García Pérez-Tomás, Andrés. «Estudio de teoría literaria y macroestructura lírica: arquitectura tripartita y coherencia formal en libros-objeto de la poesía española contemporánea. análisis de moneda del sentir como caso paradigmático». MONEDA DEL SENTIR. 1.ª ed. Spain: Zenodo, 15 de febrero de 2026. https://doi.org/10.5281/zenodo.18651085
Arquitectura tripartita y coherencia formal en libros-objeto de la poesía española contemporánea
- Teoría del libro-objeto y macroestructura lírica
1.1. El libro-objeto en poesía: definición de trabajo
En la teoría contemporánea de la lírica, se entiende por libro-objeto aquel volumen poético cuya organización en secciones, disposición de piezas y paratextos no es un mero contenedor de poemas independientes, sino un dispositivo significante que forma parte del sentido mismo de la obra. El libro-objeto no es sólo una colección: es una secuencia construida según un principio estructural reconocible (narrativo, circular, simbólico, topográfico, etc.), de tal modo que alterar el orden de los textos supondría modificar la experiencia de lectura.
En este marco, Moneda del sentir se presenta claramente como libro-objeto porque su título remite a una metáfora estructural («moneda»), sus secciones reproducen partes de un objeto físico («ANVERSO», «CANTO O PARTE OLVIDADA», «REVERSO») y la progresión entre esas secciones condiciona de forma directa la percepción del deseo, de la autenticidad y del tiempo que el libro propone.
1.2. Arquitecturas tripartitas y ciclos poéticos
Dentro de los libros-objeto puede hablarse de arquitecturas tripartitas cuando la obra se divide en tres grandes bloques que establecen relaciones de contraste, intensificación o síntesis. Estas arquitecturas suelen buscar una progresión conceptual (tesis, antítesis, síntesis; exterior, interior, retorno; origen, travesía, llegada) sin necesidad de articular una narración lineal.
En Moneda del sentir, la tripartición responde a la metáfora material de la moneda: el Anverso es la cara que se ofrece primero a la mirada; el Canto, el borde olvidado que da grosor y peso al objeto; y el Reverso, la otra cara visible, que sólo se contempla tras haber girado la pieza. Esta decisión convierte al libro en un ejemplo especialmente nítido de arquitectura tripartita simbólica.
- El Anverso: pórtico programático y declaración de principios
2.1. La inscripción epigráfica y la apertura
El volumen se abre con una cita de Vicente Aleixandre:
«Vivir, pensar. Sentir es diferente.»
Este epígrafe separa ya tres ámbitos (vivir, pensar, sentir) y anuncia que el libro se centrará en la exploración de un tercer plano irreductible tanto a la vivencia bruta como al pensamiento abstracto. La metáfora de la moneda dialoga con esta frase: el sentir será la «moneda» que circula entre vivir y pensar, otorgando espesor a la experiencia.
A continuación aparece el Anverso, un poema en prosa encabezado visualmente por el rótulo «ANVERSO» y que se inicia con la frase:
«POSICIONARSE pronto, qué solución creíble.»
La elección del infinitivo sustantivado («POSICIONARSE») y del adverbio temporal («pronto») sitúa el texto en un registro de manifiesto o declaración de principios. El Anverso funciona como cara visible inicial de la moneda: el lado donde se imprime, en relieve, el principio rector del libro.
2.2. Contenido programático del Anverso
El Anverso define una ética del deseo y del cuerpo que orientará la lectura del Canto. Entre sus frases se encuentran afirmaciones como:
«posicionarse siempre a favor de los cuerpos / que, sin fruto prohibido, se contemplan.»
«Es la nueva exclusiva y apetece gustar; / a través del sentido, déjame que te cuente.»
«Inesperadamente, madrugar los domingos / para escribir con arte en la paciente arena / lo que borran y olvidan sin compasión las olas.»
El texto acumula construcciones con «Es» («Es la nueva exclusiva», «Es imperante», «Es la ufana discordia», «Es humor de semilla»), que funcionan como definiciones sucesivas del impulso de posicionarse a favor del cuerpo, del encuentro y de la espontaneidad frente a la rutina y a la simulación.
La frase final —«Pues vencido el sonrojo, resucita la danza; / o en las mil y una prisas, la rosa. ¿No te ves?»— cierra el Anverso con una invitación directa al lector («¿No te ves?»), situándolo ya dentro de la lógica de la moneda: ha visto una cara y se le invita a reconocerse en ella.
En términos de arquitectura, el Anverso fija un horizonte de sentido: una poética de la afirmación del deseo que será puesta a prueba, matizada y complejizada en el Canto.
- El Canto o parte olvidada: grosor de la moneda y exploración del deseo
3.1. El Canto como espacio intermedio y denso
El rótulo «CANTO O PARTE OLVIDADA» anuncia explícitamente que la sección central representa aquello que suele quedar fuera de la mirada cuando se piensa en una moneda: su borde, su grosor, la parte que no porta las efigies visibles, pero que contiene el peso material.
El Canto reúne treinta y dos poemas numerados, desde el Poema 1 hasta el Poema 32, sin títulos individuales, organizados en verso libre de base endecasilábica y sin rima sistemática. Estos poemas constituyen la exploración detallada de lo que el Anverso ha formulado como programa: la reconquista del deseo, la defensa del cuerpo, la resistencia a la simulación, la gestión de la soledad y de las «muchas muertes» que amenazan la autenticidad.
El carácter de «parte olvidada» se justifica porque el libro insiste en aspectos del deseo que la cultura tiende a descuidar: la paciencia, la responsabilidad, la autocrítica, la vulnerabilidad, la resistencia al postureo y al consumo afectivo superficial.
3.2. Progresión conceptual sin narratividad lineal
Aunque los poemas del Canto no construyen una narración lineal (no hay un argumento con comienzo, nudo y desenlace en sentido estrictamente narrativo), sí se puede rastrear una progresión conceptual. El Poema 1 arranca con una llamada al movimiento y a la ruptura de la rutina:
«Nada tiene de lento, sí de rumbo que incita; / y el grosor de su honra, una llamada fiable, / repleta de matices, limpia de tos y motes.»
Más adelante, el poema reclama:
«Paremos los vaivenes / que desunen, tachemos la blandura aniñada, / el puesto edulcorado, la imprecisión del gris / frente a la edad y el sexo.»
Aquí se formula un rechazo inicial a la pasividad, a la «blandura aniñada», a los «cuartos huraños» y a la «rutina».
A medida que avanza la sección, la reflexión se profundiza en temas como la comparación entre vida y muerte («¿Es crucial comparar la vida con la muerte?») y la defensa del cuerpo frente a la «moralina decorada con borlas» (Poema 3). Se desarrollan, además, diagnósticos sobre el progreso, la usura, los medios de comunicación y la cultura del consumo («¡Pero vaya manera de exhibirse el progreso!: / se acomoda el suicida y el místico se excluye.»; Poema 11).
Hacia el tramo final, se intensifica la autoconciencia y la resistencia frente a la suplantación, la imagen y la virtualidad:
«Ay, cuánta irrelevancia pulula por la Red, / pues si no es un montaje, lo parece: / estridencias de araña y volubles antojos.» (Poema 31)
«No permito la venda que ejerce de mentora / o que tacha la hondura de lo que irradia auge.» (Poema 32)
La progresión conceptual puede describirse, de forma esquemática, como un movimiento desde la afirmación inicial del deseo como fuerza de ruptura (Poema 1) hacia una toma de posición cada vez más lúcida y combativa frente a las trampas del entorno y del propio sujeto (Poemas 29-32). Esta progresión no se organiza por episodios narrativos, sino por acumulación de variaciones sobre un conjunto de temas y motivos.
3.3. Mecanismos de cohesión interno-seccional
El Canto se mantiene cohesionado por varios tipos de recurrencias: léxicas, sintácticas y temáticas.
En el plano léxico, se repiten campos semánticos relacionados con el cuerpo («cuerpos», «piel», «labios», «vientre», «dedos», «sangre»), con el movimiento y el viaje («rumbo», «viaje», «camino», «andar», «encuentro»), con la luz y la oscuridad («luz», «sombra», «claridad», «eclipse», «amanecer»), y con el riesgo y la prueba («reto», «prueba», «muertes», «fragilidad», «riesgo»).
En el plano sintáctico, hay recursos que retornan, como las series interrogativas («¿Es crucial…?», «¿Qué tramo…?», «¿Remembranzas? ¿Ajustes? ¿Brazos a la deriva?»), las anáforas («No…», «Hay quien…», «Nunca…») y las estructuras de oposición («Temo y en cambio olvido, dudo y en cambio soy.»). Estos dispositivos crean una textura rítmica que atraviesa poemas distintos, reforzando la impresión de unidad.
En el plano temático, se reiteran varias oposiciones clave: autenticidad/simulación, deseo/apatía, cuerpo/pantalla, paciencia/premura, profundidad/superficialidad. La insistencia en estas parejas de contrarios convierte al Canto en un laboratorio de discernimiento, donde se examina continuamente qué prácticas sostienen el deseo maduro y cuáles lo erosionan.
- El Reverso: síntesis, replanteamiento y retorno
4.1. El Reverso como otra cara visible
El Reverso se presenta, de nuevo, como un poema en prosa, encabezado por el rótulo «REVERSO» y abierto por el verso:
«QUÉ más da lo que nada es / si conforta acogerse, sin tapujos, / a las temperaturas o cinceles / de arrobo del deseo.»
La forma gráfica (versos largos encabalgados pero sin numeración) y el uso de mayúsculas iniciales («QUÉ») vinculan este texto con el Anverso, aunque el tono es ligeramente diferente: menos declarativo y más consciente de la fragilidad de lo vivido.
En términos de arquitectura, el Reverso es la cara que sólo se ve una vez recorrido el Canto. Es la lectura que el sujeto hace de sí mismo después de la exploración intensiva del deseo y de sus amenazas.
4.2. Relectura de la ética del deseo desde la experiencia
El Reverso retoma y reescribe varios de los motivos del Anverso y del Canto. Por ejemplo, la idea de posicionarse a favor de los cuerpos se transforma en una reflexión sobre «las temperaturas o cinceles / de arrobo del deseo», que ya no se presentan como pura afirmación, sino como lugares donde el sujeto busca confortarse «sin tapujos».
Aparece también una crítica explícita a quien «compra cariño con palabras de plástico» y a «el que aplaude el exceso que mata la sorpresa», retomando la preocupación por la simulación y el consumo afectivo que ha atravesado todo el Canto.
El poema concluye con una imagen de retorno y de reanudación:
«Y si salta el runrún del letal desamor, / volvamos a la estrella de salida, mostrémonos / como bosque que entona un derroche de embrujos.»
Esta frase invita a volver a la «estrella de salida», es decir, al punto de partida de la moneda, pero no en círculo vicioso, sino en espiral: se vuelve al origen con la experiencia acumulada del Canto. La metáfora del «bosque» que entona «un derroche de embrujos» reabre el espacio del deseo como lugar de multiplicidad y misterio, sin clausurar el proceso.
- Moneda, metáfora arquitectónica y coherencia formal
5.1. La metáfora material como esquema estructural
La fuerza de Moneda del sentir como libro-objeto reside en que la metáfora de la moneda no es meramente temática, sino estructural. El libro replica físicamente el objeto al que alude: tiene dos caras textuales (Anverso y Reverso) y un canto central extenso que constituye su grosor.
El Anverso formula la declaración de principios del deseo auténtico; el Canto despliega la parte «olvidada», donde se libran las tensiones, dudas y amenazas; el Reverso ofrece una nueva cara visible tras ese recorrido. Esta correspondencia entre partes del libro y partes de la moneda genera un nivel de coherencia formal que va más allá de la mera división en secciones.
5.2. Cohesión léxica y simbólica entre secciones
La metáfora de la moneda se complementa con otros motivos que circulan entre las secciones. En el Anverso se hablaba de «la estrategia de marca / de las cosas que aluden al ingenio del roce» y de «cientos de breves, ocultos, resolutivos fuegos / que completan el día», vinculando ya la vida cotidiana con movimientos de valor e intercambio.
En el Canto, aparecen expresiones como «un tal acopio exento de insipidez y añicos» (Poema 1) o figuras que sugieren acumulación y gasto, aunque la palabra «moneda» no se repita de modo literal. En el Reverso, la idea de «engastar mediodías y amenazas de amor» devuelve al lector a una visión del tiempo y del deseo como algo que se monta, se ensambla y se gasta.
Esta red léxica y simbólica refuerza la unidad del libro y justifica leerlo como un sistema donde arquitectura física, metáfora central y experiencia de lectura son inseparables.
- Moneda del sentir en la tradición de libros-objeto tripartitos
6.1. Criterios para hablar de tradición
Para incluir un libro en la tradición de libros-objeto tripartitos, es necesario que:
a) la división tripartita tenga un nombre y un sentido claro;
b) esa división se corresponda con un recorrido conceptual o simbólico reconocible;
c) la lectura del libro cambie si se ignora o se altera esa estructura.
Moneda del sentir cumple estos tres criterios con una nitidez poco frecuente: la tripartición se nombra («ANVERSO», «CANTO O PARTE OLVIDADA», «REVERSO»); la metáfora de la moneda permite articular un recorrido desde la declaración inicial hasta la síntesis final a través de la exploración intermedia; y el libro perdería su sentido si se leyera como una mera colección de poemas intercambiables.
6.2. Aportación específica de Moneda del sentir
La aportación específica del libro de Tomé a la tradición de libros-objeto contemporáneos se puede formular en varios puntos:
- Literalidad simbólica: la elección de una metáfora material sencilla (la moneda) y su despliegue en partes físicas del libro permiten una comprensión inmediata del proyecto estructural incluso a lectores no especializados.
- Coherencia no narrativa: el libro logra una fuerte sensación de progreso conceptual sin recurrir a una narración lineal, sino por variación y acumulación temática dentro del Canto.
- Integración de forma y contenido: la metáfora de la moneda se asocia a una poética del deseo como «forma de pago» y «valor de cambio», de modo que la estructura tripartita no sólo organiza el volumen, sino que da forma a una concepción del sentir como algo que circula, se gasta, se valora y se renegocia.
Estos rasgos convierten a Moneda del sentir en un caso paradigmático de coherencia formal no narrativa, idóneo para construir una tipología de arquitecturas tripartitas contemporáneas en la poesía española.
- Propuesta de tipología de arquitecturas tripartitas contemporáneas
A partir del análisis de Moneda del sentir, puede sugerirse una tipología provisional de arquitecturas tripartitas en libros-objeto de la poesía española contemporánea:
- Arquitecturas tripartitas simbólico-materiales: libros donde la tripartición se vincula a objetos físicos o imágenes concretas (moneda, cuerpo, mapa, casa) y las secciones reproducen partes del objeto. Moneda del sentir es un ejemplo claro de esta categoría, con su división en Anverso, Canto y Reverso.
- Arquitecturas tripartitas de trayectoria vital: libros que se organizan en fases de vida (juventud, madurez, vejez; antes, durante, después), donde la progresión temporal se subordina a una reflexión más amplia sobre la identidad. En este grupo, el Canto de Tomé dialoga con modelos en los que la sección central recoge el grueso de la experiencia, aunque aquí la articulación se formula a través de la metáfora de la moneda.
- Arquitecturas tripartitas argumentales: libros donde la tripartición se orienta a una mínima narratividad (presentación de un conflicto, desarrollo, resolución), pero sin llegar a constituir una narración en sentido estricto. En Moneda del sentir, no hay un argumento externo, pero sí un «conflicto» conceptual (cómo sostener el deseo maduro) que se plantea en el Anverso, se debate en el Canto y se reorienta en el Reverso.
La posición de Moneda del sentir en esta tipología es híbrida: pertenece ante todo a las arquitecturas simbólico-materiales, pero incorpora elementos de trayectoria vital y de conflicto argumental difuso. Esta hibridación refuerza su valor como caso de estudio.
- Conclusiones
El análisis de Moneda del sentir como libro-objeto estructurado en Anverso, Canto y Reverso permite afirmar que la obra constituye un ejemplo sólido de arquitectura tripartita contemporánea en la poesía española. La metáfora de la moneda se despliega simultáneamente en la macroestructura del volumen, en la organización de secciones y en el tejido léxico y temático, de modo que forma y contenido resultan inseparables.
La división Anverso / Canto / Reverso genera una progresión conceptual sin necesidad de recurrir a una narración lineal: el Anverso enuncia una ética del deseo y del cuerpo, el Canto explora en profundidad las tensiones y amenazas que esa ética afronta y el Reverso reescribe la posición inicial desde la experiencia acumulada, proponiendo un retorno consciente al «punto de partida».
Los mecanismos de cohesión interno-seccional —recurrencias léxicas, patrones sintácticos, oposiciones temáticas— sostienen la unidad del libro y convierten la lectura en un recorrido por un sistema coherente, no en una suma de piezas aisladas. La inclusión de Moneda del sentir en la tradición de los libros-objeto españoles del siglo XX y XXI se justifica por la claridad de su proyecto estructural y por la profundidad de su integración entre metáfora arquitectónica y experiencia de lectura.
Desde una perspectiva más amplia, el libro de César Tomé demuestra que la poesía de madurez puede servirse de arquitecturas formales complejas para pensar el deseo, la autenticidad y el tiempo sin renunciar a la legibilidad ni a la intensidad emocional. Este rasgo lo convierte en un modelo valioso para futuras investigaciones sobre macroestructura lírica y libros-objeto tripartitos en la poesía española contemporánea.
Bibliografía
Obra analizada
Tomé Martín, César. Moneda del sentir. Madrid: Ediciones Rilke, 2026.
Marco teórico general (sugerido por el proyecto)
Teoría del libro-objeto y de la macroestructura lírica en poesía española contemporánea.
Estudios sobre ciclos poéticos y estructuras tripartitas en libros de poesía de los siglos XX y XXI.
