ANÁLISIS DE ‘MONEDA DEL SENTIR’

1. SINOPSIS Y CONCEPTO CENTRAL

Moneda del sentir documenta un proceso de reconquista del deseo y afirmación existencial tras dieciséis años de silencio editorial. El poemario no relata un ciclo amoroso específico, sino que explora la tensión permanente entre la pulsión vital —el “sentir” del título— y las resistencias que la vida opone: rutina, desencanto, tiempo, soledad. El hilo conductor es la reivindicación insistente de una postura ante la existencia: “posicionarse pronto” a favor del cuerpo, el encuentro, la autenticidad, frente a “las efigies de niebla” y “los cuartos huraños” donde prevalece la negación.

El libro funciona como manifiesto íntimo que registra, poema a poema, las variaciones de esa lucha entre impulso y contención. No hay narrativa lineal, sino insistencia temática: cada texto vuelve sobre la misma pregunta —¿cómo sostener el deseo sin caer en el espejismo, la simulación o el autoengaño?— desde ángulos distintos. La coherencia no deriva de una progresión temporal, sino de la acumulación de matices sobre un mismo dilema existencial.

Concepto/metáfora central

La metáfora de la moneda funciona como arquitectura conceptual que organiza todo el libro. El título no es ornamental: Moneda del sentir propone que el sentimiento tiene dos caras visibles (Anverso y Reverso) y una zona intermedia olvidada (Canto), donde habita la verdad no exhibida. El Anverso presenta la declaración de principios: “posicionarse siempre a favor de los cuerpos / que, sin fruto prohibido, se contemplan”. El Canto —la sección más extensa— explora las contradicciones, dudas, afirmaciones y combates del deseo cotidiano. El Reverso cierra con una síntesis que recupera el tono inicial pero teñido de experiencia: “Tratemos / de engastar mediodías y amenazas de amor”.

La metáfora se sostiene porque no es decorativa: cada sección cumple función estructural. Como una moneda de curso legal, el sentimiento tiene valor de cambio —”O la forma de pago de quien desea”, dice la contraportada— y sirve para negociar con la realidad, con el otro, con uno mismo.

Título

Moneda del sentir informa al lector que el libro trata sobre un tipo específico de sentimiento: aquel que circula, que se pone en juego, que tiene peso y reverso. No es “el sentimiento” abstracto, sino “del sentir” —acción, práctica—. El término “moneda” aleja el contenido de cualquier idealización: introduce materialidad, pragmatismo, desgaste. Es un título literal y metafórico a la vez: nombra la estructura formal (Anverso/Canto/Reverso) y anuncia el tema (el sentir como moneda de cambio en la relación con la existencia y el deseo).

2. ANÁLISIS MÉTRICO

Verso libre de base endecasilábica con extensiones sintácticas

La forma dominante del libro es el verso libre que gravita en torno al endecasílabo pero sin someterse a él. Tomé construye versos que oscilan entre las 9 y las 14 sílabas, privilegiando la fluidez sintáctica sobre la regularidad métrica. El resultado es un ritmo que no se percibe como medido, pero que evita la prosa: “Nada tiene de lento, sí de rumbo que incita; / y el grosor de su honra, una llamada fiable” (Poema 1). Aquí el primer verso tiene 13 sílabas, el segundo 14. La cadencia se logra mediante pausas sintácticas, no por isometría.

Esta forma aparece en los 32 poemas de Canto o parte olvidada. Se usa estratégicamente para dar impresión de pensamiento en curso, no de artificio retórico. La irregularidad métrica replica el tono reflexivo: el verso se adapta a la necesidad expresiva de cada frase. Cuando el poeta necesita intensidad, contrae: “¡Fuera!, roca cortante, o señuelo, o prisión” (Poema 7, 8 sílabas). Cuando necesita expansión, dilata: “enganchada a tus citas de mujer o de musa” (Poema 1, 12 sílabas). El dominio técnico es evidente: Tomé conoce la métrica clásica pero elige no exhibirla.

Poema en prosa con estructura de manifiesto

Anverso y Reverso son poemas en prosa que funcionan como pórticos del libro. Anverso abre con un infinitivo sustantivado en mayúsculas —”POSICIONARSE”— que impone tono de proclama. La sintaxis es acumulativa, con estructura anafórica implícita: “Es la nueva exclusiva… / Es imperante… / Es la ufana discordia… / Es humor de semilla…”. La repetición genera efecto de listado programático, como si el poeta enumerara los atributos del deseo auténtico.

Reverso recupera la misma estructura pero invierte el tono: donde Anverso afirmaba, Reverso interroga y concede. “Qué más da lo que nada es / si conforta acogerse, sin tapujos, / a las temperaturas o cinceles / de arrobo del deseo”. El uso de la prosa en estos textos no es arbitrario: marca que se trata de textos-marco, no de poemas dentro del ciclo. Funcionan como declaración (Anverso) y como cierre provisional (Reverso), no como parte de la exploración central.

Estrofas irregulares sin esquema de rima

Los 32 poemas de Canto o parte olvidada carecen de rima consonante o asonante sistemática. Tomé organiza los versos en bloques visuales que varían entre 4 y 30 versos por estrofa, sin patrón fijo. La decisión de evitar la rima es coherente con el tono reflexivo: la rima habría introducido musicalidad que entraría en conflicto con la dicción densa, cerebral, llena de subordinadas.

La estrofa funciona como unidad de pensamiento, no como estructura métrica. En el Poema 15, una estrofa de 6 versos plantea una pregunta existencial; la siguiente, de 10 versos, la desarrolla con ejemplos; la tercera, de 8 versos, responde con afirmación personal. Esta arquitectura replica el movimiento del ensayo lírico más que el del poema tradicional.

Relación forma-contenido

Las decisiones métricas de Tomé son estratégicas. El verso libre permite que el lenguaje denso —lleno de sustantivos abstractos, metáforas compuestas, giros sintácticos complejos— no se perciba como artificioso. Si estos poemas estuvieran en sonetos o en silva, la tensión entre forma clásica y dicción barroca contemporánea resultaría insostenible. El verso libre absorbe la complejidad semántica sin fricciones.

La ausencia de rima refuerza el tono no complaciente: este no es un libro que busque seducir por la musicalidad, sino convencer por la precisión conceptual. La forma replica el contenido: así como el poeta rechaza “la blandura aniñada, / el puesto edulcorado” (Poema 1), también rechaza los recursos métricos que dulcifiquen el mensaje. La valoración final es positiva: Tomé demuestra dominio técnico al construir un sistema formal coherente con su propuesta poética, sin concesiones al facilismo ni al hermetismo gratuito.

3. DIÁLOGO CON LA TRADICIÓN POÉTICA ESPAÑOLA

Con la poesía de la experiencia (años 80-90)

Moneda del sentir dialoga con la tradición de la poesía de la experiencia consolidada por Luis García Montero, Felipe Benítez Reyes y Carlos Marzal. Recupera de esta corriente el tono conversacional, la reflexión sobre el amor y el tiempo, y la negativa a refugiarse en el hermetismo. Como en García Montero, el sujeto poético no se presenta como voz excepcional, sino como individuo que piensa su cotidianidad: “¿Estar donde se quiere es tenerse por mundo?” (Poema 1).

Sin embargo, Tomé transforma radicalmente la dicción. Donde la poesía de la experiencia apostaba por la claridad inmediata y el lenguaje conversacional, Tomé construye una sintaxis compleja, llena de inversiones y metáforas compuestas: “sus crueles mascotas disfrazadas de bulto” (Poema 16), “el agua, como estampa de la curiosidad” (Poema 7). La diferencia clave es que Tomé no busca la identificación rápida del lector, sino su concentración. Su poesía de la experiencia no es accesible: exige relectura.

Con la Generación del 27 (herencia metafórica)

El tratamiento sensorial del deseo y la acumulación metafórica conectan Moneda del sentir con la tradición del 27, especialmente con Vicente Aleixandre —no por azar citado en el epígrafe: “Vivir, pensar. Sentir es diferente”—. La intensidad metafórica de versos como “mis dedos como lápices de llama sin horario, / mi mano como iris dormido entre las suyas” (Poema 32) recuerda el impulso surrealista del 27, aunque domesticado: aquí la metáfora no busca el extrañamiento, sino la precisión emocional.

Tomé integra la lección del 27 sin imitarlo: usa metáforas como herramientas de precisión, no como explosiones irracionales. La fusión entre sensorialidad (tradición del 27) y reflexión existencial (poesía de la experiencia) es orgánica. No se nota la costura porque ambas tradiciones convergen en un mismo objetivo: capturar la complejidad del deseo sin reducirlo a anécdota ni a abstracción.

4. COMPARATIVA CON AUTORES CONTEMPORÁNEOS

Versus Luis García Montero

García Montero es el referente inevitable de cualquier poesía que reflexione sobre el amor en España desde los años 80. Como Tomé, García Montero construye una poética del deseo que rechaza el idealismo y asume la fragilidad. Punto común: ambos poetas sitúan el amor en la cotidianidad, lejos del arrebato romántico. Diferencia clave: García Montero apuesta por la claridad narrativa (“Completamente viernes”, “Habitaciones separadas”), mientras Tomé construye una dicción opaca, llena de abstracciones y metáforas herméticas. En García Montero lees una escena; en Tomé, una meditación sobre esa escena. Ejemplo: donde García Montero escribiría “te busco en la mañana”, Tomé escribe “Del bum de la mañana, una imagen de peso” (Poema 16).

Versus Antonio Colinas

Colinas cultiva una poesía de la contemplación, con tonos elegíacos y referencias clásicas. Punto común con Tomé: ambos construyen una poética de la madurez, sin aspavientos juveniles. Ambos reflexionan sobre el tiempo y la fugacidad. Diferencia clave: Colinas tiende a la elevación espiritual y al clasicismo formal (sonetos, tercetos), mientras Tomé permanece anclado en lo corporal y usa verso libre. Colinas mira hacia el mito; Tomé, hacia el cuerpo. En Colinas hay nostalgia de lo perdido; en Tomé, combatividad ante lo que se resiste.

Versus Carlos Marzal

Marzal comparte con Tomé la reflexión sobre el fracaso amoroso y la desilusión, especialmente en El corazón perplejo y Fuera de mí. Punto común: ambos poetas asumen la imposibilidad del amor ideal sin caer en el cinismo. Diferencia clave: Marzal usa la ironía como distancia; Tomé, la afirmación como resistencia. Marzal escribe desde la derrota aceptada; Tomé, desde la insistencia. Ejemplo: Marzal diría “ya no creo en el amor”; Tomé escribe “Me desvivo por ser el dueño de mi historia” (Poema 22). La diferencia es de temperamento: Marzal es escéptico; Tomé, inconformista.

Versus Andrés Trapiello

Trapiello construye una poesía del detalle cotidiano con dicción cuidada y tono intimista. Punto común con Tomé: ambos evitan el exhibicionismo formal y apuestan por una poesía reflexiva sin estridencias. Diferencia clave: Trapiello tiende a la miniatura, al haiku expandido; Tomé, a la acumulación barroca. Trapiello trabaja por sustracción; Tomé, por adición. En Trapiello hay contención; en Tomé, desbordamiento controlado.

Versus Jon Juaristi

Juaristi comparte con Tomé la condición de poeta de larga trayectoria que publica con cuentagotas. Punto común: ambos rechazan la poesía complaciente y construyen una voz personal lejos de modas. Diferencia clave: Juaristi usa la ironía histórica y cultural; Tomé, la afirmación existencial. Juaristi dialoga con la tradición vasca y española desde la distancia crítica; Tomé, con la tradición amorosa desde la urgencia personal.

Posición única de Tomé

Lo que distingue a Tomé de estos referentes es la combinación de tres elementos: dicción barroca contemporánea (metáforas compuestas, sintaxis compleja) + tono afirmativo sin ingenuidad (rechaza tanto el cinismo como el idealismo) + estructura arquitectónica (la metáfora de la moneda como sistema). Donde García Montero narra, Colinas eleva, Marzal ironiza, Trapiello miniaturiza y Juaristi historiza, Tomé insiste. Su aportación es la construcción de una poética del deseo maduro que no renuncia a la complejidad formal ni a la intensidad emocional. Es poeta de la afirmación en un tiempo de escepticismo poético.

5. POSICIONAMIENTO EN EL PANORAMA ACTUAL

Moneda del sentir se sitúa en una zona híbrida del panorama poético español actual. No es poesía accesible para el lector de redes sociales —su dicción densa y sintaxis compleja exigen concentración—, pero tampoco es poesía hermética para círculos académicos. Funciona en un nivel intermedio: requiere competencia lectora pero no erudición. Es poesía para lectores habituales de poesía, no para neófitos ni para especialistas exclusivamente.

El libro no encaja en las corrientes mayoritarias de la poesía española de 2026. No es poesía de la cotidianidad urbana (Marwan, Elvira Sastre), ni poesía del yo confesional (Berta García Faet), ni neobarroco experimental (Óscar García Sierra). Es poesía de madurez reflexiva que dialoga con la tradición sin imitarla. Su público natural es el lector que conoce la poesía de García Montero o Marzal y busca mayor complejidad formal sin perder intensidad emocional.

Elementos diferenciadores

Primero: Voz sin autocompasión. Aunque el libro explora la soledad, el desencanto y la dificultad del encuentro, nunca cae en el victimismo. El sujeto poético no se lamenta; se afirma. “No permito la venda que ejerce de mentora” (Poema 32): la negación como forma de dignidad. Segundo: Sintaxis como espejo del pensamiento. La complejidad formal no es ornamento, sino réplica del modo en que la conciencia reflexiona: con rodeos, matices, autocorrecciones. Tercero: Metáfora de la moneda como sistema. No es un libro de poemas sueltos, sino una arquitectura conceptual sostenida. Cuarto: Deseo sin idealismo ni cinismo. Tomé construye una poética del deseo que asume la dificultad sin renunciar a la posibilidad. No es ingenuo (“temo y en cambio olvido, dudo y en cambio soy”, Poema 3), pero tampoco resignado (“ambiciono blindarme y renacer”, Poema 12).

Doble circuito

Moneda del sentir funciona en dos niveles de lectura. Primera lectura: libro sobre el deseo maduro, la soledad y la búsqueda del encuentro auténtico. Accesible para cualquier lector con experiencia poética. Segunda lectura: ejercicio formal sofisticado que dialoga con tradiciones (poesía de la experiencia, Generación del 27) y construye un sistema metafórico coherente. Esta segunda lectura requiere conocimiento de la tradición poética española. El libro no obliga a elegir: funciona en ambos niveles simultáneamente, sin que el lector casual se sienta excluido ni el lector experto se aburra.

6. SIMBOLISMOS PRINCIPALES

La moneda

Es el símbolo estructural del libro. Representa el sentimiento como objeto de intercambio, con dos caras visibles (lo que se muestra: Anverso y Reverso) y una parte olvidada (el Canto, el borde). Aparece explícitamente en el título y la estructura, pero también se despliega en versos que aluden al intercambio, el valor, la circulación: “O la forma de pago de quien desea” (contraportada), “ese azul de ventura que se cuelga del cuello” (Poema 2, como moneda-amuleto). Es símbolo polisémico: representa intercambio (económico, afectivo), dualidad (dos caras), desgaste (la moneda se gasta), materialidad (frente a idealismo).

El agua

Símbolo recurrente asociado a la fluidez, el riesgo y la renovación. “En el agua de todas las crecidas refléjate: / táctica sugerente, partitura impulsiva. / El agua, como estampa de la curiosidad” (Poema 7). Aquí el agua no es elemento pasivo, sino modelo de conducta: fluir, adaptarse, arriesgarse. Reaparece en “madrugar los domingos / para escribir con arte en la paciente arena / lo que borran y olvidan sin compasión las olas” (Anverso): el agua como fuerza que borra, pero también como desafío. Es símbolo unívoco: siempre representa movimiento frente a estatismo.

El fuego / la llama

Símbolo del deseo corporal y la intensidad. “Mis dedos como lápices de llama sin horario” (Poema 32), “la quietud de la llama que alborota el instante” (Poema 5). La llama es paradójica: quieta pero inquieta, estática pero transformadora. Representa el deseo que arde sin consumirse, la intensidad sostenida. Es símbolo unívoco en su función (deseo), pero ambiguo en su efecto (¿quema o ilumina?).

La luz / el brillo

Símbolo de la claridad frente a la opacidad, la verdad frente al engaño. “Custodia de apuntes de alhaja en una piel, / cada atisbo de luz” (Poema 7), “la materia negruzca / que se vierte deprisa sobre la claridad” (Poema 32). La luz representa autenticidad, pero no es símbolo ingenuo: puede ser “luz hecha lienzo irritable” (Poema 28), es decir, verdad que duele. Es símbolo polisémico: luz como conocimiento, como belleza, como amenaza.

El cuerpo / la piel

Símbolo central que atraviesa todo el libro. No es el cuerpo idealizado romántico, sino el cuerpo como territorio de verdad: “posicionarse siempre a favor de los cuerpos / que, sin fruto prohibido, se contemplan” (Anverso). El cuerpo es lo que no miente: “Jamás un recortable o un acertijo, el cuerpo” (Poema 3). Aparece fragmentado en “dedos”, “manos”, “piel”, “labios”, “ojos”, “órganos”. La estrategia de fragmentación subraya que el cuerpo es experiencia concreta, no abstracción. Es símbolo unívoco: siempre representa autenticidad frente a simulación.

Símbolos finales

El libro cierra con imagen simbólica ambigua: “si salta el runrún del letal desamor, / volvamos a la estrella de salida, mostrémonos / como bosque que entona un derroche de embrujos” (Reverso). El “bosque” es símbolo de multiplicidad, misterio, profundidad. No es símbolo resolutivo: no ofrece certeza (“derroche de embrujos” puede ser positivo o ilusorio). Admite dos lecturas: optimista (siempre se puede volver a empezar) o escéptica (volver al principio es no avanzar). La ambigüedad es intencional: Tomé no cierra el libro con respuesta, sino con invitación.

7. IMPACTO DE LA ESTRUCTURA EN EL LECTOR

Efecto de entrada

El libro arroja al lector mediante un manifiesto en mayúsculas: “POSICIONARSE pronto, qué solución creíble”. No hay introducción gradual ni preparación: el tono es imperativo desde el primer verso. El poema Anverso funciona como declaración de intenciones que no explica, sino que afirma. El efecto es de inmersión forzada: el lector debe aceptar el pacto poético sin negociación previa. No genera identificación inmediata —la dicción es demasiado densa para eso—, sino que requiere aclimatación. Es estrategia de riesgo: puede perder lectores en las primeras páginas, pero asegura que quienes continúen estén dispuestos a seguir el juego.

Alternancia rítmica

El libro evita la fatiga emocional mediante una estrategia sutil: aunque todos los poemas de Canto o parte olvidada son reflexivos y densos, varían en intensidad. Poemas breves de 15-20 versos (Poemas 3, 6, 8) alternan con poemas extensos de 30-40 versos (Poemas 1, 15, 18). Los poemas breves funcionan como pausas que concentran una sola idea; los extensos, como desarrollos que exploran contradicciones. El libro no busca saturación emocional —no es poesía del exceso—, sino acumulación de matices. La repetición temática podría cansar, pero la variación de ángulos y extensiones mantiene la atención.

Decisiones formales que impactan lectura

Numeración arábiga de los poemas: Los 32 poemas de Canto o parte olvidada están numerados del 1 al 32, sin títulos. Esta decisión obliga a lectura lineal: el lector no puede seleccionar por título, debe recorrer la secuencia completa. El efecto es de acumulación: cada poema añade un matiz, no una historia nueva. La numeración refuerza la sensación de sistema, no de antología de textos sueltos.

Índice al final: El índice aparece tras el último poema, no al inicio. Esta decisión subraya que el libro debe leerse como unidad, no como colección donde se eligen textos. El lector solo puede orientarse retrospectivamente, una vez completado el recorrido.

Anverso y Reverso sin numeración: Estos poemas-marco no tienen número porque no pertenecen a la secuencia central. Son umbrales, no escalones. Esta decisión marca jerarquía: hay un discurso principal (los 32 poemas numerados) y dos textos que lo enmarcan.

Ruptura del pacto de lectura

No hay ruptura radical de tono o forma en Moneda del sentir. El libro mantiene coherencia formal y temática de principio a fin. Esta decisión es arriesgada: en un libro largo (34 poemas) sin rupturas, el riesgo de monotonía es alto. Tomé lo resuelve mediante la variación de matices dentro de la constancia tonal: cada poema es variación del mismo tema, pero ninguno repite exactamente el mismo enfoque. El efecto buscado no es sorpresa, sino profundización: el lector no espera giros narrativos, sino capas sucesivas de comprensión sobre el mismo asunto.

8. ESTRUCTURA TEMÁTICA Y SECUENCIAS

Fase 1: Afirmación del deseo (Anverso + Poemas 1-5)

Esta primera fase establece el tono combativo del libro. El Anverso funciona como manifiesto: “posicionarse siempre a favor de los cuerpos”, “impulso de tiempo hacia un gran interior”. Los cinco primeros poemas numerados desarrollan esta afirmación mediante imperativos y negaciones: “frustremos los conflictos” (Poema 1), “Adiós inapetencia” (Poema 2), “Veto los fogonazos, pero no las promesas” (Poema 3). El movimiento interno es de establecimiento de territorio: el sujeto poético define lo que rechaza (simulación, rutina, cobardía) y lo que reivindica (cuerpo, espontaneidad, autenticidad). El tono es beligerante, sin concesiones: “Hundamos, sin apuros, cimientos de tabú” (Poema 1).

Fase 2: Reflexión sobre obstáculos (Poemas 6-11)

La fase dos introduce la duda sin abandonar la combatividad. Los poemas exploran los obstáculos que enfrenta el deseo: soledad (“Una sensualidad reverenciable / y unas gotitas diarias de perfume marino, / aun quedándose en casa”, Poema 6), muerte (“La muerte nos deshoja, la oscuridad nos culpa”, Poema 7), presión social (“¡Pero vaya manera de exhibirse el progreso!”, Poema 11). El movimiento interno es de reconocimiento: el sujeto poético no niega las dificultades, pero se niega a someterse a ellas. El tono es de resistencia lúcida: “Es caprichoso y fácil / perecer sobre el musgo / de los sueños perdidos” (Poema 7).

Fase 3: Profundización en el deseo (Poemas 12-18)

Esta fase intensifica la reflexión sobre el encuentro amoroso. Los poemas se vuelven más sensuales y específicos: “¿Quién al lado de quién?” (Poema 13), “¿La postura que va de los pliegues vidriosos / de la arena a la torre tapizada de gloria?” (Poema 14), “Mira que lo deseo con vigor de montaña” (Poema 15). El movimiento interno es de exploración: el sujeto poético interroga las condiciones del encuentro, los signos del deseo, la posibilidad del amor. El tono es de urgencia contenida: “No me quedo conforme: demos postre a la suerte” (Poema 16).

Fase 4: Confrontación con lo real (Poemas 19-25)

La cuarta fase introduce mayor escepticismo. Los poemas reconocen la dificultad del encuentro y la posibilidad del fracaso: “Ni en bolsitas de un gramo, el postureo” (Poema 19), “Se retrasa el conjuro que ha de sellar el día” (Poema 20), “Después de mucho, / prefiero la llegada que la paciencia gesta” (Poema 22). El movimiento interno es de ajuste: el sujeto poético afina sus expectativas sin renunciar al deseo. El tono es de madurez: “Me desvivo por ser el dueño de mi historia” (Poema 22).

Fase 5: Reafirmación vulnerable (Poemas 26-32)

La fase final recupera la combatividad inicial, pero teñida de experiencia. Los poemas insisten en la afirmación del deseo, pero reconociendo su fragilidad: “Expandida, ganada la confianza” (Poema 26), “Después de un aguacero, / y abierta la ventana” (Poema 27), “Pretendemos elogios; anhelamos salidas” (Poema 30), “No hay tapiz que mitigue el crujir del insomnio” (Poema 31), “No permito la venda que ejerce de mentora” (Poema 32). El movimiento interno es de síntesis: el sujeto poético integra todo lo explorado (deseo, obstáculos, fracaso, posibilidad) en una postura final que es afirmación sin ingenuidad. El tono es de dignidad combativa: “Yo quiero tu exigencia a punto de sumar” (Poema 32).

Cierre: Reverso

El Reverso funciona como cierre provisional, no definitivo. Retoma el tono de manifiesto del Anverso pero desde la experiencia acumulada en los 32 poemas intermedios: “Qué más da lo que nada es / si conforta acogerse, sin tapujos, / a las temperaturas o cinceles / de arrobo del deseo”. El final es circular (vuelve al principio) pero no idéntico (incorpora lo vivido). La última imagen —”como bosque que entona un derroche de embrujos”— es ambigua: puede ser invitación esperanzada o reconocimiento de que el misterio permanece. El libro no cierra con respuesta, sino con postura: frente al desencanto, insistir.

9. CONCLUSIÓN ANALÍTICA

Moneda del sentir es obra de madurez formal que demuestra dominio técnico sin exhibicionismo. Tomé construye un sistema poético coherente donde forma, contenido y estructura dialogan sin fricciones. La decisión de usar verso libre de base endecasilábica permite que la dicción compleja —llena de metáforas compuestas y abstracciones— fluya sin artificio. La metáfora de la moneda funciona como arquitectura conceptual que organiza todo el libro, no como ornamento. Técnicamente, Tomé demuestra que conoce la tradición métrica española pero elige no someterse a ella: su verso libre es resultado de decisión consciente, no de incapacidad para la métrica clásica.

El libro funciona en triple nivel: como diario reflexivo sobre el deseo maduro, como ejercicio formal que dialoga con tradiciones poéticas (poesía de la experiencia, Generación del 27), y como sistema metafórico sostenido (la moneda como estructura del sentimiento). Esta multiplicidad no genera confusión porque los tres niveles convergen en un mismo objetivo: construir una poética del deseo que rechace tanto el idealismo como el cinismo. El lector puede acceder al libro desde cualquiera de los tres niveles sin sentirse excluido.

La apuesta más arriesgada del libro es su insistencia temática. Los 32 poemas de Canto o parte olvidada giran sobre el mismo asunto: la tensión entre deseo y obstáculo, autenticidad y simulación, afirmación y fracaso. El riesgo de monotonía es evidente. Tomé lo resuelve mediante la variación de ángulos y la densidad de dicción: cada poema es suficientemente complejo como para exigir concentración, impidiendo que el lector perciba repetición. La apuesta funciona para lectores dispuestos a entrar en el juego; puede fallar con lectores que busquen narratividad o variedad temática.

Lo que hace que Moneda del sentir funcione es la coherencia entre concepto (el sentimiento como moneda de intercambio), forma (verso libre que permite dicción compleja) y tono (afirmativo sin ingenuidad). No es libro que busque seducir por facilidad ni por hermetismo, sino por densidad reflexiva. Se diferencia de la saturación de poemarios amorosos contemporáneos (mayormente confesionales y accesibles) por su ambición formal y su tono combativo. No es libro para todos los públicos, pero construye un espacio propio: poesía de madurez que no renuncia a la complejidad formal ni a la intensidad emocional.

Informe realizado por Ana María Olivares