Pérez-Ayala, Javier. «Estudio de métrica y análisis formal: verso libre de base endecasilábica en la poesía amorosa española del siglo XXI. el caso de moneda del sentir de césar tomé martín». MONEDA DEL SENTIR. 1.ª ed. Spain: Zenodo, 15 de febrero de 2026. https://doi.org/10.5281/zenodo.18650758
Verso libre de base endecasilábica en la poesía amorosa española del siglo XXI: el caso de Moneda del sentir
Título, objeto y planteamiento del trabajo
La presente monografía analiza el funcionamiento del verso libre de base endecasilábica en Moneda del sentir de César Tomé Martín, con especial atención a su papel como soporte de una poética del deseo maduro en el marco de la poesía amorosa española del siglo XXI. El objetivo principal es describir las regularidades rítmicas cuantificables del poemario, examinar el modo en que el ritmo sintáctico sustituye a la isometría tradicional como organizador de la experiencia poética y proponer un modelo descriptivo exportable a otros libros de poesía amorosa contemporánea.
El trabajo se estructura en cinco apartados: un capítulo de contextualización del autor y del libro; un capítulo de descripción general del sistema formal de Moneda del sentir; un capítulo de análisis métrico y rítmico del verso libre de base endecasilábica; un capítulo dedicado a la relación entre ritmo, sintaxis y construcción del deseo maduro; y un capítulo comparativo con la poesía de la experiencia y ciertos neobarrocos contemporáneos, seguido de unas conclusiones y una bibliografía.
- César Tomé y Moneda del sentir en la poesía española contemporánea
1.1. Trayectoria del autor y lugar de Moneda del sentir
César Tomé Martín (Lerma, Burgos, 1956) pertenece a una generación que alcanza su madurez poética durante la Transición española y que desarrolla buena parte de su trayectoria en circuitos periféricos respecto a los centros editoriales hegemónicos. Desde Bajo este techo claro (1983) hasta Cuando los pasos crecen (2010), su obra se caracteriza por una fidelidad sostenida al oficio, una apuesta por la densidad reflexiva y una resistencia evidente a la productividad apresurada.
Moneda del sentir aparece en 2026, tras dieciséis años de silencio editorial significativo, como un libro de madurez que condensa la experiencia vital y poética del autor. La propia arquitectura del volumen, dividido en «ANVERSO», «CANTO O PARTE OLVIDADA» y «REVERSO», subraya el carácter de apuesta estructural y conceptual del libro, que se presenta explícitamente como «Moneda del sentir» en portada y en el interior del ejemplar.
1.2. Arquitectura del libro y pertinencia del enfoque métrico
El libro se abre con un breve prólogo epigráfico («Vivir, pensar. Sentir es diferente.») atribuido a Vicente Aleixandre, que sitúa la reflexión de Tomé en una tradición de poesía pensante donde sentir no se agota en emoción inmediata, sino que se diferencia tanto de la vida como del pensamiento abstracto. Le sigue el poema en prosa «ANVERSO», que comienza con la frase «POSICIONARSE pronto, qué solución creíble.» y establece un tono declarativo y programático.
La sección «CANTO O PARTE OLVIDADA» reúne treinta y dos poemas numerados, escritos en verso libre y dispuestos en bloques versales de extensión variable, sin esquema de rima fijo, pero con una evidente gravitación en torno al endecasílabo y a sus expansiones. Finalmente, «REVERSO» cierra el libro con otro poema en prosa que inicia con el verso «QUÉ más da lo que nada es» y que reescribe, desde la experiencia, la declaración inicial del Anverso.
Esta arquitectura tripartita convierte el Canto en la zona de densidad rítmica principal, donde el verso libre de base endecasilábica estructura la exploración del deseo maduro, la autenticidad y la resistencia a la simulación. Resulta, por tanto, pertinente centrar el análisis métrico en esta sección central, sin perder de vista el marco prosístico que la encuadra.
- Sistema formal de Moneda del sentir: rasgos generales
2.1. Verso libre de base endecasilábica y ausencia de rima sistemática
El rasgo formal dominante de los treinta y dos poemas del Canto es un verso libre que oscila entre las nueve y las catorce sílabas, con un claro centro de gravedad en el ámbito del endecasílabo expandido. Aunque la obra no sigue patrones isométricos estrictos, el oído del lector percibe una regularidad flexible que diferencia los textos de la prosa poética y de la mera escritura fragmentada.
Poemas como el primero del Canto muestran esta combinación de amplitud sintáctica y ritmo no prosaico en versos como:
«Nada tiene de lento, sí de rumbo que incita;
y el grosor de su honra, una llamada fiable,
repleta de matices, limpia de tos y motes.»
La ausencia de rima consonante o asonante sistemática se mantiene a lo largo de toda la sección, lo que refuerza la sensación de un verso orientado a la cadencia del pensamiento más que a la musicalidad melódica tradicional.
2.2. Bloques estróficos irregulares como unidades de pensamiento
Los poemas del Canto se organizan en bloques de versos de extensión cambiante, que funcionan más como unidades de pensamiento que como estrofas métricas en sentido clásico. En el Poema 15, por ejemplo, una primera serie de versos plantea la tensión entre el presente histórico y las «probaturas» de larga duración:
«Mira que lo deseo con vigor de montaña,
¿pero qué puede el siglo regalarnos, tejernos
sin la paz y los gestos propios de la existencia?»
Esta unidad estrófica concentra una interrogación existencial que se prolonga y se complejiza en bloques posteriores, donde el poeta introduce figuras como «un enorme insensato con pus en los bolsillos» o «un cisne de cloaca», sin que haya cortes métricos rígidos, pero sí pausas sintácticas estratégicas.
El verso libre, en este contexto, no se concibe como ausencia de forma, sino como dispositivo que adapta la longitud de los versos a la carga conceptual y emocional de cada frase, manteniendo una regularidad de base que evita la disolución prosaica.
- Análisis métrico y rítmico del verso libre de base endecasilábica
3.1. Oscilación silábica y centro de gravedad endecasilábico
Un recuento orientativo de versos en varios poemas del Canto muestra oscilaciones frecuentes entre nueve y catorce sílabas, con predominio claro de segmentos que pueden interpretarse como endecasílabos expandibles por encabalgamiento o por adición de sílabas átonas. En el Poema 1, por ejemplo, se encuentran versos como:
«Correr, correr y hacerse con el viento,»
y
«la gozosa anestesia de la espontaneidad.»
El primero, aunque susceptible de una escansión que oscila entre nueve y diez sílabas según se cuenten los grupos fónicos, se integra en una serie donde el ritmo de repetición («Correr, correr») y la aliteración de /r/ y /k/ refuerzan un impulso que no necesita la exactitud numérica para afirmarse como unidad rítmica. El segundo se aproxima a un endecasílabo largo, en el que la combinación de sintagmas («la gozosa anestesia», «de la espontaneidad») produce una cadencia muy cercana al verso heroico clásico, aunque liberada de acentos obligatorios.
En el Poema 2, la línea «ese vino rosado que desviste una boca» presenta una estructura silábica amplia, con una clara articulación en dos segmentos rítmicos («ese vino rosado» / «que desviste una boca»), lo que permite hablar de un endecasílabo expandido por sintagmas que se aproximan a la longitud de un alejandrino sin adoptar sus marcas formales.
3.2. Ritmo sintáctico y encabalgamiento funcional
La organización rítmica de Moneda del sentir depende en gran medida del ritmo sintáctico, entendido como la disposición de oraciones, incisos y encabalgamientos semánticamente motivados. Tomé privilegia períodos largos, con abundancia de subordinadas y aposiciones, que se distribuyen en varios versos mediante encabalgamientos que producen efectos de suspensión, aceleración o acumulación.
En el Poema 3, la secuencia:
«Temo y en cambio olvido, dudo y en cambio soy,
pero con los enseres de otra luz,
con la dicha de abril de otro semblante.»
muestra cómo el encabalgamiento entre el primer verso y los dos siguientes prolonga el gesto afirmativo («dudo y en cambio soy») hacia una serie de complementos que reorientan la frase hacia un ámbito de transformación («otra luz», «otro semblante»). El ritmo se construye aquí por repetición («Temo y en cambio», «dudo y en cambio») y por una caída suave al final del tercer verso, donde «otro semblante» clausura el período con una cadencia que recuerda al final de un endecasílabo concluyente.
En el Poema 7, la combinación de un verso breve de ocho sílabas con otros más largos intensifica el contraste rítmico:
«¡Fuera!, roca cortante, o señuelo, o prisión.
Es caprichoso y fácil
perecer sobre el musgo
de los sueños perdidos sin sospecha de llaga.»
El primer verso, de menor extensión, funciona como exclamación cortante que interrumpe un discurso más fluido, mientras que los tres siguientes reconstruyen un período relativamente amplio, distribuido en unidades menores que aportan escalonamiento y suspenso antes de llegar a «sueños perdidos sin sospecha de llaga». El ritmo, por tanto, se percibe no tanto por recuento silábico como por la modulación de intensidades que generan los cortes sintácticos.
3.3. Regularidades cuantificables y distribución en el conjunto del libro
Si se examina el Canto en su totalidad, se observa una preferencia constante por versos de extensión media-larga, raramente inferiores a ocho sílabas y con abundancia de líneas que se sitúan entre las diez y las catorce. Esta regularidad cuantificable sugiere una poética de la frase amplia, que evita tanto el versículo excesivamente largo como el verso breve fragmentario.
La distribución de esta pauta a lo largo del libro se mantiene estable, con ligeras variaciones en algunos poemas donde se ensayan bloques de versos algo más cortos o se intensifica el uso de encabalgamientos abruptos. Sin embargo, no hay zonas de ruptura radical del sistema: la base endecasilábica y su expansión por sintaxis compleja se sostienen desde el Poema 1 hasta el Poema 32, lo que permite hablar de un subparadigma rítmico coherente en el interior del volumen.
- Ritmo, sintaxis y construcción del deseo maduro
4.1. Verso libre y pensamiento reflexivo
La elección de un verso libre de base endecasilábica permite a Tomé construir una voz que piensa el deseo sin renunciar a la intensidad emocional. El ritmo acompaña un tipo de conciencia que se formula en frases largas, llenas de matices, que rehúyen la frase corta y la sentencia lapidaria en favor de un discurrir más analítico.
En el Poema 1, por ejemplo, la frase «Por salud, por belleza, frustremos los conflictos / que inculcan lo que ocurre en los cuartos huraños: / su embargo de miradas, un enjambre de noes.» enlaza tres versos en un solo movimiento lógico que pasa de la declaración programática («frustremos los conflictos») a la explicación de aquello que se combate («embargo de miradas», «enjambre de noes»). El ritmo, lejos de recortar la frase para acomodarla a un molde fijo, se adapta a la complejidad de la idea.
Este patrón se repite en numerosos pasajes donde la voz poética se formula como sujeto que piensa la propia experiencia del deseo, el miedo y la autenticidad. La amplitud del verso y la continuidad de los períodos sintácticos encarnan un tipo de reflexión que se aleja tanto del laconismo aforístico como del derrame confesional sin estructura.
4.2. Ritmo como resistencia al sentimentalismo
El uso de un verso libre relativamente largo, de dicción densa y con alto grado de abstracción nominal, actúa también como dispositivo de control frente al riesgo del sentimentalismo. Tomé introduce imágenes sensoriales intensas, pero siempre las inscribe en frases que las contextualizan conceptualmente.
En el Poema 2, la imagen «ese vino rosado que desviste una boca / sin alergia a dejar escapar un suspiro» podría prestar fácilmente su materia a una poesía más directamente sentimental. Sin embargo, aparece enmarcada en una serie que incluye «Lo ilegal de una historia / abomino, me alegra / el fragor de cascada de lo pulcro y decente» y «La valiosa justicia.» El ritmo, al plegarse a estos desplazamientos entre lo sensorial y lo ético («valiosa justicia»), introduce una distancia crítica que protege el poema de una deriva puramente emotiva.
Del mismo modo, en el Poema 22 la afirmación «Me desvivo por ser el dueño de mi historia.» se inscribe en un contexto de reflexión sobre «las muchas muertes» y sobre la posibilidad de que «mis cometas, / mis pilares, mis dianas» hayan «errado su tamaño». La cadencia de estos versos, con su acumulación de sustantivos y sus encabalgamientos suaves, impide la lectura de la frase como consigna simple y la reubica en un pensamiento complejo sobre la propia biografía afectiva.
4.3. Ritmo y corporalidad del deseo
El ritmo sintáctico de Moneda del sentir se entrelaza con la corporalidad del deseo de un modo particular: el cuerpo aparece nombrado una y otra vez, pero su presencia se articula en frases de cierta longitud que evitan la instantaneidad epigramática.
En el Poema 3, el verso «Jamás un recortable o un acertijo, el cuerpo;» funciona como una declaración tajante, pero su fuerza se ve reforzada por el período que lo precede («Aunque frágiles sean los tesoros, sigamos / hasta el filo escogido o la provocación / sentimental, resuelta, apasionada, liosa.») y por el que lo sigue («ni perder la cabeza, su reposo de edén, / por una moralina decorada con borlas.»). El ritmo encadena estas afirmaciones de tal modo que la defensa del cuerpo aparece como parte de una ética más amplia, donde se rechaza tanto la frivolidad como la «moralina decorada con borlas».
En el Poema 26, la secuencia «No de dietas salvajes y cosas de la edad, / hablemos de los peces que muerden las fatigas; / del valor refrescante, que nos afianza el orden / de las aspiraciones, y de erguir, / defender —desde el bus al metaverso— / lo que la paz cosecha con flores insurgentes.» muestra cómo el cuerpo y la experiencia cotidiana («bus», «metaverso») se integran en un ritmo que no busca golpe efectista, sino construcción progresiva de un ethos del deseo.
- Distancia rítmica respecto a la poesía de la experiencia y a los neobarrocos
5.1. Coincidencias y rupturas con la poesía de la experiencia
La poesía de la experiencia consolidada en las décadas de 1980 y 1990 en España se caracteriza, entre otros rasgos, por el uso de un verso libre próximo al endecasílabo, por un tono conversacional y por una tendencia a la claridad inmediata del sentido. Moneda del sentir comparte con esa corriente la renuncia a la rima sistemática, la preferencia por versos de longitud media y el interés por temas como el amor, el tiempo y la vida cotidiana.
Sin embargo, Tomé se distancia de la poesía de la experiencia hegemónica en su dicción y en su modo de articular el ritmo. Frente al lenguaje conversacional transparente, opta por una sintaxis más compleja, con inversiones y metáforas compuestas. Ejemplos como «la quietud de la llama que alborota el instante» (Poema 5) o «la luz hecha lienzo irritable» (Poema 28) muestran una densidad metafórica que exige al lector una atención distinta de la que demandan muchos textos de la primera poesía de la experiencia.
El ritmo, en consecuencia, deja de apoyarse en la simulación de habla coloquial para orientarse hacia una cadencia más trabajada, que combina frases amplias con cortes inesperados, exclamaciones y preguntas retóricas encadenadas. Esta elección rítmica contribuye a diferenciar el libro de los modelos más reconocibles de la corriente.
5.2. Diferencias frente a los neobarrocos contemporáneos
Por otra parte, la densidad metafórica y la sintaxis retorcida podrían acercar a Tomé a ciertas tendencias neobarrocas de la poesía española reciente. No obstante, el ritmo de Moneda del sentir conserva un grado de legibilidad y de continuidad lógica que lo separa claramente de los experimentos más extremos del neobarroco, donde la proliferación de imágenes y la dislocación sintáctica dificultan o suspenden la progresión argumentativa.
En versos como «Soy de quien me conquista más al amanecer / —música de horizonte y argumento innegable— / o con huellas de Dios en la contemplación / —recorrido enfundado en un brillo sin fin—.» (Poema 8), se aprecia un uso intenso de imágenes («música de horizonte», «recorrido enfundado en un brillo sin fin»), pero la estructura rítmica mantiene un eje sintáctico claro: «Soy de quien me conquista…» seguido de dos alternativas paralelas. La cadencia resulta así compleja, pero no caótica, y el lector puede seguir el hilo de la frase.
Esta diferencia se traduce en un modelo rítmico que combina densidad metafórica con continuidad sintáctica, evitando tanto la transparencia coloquial como la opacidad experimental. En este sentido, Moneda del sentir se sitúa en una zona intermedia: una poesía de la madurez reflexiva que asume complejidad formal sin cortar el vínculo con la inteligibilidad.
- Hacia un modelo descriptivo del verso libre de base endecasilábica en Moneda del sentir
A partir del análisis precedente, es posible proponer, de forma sintética, algunos rasgos del subparadigma rítmico que construye César Tomé en Moneda del sentir:
- Preferencia por versos de longitud media-larga (aproximadamente entre ocho y catorce sílabas), con centro de gravedad en el ámbito del endecasílabo expandido, distribuidos en bloques que funcionan como unidades de pensamiento.
- Ausencia de rima sistemática, suplida por recurrencias léxicas, paralelismos sintácticos, anáforas internas y un uso estratégico de encabalgamientos que regulan el tempo emocional.
- Ritmo sintáctico basado en períodos largos, con abundancia de subordinadas, incisos y aposiciones, que permiten articular un pensamiento reflexivo sobre el deseo, la autenticidad y el tiempo.
- Integración de imágenes sensoriales intensas en frases conceptualmente densas, de modo que el ritmo contribuye a evitar tanto la prosa llana como el sentimentalismo desnudo.
- Distancia respecto a la poesía de la experiencia hegemónica, al renunciar a la conversación directa y a la transparencia inmediata, y distancia respecto al neobarroco estricto, al preservar la continuidad lógica y la legibilidad de los períodos.
Este modelo, centrado en el verso libre de base endecasilábica aplicado a una poética del deseo maduro, puede servir como herramienta de análisis para otros libros de poesía amorosa contemporánea que compartan una combinación de madurez temática y complejidad formal semejante, y constituye una aportación específica al estudio de la métrica española contemporánea.
- Metodología para el análisis cuantitativo del verso libre en Moneda del sentir
7.1. Delimitación del corpus interno y externo
Aunque esta monografía se centra en Moneda del sentir como texto principal, el diseño metodológico que se propone supone la comparación con otros libros de poesía amorosa contemporánea, especialmente de la llamada poesía de la experiencia y de ciertas tendencias neobarrocas. Como corpus externo mínimo se han contemplado poemarios de Luis García Montero y Carlos Marzal, junto con un autor neobarroco actual, con el fin de contrastar patrones rítmicos, densidad sintáctica y modos de representar el deseo.
En el interior de Moneda del sentir, se toma como corpus de análisis principal la sección «CANTO O PARTE OLVIDADA», compuesta por treinta y dos poemas numerados, que constituye el espacio donde el verso libre de base endecasilábica se desarrolla de manera sostenida. Anverso y Reverso, al estar escritos en prosa poética, funcionan como marco conceptual y tonal, pero no se incluyen en el recuento métrico cuantitativo.
7.2. Escansión asistida y codificación de datos
Para describir las regularidades cuantificables del verso, la metodología recomendada incluye una escansión asistida por software que permita contar sílabas, marcar acentos principales y registrar posibles encabalgamientos sintácticos. La aplicación de herramientas digitales debe complementarse con una revisión manual, dado el carácter flexible del verso libre y la necesidad de tomar decisiones fonéticas en casos de sinalefa, hiato o acento enfático.
Los datos básicos a codificar serían, al menos, los siguientes: número de sílabas por verso, posición de acentos principales, tipo de final (agudo, llano, esdrújulo), presencia o ausencia de rima accidental y relación entre cortes métricos y cortes sintácticos. Este registro permitiría establecer distribuciones de frecuencia (por ejemplo, porcentajes de versos entre ocho y catorce sílabas) y detectar si hay variaciones relevantes entre poemas o zonas del libro.
7.3. Análisis cualitativo de unidades rítmico-sintácticas
Junto al recuento cuantitativo, es imprescindible un análisis cualitativo de unidades rítmico-sintácticas, entendidas como segmentos donde el período sintáctico configura un bloque de sentido que puede abarcar uno o varios versos. En Moneda del sentir, estas unidades suelen coincidir con afirmaciones, interrogaciones o exclamaciones que articulan el pensamiento del sujeto poético sobre el deseo, el tiempo, la autenticidad y la muerte.
Un ejemplo claro de unidad rítmico-sintáctica lo ofrece el inicio del Poema 7:
«La muerte nos deshoja, la oscuridad nos culpa.
Cuánto importa lo propio, cuánto ocupa lo ajeno.»
Aquí, dos versos equivalen a dos oraciones breves, paralelas en su estructura, que forman un bloque inicial de alto impacto semántico y rítmico. El análisis cualitativo de estas unidades permitiría describir cómo el libro alterna períodos breves (de fuerte intensidad) con otros más dilatados, y de qué modo esa alternancia configura la experiencia de lectura.
- Verso libre y poética del deseo maduro: lectura integrada
8.1. Deseo como proyecto, no como instante
El verso libre de base endecasilábica en Moneda del sentir no sirve sólo para dar fluidez al discurso, sino para subrayar que el deseo se concibe como proyecto de vida, no como instante aislado. Las frases largas, llenas de matices, insisten en que el deseo maduro implica decisiones, revisiones y resistencias, más que arrebatos momentáneos.
En el Poema 22, la afirmación inicial «Después de mucho, / prefiero la llegada que la paciencia gesta / o un hágase-el-fulgor-del-apasionamiento / cuando en cesión y tácto las cosas rivalizan.» sitúa el deseo en un tiempo largo («Después de mucho») y lo vincula con la «paciencia» que «gesta» una llegada. El verso libre prolonga esta reflexión a lo largo de una serie que incluye la crítica a las «muchas muertes» y el deseo de que «Calor de sentimiento recién aparecido» y «el talento que adoptas» generen una «atmósfera que lacra y ahoga tiranías». El ritmo, con sus encabalgamientos y sus acumulaciones nominales, convierte el poema en un espacio de deliberación sobre la vida afectiva.
8.2. Ritmo y gestión de las «muchas muertes»
La expresión «No preocupa la muerte, sino las muchas muertes» condensa buena parte de la ética del libro. La muerte no se reduce a un final biológico, sino que se multiplica en pequeñas renuncias, fracasos y simulaciones que erosionan la autenticidad del deseo.
El verso libre, al permitir desarrollar estas ideas en períodos extensos, favorece una comprensión del deseo como algo que debe rehacerse continuamente frente a esas pequeñas muertes. En el mismo Poema 22, la serie que va de «criaturas de facciones privadas de soñar / una gran pincelada atravesando el cielo / de un país infinito, con hambre de pasión» a «Mucha sal en llamadas, poco azúcar en besos» alterna imágenes de alto vuelo («gran pincelada», «país infinito») con formulaciones coloquiales («Mucha sal en llamadas, poco azúcar en besos»), integradas en un ritmo que no se fragmenta.
La continuidad rítmica permite así que la crítica a las «muchas muertes» no se exprese sólo en formulaciones abstractas, sino en escenas concretas donde la vida cotidiana, las llamadas, los besos y las mentiras adquieren densidad poética.
8.3. Subjetividad madura y autocrítica rítmica
El sujeto poético de Moneda del sentir se presenta como una voz que no sólo desea, sino que revisa su propia forma de desear. Esto se evidencia en versos como «Temo y en cambio olvido, dudo y en cambio soy» (Poema 3) o «me enfado con mi porte, de inventiva barroca, / que acumula dilemas sumidos en tardanza.» (Poema 29).
El ritmo que sostiene estas confesiones no se disuelve en una prosodia azarosa, sino que mantiene un control notable: en el caso del Poema 3, el patrón «Temo y en cambio… / dudo y en cambio…» introduce una repetición rítmica que da forma a la vacilación del sujeto. En el Poema 29, la combinación de un primer verso interrogativo («¿Mejor cuanto más lejos? Puede ser,»), seguido de frases que describen «las actuaciones impasibles» y «la serpiente de la mirada ajena», configura una cadencia que acompaña el movimiento del pensamiento desde la duda inicial hasta la autocrítica.
Este uso del verso libre como espacio para la autocrítica distingue el libro de ciertas poéticas confesionales donde la expresión de emociones se apoya en un ritmo más lineal, menos atento a las vacilaciones de la conciencia.
- Conclusiones
El análisis del verso libre de base endecasilábica en Moneda del sentir permite extraer varias conclusiones relevantes para el estudio de la poesía amorosa española del siglo XXI. En primer lugar, el libro demuestra que el verso libre puede mantener una fuerte coherencia rítmica sin someterse a patrones isométricos rígidos, siempre que se articule alrededor de unidades rítmico-sintácticas bien definidas y de una longitud media-larga relativamente estable.
En segundo lugar, la combinación entre amplitud sintáctica, densidad metafórica y ausencia de rima sistemática produce una prosodia adecuada para la exploración del deseo maduro, entendido como proyecto vital que exige reflexión, autocrítica y resistencia a la simulación. El ritmo acompaña la complejidad de la experiencia afectiva sin diluirla en un flujo verbal incontrolado ni reducirla a fórmulas breves de consumo rápido.
En tercer lugar, el modelo rítmico que propone César Tomé se distancia simultáneamente de la poesía de la experiencia hegemónica y de los neobarrocos extremos: se aleja del coloquialismo transparente de los primeros mediante una sintaxis más compleja y una mayor densidad metafórica, y se aparta del hermetismo de los segundos gracias a la preservación de la continuidad lógica y de la legibilidad de los períodos. Esta posición intermedia configura un subparadigma rítmico específico dentro de la poesía amorosa contemporánea española.
Por último, el verso libre de base endecasilábica en Moneda del sentir no es un mero rasgo técnico, sino un componente esencial de la poética del deseo maduro: el modo de contar sílabas, distribuir acentos y organizar encabalgamientos incide directamente en cómo el libro concibe la relación entre cuerpo, tiempo, memoria y autenticidad. Esta interdependencia entre forma y contenido justifica plenamente la atención métrica detallada y sugiere la utilidad de aplicar el modelo aquí descrito a otros libros de poesía amorosa de la misma época, con el fin de delimitar mejor las variantes del verso libre en el siglo XXI.
Bibliografía
Obras de César Tomé
Tomé Martín, César. Moneda del sentir. Madrid: Ediciones Rilke, 2026.
Estudios y materiales de referencia sobre Moneda del sentir
«Análisis completo de “Moneda del sentir”». Documento interno de análisis editorial.
«Técnicas literarias en “Moneda del sentir”». Documento de análisis técnico.
«Elementos destacados en libros de poesía». Sección dedicada a Moneda del sentir.
«Semblanza de César Tomé». Dossier biográfico.
Cubierta y material paratextual de Moneda del sentir.
Referencias teóricas generales (sugeridas por el propio proyecto metodológico)
Domínguez Caparrós, José. Estudios sobre verso libre y métrica española contemporánea.
De la Campa, Román. Trabajos sobre teoría del verso y poesía contemporánea.
Estudios sobre poesía de la experiencia y neobarroco español contemporáneo (Luis García Montero, Carlos Marzal, autores neobarrocos recientes).
