma el resultado. Si se considera estrofa cada grupo de versos consecutivos separado por una l\u00ednea en blanco, el \u00faltimo verso de cada estrofa tiene una media de 10,94 s\u00edlabas, ligeramente superior a la de los dem\u00e1s versos, que es de 10,54. La proporci\u00f3n de versos breves, de ocho s\u00edlabas o menos, es incluso menor en los finales de estrofa (31,5 %) que en el resto (35,7 %). En t\u00e9rminos m\u00e9tricos, el libro no remata con versos cortos.<\/p>\n

\u00bfD\u00f3nde est\u00e1 entonces el remate que el lector percibe? Est\u00e1 en la sintaxis y en la ret\u00f3rica. La coda de la parte I se reconoce por su f\u00f3rmula de apertura, no por su extensi\u00f3n. La construcci\u00f3n no es que seguida de es que es una forma de la figura que la ret\u00f3rica cl\u00e1sica llama correcci\u00f3n (correctio<\/em>), que Lausberg describe como la sustituci\u00f3n de una expresi\u00f3n por otra que se considera m\u00e1s adecuada, y que Mortara Garavelli recoge tambi\u00e9n en su manual con sus nombres tradicionales de correcci\u00f3n o epanortosis. En el libro de Avecillas la correcci\u00f3n tiene un valor estructural: introduce un cambio de r\u00e9gimen discursivo, del desarrollo a la sentencia, que el lector identifica de inmediato. Del mismo modo, los cierres de estrofa del libro se marcan por procedimientos como la concesi\u00f3n (y aunque), la definici\u00f3n copulativa (el arte no es, es), la paradoja o la vuelta de una palabra clave. El remate es una funci\u00f3n, no una medida.<\/p>\n

La coda de \u00abPARA ADQUIRIR\u00bb muestra la t\u00e9cnica con econom\u00eda: \u00abNo es que el sufrimiento d\u00e9 lecciones,\u00bb (p. 16) es un decas\u00edlabo (noes-queel-su-fri-mien-to-d\u00e9-lec-cio-nes); el verso siguiente, \u00abes que cuando \u00e9ramos ni\u00f1os jug\u00e1bamos la tarde entera\u00bb (p. 16), se dilata hasta las diecisiete s\u00edlabas en el c\u00f3mputo natural; y el cierre, \u00aby nadie estaba muerto.\u00bb (p. 16), vuelve a la brevedad del heptas\u00edlabo (y-na-dies-ta-ba-muer-to). Si se mirara solo el \u00faltimo verso, podr\u00eda pensarse que la brevedad remata. Pero el verso breve no est\u00e1 ah\u00ed por su medida, sino porque completa la oraci\u00f3n que el verso largo hab\u00eda dejado abierta: el remate es la cl\u00e1usula, y la cl\u00e1usula, en este caso, resulta corta.<\/p>\n

El caso de la parte II lo confirma desde el lado contrario. Su primera secci\u00f3n termina con tres versos de seis, seis y doce s\u00edlabas: \u00abEl arte no es bello, a\u00falla lo bello, porque todav\u00eda hay algo que salvar.\u00bb (p. 35). Los dos primeros versos, el-ar-te-noes-be-llo y a-\u00fa-lla-lo-be-llo, son hexas\u00edlabos con acento en segunda y quinta. El tercero, por-que-to-da-v\u00ed-aha-yal-go-que-sal-var, tiene once s\u00edlabas fonol\u00f3gicas, con sinalefa entre la a final de todav\u00eda y el verbo, y final agudo: doce s\u00edlabas m\u00e9tricas en el c\u00f3mputo natural, que la herramienta reduce a once en el ajuste por defecto mediante una licencia de reducci\u00f3n sil\u00e1bica. La brevedad de los dos primeros versos no es aqu\u00ed el remate, sino la preparaci\u00f3n: los hexas\u00edlabos a\u00edslan los dos t\u00e9rminos de una correcci\u00f3n y el verso largo final la justifica. La secci\u00f3n segunda reproduce el esquema con \u00abEl arte no es nombre,\u00bb (p. 36) y \u00abes nube de nombres,\u00bb (p. 36), otros dos hexas\u00edlabos, seguidos de versos largos. El cierre est\u00e1 en la estructura argumentativa de la estrofa, no en el \u00faltimo verso.<\/p>\n

Hay, por \u00faltimo, codas que alteran la f\u00f3rmula sin abandonarla. En \u00abPARA RESISTIR\u00bb la negaci\u00f3n no va seguida de es que, sino de una definici\u00f3n directa: \u00abNo es que los artistas sean espejos,\u00bb (p. 21), y a continuaci\u00f3n \u00abson ventanas,\u00bb (p. 21). En la parte II la f\u00f3rmula aparece en min\u00fascula y se resuelve con una adversativa: \u00abno es que los artistas sepan c\u00f3mo usar la realidad,\u00bb (p. 38). Estas variantes indican que la cl\u00e1usula correctiva es un molde sint\u00e1ctico disponible, que el autor adapta a cada pensamiento, y no una forma fija de estrofa.<\/p>\n

El hallazgo tiene consecuencias para la descripci\u00f3n del verso libre de Avecillas. No se trata de un sistema de versos largos y cortos con funciones r\u00edtmicas fijas, como el que caracteriza a la silva, sino de un verso cuya medida var\u00eda libremente dentro de cada posici\u00f3n. La organizaci\u00f3n r\u00edtmica del libro no depende de la alternancia de medidas, y por eso debe buscarse en otro nivel. Ese nivel es la serie.<\/p>\n

7. La serie anaf\u00f3rica como unidad de composici\u00f3n<\/h2>\n

Si la medida no organiza el verso de Avecillas, lo hace la repetici\u00f3n. El libro est\u00e1 construido sobre series de versos que empiezan con la misma palabra o la misma construcci\u00f3n, y esas series cumplen la funci\u00f3n que en el verso tradicional cumple la estrofa: agrupan los versos en unidades reconocibles, marcan el principio y el final de cada unidad y establecen un ritmo de expectativa y cumplimiento.<\/p>\n

El recuento de los inicios de verso del corpus da una idea de la densidad del procedimiento. La f\u00f3rmula \u00abQu\u00e9, sino\u00bb encabeza 16 versos, todos en la parte I, repartidos en cuatro poemas. La negaci\u00f3n correctiva \u00abNo es que\u00bb abre las trece codas de la parte I y aparece en otros cinco versos del libro, dieciocho en total. El adverbio Finalmente encabeza ocho versos de la parte VII. La construcci\u00f3n claro que abre ocho versos de la parte V; la pregunta Esto que, ocho versos de la parte IV; la f\u00f3rmula Nadie dice, seis versos de la misma parte; el sintagma reci\u00e9n est\u00e1, siete versos de los poemas \u00abLA DIVINIDAD\u00bb y \u00abLA REALIDAD\u00bb; la aposici\u00f3n T\u00fa, como, seis versos de la parte VII. A estas series se suman otras menos extensas pero igualmente regulares, como la del poema \u00abPARA RESISTIR\u00bb, que repite cuatro veces la construcci\u00f3n tanto hemos seguida de un participio.<\/p>\n

La serie de \u00abPARA RESISTIR\u00bb permite observar c\u00f3mo la an\u00e1fora produce ritmo en ausencia de metro. Sus cuatro pareados empiezan con un heptas\u00edlabo id\u00e9ntico en su estructura: \u00abTanto hemos batallado\u00bb (p. 21), y sus variantes con denunciado, entregado y completado. Cada heptas\u00edlabo (tan-toe-mos-ba-ta-lla-do, con sinalefa en toe) va seguido de un verso largo que desarrolla la consecuencia. El primero, \u00abque cada cicatriz es campo de batalla.\u00bb (p. 21), tiene trece s\u00edlabas (que-ca-da-ci-ca-tri-zes-cam-po-de-ba-ta-lla); el segundo, \u00abque cada honestidad es un hogar para la luna.\u00bb (p. 21), quince, con sinalefa en dao; el tercero, \u00abque las perpetuidades duran lo que dura un le\u00f1o.\u00bb (p. 21), tambi\u00e9n quince; y el cuarto, \u00abque ya no queda trunco un ojal\u00e1.\u00bb (p. 21), es un endecas\u00edlabo agudo (que-ya-no-que-da-trun-cou-no-ja-l\u00e1), con acentos en segunda, cuarta, sexta y d\u00e9cima. La regularidad est\u00e1 en el primer verso de cada pareado, que se repite como un estribillo con una sola palabra variable; la libertad, en el segundo, cuya extensi\u00f3n depende de la imagen que despliega. La serie construye as\u00ed una estrofa de dos versos que se repite cuatro veces sin necesidad de medida fija, y que se cierra, como en tantos lugares del libro, con la cadencia de un endecas\u00edlabo.<\/p>\n

Este ejemplo contiene la clave de la relaci\u00f3n entre serie y medida en todo el libro. Cuando se examinan los versos que el libro repite de manera literal o casi literal, se comprueba que la medida, ausente del conjunto, aparece fijada en ellos. La f\u00f3rmula \u00abNadie dice yo\u00bb (pp. 60-62), que se repite seis veces en tres poemas consecutivos de la parte IV, es en todos los casos un hexas\u00edlabo agudo (na-die-di-ce-yo, cinco s\u00edlabas fonol\u00f3gicas y final agudo), seguido siempre de un verso de extensi\u00f3n variable que lo completa. En la parte VI, \u00abseas quien seas,\u00bb (p. 91) aparece tres veces como pentas\u00edlabo, con hiato en se-as, y \u00abY si escribi\u00e9semos mejor,\u00bb (p. 92) cuatro veces como eneas\u00edlabo agudo, con sinalefa en sies. En el poema \u00abLA PERSEVERANCIA\u00bb, el verso central de cada respuesta, \u00abes lo que no se dice\u00bb (p. 76), es tres veces heptas\u00edlabo, mientras que los versos que lo rodean cambian de palabra y de extensi\u00f3n. En la parte VII, Finalmente aparece ocho veces aislado en su l\u00ednea, como tetras\u00edlabo. Y en la parte V el terceto que cierra el primer poema, \u00abclaro que la perfecci\u00f3n existe,\u00bb (p. 81) seguido de dos l\u00edneas breves, se repite id\u00e9ntico como cierre del \u00faltimo, con la misma secuencia de diez, tres y cuatro s\u00edlabas, de modo que la parte entera queda enmarcada por una misma forma.<\/p>\n

El resultado puede formularse con precisi\u00f3n. En el libro de Avecillas la medida fija no es una propiedad del poema ni de la estrofa, sino del estribillo. El verso que la serie repite tiene siempre la misma medida, porque repite las mismas palabras; los versos que la serie var\u00eda cambian de medida en cada aparici\u00f3n. La recurrencia l\u00e9xica arrastra consigo la recurrencia sil\u00e1bica, y el lector percibe una regularidad m\u00e9trica local que procede de la repetici\u00f3n y no de una norma previa. Este es el sentido en que puede hablarse de un verso libre no am\u00e9trico: el libro carece de metro, pero produce medidas recurrentes all\u00ed donde la serie las necesita como punto de apoyo.<\/p>\n

El procedimiento alcanza su forma m\u00e1s pura en la parte VII. Sus dos \u00faltimas secciones est\u00e1n formadas por dos versos cada una, y los dos pareados repiten la misma estructura: \u00abY aunque no se salve nada, en la poes\u00eda todo dice t\u00fa.\u00bb (p. 100) y \u00abY aunque no se salve nadie, en el poema queda escrito t\u00fa.\u00bb (p. 100). El primer verso de cada pareado es un octos\u00edlabo (yaun-que-no-se-sal-ve-na-da; yaun-que-no-se-sal-ve-na-die); el segundo, un endecas\u00edlabo de final agudo. Aqu\u00ed, excepcionalmente, la serie coincide con una pauta m\u00e9trica completa: octos\u00edlabo y endecas\u00edlabo, dos veces. La regularidad aparece al final del libro como resultado de la condensaci\u00f3n, no como punto de partida, y se apoya, una vez m\u00e1s, en la repetici\u00f3n casi literal de las palabras.<\/p>\n

La secci\u00f3n sexta de la misma parte muestra el paso inmediatamente anterior a esa condensaci\u00f3n. Sus siete versos combinan una serie anaf\u00f3rica de tres miembros (Venimos de la nada, dejamos cada nunca, salimos de ser nadie) con una serie epif\u00f3rica: seis de los siete versos terminan en el pronombre t\u00fa. Los dos \u00faltimos, \u00abporque los poemas sobreviven donde dicen t\u00fa,\u00bb (p. 100) y su variante con las personas, son vers\u00edculos de diecis\u00e9is s\u00edlabas con la misma distribuci\u00f3n acentual en el c\u00f3mputo natural, con apoyos en quinta, novena, decimotercera y decimoquinta. La repetici\u00f3n de la estructura sint\u00e1ctica produce aqu\u00ed, sin estribillo literal, una isometr\u00eda de hecho entre dos vers\u00edculos.<\/p>\n

Lausberg describe la an\u00e1fora como una figura de repetici\u00f3n que consiste en la reiteraci\u00f3n de una misma palabra al comienzo de miembros sucesivos, y Mortara Garavelli subraya, entre las figuras de repetici\u00f3n, su capacidad para construir paralelismos que organizan el discurso. En el libro de Avecillas, la an\u00e1fora deja de ser una figura y se convierte en una estructura. Su funci\u00f3n no es ornamental ni enf\u00e1tica, sino compositiva: determina d\u00f3nde empieza y d\u00f3nde termina cada unidad, y crea entre los versos de una serie una relaci\u00f3n de equivalencia que el lector percibe como ritmo. Si, como se ha visto, el desv\u00edo respecto de la prosa no est\u00e1 en el corte del verso, que suele coincidir con la sintaxis, est\u00e1 en esta equivalencia impuesta entre l\u00edneas sucesivas.<\/p>\n

Henri Meschonnic, en Critique du rythme<\/em> (1982), propuso entender el ritmo no como metro, sino como organizaci\u00f3n del sentido en el discurso, y vincul\u00f3 el ritmo de un texto con el sujeto que en \u00e9l se constituye. Sin necesidad de adoptar todos sus presupuestos, su perspectiva describe bien lo que ocurre en este libro: el ritmo no reside en una pauta sil\u00e1bica, sino en la recurrencia de construcciones que son, a la vez, formas de pensamiento. La f\u00f3rmula \u00abQu\u00e9, sino\u00bb es una manera de definir por aproximaciones; la f\u00f3rmula \u00abNo es que\u00bb es una manera de corregir; Finalmente es una manera de concluir; Nadie dice es una manera de negar la clausura del yo. El ritmo del libro es el ritmo de su argumentaci\u00f3n, y la medida, cuando aparece, es la huella sil\u00e1bica de esa argumentaci\u00f3n repetida.<\/p>\n

8. Rima y repetici\u00f3n l\u00e9xica<\/h2>\n

El libro no tiene esquema de rima. Ninguna de sus partes presenta una distribuci\u00f3n regular de asonancias o consonancias, y la gran mayor\u00eda de los versos acaba sin correspondencia f\u00f3nica con los inmediatos. El an\u00e1lisis autom\u00e1tico de las terminaciones permite, sin embargo, precisar esta afirmaci\u00f3n y distinguir entre la rima construida y la coincidencia producida por la repetici\u00f3n.<\/p>\n

En el corpus hay 518 pares de versos consecutivos dentro de una misma estrofa. De ellos, 76 comparten asonancia y 46 comparten consonancia. Las cifras son bajas, pero no nulas. Su an\u00e1lisis muestra que en 41 de esos pares los dos versos terminan en la misma palabra. La coincidencia f\u00f3nica es, en esos casos, un efecto de la ep\u00edfora, no una rima. As\u00ed ocurre en \u00abson lo mismo tala y trauma,\u00bb y \u00abson lo mismo quema y trauma.\u00bb (p. 19), dos octos\u00edlabos que combinan la an\u00e1fora inicial con la ep\u00edfora final; en el pareado de \u00abPARA ADQUIRIR\u00bb que termina dos veces en el fin del mundo; o en los versos de la parte VII que terminan en t\u00fa.<\/p>\n

Los pares asonantes que no proceden de la repetici\u00f3n l\u00e9xica son, por tanto, 35, menos del 7 % de los pares consecutivos, y su distribuci\u00f3n no sigue ninguna pauta. Pueden atribuirse a la frecuencia estad\u00edstica de ciertas terminaciones en la lengua, como la asonancia \u00e1-o de los participios, o a ecos ocasionales que el autor no convierte en sistema. En ning\u00fan caso permiten hablar de rima en sentido t\u00e9cnico, como igualdad o semejanza de sonidos a partir de la \u00faltima vocal t\u00f3nica que la composici\u00f3n organiza en un esquema reconocible. Por eso este art\u00edculo describe el libro como escrito en verso libre y no en verso blanco o suelto: no hay medida que lo regule ni rima que lo cierre.<\/p>\n

Tampoco las repeticiones a distancia constituyen rima. En la primera secci\u00f3n de la parte II, los tres versos que terminan en s\u00e1lvate comparten, como es obvio, la asonancia \u00e1-e propia de la esdr\u00fajula, pero no son consecutivos: entre cada uno de ellos median otros dos versos. Lo que el o\u00eddo percibe all\u00ed no es una rima en posici\u00f3n fija, sino la vuelta peri\u00f3dica de una palabra que la serie coloca al final de su tercer verso. El efecto es semejante al de un estribillo, y confirma la conclusi\u00f3n de la secci\u00f3n anterior: la recurrencia que organiza el libro es l\u00e9xica y sint\u00e1ctica, y lo f\u00f3nico es su consecuencia.<\/p>\n

La repetici\u00f3n l\u00e9xica cumple, as\u00ed, una funci\u00f3n que la rima cumple en el verso tradicional: crea correspondencias entre los finales de verso y marca los l\u00edmites de las series. La palabra t\u00fa, que cierra 22 versos del corpus, quince de ellos en la parte VII, es el caso m\u00e1s extenso. Esa repetici\u00f3n no es rima, pero produce un efecto semejante: el o\u00eddo espera la palabra final y la encuentra. El libro sustituye la rima por la reaparici\u00f3n de la palabra.<\/p>\n

9. Conclusiones<\/h2>\n

El an\u00e1lisis de los 835 versos propios del autor en El arte de decirnos exist\u00ed<\/em> permite responder con datos a la pregunta que abr\u00eda este art\u00edculo: qu\u00e9 organiza un verso libre que no tiene metro. La respuesta se articula en cuatro conclusiones, de las cuales las dos primeras son negativas y las dos \u00faltimas, positivas.<\/p>\n

La primera conclusi\u00f3n es que el libro no tiene una medida dominante. Con el c\u00f3mputo natural, ninguna medida alcanza el 10,5 % del corpus, y los versos se reparten en tres tercios casi exactos entre breves (34,1 %), medios (33,3 %) y largos (32,6 %), con un registro que va de las tres a las veintiuna s\u00edlabas y una mediana de diez. Esta distribuci\u00f3n distingue el verso de Avecillas de las variedades de verso libre que conservan una base de medidas tradicionales y lo sit\u00faa entre las que ocupan todo el registro sil\u00e1bico disponible. La distribuci\u00f3n por partes introduce matices que dependen del tipo de enunciado, como el predominio de los versos largos en las series argumentativas de la parte I y en las f\u00f3rmulas de la parte VI, o el de los breves en las respuestas fragmentadas de la parte IV, pero no altera el cuadro general.<\/p>\n

La segunda conclusi\u00f3n es que el endecas\u00edlabo, que una escansi\u00f3n autom\u00e1tica con la configuraci\u00f3n por defecto presenta como la medida m\u00e1s frecuente del libro, ocupa en realidad un lugar secundario: 57 versos, el 6,8 % del corpus, frente a los 155 que le atribuye el ajuste por defecto. La diferencia procede del instrumento. libEscansi\u00f3n, dise\u00f1ada para el verso de metro fijo del teatro \u00e1ureo y evaluada con sonetos, ajusta por defecto hacia el endecas\u00edlabo los versos naturales de m\u00e1s de diez s\u00edlabas y hacia el octos\u00edlabo los de nueve y diez, y deja sin c\u00f3mputo los que no puede ajustar. El hallazgo tiene un alcance metodol\u00f3gico que excede este caso: la escansi\u00f3n autom\u00e1tica del verso libre exige trabajar con el c\u00f3mputo natural, o fijar la medida esperada verso a verso, y contrastar los resultados con un cotejo manual. En este estudio, el cotejo de una muestra aleatoria de treinta versos mostr\u00f3 una coincidencia de veintiocho, y las dos discrepancias se debieron a una licencia, la sin\u00e9resis en realidad, no a un error de la herramienta. Con esas cautelas, el instrumento es fiable para describir la distribuci\u00f3n sil\u00e1bica de un libro de verso libre; sin ellas, la deforma.<\/p>\n

La tercera conclusi\u00f3n, ya positiva, es que el remate que el lector percibe al final de las series y de las estrofas no tiene forma m\u00e9trica. Las trece codas de la parte I miden en promedio lo mismo que los bloques a los que cierran, 11,07 s\u00edlabas, y en el conjunto del corpus los \u00faltimos versos de estrofa no son m\u00e1s breves que los dem\u00e1s; la proporci\u00f3n de versos de ocho s\u00edlabas o menos es incluso algo menor en esa posici\u00f3n. El remate es sint\u00e1ctico y ret\u00f3rico. Se reconoce por f\u00f3rmulas, sobre todo por la correcci\u00f3n no es que, es que, y por la concesi\u00f3n, la definici\u00f3n copulativa y la paradoja. Cuando un remate resulta breve, como en el heptas\u00edlabo que cierra la coda de \u00abPARA ADQUIRIR\u00bb, no lo es por exigencia de medida, sino porque la cl\u00e1usula que completa es corta.<\/p>\n

La cuarta conclusi\u00f3n es la central del estudio: la unidad de composici\u00f3n del libro es la serie anaf\u00f3rica, y es en la serie, y solo en ella, donde aparece la medida fija. Las series encabezadas por \u00abQu\u00e9, sino\u00bb, \u00abNo es que\u00bb, Finalmente, claro que, Esto que, Nadie dice o T\u00fa, como cumplen la funci\u00f3n de la estrofa, porque delimitan unidades reconocibles y establecen un ritmo de expectativa y cumplimiento. Dentro de ellas, los versos que el libro repite de manera literal conservan su medida en cada aparici\u00f3n: el heptas\u00edlabo de \u00abTanto hemos batallado\u00bb y sus variantes, el hexas\u00edlabo agudo de \u00abNadie dice yo\u00bb, el pentas\u00edlabo de \u00abseas quien seas,\u00bb, el eneas\u00edlabo agudo de \u00abY si escribi\u00e9semos mejor,\u00bb, el heptas\u00edlabo de \u00abes lo que no se dice\u00bb, el tetras\u00edlabo aislado de Finalmente y el terceto de diez, tres y cuatro s\u00edlabas que enmarca la parte V. Los versos que la serie var\u00eda cambian de medida en cada aparici\u00f3n. La recurrencia l\u00e9xica arrastra la recurrencia sil\u00e1bica, y la medida es, en este libro, una propiedad del estribillo.<\/p>\n

Ese resultado permite precisar en qu\u00e9 sentido el libro es un verso libre no am\u00e9trico. No hay en \u00e9l un metro, entendido como esquema convencional que preceda al poema y que el poema realice. Hay, en cambio, medidas recurrentes que surgen de la repetici\u00f3n y que funcionan como puntos de apoyo dentro de un discurso de extensi\u00f3n variable. El caso de s\u00e1lvate en la parte II lo muestra con la nitidez de un experimento: la misma palabra produce un decas\u00edlabo cuando ocupa el final del verso, por su condici\u00f3n de esdr\u00fajula, y un endecas\u00edlabo heroico cuando la an\u00e1fora la desplaza al interior. La medida no la impone una norma; la produce la posici\u00f3n que la serie asigna a la palabra clave.<\/p>\n

La rima confirma el cuadro desde otro \u00e1ngulo. No hay esquema de rima, y las coincidencias f\u00f3nicas entre versos consecutivos son escasas: 76 pares asonantes en 518 pares consecutivos, de los que 41 proceden de la repetici\u00f3n de la misma palabra final. La ep\u00edfora sustituye a la rima y cumple su funci\u00f3n de marcar los finales y los l\u00edmites de las series; el caso m\u00e1s extenso es el del pronombre t\u00fa, que cierra 22 versos del corpus, quince de ellos en la parte VII. El libro termina, precisamente, con dos pareados en los que la serie coincide por primera vez con una pauta m\u00e9trica completa, octos\u00edlabo y endecas\u00edlabo, dos veces, y ambos endecas\u00edlabos acaban en t\u00fa. La regularidad aparece al final como resultado de la condensaci\u00f3n del procedimiento, no como su punto de partida.<\/p>\n

En t\u00e9rminos de teor\u00eda del verso, el libro de Avecillas ilustra una posibilidad del verso libre que la tradici\u00f3n cr\u00edtica ha descrito, pero que pocas veces puede observarse con tanta claridad: la sustituci\u00f3n del metro por la serie y de la rima por la ep\u00edfora, con una coincidencia casi constante entre verso y unidad sint\u00e1ctica. Como recuerda Jauralde Pou en la presentaci\u00f3n de su M\u00e9trica espa\u00f1ola<\/em> (2020), la m\u00e9trica ocupa una situaci\u00f3n fronteriza entre la fon\u00e9tica, la entonaci\u00f3n, la ling\u00fc\u00edstica y la lectura, y eso obliga a replantear continuamente sus categor\u00edas. Un verso como el de este libro lo exige de manera particular, porque su ritmo depende menos de la cuenta de s\u00edlabas que de la construcci\u00f3n de la frase y de su repetici\u00f3n. La m\u00e9trica, en este caso, solo puede describir su objeto si se combina con la ret\u00f3rica de la repetici\u00f3n y con el an\u00e1lisis sint\u00e1ctico.<\/p>\n

El estudio deja abiertas dos l\u00edneas de trabajo. La primera es la comparaci\u00f3n de estos datos con los de otros libros de verso libre en espa\u00f1ol contempor\u00e1neo, escandidos con el mismo procedimiento, para determinar si la distribuci\u00f3n en tres tercios y la localizaci\u00f3n de la medida en el estribillo son rasgos del autor o de una pr\u00e1ctica m\u00e1s amplia. La segunda es el an\u00e1lisis acentual sistem\u00e1tico de los vers\u00edculos, que aqu\u00ed solo se ha esbozado en algunos casos y que requerir\u00eda un cotejo manual mucho m\u00e1s extenso que el realizado, dado que el patr\u00f3n acentual que se ha manejado, y que el ap\u00e9ndice ofrece para los versos cotejados, es una reconstrucci\u00f3n a partir de las s\u00edlabas t\u00f3nicas que marca la herramienta y no una salida directa de ella. En ambos casos, el ap\u00e9ndice de datos de este art\u00edculo ofrece un punto de partida comprobable.<\/p>\n

Bibliograf\u00eda<\/h2>\n

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Utrera Torremocha, M. V. (2010). Estructura y teor\u00eda del verso libre<\/em>. Consejo Superior de Investigaciones Cient\u00edficas. ISBN 978-84-00-09040-1.<\/p>\n

Ap\u00e9ndice. Datos de escansi\u00f3n<\/h2>\n

A. C\u00f3mputo natural verso a verso. Para cada poema o secci\u00f3n numerada se da su ubicaci\u00f3n, las p\u00e1ginas de la edici\u00f3n de 2026, el n\u00famero de versos y, en el orden del libro, el c\u00f3mputo natural de cada verso (sinalefas ordinarias y ley del acento final), tomado del atributo natural de libEscansi\u00f3n 1.1.1 antes de cualquier ajuste a metro. La raya indica un verso sin c\u00f3mputo. En la parte I se distinguen el bloque 1 y la coda (bloque 2) de cada poema. Con el libro delante, cualquier cifra puede comprobarse localizando el verso por su posici\u00f3n.<\/p>\n

I, Para encontrar, bloque 1 (pp. 13-14; 28 v.): 16 10 15 8 12 10 12 12 14 12 8 17 10 8 10 8 10 14 16 12 18 5 5 8 16 4 17 4.<\/p>\n

I, Para encontrar, coda (p. 14; 3 v.): 16 15 15.<\/p>\n

I, Para adquirir, bloque 1 (pp. 15-16; 30 v.): 21 5 19 9 13 13 15 13 17 19 11 13 10 9 15 9 15 15 12 13 14 13 16 11 16 11 13 14 15 14.<\/p>\n

I, Para adquirir, coda (p. 16; 3 v.): 10 17 7.<\/p>\n

I, Para pensar, bloque 1 (p. 17; 14 v.): 12 18 16 16 16 15 5 16 9 13 16 10 9 7.<\/p>\n

I, Para pensar, coda (p. 17; 2 v.): 10 17.<\/p>\n

I, Para propiciar, bloque 1 (p. 18; 7 v.): 12 6 13 7 4 4 6.<\/p>\n

I, Para propiciar, coda (p. 18; 4 v.): 9 8 17 4.<\/p>\n

I, Para gozar, bloque 1 (pp. 19-20; 23 v.): 17 8 5 5 8 8 12 12 12 12 13 16 14 12 10 9 19 15 10 9 16 9 13.<\/p>\n

I, Para gozar, coda (p. 20; 3 v.): 6 12 14.<\/p>\n

I, Para resistir, bloque 1 (p. 21; 16 v.): 14 12 11 12 8 10 7 13 7 15 7 15 7 11 12 12.<\/p>\n

I, Para resistir, coda (p. 21; 3 v.): 11 4 15.<\/p>\n

I, Para amar, bloque 1 (p. 22; 13 v.): 16 4 15 17 5 13 14 5 10 10 14 8 8.<\/p>\n

I, Para amar, coda (p. 22; 5 v.): 16 13 7 11 11.<\/p>\n

I, Para servir, bloque 1 (p. 23; 14 v.): 10 10 12 5 10 7 8 13 9 8 12 9 8 11.<\/p>\n

I, Para servir, coda (p. 23; 3 v.): 10 8 17.<\/p>\n

I, Para adorar, bloque 1 (pp. 24-25; 23 v.): 10 6 7 8 8 6 6 17 9 12 18 9 16 15 14 14 10 10 12 10 14 10 8.<\/p>\n

I, Para adorar, coda (p. 25; 5 v.): 11 10 11 15 8.<\/p>\n

I, Para ser, bloque 1 (p. 26; 16 v.): 8 5 13 12 16 6 16 6 16 4 16 8 16 9 7 5.<\/p>\n

I, Para ser, coda (p. 26; 4 v.): 6 14 8 5.<\/p>\n

I, Para conseguir, bloque 1 (pp. 27-28; 27 v.): 7 10 10 15 16 13 13 3 17 4 19 4 17 7 12 10 4 12 10 4 19 4 16 4 5 5 11.<\/p>\n

I, Para conseguir, coda (p. 28; 3 v.): 17 7 4.<\/p>\n

I, Para cortejar, bloque 1 (p. 29; 8 v.): 8 12 7 14 8 12 8 14.<\/p>\n

I, Para cortejar, coda (p. 29; 3 v.): 16 12 10.<\/p>\n

I, Para sobrevivir, bloque 1 (p. 30; 23 v.): 4 11 13 17 18 17 11 12 10 10 12 12 11 16 5 11 18 5 11 16 4 6 11.<\/p>\n

I, Para sobrevivir, coda (p. 31; 3 v.): 15 12 6.<\/p>\n

II, secci\u00f3n 1 (p. 35; 18 v.): 7 12 10 7 14 10 7 16 10 18 8 10 8 8 12 6 6 12.<\/p>\n

II, secci\u00f3n 2 (pp. 35-36; 14 v.): 11 18 11 16 11 5 17 11 6 9 6 6 11 11.<\/p>\n

II, secci\u00f3n 3 (pp. 36-37; 18 v.): 14 8 8 14 10 10 7 17 7 17 7 15 14 12 9 13 12 9.<\/p>\n

II, secci\u00f3n 4 (pp. 37-38; 19 v.): 7 12 14 13 9 11 5 9 19 9 7 12 14 9 8 12 4 5 10.<\/p>\n

II, secci\u00f3n 5 (p. 38; 12 v.): 8 4 16 12 10 7 6 10 8 16 6 7.<\/p>\n

II, secci\u00f3n 6 (p. 38; 6 v.): 7 12 14 14 15 8.<\/p>\n

II, secci\u00f3n 7 (p. 39; 7 v.): 7 12 16 8 13 12 10.<\/p>\n

II, secci\u00f3n 8 (pp. 39-40; 21 v.): 7 16 5 16 7 16 5 19 7 6 14 10 8 6 10 8 10 14 5 4 4.<\/p>\n

IV, El talento (p. 57; 6 v.): 5 14 15 5 12 12.<\/p>\n

IV, El est\u00edmulo (p. 58; 12 v.): 8 3 15 12 10 3 10 8 10 3 12 12.<\/p>\n

IV, La necesidad (p. 59; 14 v.): 16 12 13 12 15 14 16 14 8 17 8 17 8 3.<\/p>\n

IV, La econom\u00eda (p. 60; 10 v.): 8 10 9 5 6 8 6 9 6 11.<\/p>\n

IV, La vocaci\u00f3n (p. 61; 10 v.): 16 7 11 5 6 8 6 11 6 9.<\/p>\n

IV, La soledad (p. 62; 11 v.): 6 9 8 15 13 11 8 6 13 6 9.<\/p>\n

IV, El prop\u00f3sito (p. 63; 8 v.): 16 16 10 8 10 8 6 6.<\/p>\n

IV, La persuasi\u00f3n (p. 64; 10 v.): 4 8 10 4 9 8 12 3 8 4.<\/p>\n

IV, La conexi\u00f3n (p. 65; 15 v.): 10 11 8 16 12 14 10 18 13 13 18 15 18 9 8.<\/p>\n

IV, El conocimiento (p. 66; 14 v.): 15 9 18 9 19 8 17 9 11 10 11 14 19 14.<\/p>\n

IV, La seducci\u00f3n (p. 67; 10 v.): 14 9 7 12 9 6 10 11 12 9.<\/p>\n

IV, La divinidad (p. 68; 15 v.): 11 13 15 11 16 7 11 14 14 5 6 16 18 8 8.<\/p>\n

IV, La realidad (p. 69; 8 v.): 8 7 4 19 18 15 7 5.<\/p>\n

IV, La bendici\u00f3n (p. 70; 3 v.): 15 12 10.<\/p>\n

IV, El amor (p. 71; 12 v.): 10 6 11 4 10 8 10 4 11 12 12 8.<\/p>\n

IV, El \u00e9xito (p. 72; 6 v.): 7 6 12 7 6 14.<\/p>\n

IV, La salvaci\u00f3n (p. 73; 15 v.): 13 10 15 12 16 12 16 12 14 6 4 6 12 8 16.<\/p>\n

IV, La integridad (p. 74; 12 v.): 6 13 13 21 6 13 12 16 6 5 10 16.<\/p>\n

IV, La exactitud (p. 75; 8 v.): 14 6 7 14 15 6 7 16.<\/p>\n

IV, La perseverancia (p. 76; 12 v.): 15 3 7 4 15 3 7 4 15 4 7 4.<\/p>\n

IV, La humanidad (p. 77; 9 v.): 11 11 12 8 8 8 10 12 7.<\/p>\n

V, Historia visceral del sue\u00f1o ajeno (p. 81; 15 v.): 10 14 14 8 11 5 8 11 12 10 6 6 10 3 4.<\/p>\n

V, Origen placentero de un tal vez (p. 82; 16 v.): 12 9 15 15 9 10 12 9 15 10 9 15 7 7 8 12.<\/p>\n

V, Lo que pase (p. 83; 12 v.): 16 5 16 5 18 6 10 9 17 12 9 16.<\/p>\n

V, Lo que venga (p. 84; 14 v.): 12 9 19 12 11 13 6 8 14 6 8 10 15 14.<\/p>\n

V, Lo que dure (p. 85; 6 v.): 8 4 13 8 8 12.<\/p>\n

V, Curiosidades satisfechas (p. 86; 8 v.): 11 15 11 15 11 11 11 14.<\/p>\n

V, Felicidad sin parecerse (p. 87; 11 v.): 16 8 5 12 8 5 12 9 5 10 12.<\/p>\n

V, Supervivencia del poeta (p. 88; 15 v.): 17 9 9 19 9 7 14 10 14 10 16 5 10 3 4.<\/p>\n

VI, secci\u00f3n 1 (p. 91; 3 v.): 15 5 13.<\/p>\n

VI, secci\u00f3n 2 (p. 91; 4 v.): 19 5 13 11.<\/p>\n

VI, secci\u00f3n 3 (p. 91; 6 v.): 13 5 13 13 19 19.<\/p>\n

VI, secci\u00f3n 4 (p. 92; 6 v.): 9 10 9 19 9 18.<\/p>\n

VI, secci\u00f3n 5 (p. 92; 6 v.): 11 15 11 19 17 18.<\/p>\n

VI, secci\u00f3n 6 (p. 92; 8 v.): 17 8 16 20 20 11 8 16.<\/p>\n

VI, secci\u00f3n 7 (p. 93; 9 v.): 14 14 15 13 5 8 8 5 12.<\/p>\n

VI, secci\u00f3n 8 (p. 93; 4 v.): 9 13 7 10.<\/p>\n

VII, secci\u00f3n 1 (p. 97; 12 v.): 4 16 10 6 10 6 14 14 12 12 15 14.<\/p>\n

VII, secci\u00f3n 2 (pp. 97-98; 19 v.): 4 12 6 10 6 10 9 12 11 4 11 6 11 6 3 18 16 18 16.<\/p>\n

VII, secci\u00f3n 3 (p. 98; 10 v.): 4 8 20 4 12 13 13 13 4 12.<\/p>\n

VII, secci\u00f3n 4 (p. 99; 8 v.): 6 14 8 12 10 16 12 15.<\/p>\n

VII, secci\u00f3n 5 (p. 99; 11 v.): 4 10 9 8 4 8 9 8 12 5 5.<\/p>\n

VII, secci\u00f3n 6 (p. 100; 7 v.): 16 10 14 15 15 16 16.<\/p>\n

VII, secci\u00f3n 7 (p. 100; 2 v.): 8 11.<\/p>\n

VII, secci\u00f3n 8 (p. 100; 2 v.): 8 11.<\/p>\n

B. Cotejo manual. Muestra aleatoria de treinta versos (generador pseudoaleatorio con semilla fija). Para cada verso: posici\u00f3n en el corpus, p\u00e1gina, comienzo del verso, c\u00f3mputo natural de libEscansi\u00f3n (nat.), c\u00f3mputo con el ajuste por defecto de la librer\u00eda (aj.; raya si la lista de medidas no admite el verso), c\u00f3mputo manual (man.), patr\u00f3n acentual reconstruido para el c\u00f3mputo natural (+ t\u00f3nica, – \u00e1tona) y asonancia final. El patr\u00f3n acentual no es salida directa de la librer\u00eda: se reconstruye a partir de las s\u00edlabas que esta marca como t\u00f3nicas.<\/p>\n

39. p. 15, para quitarnos los pecados de (…): nat. 13; aj. \u2013; man. 13; patr\u00f3n —+—+—+-; ason. oo.<\/p>\n

50. p. 15, para vernos con el fin (…): nat. 12; aj. 12; man. 12; patr\u00f3n –+—+—+-; ason. ao.<\/p>\n

60. p. 16, Ahora estamos listos para el (…): nat. 15; aj. 14; man. 15; patr\u00f3n -+-+-+—+—+-; ason. ae.<\/p>\n

61. p. 16, porque ya sabemos d\u00f3nde lloran (…): nat. 14; aj. 14; man. 14; patr\u00f3n –+-+-+-+—+-; ason. ae.<\/p>\n

64. p. 16, y nadie estaba muerto: nat. 7; aj. 7; man. 7; patr\u00f3n -+-+-+-; ason. eo.<\/p>\n

72. p. 17, Y aunque hay quienes se (…): nat. 16; aj. 15; man. 16; patr\u00f3n -+—-+—++–+-; ason. io.<\/p>\n

75. p. 17, Qu\u00e9, sino una voluntad exploradora (…): nat. 16; aj. \u2013; man. 16; patr\u00f3n +-+—+—++–+-; ason. ua.<\/p>\n

89. p. 18, es m\u00e1s bien una a\u00f1oranza: nat. 8; aj. 8; man. 8; patr\u00f3n ++++–+-; ason. aa.<\/p>\n

93. p. 19, son lo mismo brazo o (…): nat. 8; aj. 8; man. 8; patr\u00f3n +-+-+-+-; ason. aa.<\/p>\n

97. p. 19, son lo mismo quema y (…): nat. 8; aj. 8; man. 8; patr\u00f3n +-+-+-+-; ason. aa.<\/p>\n

127. p. 21, que cada honestidad es un (…): nat. 15; aj. 15; man. 15; patr\u00f3n -+—+++-+—+-; ason. ua.<\/p>\n

155. p. 23, Cuando lo real sirve de (…): nat. 10; aj. 11; man. 10; patr\u00f3n —-++–+-; ason. eo.<\/p>\n

220. p. 27, La realidad es campo: nat. 7; aj. 7; man. 8; patr\u00f3n —+++-; ason. ao.<\/p>\n

229. p. 27, a los campos: nat. 4; aj. 4; man. 4; patr\u00f3n –+-; ason. ao.<\/p>\n

247. p. 28, No es que sea imposible (…): nat. 17; aj. \u2013; man. 18; patr\u00f3n +-+–+—+—+-+-; ason. ao.<\/p>\n

332. p. 37, pero hay algo que al (…): nat. 12; aj. 14; man. 12; patr\u00f3n -++—+—+-; ason. io.<\/p>\n

375. p. 39, no para entender, sino para (…): nat. 12; aj. 14; man. 12; patr\u00f3n +—+—–+; ason. a.<\/p>\n

405. p. 57, \u00bfDe qu\u00e9 escribimos?: nat. 5; aj. 5; man. 5; patr\u00f3n -+-+-; ason. io.<\/p>\n

429. p. 59, quiz\u00e1s, pero lo ciertamente natural (…): nat. 17; aj. \u2013; man. 17; patr\u00f3n -+—+-+—++–+-; ason. oa.<\/p>\n

435. p. 60, no es un s\u00edmbolo con (…): nat. 10; aj. 11; man. 10; patr\u00f3n +++—+-+–; ason. io.<\/p>\n

445. p. 61, nadie hace su poema: nat. 7; aj. 7; man. 7; patr\u00f3n ++—+-; ason. ea.<\/p>\n

520. p. 67, una permanencia tan enamorada: nat. 12; aj. 12; man. 12; patr\u00f3n +—+—–+-; ason. aa.<\/p>\n

549. p. 71, dudar\u00e9 contigo: nat. 6; aj. 6; man. 6; patr\u00f3n –+-+-; ason. io.<\/p>\n

565. p. 72, y el entendimiento se convierte (…): nat. 14; aj. 14; man. 14; patr\u00f3n —-+—+—+-; ason. io.<\/p>\n

580. p. 73, porque ah\u00ed nos dimos cuenta (…): nat. 16; aj. 15; man. 16; patr\u00f3n –+-+-+—–+-+-; ason. oo.<\/p>\n

591. p. 74, los artistas gozan con la (…): nat. 10; aj. 10; man. 10; patr\u00f3n –+-+—+-; ason. ua.<\/p>\n

597. p. 75, \u00bfEsto que consigo, es lo (…): nat. 15; aj. 15; man. 15; patr\u00f3n +—++—+—+-; ason. ea.<\/p>\n

643. p. 82, claro que el ah\u00ednco nos (…): nat. 12; aj. 11; man. 12; patr\u00f3n +—+—–+-; ason. ia.<\/p>\n

646. p. 82, claro que el placer nos (…): nat. 10; aj. 11; man. 10; patr\u00f3n +—+—+-; ason. ia.<\/p>\n

667. p. 84, sino de ver la nada (…): nat. 19; aj. \u2013; man. 19; patr\u00f3n —+-+–++-+-+—+-; ason. ea.<\/p>\n

Resumen del cotejo: coinciden el c\u00f3mputo natural y el manual en 28 de 30 versos; las dos discrepancias (versos que contienen realidad) se deben a la sin\u00e9resis rea- que aplica la librer\u00eda y que el c\u00f3mputo manual no aplica por defecto. El ajuste por defecto deja 5 de los 30 versos sin c\u00f3mputo y, en los 25 restantes, difiere del c\u00f3mputo manual en 10.<\/p>\n

\n

DOI:<\/strong> https:\/\/doi.org\/10.5281\/zenodo.23220980<\/a>
\nRegistro en Zenodo: https:\/\/zenodo.org\/records\/23220980<\/a><\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Art\u00edculo acad\u00e9mico sobre la arquitectura r\u00edtmica del verso libre de El arte de decirnos exist\u00ed: la distribuci\u00f3n sil\u00e1bica, el endecas\u00edlabo, el vers\u00edculo largo, el remate y la serie anaf\u00f3rica.<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":29,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_acf_changed":false,"footnotes":""},"categories":[3],"tags":[10,5,6,4,9,8,7,11],"class_list":["post-34","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-el-arte-de-decirnos-existi-estudios-academicos","tag-anafora","tag-cristian-avecillas-siguenza","tag-ediciones-rilke","tag-el-arte-de-decirnos-existi","tag-metrica","tag-ritmo","tag-verso-libre","tag-zenodo"],"acf":[],"yoast_head":"\nEl vers\u00edculo y el remate: arquitectura r\u00edtmica del verso libre en El arte de decirnos exist\u00ed, de Cristian Avecillas Sig\u00fcenza - Cristian Avecillas 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